Римський театр

Римский театр ПЛАН РЕФЕРАТА.

1. Витоки римського театру. Народна драма в республіканському Римі… 2.

2. Римський театр епохи республіки від середини III в. остаточно I в. до н. э…5.

3. Поява літературної драми у Римі. Лівій Андронік Гней Невий…5.

4. Організація театральних уявлень. Архітектура римського театру акторів… 7.

5. Плавт…9.

6. Теренций…11.

7. Римський театр імператорської эпохи…14.

8. Літературний мім …14.

9. Колізей мусить бути зруйнований? …17.

10. Театральне залежить від Риме…18.

11.

Заключение

…21.

12. Список використаної литературы…22.

Истоки римського театру. Народна драма в республіканському Риме.

Латиняне були однією з численних племен і народів, які населяли давню Італію. Вони жили по нижньому перебігу річки Тибра у сфері, що називалася Лациум. Столицею їх був місто Рим, заснований, за переказами, в 753 г. е.

В найдавніші часи значної ролі Італії грала етруски і греки. Греки з давніх-давен мали свої колонії бегемотів у Південній Італії та в Сицилії. Що ж до етрусків, то походження їх досі вважається не з’ясованим, проте в з розкопками Італії відомо, що це був народ, створив високу культуру. На початок VI в. е. багато италийские племена, зокрема і латиняни, перебувають у підпорядкуванні у етрусків. Тільки до початку VI в. е. римляни звільнилися від зміни влади етрусків, й у Римі встановилася республіка у вигляді античного поліса. Згодом почалися завоювання Риму Італії. Завдяки вигідному географічним розташуванням — центр Італії - та зв’язку по Тибру з морем Рим рано зумів скласти велику федерацію з италийских племен.

Подчинив собі до середини IV в. е. середню Італію, римляни віддаляються і далі просувалися на південь і на початку III в. е. завоювали грецькі колонії Південної Італії. Після цього римляни стали повновладно розпоряджатися по всьому Апеннінскому полуострове.

Римский поліс виник у період переходу від общинно родового ладу до рабовласницькому й у своєму соціально-економічному розвитку пройшов той шлях, як і грецькі міста-держави, але з тією різницею, що у Римі пересічні громадяни — плебеї не мали ніякими політичними правами.

С кінця VI в. е. Рим став аристократичної республікою на чолі з сенатом, що складається з знатних римських громадян (нобілів). Зростання рабства, руйнування дрібних землевласників і ремісників, загострення класових протиріч — усе це привело у І в. е. до встановлення в Римі військової диктатури, та був империи.

По своєму культурного розвитку римляни стояли значно нижчі від етрусків і греків. Через етрусків вони ознайомилися з грецьким алфавітом і грецької мифологией.

В III в е. римляни добре знали вже всіх грецьких богів, яким, проте, вони дали римські імена. Грецька ремесло, мистецтво архітектура, релігія і міфологія надали величезне впливом геть культуру латинян.

В галузі літератури і театрального мистецтва римляни часто запозичували готовими формами у греків. Але не можна вбачати у реформі римської культурі лише запозичення. Їй властиві й багато оригінальні риси, висхідні до давнину. Крім того, багато, запозичене у греків, піддавалося радикальної переробці відповідно до потребами та вподобаннями римського общества.

Вплоть до III в. е. Рим залишався замкнутої аристократичної республікою з консервативним патріархальним укладом життя і дуже розвиненою кастою жерців. Постійні агресивні війни зумовили суворість і войовничої у характері римського народу. Усе це, і навіть загальна культурна відсталість Риму проти Грецією було причиною, що у пору свого найвищого розквіту театру Римі не грав тієї суспільної ролі, яка належала то Греции.

Истоки римського театру й драма походять, як й у Греції, до сільським святам збору врожаю. Ще віддалених часів, тоді Рим був невелику громаду Лациума, селами справлялися свята зв’язки й з закінченням жнив. Цими святах виспівували веселі грубуваті пісні, звані фесценнины. Як і Греції, зазвичай виступали у своїй два полухория, які обмінювалися друг з одним жартами і глузуваннями часом уїдливого змісту. Зародившись іще за родовому ладі, фесценнины існували й у наступні століття, і над ними, за свідченням письменника часів Августа Горація, знаходила відбиток і соціальний боротьба між патриціями і плебеями. Горацій каже, що фесценнинские глузування не щадили і знаті, що й постаралася їх приборкати — було встановлено суворе покарання кожному, хто гудити іншого в злісних віршах.

Существовала й інша форма примітивних видовищ — сатура. Ці зародки драми у Римі відчули у собі вплив етрусків. Про зародки драми у Римі відчули у собі вплив етрусків. Про це цікаво розповідає римський історик Тіт Лівій (I в. е.). У 364 г. е. Рим спіткало моровое пошесть. Щоб умилостивити богів, вирішили поряд з іншими заходами вдаватися до заснування сценічних ігор, «справі новому для войовничого народу, оскільки доти видовища обмежувалися лише кінськими бігами». З Етрурії запросили актори. Це був танцюристи, що виконували свої танці під акомпанемент флейти. Етруською акторам стала потім наслідувати римська молодь, яка додала до танцю жартівливий діалог, написаний нескладними віршами, і жестикуляцію. Так виникли поступово сатури (по дослівному, перекладу це слово позначає «суміш»). Сатури були драматичними сценками побутового і комічного характеру, включавшими у собі діалог, спів, музику і на танці, причому музичний елемент грав у них істотну роль.

О вплив етруських акторів формування римського театру вказує этрусское походження слова гистрион, що у Римі почали називати народних развлекателей. (Назва це збереглося й в середньовічному театре).

Другим виглядом ранніх драматичних уявлень також комічного характеру був у Римі ателланы. Римляни запозичали їх від племен осков в Кампанії (мабуть, близько р. е.), коли Рим вів багаторічні війни у Південної Італії. У Кампанії був містечко під назвою Ателла. Можливо, під назвою цього містечка римляни і вони називати ателланой прийшли до ним від племені осков комічні сценки, скоро цілком акклиматизировавшиеся у Римі. Сини римських громадян захопилися цими іграми і вони розігрувати в дні свят. Участь поданні ателлан не накладало на громадян ніякого безчестя, тоді як пізніше, коли в римлян з’явилася вже літературна драма, акторська професія вважалася постыдной.

