Святкова культура епохи середньовіччя

План:

1.

Введение

.

2. Святкова культура средневековья.

2.1 Театр средневековья:

2.1.1 Літургічна і полулитургическая драма.

2.1.2 Миракль.

2.1.3 Мистерия.

2.1.4 Моралите.

2.1.5 Фарс.

2.2 Карнавал епохи средневековья.

3.

Заключение

.

1.

Введение

.

У історичної науки поняття «середньовіччя» зміцнилося по тому, як за доби Відродження проголосили повернення до античної культурі. «Проміжні століття» між античністю і Відродженням з легкої руки італійських гуманістів почали йменуватися середніми. Очевидна умовність самого поняття, показова величезна тривалість цього періоду — тим більше сторіччя, поза сумнівом важливість та багатогранність змісту цього етапи у історії человечества.

Для гуманістів епохи Відродження та діячів французького Просвітництва поняття середньовіччя було синонімом здичавіння і грубого невігластва, а середньовіччі - часом фанатизму і охорони культурної занепаду. Навпаки, історики так званої «романтичної» школи початку ХIХ в. називали середньовіччя «золотим століттям» людства, оспівували гідності лицарських часу і розквіт культурних і християнських традиций.

Соціальна культура середньовіччя виступає, передусім, як суворо певне взаємодія соціальних груп, заснований на поєднанні прав на грішну землю в місці в обществе.

У основі середньовічної культури лежить взаємодія двох почав — власної культури «варварських» народів Західної Європи — й культурних традицій Західної Римська імперія — права, науки, мистецтва, християнства. Ці традиції засвоювалися під час завоювання Риму «варварами». Впливали на власну культуру язичницької родоплеменной життя галлів, готовий, саксів, ютів та інших племен Европы.

Взаємодія цих почав дало потужний імпульс становленню власне західноєвропейської середньовічної культуры.

Сутність культури будь-який епохи, передусім, виявляється у уявленнях людини себе самому, своїх цілях, можливостях, интересах.

У середньовічної культурі ці подання в що свідчить формували діячі церкви. Вони прагнули суспільні відносини пояснити на зразок відносин чоловіки й бога. Підпорядкування, смиренність, покірність стають головними цінностями життя, які проповідує християнське духовенство.

2. Святкова культура средневековья.

Середньовічні міські свята, зі своїми яскравими видовищами, розвагами, маскарадами восходили до язичницьких культам і обрядам. Так, новорічний римський язичницький свято календ, якому церква протипоставила свій різдвяний цикл, в Візантії справлявся до XIII века.

Новорічним календам (1—5 січня) передували врумалии (з 24 листопада по 17 грудня), що супроводжувалися карнавальними ходами ряджених і танцями, які спочатку імітували різні дії при збиранні врожаю і виготовленні вина. Ряджені хвацько танцювали і співали пісні, в яких висміювалися вельможі, церковнослужителі і суддівські чиновники. З 17 по 23 грудня справлялися необузданно веселі сатурналії, з цирковими уявленнями, жертвопринесеннями свиньи.

Під час самих календ ряджені, уподібнивши колісницю сцені, скликали натовп зівак і осміювали вищу влада. Але служителі християнської церкви, ворожої духовної свободі народу, нещадно переслідували вільні гри поневолених трудівників, оголошуючи ці ігри «породженням диявола». Церковникам вдалося перешкодити вільного розвитку масового народносвяткового творчості, особливо — його сатиричному початку. Не обогащаемое цивільними ідеями, це творчість була приглушено.

Та все ж окремі види звеселянь продовжували жити, породивши нового вигляду народного видовища — уявлення гистрионов, які зробили значний внесок в становлення культури Західної цивілізації. |Гистрионы частково використовували досвід римських мімів. Но|[pic] | |не наслідування римським мімам. Ранні поганські обряди, | | |безпосередньо пов’язані з матеріальним і духовним | | |світом хлібороба, були тієї головною живлющої силою,| | |яка надала поштовх розвитку театралізованих | | |уявлень гистрионов. | | |Народні потішники гистрионы існували в всіх | | |народів Європи. У різних країнах їх називали | | |по-різному: жонглерами, шпильманами, менестрелями тощо.| | |буд. У Росії її | |.

вони мали назву скоморохами.

