Сучасна інтерпретація драматичної поеми І. Кочерги «Свіччине весілля»

Зміст Вступ Розділ І. Характеристика системи персонажів драми «Свіччине весілля»

1.1 Поняття про художній світ літературного твору. Система персонажів як складова художнього світу

1.2 Характеристика головних дійових осіб — Меланки та Івана Свічки

1.3 Особливості творення автором інших персонажів Розділ ІІ. Світ природи і речей

2.1 Пейзажі у драмі

2.2 Інтер'єр Розділ ІІІ. Художній час і простір

3.1 Хронотоп драми «Свіччине весілля»

3.2 Ритуали як складова художнього світу Висновки Список використаної літератури

Вступ Література 20 років ХХ століття, здавалось, прагнула максимально використати свій історичний шанс. На хвилі виникнення модерністських тенденцій вона засвідчила становлення нового художнього мислення, його багатоаспектність і динамізм, особливо відчутні в драматургії, зокрема у «новій драмі», з розвитком якої пов’язане й ім'я Івана Кочерги.

Талановиті, оригінальні твори Івана Антоновича Кочерги з часом вражають новими, ще не пізнаними глибинами мудрості і окриленою довершеністю поетичної форми. До яких би тематико-проблемних шарів не звертався драматург, у центрі його уваги незмінно перебуває людина, її нелегкі шляхи самоутвердження і морально-духовних пошуків. Герої Кочерги, дуже різні за своєю індивідуально-особистісною сутністю, показані в дії і боротьбі. Долаючи численні перешкоди соціально-об'єктивного і суб'єктивно-психологічного плану, у тяжких випробуваннях утверджують вони високі світоглядні ідеали, наочно доводять, як і чим має жити справжня людина, в чому правда і краса життя.

Як слушно зазначає Т. Свербілова, «…сьогодні старомодні твори Кочерги сприймаються інакше, і сміливе поєднання непоєднуваного, жанрова поліфонія виглядає як поодинокий експеримент на тлі моножанрової уніфікації у добу построзстріляного відродження. Орієнтація драматурга на мистецьку штучність, нежиттєподібність у несподіваних карколомних сюжетах, перевага дії над характером, легка театральна гра із глядачем, стандарти „добре зробленої п'єси“, модернізація жанрів водевілю і мелодрами — все це сприймалося на території Російської, а потім Радянської імперії не так, як, скажімо, в Європі чи Америці. Обов’язкова оцінка драматургії як ідейної, серйозної, тої, що відповідає духовним пошукам часу, походить з російського національно-історичного типу літератури, який склався у ХІХ столітті. Це був унікальний національний експеримент — поєднання мистецтва з іншими сферами духу, заміни суто естетичного етичним, ідеологічним тощо [29, 14]. Твори І.Кочерги, вихованого на російській і європейській класиці, не відповідали нормам ідейної драматургії. Так само не відповідало дійсності штучне намагання радянської критики бачити Кочергу на шляху до реалізму, тим більше, соціалістичного. Якщо ж позбутися цих обов’язкових для минулих років критичних стандартів і розширити контекст творчості драматурга за межі національної російської літератури, то можна не тільки побачити певну близькість до традицій європейської культури, але й вище оцінити доробок драматурга» [18, 38] .

У жанрово багатій художній спадщині Івана Кочерги (де представлені драматичні поеми, філософська поема, історична драма і комедія, проблемна драма, драма-казка, п'єса-феєрія, водевіль) можна простежити, як у різних формах трансформувалася певна улюблена ідея автора, як вона увиразнювалася і набирала соціальної глибини, визначеності та переконливості [30,45]. Коштовною перлиною серед багатьох п'єс стало «Свіччине весілля» (1930). Загалом не так просто пояснити феномен народження цієї драматичної поеми. Адже справді, як пише Н. Кузякіна, вона постає в дещо дивному оточенні: «Позаду і поруч — «кооперативні» п'єси, в яких немає ні правди характерів, ні краси, де поглядові ні на чому відпочити, а душі нічим захопитись… А в центрі як благодатна оаза — «Свіччине весілля» [18,47]. Прагнення письменника опанувати дух своєї неспокійної епохи найвищою мірою втілилося саме в драматичній поемі з далекого історичного минулого.

Драма «Свіччине весілля» Івана Кочерги у творчому доробку письменника займає особливе місце. Вперше під назвою «Пісня про Свічку» вона вийшла друком у 1931 році. Через два роки під такою ж назвою твір видали російською мовою. Так, в цей же, рік письменник зумів видати драму вдруге українською, значно переробивши і змінивши назву — «Свіччине весілля». Безсумнівно, друге українське видання було значно якіснішим, вдалішим. До нинішніх читачів і глядачів твір дійшов саме в такій редакції. Найчутливіші струни людської душі зачепила драматична поема «Свіччине весілля», хоч нею І.Кочерга продовжував оспівувати ідеал краси. Проте улюблена автором ідея тут духовно визріла, набула нових значень і щасливо поєдналася з вдячним для його обдаруванням життєвим матеріалом. У «Свіччиному весіллі» дpаматуpг пpавдиво пеpедав колоpит епохи і давні звичаї та побут. Вогонь, колись подарований Прометеєм, міг зігрівати, але міг і обпікати. Але усе ж таки вогонь був насамперед джерелом світла, без якого людям було дуже важко обходитися. Такий вогонь і став символом кохання і боротьби. Та велике полум’я спалахує часом з маленької іскри. Тому серед «вогняних» образів, свічці належить особливе місце. Не згасають свічки в храмах, символом пам’яті горять вони над померлими… Саме свічка й стала наскрізним образом у п'єсі І. Кочерги «Свіччине весілля». Але світло — і в прямому, і в метафоричному значенні - головна тема «Свіччиного весілля. Кочерга вперше додає до нього розгорнуту передмову — пряме публіцистичне звертання до читачів. У довірливо-дружньому тоні автор пояснює, що спонукало його до написання драми, якими історичними першоджерелами він користувався у своїй праці, які аспекти минулого видавалися йому співзвучними новій добі. «Коли я, — писав І. Кочерга, — випадково натрапив на мотив «заборони світла», мотив, що послужив темою для цієї драми, мене захопила в ньому можливість змалювати барвисту картину суто міського життя і соціальної боротьби в стародавньому місті, а на цьому мальовничому тлі створити узагальнений образ боротьби України за свою волю і самобутню культуру» [15, 302].

Після виходу у світ п'єса не привернула належну увагу театральних колективів. Івана Кочергу навіть критикували за неактуальність проблематики, за відображення події чотирьохсотлітньої давнини. Визнання прийшло в 1934 р. після постановки п'єси на Українському радіо групою київських акторів під керівництвом режисера-постановника О. Сумарокова. Вдруге радіопостановку «Пісня про Свічку» здійснив у 1953 р. народний артист СРСР В. Добровольський. «Пісня про Свічку» вперше була поставлена на сцені Запорізького драматичного театру ім. М. Заньковецької. Після цього п'єса набула широкої популярності, її ставлять театри багатьох міст України. У 1948 р. композитор М. Скорульський написав оперу «Свіччине весілля».

Драматична поема відразу ж привернула увагу громадськості, літературних кіл, критики. Є.Старинкевич писала: «Віршована драматична поема „Свіччине весілля“ („Пісня про Свічку“) — нове досягнення драматурга, якому вдалося широко показати засобами сценічної дії народний рух та його героїв» [25, 46]. «Крізь усю п'єсу лейтмотивом проходить образ свічки, антитеза світла і темряви. У символічній боротьбі за світло під проводом героя п'єси Івана Свічки драматург відтворює віковічну боротьбу трудового українського народу за своє визволення з-під ярма гнобителів, за світле, щасливе життя», — зазначала Н. Андріанова [1,24]. «З появою „Свіччиного весілля“ на сцені вперше в історії українського театру була розкрита хвилююча сторінка минулого життя нашого народу, до того майже не відбита в драматургії», — зауважував К. Сторчак [31,67]. Вадим Собко також вказував на непересічну мистецьку вартість твору: «Ваші чудесні п'єси завжди були для мене справжнім зразком високої майстерності, я вчився на них складному мистецтву драматургії» [32,65]. «Я всім серцем люблю Вашу розумну сонячну творчість, я безмежно вдячний Вам за незабутні чудесні образи Ваших прекрасних п'єс», — писав Юрій Збанацький [34,5]. На думку З.С.Голубєвої, «творчий досвід Івана Кочерги повчальний. Він свідчить, що можна примусити звучати свіжо навіть дуже далекі від нас події, вся справа в умінні опоетизувати матеріал, подати його так, щоб він звучав, по-перше, по-сучасному, а по-друге, набув своєрідних художніх форм. Тоді твір витримає будь-який іспит часом. Прикладом тому є «Свіччине весілля» [6,50]. Але більшість вказаних досліджень нині застаріла, тому нагальною є потреба по-новому оцінити один з вершинних творів Івана Кочерги.

Актуальність і наукова новизна кваліфікаційної роботи зумовлена необхідністю по-новому інтерпретувати найвищий здобуток Івана Кочерги — драматичну поему «Свіччине весілля «, що здійснювалося крізь призму такого літературознавчого поняття як «художній світ літературного твору». Мета дослідження — сучасна інтерпретація драматичної поеми І.Кочерги «Свіччине весілля». Досягнення цієї мети передбачало реалізацію наступних завдань:

1) з’ясувати сутність поняття «художній світ літературного твору»,

2) проаналізувати систему образів-персонажів драматичної поеми І.Кочерги «Свіччине весілля»;

3) вказати на особливості художнього часу і простору драми; окреслити особливості відображення письменником світу природи і предметної реальності.

Об'єкт дослідження — драматична поема І.Кочерги «Свіччине весілля».

Предмет дослідження — аналіз складових художнього світу драматичної поеми І.Кочерги «Свіччине весілля».

Методи дослідження: культурно-історичний, компаративний, комплексний підхід до вивчення художнього твору.

Практичне значення: матеріали роботи можуть бути використані у роботі вчителя середньої загальноосвітньої школи, а також для підготовки спецсемінару та практичних занять з історії української літератури ХХ століття, роботи наукового літературного гуртка у вищих навчальних закладах.

Структура: кваліфікаційна робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку використаної літератури.

Розділ І. Характеристика системи персонажів драми «Свіччине весілля»

1.1 Поняття про художній світ літературного твору. Система персонажів як складова художнього світу Художній світ — створена уявою письменника і втілена в тексті твору образна картина, яка складається з подій, постатей, їх висловлювань і виражених ними духовних феноменів (уявлень, думок, переживань тощо). Він співвідносний з предметною, соціальною і психологічною реальністю, хоч наділений автором (творцем) антропоморфними і просторово-часовими вимірами, упорядкований композицією твору відповідно до задуму митця. У цьому сенсі він є духовно-інтенціональним утворенням з власною логікою, тому художній світ трактується як друга, власне художньо-естетична, реальність, що має духовний, фікційний характер. Він конкретизується насамперед у зв’язку з його суб'єктом (художній світ письменника) і формою втілення (світ художнього твору). Єдність і своєрідність забезпечується темою (тематикою), ідейним пафосом, композицією і стилем твору [3,14].