В ателлане діяли чотири постійних комічних персонажа. Це був Макк, Буккон, Папп і Доссен. Макк був дурня, якого всі обманювали і били. Він був ненажерою й те водночас вкрай влюбчивым. Його зображували лисим, з гачкуватим носом, віслюковими вухами й у короткій одязі. Буккон був хлопцем з роздутими щоками і відвислими губами. Він також любив добряче попоїсти, але губи відвисли в нього не стільки про обжерливості, як від надмірної болтовии. Однак у протилежність Макку Буккона зовсім на зображували дурнем. Папп — багатий, скупий і дурний старий. Доссен — хитрий горбань, невіглас і шарлатан, який, проте, своєї ученого балачкою вмів навіювати темним людям себе повагу.

Эти чотири персонажа-маска були героями ателланы. Твердого тексту, хоча б незаписаного, не було зовсім, тому у виконанні ателлан відкривався великий простір для імпровізації. Більше докладну характеристику ці типи знаходять в ателлане, що отримала літературну обробку (I в. до н.э.).

К народної драмі піднімається і мім. Як і Греції, мім відтворював сценки з народного побуту, котрий іноді виводив в блазнівському вигляді богів і героев.

Таким чином, у Римі існували приблизно самі обрядові гри, що у Греції. Але далі слабких зачатків драми справа не пішло. Як бачили, жанри ранніх драматичних уявлень (ателлана, мімічні танці) були запозичені римлянами у сусідніх племен. Це загальним консервативним укладом римської життя і сильним опором жерців. Тож у Римі не склалося такою багатою поетичними образами міфології, що у Греції послужила «поштою і арсеналом» грецького мистецтва, зокрема і драма.

Римский театр епохи республики от середини III в. остаточно I в. до н.э.

Появление літературної драми в Риме.

Ливий Андронік Гней Невий.

Римляни взяли літературну драму в готовому вигляді у греків, перевели на латину і пристосували до своїх поняттям і смакам. Пояснюється це історичної обстановкою на той час. Завоювання южно-италийских міст, які мали усіма скарбами грецької культури, не могло пройти для римлян безслідно. Греки починають з’являтися у Римі ролі полонених, заручників, дипломатичних представників, педагогів. Ознайомлення з грецьку мову дедалі ширше й ширші поширюється серед нобілів. Грецька культурне вплив посилюється під час 1-ї (264−241 рр. е.) і 2-ї (218−201 рр. е.) Пунічних війн, породжених економічним і політичною суперництвом Риму та Карфагена. Ці війни закінчилися перемогою Риму, який після цього знав вже суперників у басейні Средиземноморья.

В обстановці громадського підйому, викликаного переможним закінченням 1-ї Пунічної війни, на святкових іграх 240 р. е. було вирішено поставити драматична вистава. Постановку доручили греку Лівію Андронику, який потрапив у Рим в ролі військовополоненого після взяття Тарента в 272 р. е. Андронік був рабом одного римського сенатора, від якої навіть отримав своє римське ім'я — Лівій. Лівій Андронік, відпущений за грати, став навчати грецькому і латинської мовам синів римської знаті. Цей шкільні вчителі і навіть поставив на іграх трагедію і, мабуть, також комедію, перероблені нею з грецького зразка чи, можливо, просто перекладені із грецької мови на латинський. Постановка Лівія Андроніка дала поштовх подальшого розвитку римського театра.

С 235 р. е. починає таврувати сцені свої п'єси драматург Гней Невий (прибл. 280−201 рр. е.), який, мабуть, належав до римському плебейському роду. На відміну від грецьких драматургів, котрі написали зазвичай, у одному певному жанрі, він складав й трагедії та комедії. Трагедії його було також переробками грецьких п'єс. Але Невий займався як переробками трагедій з міфологічним сюжетом. Він був творцем трагедій з римської історії. Така трагедія називалася у римлян претекста. Іноді претексти писалися і сучасні драматургам події. Проте найбільшої слави Невий сягнув у області комедии.

Литературная комедія, йдучи у Римі III і на всьому протязі ІІ. е., являла собою переробку новоаттической, тобто. побутової комедії. (Аристократичний сенат будь-коли пустив існування у Римі політичної комедії, як і комедії Арістофана). Римську літературну комедію, що було переробкою грецьких оригіналів, називали паллиатой, оскільки її персонажі носили грецьких плащ — паллий. Дійові особи паллиаты мали грецькі імена, і дію завжди відбувалося десь у Греции.

Создателем паллиаты був Невий. Хоча і придержался грецьких оригіналів, але обробляв їх значно вільніше, ніж Лівій Андронік. Невий перший застосував у комедії так звану контамінацію, тобто. з'єднання у римській п'єсі сцен з цих двох грецьких пьес.

В свої комедії Невий вніс деякі риси сучасної йому римської життя, причому виявив демократизм ще більшу політичну незалежність. Драматург заявляв про бажання говорити вільним розумом і розглядав театр як арену бичування пороків і раболіпства. Невий допустив глузування над впливовим пологів Метеллов за їхніми вимозі потрапив до в’язниці, з якої йому вдалося вибратися тільки завдяки заступництву народних трибунів. І все-таки Невий не зміг жити у Римі, — він був вигнали з вітчизни й помер Північної Африке.

Одновременно з Невием і після нього писали трагедії, і інші поети. Знаменитими римськими трагиками III — II ст. е. були Энний, Пакувий і Акцій. Вони брали на переробку твори всіх трьох великих грецьких трагіків, але це найбільш улюбленим оригіналом для них Евріпід. Його прагнення реалізму, елементи семейно-бытовой драми у деяких його творах робили доступнішими для римських глядачів, ніж п'єса Есхіла і Софокла.