Розквіт діяльності гистрионов у Європі як масового і популярного мистецтва приміром із XI по XIII століття, т. е. вихоплює час виникнення середньовічних міст. Гистрионы були навдивовижу яскравими виразниками мирського, життєлюбного духу в середньовічному місті. У тому веселих, зухвалих піснях, у тому пародійних сценках, витівках і маскарадних уявленнях проявилося стихійне бунтарство народних мас. Особливо яскраво це виразилося у діяльності вагантов.

Ваганты (derlei vagantes — латів. — «мандрівні клірики») були або недоученими семінаристами, або бешкетними школярами, або разжалованными священиками. Вони виступав із бешкетними латинськими піснями, пародирующими церковні гімни. Отак замість звернення до «Богу всемогутньому» слід було звернення до «Бахусу всепьющему». Пародировалась навіть молитва «Отче наш».

Гистрионы влаштовували і її уявлення лялькового театру, перші згадування про яких ставляться до кінця XII века.

У період раннього середньовіччя хіба що почала розвиватися торгівля лежить у тісного зв’язку з богослужінням. Одне слово «меса» спочатку позначають, і обідню, і ярмарок, оскільки торгівля поєднувалася з церковною святами і процесіями. Протягом усього середньовіччя цих площах перебували ринки, торгові ряди, лотки і будки. Тут влаштовувалася ярмарка.

Починаючи з IX століття, католицька церква, борючись із самим народними святами і обрядовими уявленнями, у яких виявлялися вільнодумство і бунтарство закрепощаемых селян, змушена була шукати найбільш виразні і дохідливі кошти на цілях впливу своїх догматів на віруючих. Завдяки цьому починається активний процес театралізації меси. У цьому багато фрагменти римо-католицької ритуалу вже укладали у собі потенційні можливості для драматичного дії (висвітлення церкви, хрещений хід, ряд «пророчих» текстів тощо. д.).

2.1 Театр средневековья:

1. Літургічна і полулитургическая драма.

Однією форму театрального мистецтва раннього середньовіччя стала церковна драма. Борючись проти залишків античного театру, проти сільських ігрищ, церква прагнула використовувати дієвість театральної пропаганди у своїх інтересах. Я вже говорила театрализуется меса, виробляється ритуал читання в обличчях епізодів з легенд про життя Христа, про його поховання і відродження. З положень цих діалогів народжується рання літургічна драма. Існувало два циклу такий драми — Рождественський, розповідає народження Христа, і Великодній, передавальний історію його воскрешения.

У Рождественської літургічної драмі посередині храму ставили хрест, потім його загортали в чорну матерію, що означає поховання тіла господнього. У Великодньої літургічної драмі розігрувалася сцена трьох Марій і ангела у труни Христа (їх зображували четверо священиків). Ангел запитував: «Що ви шукаєте у своїх домовинах, християнки?» — Марії хором відповідали: «Ісуса Назарянина, розп’ятого, про небожитель!» І ангел їм казав: «Його але немає, він повстав, як передбачив раніше. Йдіть, возвестите, що він постав із труни!». Після цього хор співав молитву, восславлявшую відродження Христа. Згодом літургічна драма ускладнюється, різноманітяться костюми «акторів», створюються «режисерські інструкції» з точним зазначенням тексту і рухів. Все це займалися самі священники.

Організатори літургійних уявлень нагромадили постановочний досвід минулого і стали майстерно показувати народу піднесення Христа та інші євангельські дива. Наближаючись до життя і використовуючи постановочні ефекти, літургічна драма не приваблювала, а відволікала парафіян від служби. Розвиток жанру таїло у собі його самоуничтожение.

Аби не допустити відмовитися від послуг театру, і маючи сил справитися з ним, церковні влади виводять литургическую драму з-під склепінь храмів на паперті. Народжується полулитургическая драма (середина XII в.). І тоді церковний театр, формально перебуваючи при владі духівництва, підпав під вплив міської юрби. Тепер вже диктує йому свої смаки, змушує давати подання у дні ярмарків, а чи не церковних свят, змушує повністю перейти на рідний, зрозумілий натовпі мову. Турбуючись про успіх, церковники стали підбирати більш життєві сюжети, і матеріалом для полулитургической драми стають біблійні сюжети, підвладні побутовому тлумаченню. Біблійні легенди піддаються з часом поетичної обробці. Запроваджуються і технічні нововведення: остаточно встановлюється принцип симультанної декорації (від франц. simultane — одночасний) у якому на сцені по прямий лінії встановлюються водночас дедалі декорації, необхідні за ходом дії, збільшується число трюков.