Поняття «художній світ твору» присутнє в літературознавстві різних країн. Перші підходи до визначення художньої предметності запропонував М. Бахтін. Хоча ідея, висловлена Бахтіним, розроблялася ще у працях О. Потебні, який ввів поняття внутрішньої форми художнього твору. «Сам двочленний зв’язок „художній твір“ — „дійсність“ здавався Потебні по-метафізичному прямолінійним і вузьким. Він гостро відчував необхідність врахувати у цьому зв’язку якийсь третій компонент, який дозволив би побачити і зрозуміти все діалектично. Таким компонентом, як поступово прийшов до висновку Потебня, є, власне, сама „поетична думка“, внутрішня форма, уявлення про дійсність або те, що тепер називають поетичним баченням світу». Важливе значення у концепції художньої форми М. Бахтіна займає поняття ізоляції. Воно відноситься «не до матеріалу, не до твору як речі, а до його значення, до змісту, який звільнюється від деяких необхідних зв’язків з єдністю природи…» [3,15]. У подібному напрямі розвивалася і думка В. Жирмунського, який ввів у склад поетики «тему». В. Халізєв визначає «у складі форми, що несе зміст» «предметне (предметно-зображувальне) начало: всі ті одиничні явища і факти, які позначені за допомогою слів і у своїй сукупності складають світ художнього твору (побутують також вислови «поетичний світ», «внутрішній світ твору», «безпосередній зміст»). [12, 18]

М.Бахтін ще не говорив про художній світ твору — це поняття почало формуватися значно пізніше. Але треба бачити найтісніший зв’язок між поняттям ізоляції і поняттям внутрішнього художнього світу твору. Ізоляція, пише він, «дозволяє автору-творцю стати конститутивним моментом форми». Таким чином, треба вважати, що М. Бахтін є творцем теоретичного підґрунтя для осмислення внутрішнього світу художнього твору як окремої категорії. Проте саме термінологічне словосполучення з’явилося пізніше. Словосполучення «внутрішній світ художнього твору» вперше було легалізоване як операціональна категорія Д. Лихачовим ще в 1968 році на сторінках журналу «Вопросы литературы». З того часу воно почало широко і досить вільно вживатися [18,47].

Д.Лихачов застосував кілька методичних підходів до вивчення внутрішнього світу літературного твору. Проте ті кілька ключів винятково важливі, адже кожний з них завдяки тому, що підібраний з абсолютною точністю, відкриває нам внутрішній світ як системно організовану цілісність. Скажімо, виявлення «опору матеріалу», що характерний для того чи того художнього світу, є тим чинником, який детермінує інші складові твору. Детермінує, організовуючи всі інші компоненти твору в певну цілісність.

В українському літературознавстві теоретичним обґрунтуванням цього терміну займався Гр. Клочек [12,56]. Вчений доводить, що своєрідність художнього світу твору багато в чому визначає його структурну організацію. Іншими словами: системна організованість внутрішнього світу художнього твору є важливим чинником цілісності твору і визначає системну організованість його матеріальної поетики. Аналізуючи це літературознавче поняття, дослідник дійшов наступних висновків. Художній світ є потужним засобом впливу на читача, а значить, він є складовою поетики твору. Проте, ця складова не стоїть в одному ряду з «технічними» виражальними засобами. Художній світ — фундаментально-змістовий засіб. Художній світ твору як естетичний об'єкт «живе» у свідомості реципієнта. Тривалість цього «життя», рівень його актуалізації (так само як і частота «повернення» до нього) визначається багатьма чинниками, які в своїй сукупності складають те, що можна іменувати критеріями оцінки художності. Художній світ як естетичний об'єкт, що «живе» в свідомості читача, є енергетичним феноменом. Його енергетика породжується візуальною виразністю, смислогенеруючою настроєвістю, гуманістичною спрямованістю та багатьма іншими чинниками, серед яких не завжди очевидною, але завжди сущою є його цілісність, системна організованість. Енергетика художнього світу визначається енергетикою автора як особистості. Своєрідність художнього світу визначається своєрідністю світобачення митця. Звідси — один з найважливіших методологічних постулатів, ігнорування якого досить часто зустрічається у чисельних працях, у заголовках яких фігурує у статусі терміна словосполучення «художній світ»: аналіз художнього світу письменника — це дослідження його бачення, його художнього мислення, це «з'ясування характеру відношення пізнаючого до пізнаваної дійсності, наявної в нього загальної концепції дійсності і її специфічного відтінку». Йдеться про першу фазу (перший крок) дослідницького алгоритму. Наступний крок — виявлення залежності між своєрідністю художнього світу, його домінантами та поетикальною (виражально-зображувальною) технікою. Домінанти художнього світу виконують функцію внутрішніх системотвірних чинників.

Художній світ літературного твору чи окремого письменника є тим об'єктом дослідження, пізнання якого є пізнанням сутнісного моменту явища (чи то окремого літературного твору, чи то творчості окремого письменника). Саме тому в назвах робіт, які спрямовані на загальне, комплексне дослідження літературного твору чи окремого письменника, фігурує словосполучення «художній світ».

«Опір матеріалу», час і простір, візуальність, предметність, колористика, озвучення і т.д. є операціональними категоріями характеристики художнього світу. Художній світ є системно організованим утворенням і тому усі його складові, які представлені названими категоріями, перебувають у системних зв’язках. Виявлення системних зв’язків потребує простеження організуючої дії домінуючого компонента. Йдеться про внутрішній системотворчий чинник. [12,67]

Персонаж (лат. persona — особа, фр. personnage — маска актора) — постать людини, зображена письменником у художньому творі, загальна назва будь-якої дійової особи кожного літературного жанру. Олюднені, оживлені образи речей, явищ природи, особин тваринного світу в казках, байках, притчах та деяких інших жанрах також називають персонажем. Деякі літературознавці ототожнюють персонаж з героєм, вживають ці слова як синоніми, тому говорять про «літературних героїв», допускаючи логічну суперечність, коли класифікують героїв на «позитивних» і «негативних», адже смислове наповнення поняття «герой» включає такі моральні чесноти як відвага, хоробрість, самовідданість (чи навпаки), концентрація типових для свого часу якостей, виділення з-поміж мас. Натомість персонаж — експресивно нейтральне поняття, яке означає постать літературного твору з будь-якими психічними, особистісними якостями, моральними, ідеологічними, світоглядними переконаннями — постать як текстуальну позицію, антропо-морфологічно окреслену, незважаючи на те, чи мала вона свого прототипа, чи цілковито витворена митцем [3, 68]. Персонаж — це або результат чистого вимислу письменника, або результат домислу реально існуючої людини (будь то історичні особи або люди, біографічно близькі до письменника, інколи — він сам), або, нарешті, наслідок обробки, дофантазовування відомих літературних героїв. Іван Кочерга, опрацювавши історичні документи (грамоти литовських князів 1494 і 1506 років), у своїй уяві намалював цілком ймовірну картину боротьби киян за світло. Поряд з літературними героями як людськими індивідуальностями, часом досить значимими виявляються групові, колективні персонажі. На сторінках драми «Свіччине весілля» перед нашим зором проходить ціла галерея ремісників. І всі ці персонажі окреслені неоднозначно. Ремісники 12 цехів — могутній кожум’яка Чіп, осліплий ювелір Передерій, цехмейстер Капуста, кравець Коляндра, бублейниця Тетяна єдині у визвольному пориві, любові до свого ремесла, до рідного міста, в умілості та людській гідності. Як і всі українці, прагне до волі «зем'янин Звенигородський», ватажок козаків Кмітич, який серед литовських феодалів підносить сміливість козацьких захисників українського півдня.

Персонажі характеризуються за допомогою вчинків (в першу чергу), а також форм поведінки і спілкування (адже значиме не тільки те, що робить людина, але і те як вона при цьому поводиться), рис зовнішності і близького оточення (зокрема — речей, що належать героєві), думок, почуттів, намірів. Всі ці вияви людини в літературному творі (як і в реальному житті) мають певне ядро — своєрідний центр, який М. Бахтін називав ядром особистості, а А. Ухтомський — домінантою, обумовленою відправними інтуїціями людини. Ціннісна орієнтація — словосполучення, що широко використовується для позначення стійкого стрижня свідомості і поведінки людей. «Немає жодної культури, — писав Е. Фромм, — яка могла б обійтися без системи ціннісних орієнтацій або координат». Є ці орієнтації, продовжував учений, «і в кожного індивідуума» [3, 69].

Ціннісні орієнтації (їх можна також назвати життєвими позиціями) досить різнорідні і багатопланові. Свідомість і поведінка людей можуть бути спрямовані на цінності релігійно-моральні, власне моральні, пізнавальні, естетичні. Вони пов’язані зі сферою інстинктів, з тілесним життям і задоволенням фізичних потреб, із прагненням до слави, авторитету, влади. Позиції і орієнтації як реальних, так і вигаданих письменниками осіб нерідко мають вигляд ідей і життєвих програм. «Герої-ідеологи» (термін М. Бахтіна) зустрічаються у романтичній і післяромантичній літературі. Але ціннісні орієнтації часто бувають і позараціональними, безпосередніми, інтуїтивними, обумовленими самою натурою людей і традицією, у яку вони закорінені. Наприклад, Меланка не розділяла бунтарських устремлінь свого нареченого, для неї світло — це домашній затишок.

Літературні герої різних країн і епох нескінченно різноманітні. Разом з тим у персонажній сфері виразно помітна повторюваність, пов’язана з жанровою приналежністю твору і, що ще важливіше, із ціннісними орієнтаціями дійових осіб. Як відзначали М. Бахтін і (за ним) Е. Мелетинський, протягом багатьох століть і навіть тисячоліть у художній словесності домінувала людина, яка твердо вірить у свої сили, у свою ініціативу, у здатність домогтися поставленої мети. Вона виявляє свою сутність в активних пошуках і рішучій боротьбі, у пригодах і досягненнях, живе уявленнями про свою особливу місію, про власну винятковість і невразливість.

Місткі і влучні формули життєвих позицій таких героїв ми знаходимо у драмі «Свіччине весілля». Це Іван Свічка, який свято вірив, що принесе своєму народу визволення від «темряви» ціною свого життя. А також Меланка, яка своїм коханням, вірністю, красою «освітила» душі всіх діючих осіб драми. Життєві ситуації у «Свіччиному весіллі», думки й психологія персонажів, їхня поведінка зумовлені внутрішньою логікою твору, виявляють щире захоплення автора-оповідача, якому близькі й дорогі його герої - зброярі, кожум`яки, бублейниці, кравці, бондарі, ковалі. Він живе їхніми радощами, вболіває за їхню долю, співчутливо і з розумінням змальовує їхню боротьбу. Звідси — пристрасть, схвильованість, отой могутній заряд емоційної наснаги, що непомітно захоплює читача, пробуджуючи в ньому чисте і благородне почуття співпереживання.

1.1 Характеристика головних дійових осіб — Меланки та Івана Свічки Меланка — один із найпоетичніших жіночих образів Івана Кочерги, образ, яким драматург по праву пишався, вважаючи «його створення… кращим ділом свого літературного життя». Письменнику вдалося створити характер цілісний, чистий та поетичний.