В римської трагедії було неможливо переносити в усій своїй складності політичні, релігійно-філософські і моральні проблеми, які торкалася грецька трагедія. Занадто великим було відмінність й у соціально-політичному ладі, й у культурному рівні Греції V в. і Риму III — II ст. е. Тому грецькі оригінали доводилося переробляти ця переробка йшла лінією насичення трагедії подіями, заплутаності дії, посилення зовнішньої патетики і такі суто видовищною боку. Драматурги прагнули також надати римську забарвлення деяким епізодам грецьких трагедій і такі суто римські риси — характерам героїв. Наприклад, в трагедії «Іфігенія» (автор — римський драматург Энний) Агамемнон схожий скоріш на римського патриція. Це насамперед цар, вона може віддаватися скорботи як пересічна людина. Народ, за його словами, цьому плані має перевагу над царем: йому дозволено плакати. Роль хору у римській трагедії помітно зменшилася порівняно з грецької трагедією. Хорові партії перелагались в монодії і дуети актеров.

Несмотря намагання драматургів пристосувати грецьку трагедію до римським смакам, вона опинялася для значній своїй частині римської публіки складної зі свого содержанию.

Простой народ у Римі з великим задоволенням дивився комедію, що була йому зрозуміліше, так якнайближче стояла до життя. Ні трагедії, ні комедії за цю пору до нас потребу не дошли.

Организация театральних представлений.

Архитектура римського театру актеров.

Представления влаштовувалися у Римі під час багатьох державних свят. П'єси йшов святі патриціїв — Римських іграх, справлявшихся у вересні честь Юпітера, Юнони і Мінерви, на святі плебеїв — Плебейських іграх, які відбувалися на листопаді, на Аполлоновых іграх — у липні. Спектаклі давалися також під час тріумфальних і похоронних ігор, під час виборів вищих посадових осіб й на інших приводів. На римських святах сценічні гри йшли нерідко разом із цирковими іграми і гладіаторськими битвами, причому глядачі часто віддавали перевагу останнім.

Постоянного театру III в. е., як і потім, до середини I в. е., у Римі був. Спорудженню його не хотів консервативний сенат. Для уявлень форумі споруджувався дерев’яний поміст заввишки половину людського зростання. На сценічний майданчик вела вузька драбинка в 4−5 сходинок, через яку актори піднімалися на Майдані сцену. У комедіях декорації майже завжди зображували міську вулицю з що виходять її у фасадами двох-трьох будинків. Уся дія розгорталося перед домом. Глядачі сиділи в лавках перед сценою. Але часом сенат забороняв влаштовувати у цих тимчасових театрах місця для глядачів: сидіти на уявленнях, на думку сенату, було ознакою зніженості. Усі побудовані для театральних ігор споруди ламалися з їхньої окончании.

Играли в трагедії і комедіях не любителі, а артисты-профессионалы. Їх називали акторами чи гистрионами. Римські актори походили з середовища вольноотпущенников чи рабів і, порівняно з грецькими акторами вони обіймали, здебільшого, низька громадське становище. Пояснюється це тим, що з свого виникнення римський театр виступав і суто світське заснування і, як вже говорилося, ні пов’язані з будь-яким культом, подібним культу Діоніса у Греції. З іншого боку, протягом великого відтинку часу театр розглядався правлячими станами Риму лише як одна з розваг, причому таке, яке викликало себе іноді навіть відштовхніть із боку нобілів. На акторської професії лежало тавро безчестя, за погану гру можна було піддати актора шмаганні.

Актеры об'єднувалися в трупі на чолі з власником — антрепренером, котрий за домовленості із владою організовував театральну виставу і саме зазвичай грав головні ролі. Жінок в трупі був, жіночі ролі виконувалися мужчинами.

Тем щонайменше у Римі були актори, які мали повагою римського народу.

Это передусім трагічний актор Езоп і комічний актор Росций.

Об Езопа розповідали, що його гра відрізнялася величністю. Езоп старанно обмірковував рухатися і погоджував його з роллю, який йому доводилося грати. Дуже серйозно належить Езоп добору масок і дуже захоплювався своєї роллю. Розповідають, що якось, граючи своєї ролі царя Атрея, до такої міри ввійшов у роль, буцімто вбив скіпетром що опинилося поруч раба.

О Росции казали, що він навіть довго репетирував роль, старанно відпрацьовуючи кожен жест. Гра його, за свідченням сучасників, відрізнялася жвавістю, руху були стрімкі. Не цурався Росций і портретної подібності. Він такий помстився якось своєму ворогу: бавлячись у комедії Плавта мерзенного звідника, він додав цього персонажа зовнішність своєму ворогу і виставив його цим на всенародне осміяння. Ми знаємо, що мистецтво Росция високо цінував видатний римський оратор та політичний діяч Цицерон. У Росция було багато учнів. У доборі які він був дуже суворий, зате з учнів художника виходили хороші актеры.

Актеры-профессионалы, які виступали на трагедії і комедіях в III і II ст. е., грали без масок. Маско з’явилася цих жанрах досить пізно — лише 130 р. е. (за іншими даними — лише з початку I в. е., прибл. 90 р. е.). Тому, на відміну грецького театру, глядачі у Римі могли стежити і поза мімікою акторів. (Однак у як виняток маски і зараз використовувались у театрі, коли наприклад, треба було обіграти мотив двійника в комедии.).

Костюм трагічних акторів у загальному був такий ж, яким римляни отримали його від греків. Однак у з прагненням вже зовнішнім виглядом висловити велич трагічних персонажів римські актори намагалися особливо підкреслити зростання у вигляді більш високих котурнів, вищого онкоса і перуки над маскою, коли вона була введена тут. М’які стовщені підошви грецьких котурнів перетворилися на римському театрі в громіздкі дерев’яні підставки заввишки до 20 див. у римських трагічних масок широкі отвори для рота і очей: гарні зачіски з локонами, падаючими на лоб і плечі, борода чоловіки теж завита локонами.

Костюмом комічних акторів був паллий, тобто. грецький плащ, спадаючий широкими складками. Раби носили плащ, що нагадувало скоріш великий шафу, при ходьбі чи бігу вони згортали його й перекидали через плече. Молодих людей, солдати, подорожани носили хламиду, тобто. короткий плащ: він покривав плечі і правом плечі застібався шпилькою, отже правиця залишалася вільної. Греческому хітону відповідала римська туніка, що при жінок спускалася до п’ят. На ноги комічні актори одягали сокки — низькі легкі черевики, які у життя, зазвичай, носили лише женщины.