Проте, попри всі це, церковна драма продовжувала зберігати тісний зв’язок ви з церквою. Драма ставилася на паперті, на церковні кошти, її репертуар складався духовними лицами.

Так, вигадливо об'єднуючи взаємовиключні елементи, церковна драма існувала довге время.

2.1.2 Миракль.

Саме назва міракль походить від латинського слова «диво». І справді, все конфлікти, іноді дуже гостро отражавшие життєві протиріччя, у цьому жанрі дозволялися через втручання божественних сил Святого Миколая, діви Марії тощо. З часом ці п'єси, зберігаючи релігійну морализацию, дедалі гостріше показували сваволю феодалів, силу темних пристрастей, володіли знатними і багатими людьми. У першому з відомих нам мираклей — «Гра святого Ніколає» (1200)-в центрі уваги було диво, досконале святим для порятунку християнина, що у язичницький полон, і тільки відзвуком йшла історія про хрестових походах.

Пізніший «Міракль про Роберте-дьяволе» давав вже загальне полотно кривавого століття Столітньої війни (1337−1453 рр.) і страшний портрет безсердечного феодала. Саме час — XIV століття, повний війн, народних заворушень і нелюдських розправ, — пояснює розвиток такого суперечливого жанру, як міракль. З одного боку, селянські маси бралися за сокири, повставали, з іншого — підпорядковувалися тяжке життя. Звідси й елементи критики, і релігійне почуття в мираклях.

Більшість мираклей будувалося саме у побутовому матеріалі - із цивілізованого життя міста, піти з життя монастиря чи середньовічного замку. Викриваючи утискувачів народу, «Міракль про Берті» малює в позитивному світлі тих людей із середовища, які піддаються пороків і пристрастям, властивим знаті, і може, потрапивши у середу простих трудівників, бути у тому числі своїми людьми.

Двоїстість міракля пов’язана з ідеологічної незрілістю міського бюргерства на той час. Невипадково міракль, починався звичайно з викривального зображення дійсності, завжди закінчувався компромісом, актом каяття та прощення, що сьогодні практично означало примирення з хіба що показаними злочинами, бо припускало у кожному лиходії можливого праведника. Це влаштовувало і бюргерський свідомість, і церковь.

2.1.3 Мистерия.

Час розквіту містеріального театру — XV-XVI століття, час бурхливого розквіту міст і загострення соціальних протиріч. Місто вже у значною мірою подолав феодальну залежність, але ще підпав під влада абсолютного монарха. Містерія і з’явилася вираженням розквіту середньовічного міста, його культури. Вона з про «мімічних містерій» — міських процесій на вшанування релігійних свят, на вшанування урочистих виїздів королів. З положень цих свят поступово складалася майданна містерія, яка використовує ранній досвід середньовічного театра.

Уявлення містерій організовувалися не церквою, а міськими цехами і муніципалітетами. Авторами виступали діячі нових типів: вчені, богослови, юристи, лікарі. Попри те що, що керувала постановками вища буржуазія міста, містерії були масовим майданним самодіяльним мистецтвом. У виставах брали участь сотні человек.

Мистериальная драматургія поділяється втричі циклу: «старозавітний», має своїм змістом цикли біблійних сюжетів, «новозавітний», розповідає історію його й воскресіння Христа, і «апостольський», в якому сюжети п'єс були запозичені із «Житія святих» і з мираклей про святых.

Яскравим прикладом ранньої містерії може бути величезна (50 тисяч віршів, 242 діючих особи) «Містерія Старого заповіту», містив 38 окремих епізодів. Її головними героями були Бог, ангели, Люцифер, Адам і Єва. У містерії показувалося створення світу, повстання Люцифера проти Бога, біблійні чудеса.

Містерія розсунула тематичний діапазон середньовічного театру, нагромадила величезного сценічного досвід, який використали наступними жанрами средневековья.

Виконавцем містерії був міської люд. Окремі епізоди величезного театральної вистави виконувалися представниками різних міських цехів. У цьому містерія давала можливість кожної професії проявити себе як і полней.