Проста міська дівчина Меланка, яка живе лише з матір`ю в бідненькій хатині на Копировім Кінці - між замком воєводи і Нижнім Поділлям. Молода, дуже вродлива: «…палає як світова зоря, як золото на хмарі чорно-синій», «брови соболині», «очі - сумні і гнівні». «Яка ж краса і дивна і чарівна!» Ім'я накладає на людину ауру, наділяє її рисами характеру. Меланка в перекладі з грецької означає темна. вона — любляча дочка, яка турбується про хвору неньку, виконує її останнє бажання — засвічує каганець, хоч знає ціну цьому ризику. А коли дівчину схопили охоронці воєводиних «порядків», вона вириваючись, осудливо кидає у вічі осминнику Козеці:

Не смієш ти Затримувать мене в таку хвилину, Коли вмирає мати!

Меланка шанобливо ставиться і до дівчат-подруг, заступається за них перед надокучливим Козеліусом, який вимагає «солодким відкупитись поцілунком…» Вона надзвичайно вродлива, але скромна й лагідна в стосунках з людьми. Її шанують подруги, ремісники за щирість, доброзичливість та розсудливість.

У творі автор показує, що у простої дівчини добре розвинене почуття власної гідності. Так, коли князь Ольшанський уночі викликав її з хати і в запалі схопив за руку, Меланка відразу охолодила високопоставленого залицяльника:

Пусти!

Яка ганьба! Хіба князівський звичай Хапать дівчат опівночі?

Пусти! Мені за тебе соромно.

Подібну сміливість вона виявляла і раніше, коли відчитувала писаря-дячка за те, що «до дівчат без сорому чіплявся». Впадає в око цілісний, індивідуально-неповторний характер героїні, в якому органічно поєднується рідкісна яскрава краса, високі морально-духовні якості і виняткова мужність. Меланка щиро кохає Івана Свічку, хоч і не поділяє його бунтарських устремлінь — боротьбою здобути світло трудящим людям. Для неї:

«…Світло любе, як воно Своє проміння ллє в затишній хаті,

Коли сім`я вечеря за столом, Коли дитину колисає мати…",

а не зловіщі заграви ножен

«під звін сполоху й брязгання мечів».

Але сила її кохання до Івана така велика, що й вона здатна на героїчний вчинок: ні на мить не завагалась виконати жорстокий воєводин присуд, тільки б урятувати свого «любого… єдиного»:

Цю свічку я — побачиш — донесу.

Чи можу я не донести її,

Коли вона життя мого Івана!

Риторичним запитанням Меланки: «Чи є ж така сила, щоб свічку цю у мене загасила?" — автор передав глибокі людські почуття, що межують з одержимістю. Не зважаючи на численні перешкоди, дівчина пронесла свічку крізь бурю, проте, цинічний Ольшанський вимагає від красуні занапастити свою честь заради порятунку Свічки. Меланці було дуже важко зорієнтуватися у складній, психічно напруженій ситуації. Але й тут перемогли щирі і глибокі почуття до найдорожчої людини. Дівчина гине, але живою залишається слава про вірне кохання, що ціною власного життя Меланка врятувала від мерзотних задумів Ольшанського.

Образ Меланки — це символ кришталевої людської чистоти, образ людини, котра, навіть гинучи, думає і бореться за життя іншого — свого коханого… Усвідомлене розуміння обов`язку, відповідальності за долю коханого, шляхетна поведінка в критичній ситуації є тими визначально-своєрідними рисами особистості Меланки, які не втрачають своєї неперехідної моральної цінності, залишаються принадно-прекрасними для будь-якої доби, як еталон жіночої і людської духовності.

У передмові до драматичної поеми І. Кочерга зазначає: «Цей образ є поетичним символом України, що „з тьми віків та через стільки бур“ пронесла незгасним живий вогник своєї волі й культури…»

1.2 Іван Свічка і цехові майстри Свічкою називає автор непокірного зброяра, який бореться за право народу на світло у широкому розумінні цього слова. Іван Свічка — сміливий, чесний і порядний у всьому, користується незмінною повагою ремісників. Наділений неабияким розумом, Свічка уважно аналізує бачене й почуте, добре знає життя і людей, а тому до його думок прислухаються. А мислить він ширше, ніж його товариші, оскільки дбає передусім про інтереси громади, ладен віддати життя заради загальної справи. Його мужність і висока людська гідність зумовлені усвідомленням власної причетності до справедливої боротьби народу за свої права, вірою в торжество волелюбних ідеалів. Він упевнений, що в житті повинна бути справедливість, тому й намагається утверджувати її особисто і закликає до цього громаду. Про нові розпорядження Воєводи Іван говорить як про знущання над ремісниками, закликає товаришів не коритися насильству:

А завтра ж всі гуртом до магістрату, Нехай тепер хоч світло дасть, хоч ні ;

А на панів не будем працювати!

Свічка — не прихильник кровопролиття і спочатку намагається переконати своїх супротивників-ворогів у неправоті, відмовляючи від бійки гарячкуватих ремісників:

Товариші!

Не в кулаці, а в правді

Тепер повинна бути наша міць.

(До Чопа, що вхопив велику лаву).

Облиш цю лаву, Чопе, мусим ми Словами нашу правоту довести.

І. Кочерга переконливо доводить, що народ береться за зброю тоді, коли соціальний гніт, гноблення стають жорстокими, принижується людська гідність. Та переконавшись, що слова не допоможуть, Іван Свічка закликає все трудове Поділля до збройної боротьби, щоб силою утвердити правду в житті:

А тепер на приступ!

До помсти всі! До волі! До борні!

Цеховики поважають його за благородні поривання, називають братом, вважають, що сам він гідний бути війтом:

Хто ж, як не він, гідніший війтом бути!

Шавулу геть! Хай Свічка буде війтом!

Юнак сміливий, принциповий, з почуттям власної гідності. Він не гне голови навіть перед Воєводою, нагадує йому про незадоволення, про народний гнів. І навіть його ворог, комендант замку Кезгайло, зворушений непохитністю Свічки:

Отямся, хлопче! Душу всю мені

Ти зворушив одвагою своєю.

Іван Свічка вірить у справедливість, переконаний, що народ буде вільним і отримає свої законні права:

Хоч не мені — для вільного народу Колись зоря займеться світова.

Іван врятував дружину київського воєводи Гільду від нападу нічних «жартівників». Випадкова зустріч Гільди з Свічкою є водночас тим пробним каменем на якому вивіряються і розкриваються їхні людські якості та чесноти. Гільда віддає Свічці грамоту не лише з почуття вдячності до свого рятівника, а й тому, що співчуває і симпатизує боротьбі ремісників за світло та інші права й привілеї. Ці почуття видаються цілком природними, оскільки Гільда — слюсарівна, походить з роду чесних майстрів-трударів, за що її, до речі, так зневажає пихатий Воєвода. Таким чином, епізод з передачею грамоти виходить за межі суто особистих стосунків двох персонажів і набуває соціального забарвлення, стає прикладом солідарності.

Знайомство з Гільдою стає також життєвим фактом, який дозволяє показати, здавалось би, у вичерпно й точно зображеній, глибоко змістовній героїчній постаті Свічки такі високі моральні чесноти, як лицарське ставлення до жінки, здатність взяти всю відповідальність на себе, жертовність. Для Свічки особисто князівська грамота вже не має жодної цінності, бо він розпізнав її фальшиву суть. Юнак легко поступився би «привілеєм брехливим» і міг би врятувати власне життя. Але ж Свічка знає і те, що народ покладає величезні надії на грамоту, знає, що за оту «принаду дорогу» народ «боровся, як за правду». Тому віддати документ — означає зрадити своїх товаришів, знівечити надію народу. Це добре розуміють і його вороги. Воєвода востаннє запитує Свічку: «Мовчиш? Не хочеш зрадити?» Він обирає смерть. Життя, куплене ціною зради ремісників, не приваблює його.

Іван стверджує, що за «світло» треба боротися, мир і благополуччя самі не прийдуть:

І свічки мирної не варта та країна,

Що в боротьбі її не засвітила.

драматичний кочерга художній простір Ця впевненість не залишає його і в критичну хвилину, коли воєвода засудив його на смертну кару. Образ сміливого і непримиренного до насильства зброяра, цілісної і самобутньої, «вільної натури» викликає симпатії ще й тим, що він ввічлива і благородна людина, яка ставиться з пошаною до інших. Щирою ніжністю пройняті почуття Івана до Меланки. Він завжди турбується про свою кохану, називає її лагідними словами, що схожі на музику закоханого серця: «Меласю, ластівко сердешна», «люба», «зіронько моя». Але немає суперечності між особистим почуттям і соціальними емоціями: кохання його до Меланки зливається в один могутній акорд з пристрасною любов`ю до волі. На жаль, так і не довелося закоханим відчути щастя сімейного життя. Меланка гине в нерівній боротьбі з князем за життя милого, але той вогник, що несла дівчина після її смерті не погас, а розгорівся у величезну пожежу народного повстання, яке очолив Іван Свічка. Над тілом коханої дівчини він промовляє слова, сповнені любові і ніжності:

І свічка ця, що ти життям купила,

Крізь дикий терн та бурю пронесла,

Що ми огнем повстання запалили,

Хай світить нам, привітна і ясна.

Прощай, голубко!

…На честь її по цілому геть місту

Засвітимо весільні ми огні!

Образ України — волелюбної, нескореної, героїчної - уособлюють у творі і київські ремісники, змальовані І.Кочергою правдиво і переконливо. Зображуючи українських трудівників, автор наголошує на те, що ріднить між собою представників різних цехів, розкриває своєрідність їхніх виробничих і людських взаємин, побуту, звичаїв тощо, тобто передає загальну атмосферу тогочасної дійсності. Вирує, кипить гнівом трудовий Поділ, вбачаючи в акції Воєводи пряме зазіхання на свої права і привілеї, зухвалу спробу перетворити вільних городян на покірних безправних рабів. Вже сім років живе Київ без світла, не святкують цехи своїх свят, нема ні вечорниць, ні зборів цехових, ні гулянок. Все це робиться для того, щоб роз`єднати і знесилити ремісників. Добре розуміючи справжню мету подібних законів, найсвідоміші з поміж них закликають дати гідну відсіч тим, хто хоче позбавити ремісників волі. Уже при першому знайомстві з ремісниками показано їх невдоволення існуючим станом, зокрема, останніми розпорядженнями Воєводи, згідно з якими вони мусять безкоштовно виготовити для міського правителя по півтисячі кожухів і штанів, тисячу чобіт. У «Свіччиному весіллі» змальовано цеховиків, які називають себе «братами» — це коваль Мелешко, кушнір Балабуха, бондар Шпак, кожум’яка Чіп, золотар Передерій, старший цехмейстер Капуста, кравець Коляндра та інші. Із обуреної юрби виділяється Чіп — «велетенського вигляду кожум`яка в шкіряному фартусі». Його мова гнівна, заклична:

Знущання це! Ніколи не було,

Що б від цехів такого вимагали!

Та що це ми — невільники, раби,

Челядники хіба ми воєводи,

На нього щоб робити день і ніч!

Не діжде він, щоб ми йому робили!

Хай світло дасть!