Важным подією театрального життя Риму I в. е. була поява першого постійного театру, побудованого із каменю. Він побудували 55 р. е. Помпеєм. Наприкінці I в. е. у Римі було побудовано решта 2 кам’яних театру. Від однієї їх них, театр Марцелла, збереглися залишки зовнішньої стіни, розділеної втричі поверху, що він відповідає трьом внутрішнім ярусам.

Архитектура римського театру мала ряд особливостей, вирізнялися його від грецького театру. Місця глядачів розташовувалися до одного чи кілька ярусів як півкола. Оркестр мала теж форму півкола, у ньому поміщалися місця для сенаторів. Сценічне майданчик (просценіум) була піднята над рівнем орхестры на 1,5 м, фасад скены багато декорований, над просценіумом вивищувалась дерев’яна дах. Римський театр мав завісу: до початку спектаклю він опускався в подовжню щілину просцениума, відкриваючи сценічний майданчик, тож під кінець спектаклю закривав її, піднімаючись вгору.

Плавт.

Продолжателем справи Невия як комедіографа був її молодший сучасник — Тіт Макций Плавт (прибл. 254 — 184 рр. е.). Переказ розповідає, що Плавт замолоду був актором ателланы, цього ніби б вказує його ім'я Макций (від Макка).

Творчество Плавта належить до того що періоду історії Риму, що він з сільськогосподарської громади стає найсильнішим державою спочатку на Апеннінскому півострові, потім у басейні Середземного моря. Численні успішні війни поставляють в Рим дуже багато рабів і багатств, максимальна вигода витягається з завойованих земель. Завдяки інтенсивному розвитку товарно-грошових відносин зростає лихварство.

Сдвиги, які відбувалися соціально-економічному житті суспільства, розхитували суворий, патріархальний спосіб життя, народжувала індивідуалістичні настроения.

Как говорилося, після Пунічних війн почалося активне насичення римську культуру грецьких елементів. Йшла інтенсивна эллинизация римського суспільства. Всі ці риси римської життя відбито у комедіях Плавта.

По одностайній оцінки древніх, Плавт був блискучим представником паллиаты. Дійові особи його п'єс самі, що з Менандра та інших представників нової аттической комедії. Улюблений персонаж Плавта — хитрий, пронирливий раб, допомагає своєму молодому хазяїну улагоджувати його любовні дела.

Хотя Плавт запозичив сюжети на свої п'єс з аттической комедії, він яскраво зобразив у яких і негативні риси римської життя. У його п'єсах постійно згадуються римські заклади і посадові особи, римські свята, різні сторони римського побуту, зокрема і театрального. У комедіях Плавта, за словами Н. А. Добролюбова, «глядачі впізнавали себе і «своїх звичаї». Плавт співчутливо ставився до плебейським низам рабовласницького нашого суспільства та засуджував людей, прагнуть нечесної наживи. У його комедіях є нападки на лихварів, торговців, звідників. Критика ця велася звичайно з моральних позицій. Хоча майнове нерівність серед вільних була досить різко виражено у часи Плавта, його ще не усвідомлювалося як антагоністичне протиріччя всередині класу рабовладельцев.

Пьесы Плавта дуже динамічні в розвитку дії, просякнуті пафосом невичерпною енергії і здорового оптимизма.

Плавт майстерно зумів з'єднати нову аттическую комедію із елементами народної римської ателланы з її буфонадою, жвавістю дії, непристойними, але дотепними жартами. Велике місце у комедіях Плавта відводиться співу та музики. До нього на нової аттической комедії співи і музика грали роль інтермедій і використовувалися лише антрактах. У Плавта ж це музичний елемент (кантики — від латинського canto — співаю) у деяких комедіях переважає. Дехто з кантиков виглядали арії, інші виконувалися речитативом під музичний аккомпанемент.

Характеры героїв Плавта статичні, психологія дійових осіб майже розкривається, але властивий йому прийом гротеску робить її персонажів театрально выразительными.

От Плавта дійшло нас 20 комедій цілком і одна — в уривках. Вони здебільшого йдеться у тому, ніби закоханий юнак з допомогою свого енергійного і хитрого раба веде від звідника свою кохану, що найчастіше виявляється свободнорожденной громадянкою, втраченої у дитинстві своїми батьками. Після раба самий цікавий персонаж в комедіях Плавта — парасит. Це людина вільний, але бідний і завжди голодный.

Однако серед комедій Плавта і такі, які відступають від зазначеної сюжетної схеми. (Наприклад, «Близнюки», «Скарб» і др.).

В комедії «Близнюки» («Менехмы») розповідають, як Менехм з Сіракуз вирушає на розшуки свого брата-близнюка, зниклого ще дитинстві. Із своїм рабом Мессенноном і знаходить брата. Завдяки надзвичайному сходству близнюків відбувається ряд кумедних епізодів. Поцупивши в дружини дорогий плащ, Менехм з Эпидамна дарує її своєї коханці і її влаштувати обід нього і для парасита. На обід потрапляє Менехм з Сіракуз, хіба що що у Эпидамн. Розгнівана зрадою його й крадіжкою плаща, матрона виливає свій гнів з його брата-близнюка. Обуренню матрони немає меж, коли сіракузький Менехм цілком щиро заявляє, що він бачить її вперше. Матрона наводять свого батька, і той збирається напоумити мнимого зятя. Бажаючи позбутися настирливого старого та її дочки, приїжджий Менехм прикидається божевільним. Старий біжить за лікарем, але до рук лікаря та її слуг потрапить справжній чоловік. Після багатьох непорозумінь близнюки зрештою зустрічаються друг з одним, і комедія закінчується сценою узнавания.

«Близнецы» — блискуча комедія інтриги. Характери у ній обкреслені лише побіжно. Дія розвивається стрімко, одне непорозуміння нанизується інше. Поруч із головними героями в п'єсі виводиться яскравий образ парасита: це Пеникул, люблячий добряче попоїсти й отримав своє ім'я від губки, якої витирають стіл після бенкету. Цікавий також образ матрони. Завдяки великому посагу вона відчуває свою матеріальну незалежність" і прагне повністю підкорити собі чоловіка. Маска дружини із приданим часто зустрічалася у зв’язку з зростання майнової самостійністю жінок Сінгапуру й збільшенням кількості шлюбів по расчету.