Містерії розвинули театральну техніку, затвердили у народі смак до театру, підготували деякі особливості ренесансної драми. Але 1548 року мистериальным товариствам, особливо найпоширенішим мови у Франції, заборонили показ містерій: занадто істотною стала комедійна критична лінія містеріального театру. Причина загибелі й у тому, що вона здобула підтримки із боку нових, прогресивних сил суспільства. Релігійне зміст відштовхувало людей гуманістично налаштованих, а майданна форма і критичні елементи викликали гоніння церкви.

Історична приреченість містерії було вирішено внутрішньої суперечливістю жанру. До того ж мистериальный театр втратив орієнтацію і свою організаційну грунт: королівська влада викорінювала все міські вольності й забороняла цехові союзи. Містерія піддалася різкій критиці з боку, як католицькій Церкві, і реформаційного движения.

2.1.4 Моралите.

Реформационное рух (Реформація) розгорнулося у Європі на XVI в. Воно мало антифеодальний характері і набуло форми боротьби з ідеологічної опорою феодалізму — католицької церковью.

Реформационное рух стверджувало принцип «особистого спілкування з Богом», принцип особистої чесноти. У руках заможного бюргерства мораль стає зброєю боротьби, і проти феодалів, та запровадження проти незаможних міських мас. Прагнення надати святість буржуазному світогляду породжує театр мораліте. Він виростає з містерій, у яких повчальність полягала в релігійні форми і найчастіше не мало сенсу через сусідство побутових комічних сцен. Мораліте звільнив морализацию, як від релігійних сюжетів, і від побутового відволікання і, відокремивши, отримало стильове єдність ще більшу дидактичну спрямованість. Однак було втрачено дієвість порушення й вирішення життєві риси персонажей.

Основним ознакою мораліте був алегоризм. У п'єсах діяли алегоричні персонажі, кожен із яких уособлював якийсь людський порок чи чеснота. Героїні позбавили індивідуальних характерів, і реальних речі в руках перетворювалися на символи. Зіткнення героїв будувалися відповідно на боротьбі двох почав: добра і зла, тіло. Цей конфлікт найчастіше зображувався як протиставлення двох постатей, двох персонажів, що уособлюють собою добре й люте початок, що впливає на человека.

Розумні люди точаться суперечки з ниві чесноти, нерозумні ж стають жертвами пороку — цю основну дидактичну думку стверджували на різні лади все моралите.

Авторами деяких мораліте були ранні гуманісти, професора середньовічних шкіл. У Нідерландах твором і постановкою мораліте займалися патріоти, борються проти іспанського насильства. Їх п'єси були сповнені сучасних політичних натяків, внаслідок чого автори й актори нерідко преследовались.

У розвитку мораліте частково звільнялося від суворої аскетичній моралі, під впливом нових суспільних груп у ньому виявлялося деяке прагнення реалізму. Суперечності жанру були ознакою зближення Росії з життям. У деяких мораліте вже можна було бачити мотиви соціальної критики.

Історичний значення алегоричного жанру було того, що він зробив в середньовічну драматургію чіткість, поставив перед театром завдання побудови типового образу. Але, перебуваючи у владі догматичної моралі, цей жанр не зміг породити нічого значительного.

2.1.5 Фарс.

Площадний фарс виділяється в самостійний театральний жанр з іншою половини 15 століття. Але він доти пройшов довгий шлях прихованого розвитку. Саме назва походить від латинського farta («начинка»). І це дійсно, організатори містерій часто-густо писали: «Тут вставити фарс».

Веселі масничні уявлення та народні спектаклі дали початок «дурним корпораціям» — об'єднанням дрібних судових чиновників, різноманітної міської богеми, школярів, семінаристів. У XV в. блазнівські суспільства поширювалися усією Європою. У Парижі були чотири великі організації та регулярно влаштовувалися огляди — паради їх фарсових уявлень. У цих парадах висміювалися виступи єпископів, сперечання суддів, в'їзди королів до міста. У відповідь світські і духовні влади переслідували фарсеров, виганяли їх із горда, кидали в тюрьмы.

Фарс повернуть усім своїм змістом потребують і художнім строєм до дійсності. Він висміює солдат-мародеров, монахов-торговцев індульгенціями, пихатих дворян, скаредных купців. Гостро помічені і змальовані риси характерів несли сатирично загострений життєвий материал.

Головними принципами акторського мистецтва для фарсеров були характерність, доведена до пародійної карикатури, і динамізм, виражає активність і життєрадісність самих исполнителей.