В образі вродливого, поважного золотаря Передерія письменникові вдалося чи не найбільш гостро засудити заборону світла: чудовий майстер осліп, бо «до присмерку, до темряви сидів і зір псував над дрібною різьбою». Але як тільки в ремісницьких хатах засяють каганці, Передерій упевнений, що «його прозріють бідні очі». Таке велике в нього було бажання світла, а значить, таке сильне було в трудящого народу прагнення справедливості, волі, людського щастя. І Передерій прозрів у момент найвищого піднесення народної боротьби, коли запалав серед ночі князівський замок — «кубло катівське». Смертельно поранений мечем Ольшанського, він проймається щастям патріота, якому «довелося за Київ… чесно вмерти»:

Я бачу всіх. Товариші… брати…

В останній бій! За світло і за волю!

Тебе я бачу… Київ… рідний мій…

З давніх-давен стоїть громада наша,

Права цехів ще Вітовт урядив…

…Не діжде він, щоб знов

Ми як раби на замок працювали

Та як кроти сиділи без вогню.

Ремісники солідарні між собою, одностайні в рішеннях та діях. Коли варта забирає Меланку від умираючої матері, народ обурюється і вступає в бійку. З юрби чуються голоси:"Ґвалтівники! Прокляті душогуби! Геть кривдників! Женіть їх! Бийте їх!.."

Між ремісниками та пануючою верхівкою існує давня неприязнь, ворожнеча. Воєвода та його прислужники відчувають, що ремісники готові помститися за заподіяні кривди. Тому і посилююють охорону біля замку, постійно вартують, навіть Свічку переводять до в’язниці, бо бояться тримати його у палаці. Коли Свічку заарештували, трудовий Поділ дружно піднімається на відкриту боротьбу з воєводою та його попихачами. Гаслом виступу стають слова: «За Свіччине весілля!».

Усі ремісники здобували собі по Магдебурзькому праву деякі пільги: вони складали громаду, що звалася «цехом» або «братством», і кожне таке братство керувало справами своєї громади та мало свій скарб (казну); з нього давали допомогу громадянам і брали гроші тоді, коли треба було на всякі гуртові справи. Декотрі «братства» були дуже заможні. Кожне місто із таким правом мав свій герб і свою корогву, а кожний «цех» — свою". Це пояснює дуже багато: і гордість Гільди за своє ремісниче походження, і внутрішню згуртованість київських ремісників, і їхні досить прогресивні демократичні погляди на права людини в суспільстві. Структура суду того часу проливає світло на стосунки війта Шавули з Воєводою і киянами. Отже, ремісницька маса показана як сила, що здатна постояти за себе, відкрито боротись за свої людські права та привілеї.

1.3 Воєвода та його оточення

Історичні дані свідчать, що, по-перше, саме литовські князі допомогли Україні звільнитися від монгольського іга. По-друге, підпорядкувавши собі Україну, литовські володарі сприйняли як належне вищість української культури над литовською, визнали українську мову державною, запровадили нею діловодство. Є відомості, що литовський князь писав листи до своєї матері-італійки саме нашою мовою, яка тоді вважалася дуже вишуканою і достойною, щоб якраз нею спілкувалися короновані особи. Якщо проводити історичні паралелі того, що відбувалося в часи Великого Литовського князівства, то напрошується асоціація українців з етрусками, які розчинилися у римській примітивнішій культурі, але, розчиняючись, облагородили римлян як народність, дали поштовх до нового витка прогресу в Римській державі. Українці не асимілювалися, вони зберегли етнографічне ядро, одночасно благотворно впливаючи на культуру всієї держави Литви. Статут Литовський, Магдебурзьке право були документами високого рівня, давали українцям право на розвиток ремісництва і торгівлі, на досить урегульований законами уклад життя, де громадяни в державі шанували свої обов’язки, а права не допускали хаосу та беззаконня. Проте через деякий час сама Литва потрапила в залежність від Польщі, і всім свободам в Україні настав кінець.

Але повернемось до того історичного відрізку часу, який зображений у драмі І.Кочерги. Тоді Литва володіла тільки частиною України та Києвом. Решту предковічних українських земель були поділені між Польщею, Молдавією, Росією та Угорщиною. Київ вважався важливим торговельним центром, але не процвітав, бо його постійно руйнували набіги татар. Ремісничі квартали того часу можна назвати дерев’яно-солом'яними. Вони спалахували під час пожежі в одну мить. Очевидно, саме з метою безпеки було прийнято литовськими князями заборону світити світло. Важливим є те, що події у «Свіччиному весіллі» відбуваються на межі литовського (1320 -1501) і польського (1501 — 1647) періодів підпорядкування. Литва втрачала силу. Закономірно, що це відбивалося на адміністративному рівні, зримо відчувався занепад і самоуправство на місцях. Сам автор драми не наводить прикладів, щоб його герої-ремісники висловлювали невдоволення проти литовського князя. Вся лють спрямована виключно на місцевого Воєводу та його прибічників, зокрема місцевого українського представника влади — війта Шавулу [24,6].

Контрастним до позитивних персонажів є образ Воєводи — пихатого повелителя, жорстокої людини. Він хизується своєю владою, заявляє з погордою: «Для цих рабів (киян) я князь і Воєвода!» Грубо звертається він навіть до тих, хто його оточує, хто йому служить. А над своєю дружиною просто знущається. При людях може зло кинути їй в обличчя: «Безглузда слюсарівна!», «Безумна ти!», «Та я тебе на місці!.. Замовчи!»

Жорстоко повівся він і з Меланкою. Адже він розумів, що донести свічку від замку до Житнього торгу в таку негоду просто неможливо. Вдаючи із себе доброго і гуманного, прикриваючись богинею світла, Воєвода промовляє:

Якщо богиня буде милостива

І вогник твій од бурі захистить,

І донесеш його ти до в`язниці,

Що в Порубі на Житньому торгу,;

Тоді, клянусь вогнем і живим і вільним, Живий і вільний буде твій Іван.

Свічці, його побратимам-цеховикам протиставлені каштелян князь Ольшанський, литовські рицарі. Який же темний і зловісний їх світ, хоча він і осяяний безліччю свічок! Жорстокість, деспотизм, насильство. Таким життям живуть і Воєвода, і рицарі. Але усі вони — живі люди, зі своїми характерами, звичками.

З випадковості розпочинається і трагедійна сюжетна лінія: князь Ольшанський — Меланка, з традиційним для І.Кочерги лейтмотивом всепоглинаючого кохання. Але щоразу в ньому це почуття постає в новому освітленні, розкриваючи, якісь мало досліджені, часом ледь помітні грані та нюанси людської психіки. У своїй п`єсі автор стверджує, що кохання, не опромінене добротою, жертовністю й вірністю, — почуття жорстоке та зле, що кохання, насильство чи примус — поняття несумісні, взаємовиключні. Так, з першого погляду, Ольшанський захоплюється Меланкою, вражений її казковою красою, яку він славить натхненно і схвильовано. Традиційні порівняння і символи жіночої чарівності (шипшина і троянда) бліднуть перед красою Меланки. Ольшанський шукає і знаходить в природі все нові й нові яскраві образи, за допомогою яких він прагне описати дівчину, чия врода зачарувала й приголомшила його. Тут і «заграва», й «світова зоря», і «сонця промінь блискучий», і «золото на хмарі чорносиній»… Але й цих високих слів замало, щоб оспівати прекрасну юну киянку Меланку, яку несподівано зустрів можновладний князь і яка заполонила його серце, його уяву буйну. Однак заключні рядки піднесеного поетичного гімну красі, проголошеного Ольшанським, вражають категоричністю, яка не віщує нічого доброго:

Яка ж краса і грізна і чарівна!

Любов`ю, ґвалтом, мертву чи живу,

А я тебе здобуду і візьму!

Несумісні поняття-антиподи (любов і ґвалт, життя і смерть) поставлені в один ряд не випадково. Саме з поєднанням цих різко контрастних категорій, до якого вдається Ольшанський, вимальовується містка й промовиста морально-етична характеристика персонажа, визначальними рисами якої є егоїзм і бездуховність. Подальша поведінка і вчинки Ольшанського поглиблюють окреслену характеристику, змальовують князя як людину аморальну, жорстоку, злу, коріння цих та інших негативних особистісних рис вдачі князя вбачається в його психіці істоти самозакоханої, зіпсутої надмірною владою, не здатної до критичної самооцінки, тверезого аналізу власних почуттів та емоцій. Ольшанський переконаний, впевнений, що любить сильніше, ніж, скажімо, Меланка. Його почуття, як йому здається, — могутнє, всепоглинаюче й всесильне. Та чим більше, чим пристрасніше говорить Ольшанський про своє кохання, тим очевидніше стає, що у всьому й завжди він дбає передусім про себе, і тільки про себе. Порівняння слів і вчинків князя, особливо його ставлення до Меланки, яку він ніби любить палко й глибоко «нема такої плати, щоб я не дав за тебе сатані», переконують, що почуття вельможного пана позбавлене найсуттєвішої ознаки, без якої, власне, й не існує справжнього кохання, — уміння побачити в обранці свого серця людину, гідну поваги й щастя. Витончено, з якоюсь садистською насолодою, знущається Ольшанський над Меланкою. Зневажливо глузливі слова, відверто цинічні пропозиції свідчать про безмежний егоїзм, а не про любов. Раптовий спалах пристрасті до Меланки є не чим іншим, як буянням неконтрольованих інстинктів душі темної, впевненої у своїй силі, всемогутності і безкарності. Майстерно виписано діалог Ольшанського і Меланки в останній дії драми. З жорстокою зверхністю говорить князь Меланці, що все, пережите нею, — ніщо в порівнянні з його власними стражданнями: «Не мука це. Ти серце пошматуй об колючки». Та насправді почуття Ольшанського не мають нічого спільного з трагічним, справді шекспірівським образом серця, пошматованого об колючки, — символом чистого жертовного кохання, перемогу і торжество якого ціною власного життя стверджує саме Меланка. Якими вульгарно егоїстичними й дрібними здаються помисли і дії князя, яким нікчемним є і він сам — можновладний лицар і зрештою, чоловік, в порівнянні з простою безправною дівчиною-городянкою, тендітно беззахисною у боротьбі за життя коханого та свою зганьблену любов.

В усьому замку панують брехня, підозра, насильство і розпуста. Дружина Кезгайла Рузя зраджує чоловіка з джурою, сам Воєвода тішиться з полонянками.

Позитивним персонажем в цьому оточенні виступає дружина ВоєводиГільда. Вона заступається за покривджених, допомагає Свічці здобути привілей, запалює вогник у Меланчиному ліхтарі. Важко їй і в Замку, де панує культура варварів-лицарів. Київ здається їй сумним містом, що навіює лише нудьгу. Вона єдина здогадується, що володарі киянам — чужі люди. І саме Гільда допомагає киянину Свічці вкрасти грамоту про дозвіл на світло — київський привілей за Магдебурзьким правом. Чешка Гільда репрезентує чужий тип культури, вищий не тільки за київський, а й за литовський, до якого належить її чоловік, їй тяжко в темному, вбогому й занедбаному середньовічному Києві, так не схожому на ошатний та блискучий моравський Кутногорськ — її батьківщину [29,11].