Комедия Плавта «Близнюки» стала основою для «Комедії помилок» Шекспіра. Але Шекспір ускладнив сюжет, запровадивши, крім близнецов-господ, близнецов-слуг.

В комедії «Скарб» осміюється людська скнарість, доведена до неймовірних, просто безглуздих меж і перетворююча носія цієї пристрасті на живу істоту, отруйну життя й самої себе, своїх близьких. Таким скупарем зображений бідняк Эвклион, в чиїх руках виявився горщик із золотом. У пролозі комедії бог оселі Лар повідомляє глядачам, що це відкрив Эвклиону скарб, який заховали у глибині вогнища ще дідом Эвклиона. Дочка його Федра прочитала Лара, постійно робила йому приношення, і лише заради Федри, яку збезчестив на святі Цереры один знатний юнак Ликонид, Лар і відкрив старому скарб, щоб легше було видати заміж свою дочка. У пролозі є стисле вказівку на наступне розвитку подій і благополучну развязку.

Комедия «Скарб» відрізняється майстерним сценічним побудовою. Скнарість Эвклиона характеризується та її вчинками, і тих, що говорять про неї інші. Так, першим актом починається з ого, що Эвклион б'є і виганяє з хати стару служницю Стафилу, щоб він не пронюхала, де приховується золото. Раб Стробил характеризує скнарість Эвклиона у невеликих висловлюваннях, які мають почасти характер народних прислів'їв. Лягаючи спати, Эвклион пов’язує рот мішком, ніж прогаяти дихання, вмиваючись, плаче, оскільки шкода проливати воду. У п'єсі багато буффонады.

В трагікомічному кантике, яка співає Эвклион, виявивши зникнення кубушки (її вкрав раб Стробил).

Впрочем, Эвклион не сподівається довідатися що-небудь від глядачів, оскільки у тому числі немає чесних людей.

Комедия «Скарб» в наступне час не меншу популярність, ніж «Хвалькуватий воїн». Так, під час створення своєї комедії «Скупий» Мольєр взяв за зразок «Клад».

Комедии Плавта прожили велику історичну життя, хоча у середньовіччі Плавт був грунтовно забутий, богослови вважали, що його п'єси містять багато аморального. Натомість у добу Відродження Плавт хіба що знову воскреснув для європейського театру. Його комедії посилено переводять, за його зразком письменники-гуманісти будують произведения.

Теренций.

После Плавта писав комедії Теренций, належав вже безпосередньо до в наступному поколінні. Уродженець Африки, і ще хлопчиком було привезено до Рима, де став рабом одного римського сенатора. Помітивши видатні здібності юнаки, сенатор дав йому хороше освіту й потім відпустив за грати. Теренций був у дружніх стосунках із багатьма знаменитими людьми, які входять у гурток освіченого патриція Сципиона Молодшого і колишніми прибічниками грецької культури та грецького освіти. Саме на цей час завдяки завоювань Риму Східного Середземномор’я вплив грецької культури на римську стає особливо інтенсивним. Римляни знайомляться з грецької освіченістю вже безпосередньо їхньому родине.

Теренций написав шість комедії, й вони до нас дійшли. Майже всі свої комедії Теренций позичає у Менандра, причому набагато підкреслює грецький колорит. Сюжетами його комедій є сімейні конфликты.

У Теренция зазвичай немає такого динаміки у розвитку інтриги, як в Плавта, він цурається театральних засобів і прийомів ателланы, якими охоче користувався попередник. Зате Теренций прагне дати глибший психологічну характеристику своїх персонажів, створюючи цікаві життєві образы.

Одна з найкращих комедій Теренция — «Брати». П'єса порушує питання вихованні молоді. У ній виводяться два старика-брата — городянин Микион і сільський житель Демея. У Демеи двоє синів — Эсхин і Ктесифон. Старшого сина, Эсхина, вона віддала на виховання своєму братові Микиону. І тепер між обома старими відбуваються постійні суперечки з питання вихованні. Микион вважає, чого слід тримати молодих людей суворості, навпаки, треба поблажливо щодо всім захопленням молодості, і тоді говоритимуть правду своїх батьків. Демея незгодний з поглядами брата: дітей слід виховувати її суворо і хвилини відпускати з нього очей. Комедія починається сіло, що Демея повідомляє братові Микиону про новий обурливому вчинок Эсхина. Він увірвався до будинку звідника, побив господаря і повів від цього свою коханку — арфістку. Ктесифон будь-коли вчинив би такого вчинку… Але потім з’ясовується, що Эсхин відібрав арфістку у звідника задля себе, а брата Ктесифона.

Теренций добре зобразив за контрастом характери Микиона і Демеи. Микион — тип багатого, добросердого і з усіма увічливого старого городянина, прибічника гуманних методів виховання юнацтва. Демея — грубуватий і скупий сільський житель. Завжди провів у турботах і працях, аби залишити певний статок своїм синам. У тонкощі виховання не вдасться, вважаючи, що синів треба тримати в їжакових рукавиця. Демея має здоровий глузд, але у водночас вкрай самонадеян.

Исследователи вважають, що Теренцй змінив кінець не до нас комедії Менандра «Брати». У Менандра, поза всяким сумнівом, перемагав Микион з його гуманними гуманними принципами виховання. У Теренция теж підкреслюється правильність педагогічних прийомів Микиона, проте без застереження. Показ на римської сцені перемоги педагогічних принципів Микиона було б ще своєчасним. Порозуміваючись глузуванням, чому брати люблять Микона, Демея каже, що брат завжди їм потурав, був до них нерозумно добрым.

Комедии Теренция знайомили римських глядачів із світом складніших душевних переживань, хоч і обмежених рамками сімейних відносин. Теренций можна назвати попередником нового європейського драми. Вплив поглядів, висловлених на його п'єсі «Брати», відчувається, наприклад, у комедії Мольєра «Школа мужей».