Сценічної завданням фарсеров було відтворення певних типів: спритного міського молодика, хвалькуватого солдата, хитрого слуги тощо. Але при визначеності сценічних типов-масок була розвинена і імпровізація — слідство живого спілкування фарсеров з гучної ярмарковою аудиторией.

Доля веселих комічних аматорських корпорацій фарсеров від рік у рік ставала все плачевнее. Монархічна і церковна влада дедалі більше наступала на міське вільнодумство і жодну з його форм — фарсовий театр. Наприкінці XVI-начале XVII в. під ударами влади припиняють існування найбільші корпорації фарсеров.

Фарс надав великий вплив надалі розвиток театру Західної Європи. У Італії з фарсу народилася комедія дель арте, хто в Іспанії - творчість «батька іспанського театру» Лопе де Руэда, а Англії з типу фарсу писав свої інтерлюдії Джон Гейвуд. У Німеччині - Ганс Сакс, мови у Франції фарсові традиції живили мистецтво геніального Мольєра. Саме фарс став ланкою між давнім і новим театром.

2.2 Карнавали епохи Средневековья.

Свята карнавального типу, і пов’язані із нею сміхові дійства чи обряди займали у житті середньовічного людини величезне місце. Крім карнавалів у власному значенні зі своїми многодневными і складними майданними і вуличними дійствами і ходами, справлялися особливі свята дурнів (festa stultorum) і є святом осла, існував особливий, освячений традицією вільний великодній сміх. Понад те, кожен церковний свято мав свою, теж освячену традицією, народно-площадную смеховую бік. Такі, наприклад, звані храмові свята, зазвичай супроводжувані ярмарками зі своїми багатою та різноманітної системою майданних звеселянь (з участю велетнів, карликів і т.д.).

Карнавальна атмосфера панувала і сьогодні постановок містерій і стільника. Панувала вона на таких сільськогосподарських святах, як збір винограду, проходив й у містах. Сміх супроводжував зазвичай та громадянські і побутові церемоніали й обряди: блазні були їх незмінними учасниками і пародійно дублювали різні моменти серйозного церемоніалу (прославляння переможців на турнірах, церемонії передачі ленних прав, присвят в лицарі та інших.). І побутові гулянки не обходилися без елементів сміхової організації, наприклад, обрання тимчасово бенкету королев і королів для смеха.

Всі ці обрядово-зрелищные форми давали, підкреслено неофіційний, внецерковный й у недержавний аспект світу, чоловіки й людських відносин. Вони ніби будували з іншого боку всього офіційного другий світ образу і друге життя, який усе середньовічні люди був у більшої або меншої ступеня причетні, у яких у визначені терміни жили. Які ж специфічні особливості карнавалів середньовіччя і як і їх природа?

Насамперед, слід зазначити, що це карнавальні форми послідовно внецерковны і внерелигиозны. Вони належать до цілком іншій сфері бытия.

З власного наочному, конкретно-чувственному характером і наявністю сильного ігрового елемента, вони близькі до художественно-образным формам. До театрально-зрелищным. Але основна карнавальне ядро вирощування цієї культури зовсім не від є суто художньої театрально-зрелищной формою і взагалі входить у область мистецтва. Вона знаходиться межах мистецтва і найбільш життя. По суті, це саме життя, але оформлена особливим ігровим образом.

Для сміхової культури середньовіччя характерні такі постаті, як блазні і дурні. Вони повинні були хіба що постійними, закріпленими у звичайній (тобто. не карнавальної) життя, носіями карнавального початку. Такі блазні і дурні, як, наприклад, Трибуле при Франциске, зовсім не від були акторами, разыгрывавшими на сценічному майданчику ролі блазня і дурня (як пізніше комічні актори, исполнявшие на сцені ролі Арлекіна, Гансвурста та інших.). Вони залишалися блазнями і дурнями ніколи й всюди, де вони ні з’являлися у житті. Як блазні і дурні, є носіями особливої життєвої форми, реальної законодавчої і ідеальної одночасно. Вони межах життя і мистецтва (як у особливої проміжної сфері): це буде непросто диваки чи дурні люди (у побутовій сенсі), але й не комічні актеры.