З воєводою Гільда тримається гордо, з презирством до його гульбищ та розваг. Це й не дивно — адже вона родом, як і Свічка, із ремісників, дочка кутногорського цехмайстра-збояра. Характер Гільди, взірець чистої жіночості, шляхетності й краси, доповнюється якісно новими, суто земними рисами, які і надають йому індивідуальної неповторності. Воєвода відправляє свою дружину в монастир, щоб не заважала йому. Гільда єдина вимагає від чоловіка скасування смертного вироку зброяру Свічці за порушення заборони на світло й запалення свічок на власному весіллі. Так чужа культура стає своєю як вища за типом. Можливо, автором у цей мотив вкладений задум про єдність слов’янства як запоруку протистояння чужинцям-варварам. 29,11]

У «Свіччиному весіллі» прозвучала тема козацтва, захисту волі і батьківщини. Козацький ватажок Кмітич хоч і побіжно, але дуже рельєфно окреслений у п'єсі. В ньому відчувається вільний лицарський дух козацтва. Кмітич дає гідну відсіч литовським вельможам, відстоюючи честь тих, хто взяв на себе «нелегкиий обов’язок і труд» шаблею й сохою далекі наші межі боронить". Тільки Кмітич заступається за ображену Воєводою, Гільду. На її докір, що" нема в Литві вже рицарів, щоб меч свій підняли за жінку та за правду, «гордо відповідає :» В Литві нема, а на степу ще є". І вирушає до Вільни одстоювати права киян і честь Гільди.

Слабовольним зобразив автор коменданта замку рицаря Кезгайла. Йому не хватає того самого «перцю», який йому завжди презентували купці. Але душа його ще не зчорніла, так як у Воєводи та Ольшанського. Він не витримує знущань над Меланкою, захищає її словами:

Знущання це безбожне. І з кого ж!

З голубки тихої, що, подивись, — прийшла Намучена, в сльозах, в убранні шлюбнім,

А ти її на муку шлеш, на глум…

Воєвода не дозволяє йому супроводжувати Меланку: «Чи п’яний ти, чи присягу забув?». Кезгайло мириться зі своєю участю, але серце у нього чутливе, чого не скажеш про других рицарів замку.

Драма «Свіччине весілля» — тільки умовно історична, оскільки персонажі вигадані, породжені авторською уявою, не є історичними особами, не відповідають історичним фактам повстання, але у творі надзвичайно вдало передано колорит доби і події відбуваються в межах дії дійсних княжих грамот.

Розділ ІІ. Світ речей і природи

2.1 Пейзажі у драмі

Образи природи (як пейзажні, так і всі інші) мають глибоку, унікальну змістову значимість. У багатовіковій культурі людства закорінене уявлення про потрібність єднання людини із природою, про їх глибинний нерозривний зв’язок. Це уявлення художньо втілювалося по-різному. Форми присутності природи в літературі різноманітні. Це і міфологічні втілення її сил, і поетичні уособлення, і емоційно забарвлені судження (будь то окремі вигуки або цілі монологи), і описи тварин, рослин, і, нарешті, власне пейзажі (фр. pays — країна, місцевість) — описи широких просторів [12,35].

Пейзажем називається образ природного оточення персонажів та їхніх дій, опис картин природи в художньому творі, який має певне значення в його загальній змістовій організації. Найважливіша функція пейзажу полягає в тому, що він виступає у творі як додатковий опосередкований засіб характеристики окреслюваних у ньому героїв, персонажів.

Характер пейзажу помітно змінився в перші десятиліття XІX в., у Росії - починаючи з О.С.Пушкіна. Образи природи відтепер уже не підвладні визначеним законам жанру і стилю, якимсь правилам: вони щоразу народжуються заново, несподівані і сміливі. Настала епоха індивідуально-авторського бачення і відтворення природи. У кожного великого письменника XІX-XX ст. — особливий, специфічний природний світ, що подається переважно у формі пейзажів. Мова йде не про універсальну суть природи і її феноменів, а про її неповторні одиничні вияви: про те, що видиме, відчутне саме тут і зараз, — про те в природі, що відгукується на даний душевний рух і стан людини або його породжує. При цьому природа часто є мінливої, такою, що перебуває у різних станах. Образи природи (як пейзажні, так і всі інші) мають глибоку, унікальну змістову значимість. У багатовіковій культурі людства закорінене уявлення про потрібність єднання людини із природою, про їх глибинний нерозривий зв’язок. Драматичні твори відрізняються від епічних або ж повною відсутністю, або мінімалізацією ролі і обсягу всіх описових структур, до яких зараховуємо пейзажі та інтер'єри. Окремі деталі природного чи речового оточення персонажів драматург може відобразити хіба що в ремарках, аби підкреслити подієве тло, деталізувати художній простір [12,54].

Пейзажні замальовки містяться у драматичній поемі, як правило, на початку кожної окремої картини і виконують одну з трьох основних функцій. По-перше, вони є тлом розвитку дії і вказівкою режисеру, як має виглядати сцена (тобто мова йде про певне декоративне призначення). Ось, наприклад, початок першої дії: «Старий Київ 1506 року. Копирів кінець перед Нижнім городом. Ліворуч Кожум’яцька брама, що веде на Подольє, в глибині церква Симеона, праворуч кілька хат. Віддалік видно гору Вздихальницю з Литовським замком… Час перед вечором. Золота осінь.»

Життя середньовічного Києва І.А.Кочерга відтворив яскраво і по-справжньому талановито. Він — художник урбаністичної культури. Образ міста у драмі митця є своєрідною мозаїчною картиною, що сприймається лише на відстані у контексті всього творчого надбання письменника. В урбанізмі драматурга відчутне народження міста як організму, живої істоти із земного праху, де люди, незалежно від часу — середньовіччя чи ХХ ст. — зберігають нерозривний зв’язок із землею.

Сприйняття міста як організму приводить до його персоніфікації: воно наділене ликом, характером, певним стилем життя. Так, середньовічне місто у «Свіччиному весіллі» — Свіччине, свічки, вогню як стихії життя, що декорується образом землі, надаючи місту особливої життєдайної сили [21,65].

Пора року — золота осінь. Драматург використав своєрідний народний звичай — «женити свічку» (1 вересня). Ще не так темно ввечері, і молоді зібралися, щоб погуляти. В цьому обряді відчувається вцілілий язичеський аспект, адже магічні дії зі свічкою в рудиментах обрядів використовуються під час ворожінь на Андрія, на Різдво і на Івана Купала. Щоб вгадати, який буде суджений, дівчата опівночі запалювали кожна зокрема нову свічку з ярого воску, прикрашену стрічками та квітками, і по тіні, яку кидала свічка на стіну, визначали, чи буде наречений високий, чи низький, чи худий, чи повний, чи кучерявий, чи лисий. Сама назва звичаю «женити свічку» наштовхнула письменника на показ весілля у драмі, а одночасно й дала прізвище головному героєві. По-друге, пейзажні замальовки у драмі «Свіччине весілля» тісно переплітаються з патріотичними мотивами. Особливо велику увагу приділяє І.Кочерга топографії старого Києва, без знання якої важко було б збагнути, відчути повною мірою найтонші емоційно-смислові нюанси описуваного, уявити, наприклад, всі труднощі дороги із Замкової гори на Житній торг, яким мала йти Меланка темної буремної ночі, щоб урятувати коханого від смерті.

Заявляючи, що всі зображені у творі події є породженням поетичної фантазії, І.Кочерга водночас наголошував, що в історичному минулому його приваблювали й цікавили передусім ті моменти, які дозволяють говорити про спадкоємність визвольної боротьби народу проти своїх гнобителів: «Хоч як так було в дійсності, але такий поетичний мотив, як заборона світла в цілому місті, дає дорогоцінну змогу змалювати стародавнє цехове ремісниче життя, показати це життя не статично, а в процесі боротьби з феодалами за міські привілеї і права» [15,87].

Стародавній Київ 1506 року. Київ похмурий і темний, бо людям заборонено навіть свічки світити. Заборонено, щоб не запалити місто, а насправді для того, щоб відчули ремісники, трудівники — «чорні люди», що вони — темні, безправні та безсилі.

Так, Свічка відповідає Меланці:

…Чи не любов од віку пориває

Людей на подвиг, на борню на бій?

Отак і я на честь твою жадаю Всі засвітити в Києві вогні!

І коли дивиться на замок:

А ти стривай, зловісний княже тьми,

Литовський вовче, ти ще нам заплатиш

За наші кривди і за світло те…

Там, де бенкетує Воєвода з рицарями:

Не згасли в пущах темних

Литовськії вогні,

Ген-го, не все ще вмерло,

Що сховане у тьмі.

Зажурена Гільда, яка дуже сумує за своєю Батьківщиною:

О, подивись, яке сумне це місто.

Як темно там в долині… жодний вогник

Не світиться в хатах, неначе всі там вимерли…

Яка нудьга… Коли я знов побачу

Мій осяйний, веселий Кутногорськ…

І Рузя, дружина коменданта: «А я мою Варшаву…»

Всі вони люблять свою вітчизну, кожному із них тільки вона дорога.

«Свіччине весілля» відтворює дивовижні картини народного життя і побуту, народних звичаїв, традицій. Неабияку роль у патріотичних мотивах відіграють пісні, яких нараховується у п`єсі понад двадцять. Частина з них народного походження, інші - створені самим драматургом. Використання пісень увиразнює народний обряд українського весілля («Ой панове-сватове, просимо вас…», «Ой, робіть, ткачі, завіси.»), характеризує групові й окремі образи (дівоча пісня-гра про свічку на початку п`єси, застольна пісня литовських рицарів, куплетно-пиворізівські приспівки двох п`яненьких ченців, лірична пісня Івана Свічки). Різноманітні пісні, ніби романтичні оздоби, прикрашають драму І.Кочерги. По-третє, пейзажна замальовка може мати символічне наповнення і готувати читача (чи глядача) до того, що має статися щось несподіване. Так, у драмі, коли Меланка іде у замок, змінюється погода, вирує буря.

Воєвода:

Якраз по цій погоді, що реве Та скиглить під вікном, неначе жінка…

Купець:

Коли ж така жахлива хуртовина,

Яка ж погода! Хвища! Буря! Ва!

В дії п’ятій, де цехові майстри збираються визволяти Свічку, то також «…темна й буряна осіння ніч», що символізує боротьбу за визволення від свавільного Воєводи.

Відміна друга: «Пусто. Темно. Вітер з завиванням проноситься по вузьким вулицям. Чути кілька тихих далеких ударів дзвона» — це князь Ольшанський задумав силою примусити Меланку полюбити його, тому що «пусто і темно» на душі у нього, а удари дзвона — це сама доля попереджає про те, що він переступив в своєму житті щось головне.

Відміна десята: «Тихо. Темно. Буря, неначе вщухла» — розв’язка, ремісники визволили Свічку. «Раптом ліворуч здіймається заграва, що освітлює все червоним світлом» — перемога над темрявою, надія на світле майбутнє ремісничого Києва та його жителів.

2.2 Інтер'єр Окремо розглянемо таку важливу складову художнього світу літературного твору, як його предметність. Міметичний спосіб художнього відображення дійсності передбачає наявність у внутрішньому світі художнього твору предметності - тих видимих матеріальних речей, які відібрані письменником з навколишньої дійсності і включені в «другу реальність» — внутрішній світ літературного твору. Таким чином відбувається «ізоляція частини дійсності» (М. Бахтін), перетворення її у складову утворюваного художнього світу твору.