После смерті Теренция п'єса його використовують протягом кількох десятиліть ще ставляться на сцені, але потім вибувають зі театрального репертуару. І загалом і паллиата, головні образи якому було вже вичерпані, завмирає і поступається місце новому жанру комедії з національним, римським содержанием.

Римский театр імператорської эпохи.

В I в. е. внаслідок громадянські війни республіка у Римі впала. Після перемоги над Антонієм в 31 р. до н.е. Октавіан, який одержав згодом почесне прізвисько — Август (священний), став единодержавным правителем Риму. Режим, встановлений Октавианом, був військової диктатурою з великою бюрократичним апаратом, що виникли частково ще попередній період. Але рабовласники було його прийнято влада, оскільки він створювала міцну опору проти повстань рабів і несла з собою громадянський мир у. Тому италийское суспільство вітало правління Октавіана як і настання «золотого століття». Після безперервних громадянські війни, супроводжуваних конфіскацією земель, проскрипциями, примусовими податками, масовим втечею рабів, повергшим жахало рабовласників, всі прошарки римського суспільства за будь-яку ціну прагнули до світу і відновлення нормальної жизни.

Обладая насправді необмежену владу, Август зберігав ще видимість республіканських прикрас і перетворилися на справжніх монархів. Ця монархічна влада, яка спиралася на військо, придушував повстання рабів і рух незаможних верств вільного населення, керувала численними провінціями, доставлявшими Риму величезні доходи, стримувала тиск варварів, з кожним десятиліттям дедалі більше й сильніше теснивших кордону імперії.

Понимая громадське значення театру, Август сприяв його розвитку, але ж час прагнув перетворити театр у спосіб відволікання народних мас від політичних змагань. При Серпні і за його наступників посилено йшло театральне будівництво як і Італії, і у провінціях. Уявлення влаштовувалися часто, але носили переважно розважальний характер. Громадська роль театру знизилася. Така тенденція особливо посилилася при наступників Августа у наступні століття, коли часом Римська імперія нагадувала східну деспотию.

Зниження ідейній ролі театру позначилося насамперед його репертуарі. Після встановлення Октавіана римська трагедія переживає занепад. У період імперії якщо трагедії, і ставилися, лише як окремих ефектних сцен, яка давала можливість акторам висловити своє майстерність. Ці актори (їх називали трагедами) виступали в костюмі і масці, як і справжньої драмі. Роль трагедов обмежувалася майже виключно співом. Акторські арії з трагедій збереглося у Римській імперії до останніх днів її существования.

Литературный мим.

В перші століття імперії продовжували ще переносити паллиаты і тогаты старих драматургів. Проте найпоширенішим із усіх драматичних жанрів був мім. Мім епохи імперії сильно відрізнявся від свого прототипу — своєрідного майданного фарсу. Він перетворився нині у велику п'єсу з цікавим і часто заплутаним сюжетом, безліччю дійових осіб та складних сценічним апаратом. Звісно, поруч із такими п'єсами існували й невеличкі сценки, потребували всього двох-трьох, інколи ж лише одну актера.

Темами для мімів як і служили подружні зради, судове крючкотворство, пригоди розбійників. З-поміж останніх особливим успіхом користувалися пригоди розбійника Лавреола, багаторазово що тікав з-під варти, що виконував дива хоробрості. Але наприкінці кінців все-таки що у руки влади. Під час уявлення цього міма наприкінці I в. н.е. імператор Домициан наказав розіп'яти на хресті справжнього розбійника, замінивши їм у потрібну актора. Мім про Лавреоле довго залишався у репертуарі театра.

Были також міми, які осміювали християнство з його догматами і обрядами. У першому мімі, наприклад, пародировался обряд хрещення. Зрозуміло, такі нападки на християнство були можливі лише до того часу, воно не зробилося пануючій релігією (це сталося кінці IV в. н.э.).

В своє чергу церква також нападала на мім, звинувачуючи їх у аморальності. Церкви, з її проповіддю аскези і відмови від світу, був ненависний язичницький мім з його любові до життя і його радощів. Вже до кінця IV в. церква домоглася, що у недільні дні уявлення мімів було заборонено. Але це заборона залишилося безрезультатним. У 452 г. акторів мімів відлучили від церкви. І все-таки міми продовжували існувати як і Східної, і у Західної імперії, хоча громадське становище його акторів і акторок було як і надзвичайно низьким. Як і раніше, в мимах допускалися випади проти влади, за це актори піддавалися іноді жорстоким покаранням — аж до казни.

Другим виглядом видовищ, дуже популярний в імператорську епоху, був пантомім, який прийшов змінюють трагедії. Як і театрі елліністичної епохи, пантомім у Римі був сольним танцем, який виконував актор, котрий грав кілька ролей поспіль — і чоловічих і жіночих. Актор пантомім носив театральний костюм, що відповідав ролі, і маску (на відміну масок трагедії, і комедії, з закритим ротом). Танець супроводжувався музикою і спів, співав цілий хор, излагавший зміст пантоміма. Сюжети в переважну більшість позичалися з грецької міфології, і найулюбленішими були такі, які про любовних пригоди богів. Користувалися також популярністю пантоміми, заимствовавшие свої сюжети із міфів про Медеї й Ясона, Іполиті і Федре. Хоча видатні пантомимисты й сягали багатства і високого суспільного становища, але загалом самісінькому професії та в цей час лежало ще тавро безчестя. Акторами пантоміма були зазвичай раби, вольноотпущенники або ж свободнорожденные громадяни римських провінцій, наприклад, греки, єгиптяни, уродженці Малої Азії. У пізні часи Імперії пантомімах виступали і женщины.

В протилежність пантоміму, танцю одного актора, пирриха була танцем, исполнявшимся цілим ансамблем танцівників і танцівниць. Так, ми знаємо, що у IV в. н.е. існувала пирриха на задану тему «Суд Париса». Її опис ми бачимо у романі Апулея «Золотий осел».

Гораздо більшим успіхом, ніж мім, пантомім і пирриха, користувалися за доби імперії видовища цирку і амфітеатру. Ще республіканське час кандидати на вищому посади влаштовували такі ігри, домагаючись розташування народу. Ці гри використано і імператори, прагнучи підтримати своєї популярності у народі. Однак уже незабаром римський плебс тепер дивиться для цієї гри не як у милість імператора, бо як на право, й у новий правитель мав влаштовувати гри. Сатирик ІІ. н.е. Ювенал каже, що з кожної нової імператора римські люмпен-пролетарі вимагали «хліба і низки видовищ». Обов’язком устрою ігор лежала переважно на стані сенаторов.