Офіційні свята середньовіччя і церковні та феодальнодержавні куди вели з існуючого світопорядку і створювали ніякої другий життя. Офіційний свято, по суті, дивився лише у минуле існує і цим минулим освячував що у теперішньому лад. Офіційний свято, іноді навіть всупереч власної ідеї, стверджував стабільність, незмінність і вічність всього існуючого світопорядку: існуючої ієрархії, існуючих релігійних, політичних і моральних цінностей, норм, заборон. Свято було торжеством вже готової, перемігшої, пануючій правди, який виступав як вічна, незмінна і незаперечна щоправда. Тому хоча й тон офіційного свята міг стати лише монолітно серйозним, сміхове початок був чуже його природе.

На противагу офіційному свята карнавал тріумфував хіба що тимчасове визволення з пануючій правди й розширення існуючого ладу, тимчасову скасування всіх ієрархічних відносин, привілеїв, і заборон. То справді був справжній свято часу, свято становлення, змін і оновлень. Він був ворожий кожному увічненню, завершення і кінцю. Він у не було за вершимое будущее.

Особливо важливого значення мала скасування під час карнавалу всіх ієрархічних відносин. На офіційних святах ієрархічні відмінності підкреслено демонструвалися: ними потрібно було бути переважають у всіх регаліях свого звання, чину, заслуг і охопити місце, відповідне своєму рангу. Свято освячував нерівність. На противагу цьому на карнавалі все вважалися рівними. Людина хіба що перероджувався нових, суто людських отношений.

Це тимчасове идеально-реальное скасування ієрархічних відносин для людей створювало на карнавальної площі особливий тип спілкування, неможливий у житті. На карнавалі вироблялися й особливі форми базарною мови і майданного жесту, відверті і вільні, які визнають ніяких дистанцій між спілкуються. Вільні від, поза карнавальних норм етикету і пристойности.

У карнавалі саме життя грає, а гра тимчасово стає самої життям. У цьому вся специфічна природа карнавалу, особливий рід її буття. Карнавал це друга життя народу, організована початку сміху. Це її святкова життя. Святковість тут ставала формою другий народу, яке вступало тимчасово в утопічне царство загальності, свободи, рівності і изобилия.

3.

Заключение

.

Середньовіччі - час напруженої духовного життя, складних та важких пошуків світоглядних конструкцій, які б синтезувати історичний досвід минулого і знання попередніх тысячелетий.

У цю епоху люди змогли виходити нову дорогу культурного розвитку, іншу, ніж знали давні часи. Намагаючись приміряти віру і, ладу картини світу з урахуванням доступних їм знань і з допомогою християнського догматизму, культура середньовіччя створила нові художні стилі, новий міської спосіб життя. Усупереч думці мислителів італійського Відродження, середньовіччі залишили нам найважливіші досягнення духовної культури, зокрема інститути наукового пізнання і образования.

Не можна кращим представляється образ, запропонований філософом, науковедом і культурологом М. К. Петровим: він порівняв середньовічну культуру зі будівельним риштуванням. Звести будівництво без них неможливо. Але коли його будинок завершено, лісу видаляють, і можна тільки здогадуватися, як вони виглядали громіздко і як було влаштовані. Середньовічна культура, стосовно нашої, сучасної, зіграла саме роль таких лісів: без неї західна культура стає не з’являлася, хоча сама середньовічна культура панувала неї основному не схожа. Тому потрібно розуміти історичну причину настільки дивного назви цієї тривалої та важливою епохи розвитку європейської культуры.

Список використовуваної літератури 1. Бахтін М.М. Творчість Франсуа Рабле і народна культура середньовіччя якщо й Ренесансу. — М., 1965 р. 2. Беспятов Є. Театр під музей просто неба. — Народний театр, 1948 р. 3. Гуревич А. Я. Категорії середньовічної культури. — М., 1987 р. 4. Гуревич А. Я. Культура й суспільство Середньовічний Європи очима сучасників. — М., 1989 р. 5. Гуревич А. Я. Середньовічний світ: культура безмолвствующего большинства.

— М., 1990 р. 6. Даркевич В. П. Народна культура середньовіччя. Світська святкова мистецьке життя XI-XVI ст. — М., 1988 р. 7. Добиаш-Рождественская О. А. Культура західноєвропейського средневековья.

— М., 1989 р. 8. Ле Гофф. Ж. Цивілізація середньовічного Заходу. — М., 1992 р. 9. Рутенбург В.І. Міська культура: Середньовіччя і почав нової доби… — Л., 1986 р. 10. Рюмін О.Н. Масові святкування. — М.-Л., 1927 р. 11. Шароев І.Г. Режисура естради й масові уявлень. — М.:

«Просвітництво», 1986 г.