Сам вибір предмету і включення його в художній світ твору є прийомом. Як складова художнього світу твору предмет виконує свою функцію — «працює» на «кінцевий результат». Такий предмет уже наділений художньою енергетикою. Вона може бути більшою чи меншою — це залежить від багатьох чинників, і в першу чергу від його функції у вирішенні основного завдання. Функціональність художніх предметів, які є складовими художнього світу, багато в чому визначаються жанровими особливостями твору. Зрозуміло, що у великому за розмірами епічному полотні предметів багато, і більшість з них виконує функцію мінімальної значущості - вони необхідні для виконання міметичних завдань. Функціональність предметів інтенсифікується при зменшенні обсягу жанрової форми. Так, у новелах різко збільшується кількість предметів, у яких підвищена виражальність і які набувають статусу художньої деталі. [3,65]

Світ речей — істотна грань людської реальності, як первинної, так і художньо перетвореної. Це сфера діяльності і перебування людей. Річ напряму пов’язана з поведінкою, свідомістю і становить необхідний компонент культури: річ переростає свою «речовинність» і починає жити, діяти у духовному просторі. Речі кимось зроблені, комусь належать, викликають до себе певне ставлення, стають джерелом вражень, переживань, роздумів. Вони кимось поставлені саме на це місце і вірні своєму призначенню або, навпаки, чомусь перебувають на випадковому місці і, не маючи хазяїна, втрачають зміст, перетворюються на мотлох. У всіх цих гранях речі, що являють собою або цінності, або «антицінності», здатні з’являтися в мистецтві (зокрема, у літературних творах), становлячи їхню невід'ємну ланку. «Література, — відзначає А. П. Чудаков, — зображує світ у його фізичних і конкретно-предметних формах. Ступінь прив’язки до речей різна — у прозі і поезії, у літературі різних епох, у письменників різних літературних напрямків. Але ніколи художник слова не може струсити речовий порох зі своїх ніг і вільно увійти в царство імматеріальності; внутрішньо-субстанціальне, для того щоб бути сприйнятим, повинне бути зовнішньо-предметно відтворене». [30, 41]

Особливо важливу роль образи речей набувають у творах, в яких виявляється пильна увага до побуту (переважають у літературі, починаючи з епохи романтизму). Література XX в. відзначається небувало широким використанням образів речового світу не тільки як атрибутів побутової обстановки, середовища перебування людей, але і (насамперед) як предметів, органічно споріднених із внутрішнім життям людини, таких, що мають значення символічне: і психологічне, і «буттєве», онтологічне. Це поглиблення художньої функції речі має місце і тоді, коли вона причетна до глибин людської свідомості і буття, позитивно значима і поетична. Отже, речова конкретність становить невід'ємну і досить істотну грань словесно-художньої образності. Річ і літературному творі (як у складі інтер'єрів, так і поза їхніми межами) має широкий діапазон змістовних функцій. При цьому речі «входять» у художні тексти по-різному. Найчастіше вони епізодичні, присутні в окремих епізодах тексту, нерідко подаються мимохіть, побіжно. Але іноді образи речей висуваються на авансцену і стають центральною ланкою словесної тканини. Речі можуть «подаватися» письменниками або у вигляді якоїсь «об'єктивної» даності, безпристрасно змальованої. 12, 76]

Образ свічки у І. Кочерги багатозначний. Так, на традиційному народному святі, образ свічки збігається з образом дівчини, що грала роль свічки, а через неї переходить і на образ Меланки, що запалює свічку біля матері, яка помирає. Та за словами самого Кочерги, образ Меланки зі свічкою має ще одне нашарування метафоричного змісту: «Образ Меланки, дівчини, яка проносить тремтячий, але незгаслий вогник крізь бурю і терни своєї весільної ночі… є поетичним символом України». Свічкою називає автор головного героя, який бореться за право народу на світло. Десятки свічок горять на весіллі Івана та Меланки, потім дівчина несе свічку крізь нічну бурю, зберігає вогник, щоб врятувати життя коханого — і образ свічки починає збігатися й з образом самого кохання, вірності та самопожертви. Жорстокий присуд Воєводи осліпити Івана, щоб не бачив більше сонця, але від свічки може спалахнути велика пожежа — і от вже горить палац підлого Ольшанського, і наче присяга звучать над мертвою Меланкою слова Івана Свічки:

Та не сумуй! Немарно ти терпіла

І свічку цю немарно берегла.

На честь твою, моя голубка мила,

На честь тих мук, що ти перемогла,

Ми знов її засвітим, як на свято,

І закликом до повстання лунає:

«За Свіччине весілля!»

За світло…

Одне з найважливіших художніх завдань Івана Кочерги полягало у візуалізації відображуваної епохи. Власне відповідна візуалізація була чи не найголовнішим засобом наповнення художнього світу твору своєрідною атмосферою початку ХVІ століття. Зорові картини, що утворюються в свідомості читача чи глядача драми, немов «машина часу» переносять його в епоху влади литовських князів. Візуалізація предмету конкретизована так, щоб надати йому більшої інформативності. А це означає, що сприймання читачем предметного ряду відбувається як процес декодування інформації, її «розшифровки». Ланцюжок асоціацій активізується — таким чином відбувається вивільнення закодованої в образі предмету художньої енергії. [24,31] На початку другої дії драматург подає опис замку Воєводи: «Велика похмура зала в замку Воєводи: її дикого вигляду не можуть пом’якшити розкішні килими і парча, які укривають грубі брусовані стіни. Воєвода сидить у високому кріслі за столом, укритим килимом»

Речі, що оточували Воєводу, говорять про те, що людина піклується тільки про себе. Килими і парчу йому подарували купці, які без дозволу не могли виїхати із міста, а ось стіни «грубі, брусовані» — це говорить про те, що побут його не цікавить, господар (чи може він себе не вважає ним) замку не звертає на це уваги. Зовнішній антураж його більше влаштовує, він глибоко не мислить. Все, що оточує Воєводу, намальовано автором в темних тонах, навіть купці з їх яскравими товарами не прикрасили інтер'єр замку. Нічого його не тішить: ні шапка, яку подарували купці, ні коштовності, ні самі полонянки.

Іншими фарбами змалював автор весілля Івана і Меланки:

«Магістратська зала, по-святковому причепурена гірляндами зелені, килимами й кольоровими рушниками. Вздовж брусованих стін — укриті килимами лави, праворуч, довгий стіл, заставлений жбанами з медом і стравою.» — просто, але настрій уже налаштований на свято. Рушник і в ті давні часи був оберегом від злих людей і нечистої сили.

«Тихо і урочисто увіходять по одній групи цехів — кожен із своєю корогвою і з шістьма великими зеленими свічками — гордістю кожного цеху. На корогвах гаптовані шовком і золотом емблеми відповідного ремесла: черевик, ножиці, стріла, риба і т.д.»

Зелений колір, яким прикрашена зала і свічки на весіллі, означає саму природу, життя. Він містить у собі потенційну енергію, відображає ступінь вольової напруги.

Корогви ремісників — це гордість кожного цеху, вони з дорогих матерій і вишиті золотом, ніхто не шкодував на свою емблему коштів. 12 цехів і всі різні герби.

У драмі також, відповідно до давніх традицій, зображено обряд весілля з усіма атрибутами: знову свічки, якими зустрічають молодих, вбрання Меланки «в чудовому шлюбному вбранні голубого шовку з серпанком на голові». Зустрічають молодих бублейниця Тетяна «з хлібом, сіллю і медом, що поставлені на віко з діжі.» а Капуста з «.двома зеленими, перевитими золотом свічками та келихом, що стоїть на теці…»

Майстерно пов’язав драматург історичні факти з відомим на Київщині ремісницьким звичаєм «женити свічку». Цей народний обряд сягає в сиву давнину. Цей звичай побутував не лише в Києві, а й у інших містах України, Росії і навіть Західної Європи і був приурочений до різних річних і сімейних свят. Напевне, звичай походить від того, що люди здавна віддавали почесті дереву та вогню. Пізніше обряд дещо змінився і в ремісницькому побуті десь із XVІ аж до XX ст. справлявся так: щороку першого вересня ремісники в домовлений час закінчували роботу, збиралися окремими цехами, запалювали «свічку яру», обвиту строкатими стрічками, і веселились.

«Що стосується самого терміну „женити свічку“, — писав відомий український фольклорист і етнограф, академік АН України М. Ф. Сумцов, — то виник він, очевидно, від звичаю обв’язувати свічку червоними стрічками (подібно до обрядових уборів молодої на весіллі) і може бути віднесений на рахунок малоросійського народного гумору» [32,54].

Жовніри Воєводи були добре озброєні, а ремісники на повстання брали дубини, киї, списи і все, що під руки попадалось — це говорить про нерівні сили.

Загалом слід відзначити, що таких символічних деталей предметного світу у творі небагато, адже драматичний твір має свою специфіку — передачу особливостей внутрішнього світу персонажів через їх вчинки і мовлення.

Розділ ІІІ. Художній час і простір

3.1 Поняття про час і простір Художня література специфічна в освоєнні простору і часу. Поряд з музикою, пантомімою, танцем, постановочною режисурою вона належить до мистецтв, образи яких мають тимчасову протяжність — строго організовані в часі сприйняття. Із цим пов’язана своєрідність її предмету, про що писав Лессінг: у центрі словесного твору перебувають дії, тобто процеси, що протікають у часі, адже мовлення має часову довжину. Докладні описи нерухомих предметів, розташованих у просторі, стверджував Лессінг, виявляються стомлюючими для читача і тому несприятливими для словесного мистецтва: «…порівняння тіл у просторі зіштовхується тут з послідовністю мовлення в часі». 34,463] Разом з тим у літературу незмінно входять і просторові уявлення. На відміну від скульптури і живопису, тут вони не мають безпосередньої чуттєвої вірогідності, матеріальної щільності і наочності, залишаються непрямими і сприймаються асоціативно. Однак Лессінг, який вважав, що література покликана освоювати реальність насамперед у її часовій протяжності, був багато в чому правий. Часові начала словесної образності мають більшу конкретність, ніж просторові: у складі монологів і діалогів зображуваний час і час сприйняття більш-менш тотожні, сцени драматичних творів (як і споріднені з ними епізоди в оповідальних жанрах) відтворюють час із прямою, безпосередньою вірогідністю.

На думку Д. Лихачова, від епохи до епохи, по мірі того як ширшими і глибшими стають уявлення про змінюваність світу, образи часу набувають в літературі все більше значення: письменники усе ясніше і напруженіше усвідомлюють, усе повніше відображають «різноманітність форм руху», «опановуючи світом у його часових вимірах».

Не менш різнопланові присутні в літературі просторові картини: образи простору замкнутого і відкритого, земного і космічного, реально видимого і уявного, уявлення про предметність близьку і віддалену. Літературні твори мають можливість зближувати, ніби зливати воєдино простори різного роду. 22,57]

Часові і просторові уявлення, що відтворюються у літературі, становлять певну єдність, що її, за М.М.Бахтіним прийнято називати хронотопом (від д.-гр. chronos — час і toposмісце, простір). «Хронотоп, — стверджував учений, — визначає художню єдність літературного твору в його ставленні до реальної дійсності… Часово-просторові визначення в мистецтві і літературі завжди… емоційно-ціннісно забарвлені». Учений говорить про хронотопічні цінності, сюжетотвірну роль хронотопу і називає його категорією формально-змістовною. Він підкреслює, що художньо-значеннєві (власне змістові) моменти не піддаються просторово-часовому визначенню, але разом з тим «будь-який вступ у сферу смислів здійснюється лише через ворота хронотопів». До сказаного Бахтіним правомірно додати, що хронотопне начало літературних творів здатне надавати їм філософського характеру, «виводити» словесну тканину на образ буття як цілого, на картину світу — навіть якщо герої й оповідачі не схильні до філософствування. 3,89]

Тема часу, безпосередньо пов’язана з онтологічними питаннями про зміст і значення життя, для художнього світу Івана Кочерги надзвичайно значима і постає смисловою домінантою як сюжетотворення, так і характеротворення окремих персонажів.