В цирках влаштовувалися змагання колісниць, біг, кулачні бої, і навіть гладіаторські сражения.

В амфітеатрах переважно влаштовувалися гладіаторські гри, відразу ж відбувалася і страту злочинців, яких кидали на розтерзання диким звірів. Найбільш знаменитим з амфітеатрів був Колізей, кінцевий наприкінці I в. н.е.

Гладиаторские бої були відомі у Римі ще від часів республіки, але широкого розмаху вони отримали імператорську епоху. Під час свят, влаштованих імператором Траяном із нагоди підкорення Дакії і що тривали 4 місяці, боролося 10 тисяч людина. Гладіаторами були військовополонені, раби, засуджені злочинці і добровольці. Мистецтву боротися навчали гладіаторів в імператорських і доходи приватних школах, де їх містилися як і суворому укладанні. Нерідко битви гладіаторів виявлялися театралізованими і розігрувалися на будь-якої міфологічний сюжет. Та ж сама частина гладіаторів зображувала греків, інша — троянців, греки йшов штурм Трої. Нічого й казати у тому, що такі видовища амфітеатру і цирку не мали нічого спільного з театральним мистецтвом у власному значенні цього терміну і свідчили лише про культурної деградації римського суспільства, особливо у епоху пізньої империи Со другої половини IV в., часу «великого переселення народів», варвары-германцы широким потоком вторглися до меж Римська імперія,. Цілком розхитаній повстаннями рабів і колонів. У 410 р. вестготский король Аларих взяв Рим і піддав його страшному розкрадання. У 455 р. Рим удруге взятий і розграбований вандалами, після цього погрому у ньому залишалося тільки 7000 жителів. У 476 р. одне із ватажків найманих варварських загонів, Одоакр, скинув з престолу малолітнього римського імператора Ромула Августула і відіслав знаки імператорського гідності до Константинополя. Про цю подію умовно вважається кінцем Західної Римської империи.

Среди цього загального руйнації, що особливо торкнулося Західну Римську імперію, можна було помітити й паростки нового способу виробництва. Революційний рух рабів, разом з яким посилюється і тиск варварів, руйнує рабовласницьке суспільство. На зміну рабству приходить вищий спосіб виробництва — феодальний. Феодальне суспільство створює своє власну ідеологію як і одне із видів її - свій власний театр.

Колизей може бути разрушен?

Карфаген мусить бути зруйнований!" — ця крилата фраза римських імператорів, котрі ненавиділи африканського полководця Ганнібала, вторгнувшегося до Італії відносини із своїми бойовими слонами, стала символом невідворотного відплати. Але історія розпорядилася по-своєму — за Карфагеном з лиця землі зник і Колізей — символ величі Стародавнього Риму.

К щастю, поки що лише віртуально — на екрані свого телевізора. І жартома.

…На днях пережив культурологічний шок. У мене на очах руйнувалися із величних будинків планети, дійшла до нас від щирого тисячоліть. Знову гинув Колізей — римський театр-цирк з ареною для гладіаторських боїв і зйомок голлівудських блокбастерів. Вперше він спалили божевільним імператором Нероном, страдавшим комплексом Герострата. Він мріяв в такий спосіб ввійти у історію, і це йому вдалося.

И які вже в III тисячолітті туди захотілося команді американських студентів, котрі хочуть потрапити до Книгу Гіннесса теж через руйнація, але з цирку, а цілого міста. На щастя, не справжнього, а побудованого з кісточок доміно. Лихим хлопцям потрібно було побити рекорд попередників — і це здійснилося на телеекрані. Одне одним осідали, складалися, перекидалися будинку, споруди, архітектурні пам’ятники, складові гордість багатьох поколінь. Мені це здалося, що були Вестмінстерський палац, московський Кремль, Лувр, піраміда Хеопса, Тадж Махав… Але Колізей напевно впав — однією з перших. Це мало дуже ефектно і це викликало оплески членів студентської команди…

Не пам’ятаю, були серед об'єктів хмарочоси Всесвітнього торговельного центру у Нью-Йорку… Власне, чому б немає? Будівництво доминошного міста — річ довга й кропітка звісно ж, розпочався ще до 11 вересня 2001;го року. Вносити зміни у це масштабне й слабке спорудження практично неможливо…

Любопытно, які культові, знакові, легендарні пам’ятники історії, архітектури, релігійні святині побудують у своїй місті чергові претенденти на побитие свіжого рекорду? Чи там стіни Карфагена, знесені римлянами, гігантські статуї Будди, зруйновані талібами, одеський Спасо-Пребраженский собор, підірваний сталінським режимом, центр Хіросіми, квартали Сталінграда, Дрездена, Кабула, перетворені на пил бомбами різнокаліберні — від фугасних до атомної…

Принцип доміно — цей термін винайдено до пояснень процесу моментальних і дуже ефективних змін — у геополітичної та військовою ситуації. Кажучи образно, коли легким рухом пальця виводиться зі стану рівноваги складна конструкція (політична система, державна освіта, союзницький чи партійний блок.

и т. буд.). Так званий людський чинник, зазвичай, до уваги не приймається.

Возможно, серед членів команди-переможниці, студентів елітних університетів, є майбутні політологи, політтехнологи, дипломати, розвідники, у тому числі, зазвичай, виходять президенти США. Принаймні, доминошный рекорд (3,5 мільйона кісточок, повалених за лічені хвилини!), занесений до Книги Гіннесса далекого 2001;му року, хоча й побитий вже наступного, послужить їм подспорьем…

Театральное залежить від Риме.

В Римі, як й у Греції, драматичні уявлення пов’язані з культом. Вони були однією з видів «ігор», устраивавшихся під час багатьох свят. Поруч із сценічними іграми, давалися циркові (переважно стрибки і їзда на колісницях, яких приєднувалися і гімнастичні змагання, якось: біг, боротьба, кулачний бій, і т. п.) і гладіаторські. Регулярний характер мали щорічні «державні гри», кількість яких значно зросла у кінці III в. Майже всі включали до свого складу драматичні представления.