3.2 Хронотоп в драмі І.Кочерги «Свіччине весілля»

Однак необхідно відзначити, що філософський зміст нової категорії поетики зовсім не є відкриттям сучасних дослідників, адже теорія хронотопу створювалася на основі поєднання результатів тривалих пошуків філософії і природознавства. Сучасне літературознавство лише зробило більш очевидним філософський підтекст нового поняття. 34,462] На основі просторово-часових зв’язків у драмі «Свіччине весілля"можна операційно виділити три співіснуючі рівні (хронотопу): топографічний, психологічний і метафізичний хронотопи.

З топографічним хронотопом тісно пов’язаний — хронотоп персонажів, тобто психологічний. Сюжетний хід, підкреслений на першому рівні переміщенням у просторі і часі, співпадає на другому з переходом з одного душевного стану в інший. 12,435]

Топографічний хронотоп пов’язаний з елементами авторської тенденційності у драмі, з упізнаваністю конкретного історичного часу, а саме 1506 рік і місця (Київ), а також подій (боротьба за світло), ділить «Свіччине весілля» на ряд просторово-часових одиниць, що відповідають сюжетним ходам.

Аналізуючи часові параметри драми «Свіччине весілля», звернемо увагу на переважання однієї часової форми — часу історичного. Історична тема посідає особливе місце в творчому доробку І.Кочерги. Навчаючись у Київському університеті, він зацікавився давнім законодавством, життям середньовічних міст і ремісничих цехів. Ці знання автор використав у таких творах, як «Пісня в келиху», «Алмазне жорно», «Чаша», «Свіччине весілля», «Ярослав Мудрий», у яких возвеличує волелюбний дух рідного народу, досліджує контрасти в людських душах і вчинках. Соціальна верхівка і низи, темрява і світло, підступність і добро — ці антитези визначають зміст однієї з найкращих його драм — «Свіччине весілля».

Сценографію твору побудовано так, що дві частини міста — Замкова гора та Нижній город у напрямку Житнього торгу і Копирів Кінець між ними зв’язуються мотивом шляху — вулиці, Кожум’яцької дороги, крутих стежок та стежинок із гори, що ними простують як герої «гори», так і «низу». Небезпечний цей шлях для обох сторін. 14,57]

Працюючи над цим творінням, Кочерга використав право історичного письменника доповнювати документальні свідчення власними припущеннями, які мали узгоджуватися з духом зображуваної доби. Критики навіть були приголомшені тим, якою суголосною актуальним питанням і ученої доби виявилася п'єса, присвячена подіям чотирьохсотлітньої давності. Сам драматург зазначав: «Суть не в близькості хронологічній, а в тому, щоб п'єса зачеплювала у глядача ті струми, викликала ті емоції або спогади, які в ньому сьогодні особливо відчутні». [15,85]

З топографічним хронотопом тісно пов’язаний — хронотоп персонажів, тобто психологічний. Сюжетний хід, підкреслений на першому рівні переміщенням у просторі і часі, співпадає на другому з переходом з одного душевного стану в інший. Топографічний хронотоп генерований сюжетом, психологічний хронотоп — самосвідомістю персонажів. Слово ув’язує різні рівні і пов’язує голоси на рівні поліфонії, а з іншого боку, слово і осмислює цей взаємозв'язок. 12, 460]

І.Кочергу приваблює в людині сильне почуття, романтика, мрія, казка, краса зовнішня, як вияв внутрішньої. Вигук «яка краса!» вихоплюється часто з вуст героя, що бачить вперше Меланку. «О, яка ж краса!» — вигукує Ольшанський, побачивши Меланку на весіллі. «Яка ж краса!» — вигукує Кезгайло, коли Меланка скидає плащ і з`являється перед лицарями в замку у весільному вбранні. «Яка ж краса, чудова та відмінна…» — повторює за ним Воєвода. До цього мотиву сяючої краси приєднується і мотив мрії, яку людська душа зберігає протягом життєвого шляху, до якої прагне, як до ідеалу щастя і добра. Такою мрією у творі являється світло, що невід'ємно асоціюється в уяві народу з волею.

Меланка — це вже певний національний тип, де лагідність поєднується з активною вдачею, здатністю до рішучого вибору. І ця рішучість зовсім іншого плану, ніж, скажімо, некрасівський стандарт російської жінки — «коня на скаку остановит». За драматургом, Меланка — істота досить тендітна, і її вибір стосується не лише подолання шляху смерті із запаленою свічкою в руці, а й рішення купити життя нареченого ціною власної честі. [29,11]

Мужнього і відвертого зброяра Свічку обурюють князівські заборони, несправедливість. У нього головна ціль життя — повернути в місто світло, щоб не тільки його сім'я жила щасливо, а й увесь Київ засвітився тисячами свічок. Свічка гордий, сильний. Він живе не тільки особистим щастям.

Крім головних, рельєфно виділяються і другорядні, але важливі для розкриття провідної ідеї твору герої - ремісники. Навіть більшість представників ворожого киянам табору зображені психологічно складно.

На принципі романтичної іронії, контрасту поезії і «прози життя», будується у п`єсі Кочерги чергування сцен високої патетики з гротеском. Драматург охоче вдається до цього заходу, вводячи поряд з ліричними, комедійні сцени: п`яні ченці Симеон і Фока та змучена Меланка. Це чергування базується, з одного боку, на згаданому принципі контрастного зіставлення «високого» і «буденно-низького», а з другого — на врахуванні психології глядача, на бажанні не перевантажувати видовище однотонними, трагічними чи патетичними сценами.

Існує, різновид метафізичного хронотопу, тобто рівня опису і створення метамови. Це слово, що пов’язує рівні сюжету і самосвідомості, набуває в цілому творі метамовне значення, оскільки пов’язане з ідейним осмисленням усього тексту, у тому числі простору і часу. Метамова задається не просто описуючим, а його головною ідеєю — і виявляється, що на більш глибокому рівні поліфонія є лише співіснуванням різних трансформацій цієї ідеї. Тим самим на рівні метафізичного хронотопу точніше говорити про гетерофонію, про варіації єдиної ідеї. «Невидимий» автор стає на цьому рівні видимим у тому сенсі, що саме він встановлює мову опису. [12,460]

Так контрастні зображення, що допомагають кращому сприйняттю і глибшому усвідомленню як окремих подій, так і ідейного спрямування твору в цілому, втілилися в життя на сторінках драми, бо І.Кочерга сприймав абстрактні ідеї в конкретних метафоричних образах. Різноманітні пісні, ніби романтичні оздоби, прикрашають диво-витвір руки письменника.

Поетична образність, як вже зазначалось, виявляється у творі і в будові в цілому, і в окремих елементах п`єси. Одною з найхарактерніших рис поетики є часте повторення образів чи лейтмотиву, покладеного в основу драми. Це повторення можна назвати «рефреном свічки». Так цей образ фігурує як реальна свічка (зелена весільна свічка Меланки), як гра-пісня, світло в хаті умираючої (сцена смерті матері Меланки), як узагальнений образ світла в оселях робочого люду («право на світло», «заборона світла»), образ кохання й відданості (вогник в руках Меланки в буряну ніч), образ повстання — Іван Свічка, гасло повстання — «за свіччине весілля — засвітимо весільні ми вогні!» — вигук ватажка повстанців, як символ народної душі, нарешті як символ влади.

Виділяється, наголошується найсуттєвіше — те, що ріднить між собою представників різних цехів, розкриває своєрідність їхніх виробничих і міжлюдських взаємин, побуту, звичаїв тощо, тобто передає загальну атмосферу тогочасної дійсності. Письменник виявляє при цьому уміння поєднувати головне і другорядне так майстерно, що зображуване життя постає як природний моноліт високого і буденного, трагедійного і комічного, прекрасного і потворного, благородного і ницого.

Таким чином, рівень топографічного хронотопу є світом, який можна спостерігати, рівень психологічного хронотопу — світом спостерігачів, і метафізичний хронотоп — світом опису, що встановлює мову. З погляду дії драми цим рівням відповідають типи поведінки героїв, порядок поведінки і топос поведінки (місце дії серед інших дій, розглянутих як такі, що спричиняють його або зумовлювані ним). Зі сказаного випливає, що автор не входить як самостійний голос у поліфонію (на рівні психологічного хронотопу), він «невидимо» присутній у сюжеті, забарвлюючи сюжет авторським голосом і тим самим об'єктивуючи цей останній і роблячи його видимим, хоча і не завжди поміченим, на найглибшому рівні метафізичного хронотопу. [12,463]

Заявляючи, що всі зображені у творі події є породженням поетичної фантазії, І.Кочерга водночас наголошував, що в історичному минулому його приваблювали й цікавили передовсім ті моменти, які дозволяють говорити про спадкоємність визвольної боротьби народу проти своїх гнобителів: «Хоч як так було в дійсності, але такий поетичний мотив, як заборона світла в цілому місті, дає дорогоцінну змогу змалювати стародавнє цехове ремісниче життя, показати це життя не статично, а в процесі боротьби з феодалами за міські привілеї і права». 14,67]

Висновки Драматична поема «Свіччине весілля» І.А.Кочерги займає одне із найпомітніших місць в українській літературі 20−30 рр. ХХ ст. як самобутня, дискусійна драма на історичну тематику з гострими, психологічними колізіями і цікавими, у своєму розмаїтті, людськими характерами і ситуаціями.

Іван Кочерга загалом тяжів до символічних, воістину глибоких узагальнень, котрі здатні були б передати дух далекої доби, нести мудрість минулих віків, яка так потрібна й нам. У славетній драмі «Свіччине весілля» таким символом виступає маленька, крихка свічка — останній, може, острівець надії і добра для пригноблених людей, що їх жорстока влада хоче приректи на вічне життя у пітьмі. Цю п`єсу справедливо вважають одним з найпоетичніших творів української драматургії. Поетичність — у самому задумі п'єси, у вдалому використанні, здавалось би, незначних літописних свідчень. Таємницю постійної привабності «Свіччиного весілля» заховано у мальовничості його картин, у яскравих романтичних характерах, в уславленні глибоко людяних, прекрасних почуттів. Кочерга був прихильником того, щоб глядач бачив на сцені видовище красиве і зворушливе. У «Свіччиному весіллі» він створив багато яскравих картин, які показують нам життя наших предків, живописно змалював традиції і обряди. Мальовничі куточки давнього Києва, з любов`ю відтворені драматургом, деталі середньовічного побуту, ретельно відібрані саме у своїй сценічній виразності, становлять барвисте тло, на якому чіткіше окреслюються постаті героїв. Втілюючи свій задум — змалювати прагнення людини до щастя, до краси, які неможливі без утвердження права народу на вільний розвиток, І. Кочерга вміло поєднує історичну основу та художній вимисел.

Образ Меланки є поетичним символом України, що «з пітьми віків та через стільки бур» пронесла незгаслим вогник крізь всі перешкоди, які траплялись у неї на шляху, вогник волі і культури, вогник, що розгорівся у повстання за світле майбутнє. Світ ніжності, світла, стійкості, підтримуваний великою мірою образом Меланки, надавав творові, незважаючи на трагічний кінець, глибоко оптимістичного звучання. Меланка — дівчина високого морального обов’язку, здатна на самозречення, «символ незгасності багаття її волі та культури «. [14,302]

Зброяр Іван Свічка в драмі представляє нове покоління ремісників. Він клянеться відновити права київського простого люду і лише потім справити своє весілля з Меланкою. Звичайно, Іван Свічка — особа не історична, але письменник, маючи багатий дар творчого вимислу, на основі художнього узагальнення зумів створити історично правдивий і типовий образ мужнього і непохитного борця за кращу долю народу.

Поєднання історичної правди з вимислом і художньою правдою, перше в драматургії України відтворення середньовіччя та життя ремісних цехів, які стали на чолі боротьби за національну незалежність і соціальну справедливість, визначили оригінальність цієї драматичної поеми, а провідною ідеєю у «Свіччиному весіллі» стала ідея всенародного визвольного руху, боротьби за кращу долю й людські права, яка підпорядковувала собі мотив помсти за жорстокість феодалів.

І.Кочерга — майстер виліплювати повнокровні характери не тільки головних персонажів, а часто й другорядних, епізодичних. У творі понад двадцять персонажів і кожен з них наділений неповторними цікавими рисами: це і Чіп, кожум`яка, і Гільда — представниця іншої слов`янської культури, і Передерій — сліпий золотар, і Воєвода — жорстокий самодур та інші. У «Свіччиному весіллі» Іван Кочерга виступив як художник міста (міське життя завжди було йому близьке й зрозуміле). Історична точність автора, який спеціально вивчав і добре знав історію Києва, виявилась у поемі в достовірності показу громадського та побутового життя кравців, зброярів, кожум’як, золотарів, ковалів, кушнірів, бондарів тощо та топографії міста. Разом з тим самобутність манери драматурга відзначається ліро-романтичною наснаженістю, символічним підтекстом.

Світлою частиною драми зображені сцени народного гуляння, привітання молодих, виконання традиційних обрядів, які сягають ще язичницької свідомості. З тонким тактом і вибагливим сценічним почуттям автор малює тогочасний весільний ритуал, не відтворює його в численних деталях, а символічно поетизує, не уповільнює ритм драматичної дії та не знімає її напруги. Вірний своїм мистецьким принципам, І. Кочерга «розряджає» високий пафос драматичних і трагедійних сцен комедійними вставками та епізодами.

Мовностильова майстерність «Свіччиного весілля» виявляється, наприклад, в інтонаційному розмаїтті монологів та діалогів. Вони то лірично схвильовані, то гордо піднесені, щиро сповідальні. Майстерність автора незаперечна також в афористичності виразу і прозорості підтекстів. Використовує автор дотепні вислови, влучні порівняння, доречні епітети тощо. Історичне тло, на якому розгортається дія, зумовлює використання архаїзмів, церковнослов’янізмів. Крім того, події потребують відтворення народних обрядів, які супроводжуються народними піснями («Цур тобі, прудивусе», «Ти ж мене підманула…»), або навіть і піснями авторськими (весільна пісня «Ой пройшла Меланка крізь вогонь»).

Виразності тексту надають також подекуди образні авторські ремарки та використання гнучкого універсального (бо він доречний і в драматичних, і в патетичних місцях) п’ятистопного ямба. Такі високомистецькі прикмети, як тематичне новаторство і високий гуманістичний пафос, національний колорит характерів персонажів, ліричні вкраплення в сюжети цієї драматичної поеми забезпечили «Свіччиному весіллю» гідне місце в золотому фонді драматургії України і славну сценічну історію.

Аналізуючи часові параметри драми «Свіччине весілля» відзначимо, що події тривають в 1506 році, наявне переважання часової історичної форми -(історія заборони світла в 1494 -1506 р.). Що стосується просторових уявлень — дія драми «Свіччине весілля» зосереджується в Києві, хоча час від часу вона розмикається за рахунок згадок про Вільно, Кутногорськ, Варшаву.

У п'єсі «Свіччине весілля» Іван Кочерга розкриває і проблеми загальнолюдських моральних цінностей наших пращурів, ніби звертається до нас зберегти їх для наступних поколінь. Це — і любов до батьківщини, і працелюбність, і духовна велич особистості, миролюбство і прагнення піклуватися про своїх ближніх. Порушені у драмі проблеми є актуальними для нашого часу, спонукають нас до їх осмислення, а тому твір буде цікавим і для підростаючого покоління.

За словами Євгена Плужника, Іван Кочерга дійсно був «з тих багатих душ, що вміють Всесвіт слухати з кімнати». Своїми історичними драмами «Свіччине весілля», «Алмазне жорно», «Яроcлав Мудрий» Кочерга не тільки говорив про славне, хоча й складне минуле нашої країни, а й був суголосний з думками та ідеями сучасного йому дня. Тому твори Івана Кочерги не втратили актуальності й зараз.

Список використаної літератури

1. Андріанова Н. Іван Кочерга: Літературний портрет / А. Андріанова. — К.: Державне видавництво художньої літератури, 1963. — 102 с.

2. Атаманчук В. Трагедійність історичної драматургії І.Кочерги / В. Атаманчук // Українська мова та література в школі. — 2006. — № 1. — С. 58−60.

3. Бахтин М. Литературно-критические статьи. — М., 1987. 356 с.

4. Бодик О. Проблематизація модерністських течій у художньо-естетичних пошуках Івана Кочерги: автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. філол. наук: спец. 10.01.01 «Українська література» / О.Бодик. — Дніпропетровськ, 2003. -20 с.

5. Бондарєва О. «Мов виноград у золотую чашу, вино словес він проливає в світ…» / О. Бондарєва // Кочерга І. Вибрані твори. — К.: Сакцент Плюс, 2005. С.5−24.

6. Голубєва З. Іван Кочерга: нарис життя і творчості / З. Голубєва. — К.: Дніпро, 1981. — 42 с.

7. Грабовський В. Світло його душі: [до 100-річчя з дня народження І.Кочерги] / В. Грабовський // Українська мова і література в школі.-1981.-№ 10.-С.3−9.

8. Гриценко В. Проекція в сучасне чи апологія князівської жорстокості? / В. Гриценко // Українська мова і література в школі. — 2002. — № 8. С.56−58.

9. Дробот П. Вивчення творчості Івана Кочерги / П.Дробот. — К.: Радянська школа, 1981. 156 с.

10. Історія української літератури XX століття / [За заг. редакцією В. Дончика]. — К.: Либідь, 1998. 640 с.

11. Кисельов Й. Майстри театральної літератури / Й.Кисельов. — К.: Мистецтво, 1976. — 230 с.

12. Клочек Г. «Художній світ» як категоріальне поняття [електронний ресурс] / Г. Клочек. — Режим доступу: http://www.ashsu.org/іndex.php.htm.

13. Коломієць В. Художня трансформація мотивів та образів у ранній драматургії Івана Кочерги / В. Коломієць // Українська мова та література. — 2004. -№ 39 — С. 16−19.

14. Кочерга І. Твори / Іван Кочерга. — К.: Наукова думка, 1989. 434 с.

15. Кочерга І.А. П'єси [вступ. ст. Я. Білоштана]. — К.: Мистецтво, 1983.-253с.

16. Кравченко Л. Інтегрований урок української літератури та історії за п'єсою І.Кочерги «Свіччине весілля» / Л. Кравченко// Дивослово. — 2009. — № 7 — С. 54.

17. Кудрявцев М. Драма ідей в українській новітній літературі XX століття / М.Кудрявцев. — Камянець-Подільський: Oіum, 1997. 242 с.

18. Кузякіна Н. Драматург Іван Кочерга: Життя. П'єси. Вистави / Н. Кузякіна. — К.: 1968. — 259 с.

19. Лихачев Д. Внутренний мир художественного произведения / Д. Лихачев // Вопросы литературы. — 1968. — № 8. — 79с.

20. Літопис руський / [пер. з давньорус. Я. Махновця/ відп. ред. О. Мишанич]. — К.: Дніпро, 1989. — 591 с.

21. Мар`яненко О. Минуле українського театру /О.Мар`яненко. — К.: Мистецтво,

1958. 87с.

22. Михайлин І.Жанр трагедії в українській радянській драматургії/ І.Михайлин. — Харків, 1989. 77 с.

23. Мовчан Р. Українська література / Р.Мовчан. — К.: Ірпінь, 2000. 176 с.

24. Могильницька Г. Моральна проблематика драми І. Кочерг / Г. Могильницька // Українська мова і література в школі. — 1999. — № 3. — 36−39 с.

25. Неділько В. Пісня любові до батьківщини / В. Неділько // Творчий світ письменника. — К., 1982. — 120с.

26. Орленко П. Невторованими шляхами: І.А.Кочерга — драматург-філософ / П. Орленко // Історичний календар: 2001. — К., 2001. — С.382−383.

27. Осадча І. «Свіччине весілля» І.Кочерги / І.Осадча // Дивослово. — 1999. — № 2. С.12−17.

28. Павленко Л. До вивчення теми «Творчість Івана Кочерги» / Л. Павленко// Дивослово. — 2002. — № 7 — С. 33.

29. Панченко В. «Замкнуте коло нашої історії - ось це я мав на увазі…» / В. Панченко // Дивослово. — 1999. — № 2.-С.20−25.

30. Свербілова Т. П'єси Івана Кочерги та проблема визначення соцреалізму як масової культури / Т. Свербілова // Слово і час.-2006.-№ 10.-С.8−21.

31. Свербілова Т. Скорина Л. Українська драма 30-х рр. ХХ ст. як модель масової культури та історія драматургії у постатях. / Т. Свербілова, Л.Скорина. — Черкаси, 2007. — 384 с.

32. Старинкевич Є. Драматургія Івана Кочерги / Є.Старинкевич. — К.: Мистецтво, 1947. — 30 с.

33. Сторчак К. Драматургія Івана Кочерги / К.Сторчак. — К., 1957. 59 с.

34. Суходольський В. Талановитий майстер драми: [до 75-річчя з дня народження Івана Кочерги] / В. Суходольський // Вітчизна. — 1956. — № 10. — С. 128.

35. Хализев В. Е. Теория литературы; [учеб. для высш. уч. завед.] / В.Хализев. — М., 2000. 463 с.

36. Хропко П. «Мудрий народ, і буде жити в віках…» / П. Хропко // Українська мова і література в школі.- 1982.-№ 5-С.45−53.

37. Хороб С. Українська драматургія: крізь виміри часу // Теоретичні та історико-літературні аспекти драми: [збірник статей] / С.Хороб. — Івано-Франківськ: Лілея НЗ, 1999. — 135 с.

38. Цалик С. Семігей П. Майстер часу Іван Кочерга / С. Цалик, П. Семігей // Українська мова та література. — 2005. — № 21 -23 (червень) — С. 15−19.