На «римських» іграх (у вересні), «плебейських» (у листопаді), «Аполлоновых» (у липні), «Мегалезийских» (на честь матері богів, у квітні) ставилися трагедії, і комедії, на іграх Флори (наприкінці квітня), сделавшихся щорічними з 173 р., давалися мімічні уявлення, допускавшиеся, втім, та інших іграх. Мім ще тривалий час залишалося внелитературным, але, як театральний жанр він став щеплюватися у Римі з кінця III в., міми розігрувалися та самостійно і як інтермедій. Продовжувала зберігатися на римської сцені й стародавня ателлана. Після уявлення трагедій зазвичай давалася коротка «заключна п'єса» — ателлана, чи мім, архаїчна традиція вимагала, щоб святковий день отримував веселе завершение.

Количество щорічних державних ігор з початку ІІ. остаточно республіканського періоду майже збільшилося, але тривалість їх сильно зросла. «Римські» гри справлялися, наприклад, наприкінці республіки до протягом 16 днів (4 — 19 вересня), «плебейські» займали 14 днів (4 — 17 листопада), у результаті - лише на сценічні уявлення йшло до 48 днів на рік, причому спектаклі з ранку до вечора. До регулярним ігор приєднувалися, проте, позачергові, державні чи приватні. Ігри давалися то на виконання обітниці богам, вимовленого магістратом, то випадку освячення храмів та інших споруд, нарешті під час тріумфів і за похованнях відомих осіб. До останнього століття республіки пристрій пишних ігор стала однією з коштів придбання популярності, знаряддям підвищення на драбині виборних державних посад, кількість і розкіш видовищ зросли під час імперії. Відвідання ігор прийняли безплатним і загальнодоступним. Приватні гри відбувалися з допомогою організаторів, державні перебували у віданні магістратів і фінансувалися з державної скарбниці, але зі зростанням пишності ігор кошти, які відпускаються державою, ставали вже недостатніми, і магістратам доводилося витрачати суми з власних коштів. Витрати ці, проте, з лишком окупалися, коли магістрат сягав посад, давали декларація про управління провинциями.

Программа сценічних уявлень, вибір п'єс, наймання акторів, устаткування приміщення гри, доки було постійного театру, — усе це лежало повністю на распорядителе ігор. Насправді, зрозуміло, магістрат не входив особисто в усі деталі, а змовлявся з якимсь антрепренером. Усім комедіям Теренция було поставлено, наприклад, антрепренером Амбивием Турпионом, яка сама грав при цьому основні ролі. Не бентежачись окремими невдачами, настійливо знайомив публіку твори молодого поэта.

Римские сценічні гри, по крайнього заходу у період Плавта і Теренция, або не мали характеру поетичних змагань, але отличившаяся трупа отримувала від магістрату деяку премію. Залежало це у значною мірою прийому, який надавали п'єсі глядачі, й у Римі швидко поширився звичай клаки.

Театральное спорудження мало спочатку тимчасовість. На площі споруджувалися підмостки, а публіка стоячи дивилася на гру. На початку ІІ. стали відокремлювати для сенаторів частина площі перед сценою, і знатні глядачі могли сидіти на кріслах, принесених з хати рабами. Спроби збудувати постійний театр наштовхувалися, проте, на протидія консерваторів. Завойовник Греції, Л. Муммий, вперше спорудив на свої тріумфальних ігор (146 р.) повне театральне приміщення, з місцями для глядачів, але були тимчасові дерев’яні споруди, котрі після ігор зносилися. Лише 55 р. е. Рим отримав свій «перший кам’яний театр, побудований відомим полководцем Гнеем Помпеєм. Римські театри будувалися на зразок грецьких, але з декотрими відхиленнями. Місця глядачів височіли рядами над орхестрой, котра становила правильний полукруг, але й оркестр була частиною глядачів: у неї відділена для сенаторів. Цей «становий» принцип розміщення глядачів отримав подальший розвиток у 67 р. е., коли закон Росция надав перші 14 рядів над орхестрой на другому привілейованого стану — вершників. Як і грецькому театрі елліністичного часу, актори грали на високої естраді, але римська естрада була нижчою від й ширші грецькою й поєднувалася бічними східцями з орхестрой. Це пристрій нагадує южно-италийскую сцену флиаков, яка, мабуть, залишила свої сліди в архітектурі италийских, та був і римських театрів. У другої половини ІІ. в римському театрі запроваджено по елліністичному зразком завісу, який на відміну від сучасного опускався вниз до початку уявлення та піднімався після закінчення. Кількість механічних пристосувань на той час встигло значно зрости проти аттическим театром V в. Театр продовжував залишатися без даху, але у I в. стали розстеляти захисту від сонця пурпурне полотно.

В римському театрі встановилися свої традиції. Так, виконання арій («кантиков») поділялося між актором, ограничивавшимся пантомімою, і спеціальним «співаком», якому належала вся вокальна частина під акомпанемент флейт. Римські актори перше час обмежувалися гримом і аж наприкінці ІІ. вдалися до масці грецького типа.

Женские ролі трагедій і комедій виконувалися, як і в греків, чоловіками, акторки виступали лише у мимах. Соціальний стан акторів була невисокою. Для римського громадянина акторське ремесло вважалося «безчестям», йому дозволялася любительська гра у фольклорній ателлане, але акторство, як професія, поєднується була пов’язана з позбавленням багатьох цивільних прав.

Заключение

.

Римский театр мав діаметром близько 87 метрів і міг умістити більш 7000 глядачів. Він був побудований на схилі пагорба, де був грецький акрополь, і виключено, що спочатку було споруджений саме греками. Оркестр діаметром 29 метрів із підлогою затоплюється водами річки Аменано. Під сьогоднішнім амфітеатром є сліди інших глядацьких місць, але вони ставляться на період Римської империи.

Список використаної литературы:

1. Г. Н. Бояджиєва «Історія закордонного театру» М-71г.

2. М. Д. Аксьонова «Енциклопедія для дітей — Мистецтво» М-97г.