Русский символізм як літературне течение

| |.

План.

I.

Введение

.

II. Основне содержание.

1. Історія російського символизма.

2. Символізм і декадентство.

3. Специфіка поглядів (особливості символизма).

4. Течения.

5. Знамениті символісти: а) Брюсов; б) Бальмонт; в) Білий; р) Мережковський; буд) Гіппіус; е) Блок.

III. Укладання (Значення символизма).

Кінець XIX — початок XX в. у Росії — цей час змін, невідомості і похмурих ознак, цей час розчарування й відчуття наближення загибелі існуючого суспільно-політичного ладу. Усе це були оминути і російською поезії. Саме з цим пов’язано виникнення символизма.

«СИМВОЛІЗМ» — направлення у європейський і російському мистецтві, що виник межі ХХ століття, зосереджений переважно на художньому вираженні у вигляді СИМВОЛУ «речей у собі» й ідей, що є поза почуттєвого сприйняття. Прагнучи прорватися крізь видиму реальність до «прихованим реальностям», сверхвременной ідеальної сутності світу, його «нетлінної» Краси, символісти висловили тугу по духовної свободе.

Символізм у Росії розвивався з двох лініях, які найчастіше перетиналися і перепліталися між собою в багатьох найбільших символістів: 1. символізм як художнє напрям і 2. символізм як світорозуміння, світогляд, своєрідна філософія життя. Особливо складним переплетення цих ліній було в В’ячеслава Іванова й Андрій Білого з явним переважанням другий линии.

У символізму була широка периферійна зона: чимало великих поетів примикало до символістської школі, не перебуваючи її ортодоксальними адептами і не сповідуючи її програму. Назвемо хоча б Максиміліана Волошина і ескізів Михайла Кузмина. Вплив символістів було помітно й на молодих стихотворцах, які входили на інші кухлі і школы.

З символізмом, передусім, пов’язано поняття «Срібний вік» російської поезії. У цьому найменуванні хіба що згадується пішов у минуле золотий століття літератури, час Пушкіна. Називають час рубежу дев’ятнадцятогодвадцятого століть і російською ренесансом. «У Росії її на початку був справжній культурний ренесанс, — писав філософ Бердяєв.- Тільки які жили у цей час знають, який творчий підйом була в нас пережитий, яке віяння духу охопило російські душі. Росія пережила розквіт поезії і філософії, пережила напружені релігійні пошуки, містичні і окультні настрої». У насправді: у Росії тих часів творили Лев Толстой і Чехов, Горький і Бунін, Купрін й Леонід Андрєєв; в образотворче мистецтво працювали Суриков і Врубель, Рєпін і Сєров, Нестеров і Кустодієв, Васнєцов і Бенуа, Коненков і Реріх; музикою і театрі - Римський-Корсаков і Скрябін, Рахманінов і Стравінський, Станіславський і Коммисаржевская, Шаляпін і Нежданова, Собінов і Качалов, Москвін і Михайло Чехов, Ганна Павлова і Карсавина.

У своєму рефераті хотіла б розглянути основні погляди символістів, докладніше ознайомитися з течіями символізму. Я хотіла б упізнати, чому впали школи символізму, попри популярність цього літературного направления.

Історія російського символизма.

Першими ластівками символістського руху на Росії був трактат Дмитра Мережковського «Про причини занепаду й то течіях сучасної російської літератури» (1892), його збірку віршів «Символи», і навіть книжки Мінського «При світлі совісті» й О. Волинського «Росіяни критики». У цей ж час — в 1894—1895 роках — водять три збірника «Росіяни символісти», у яких друкувалися переважно вірші їх видавця — молодого поета Валерія Брюсова. Сюди примикали початкові книжки віршів Костянтина Бальмонта — «Під північним небом», «У безодні». Вони поступово теж кристалізувався символістський погляд на поетичне слово.

Символізм виник у Росії не ізольовано із Заходу. На російських символістів певною мірою впливала і французька поезія (Верлен, Рембо, Малларме), і англійська, і німецька, де символізм виявив себе у поезії давно. Росіяни символісти ловили відгомони філософії Ніцше і Шопенгауера. Але вони рішуче заперечували свою принципову залежність від західноєвропейської літератури. Вони шукали свого коріння у російській поезії - у книжках Тютчева, Фета, Фофанова, простираючи свої родинні претензії навіть у Пушкіна та Лермонтова. Бальмонт, наприклад, вважав, що символізм в в світовій літературі існував здавна. Символістами були, на його думку, Кальдерон і Блейк, Едгар По і Бодлер, Генріх Ібсен і Еміль Верхарн. Поза сумнівом одне: у російській поезії, особливо в Тютчева і Фета, були зерна, що проросли у творчості символістів. Який факт, що символістське протягом, виникнувши, не померло, не зникло передчасно, а розвивалося, залучаючи на свій русло нові сили, свідчить про національному ґрунті, певні його коренях у Московській духовній культурі Росії. Російський символізм різко відрізнявся від західного усім своїм виглядом — духовністю, розмаїттям творчих одиниць, висотою і багатством своїх свершений.

На початковому етапі, у роки, вірші символістів, зі своїми незвичними для публіки словосполученнями і образами, часто піддавалися глузуванням і навіть знущанню. До поэтам-символистам докладали назва декадентів, маючи на увазі терміном упаднические настрої безнадійності, почуття неприйняття життя, різко виражений індивідуалізм. Риси те й інше можна легко знайти в молодого Бальмонта — мотиви туги та пригніченості властиві його раннім книгам, як і демонстративний індивідуалізм притаманний початковим віршам Брюсова; символісти виростали у певному атмосфери і багато в чому несли її печатку. Але вже безпосередньо до першим років двадцятого століття символізм як літературне протягом, як школа виділився відповідально, в усіх власних гранях. Його вже важко було сплутати коїться з іншими явищами мистецтво, нього вже мали певний поетичний лад, свої естетика й поетика, своє вчення. 1900 рік можна вважати кордоном, коли символізм затвердив в поезії своє особливе обличчя — в нинішнього року вийшли зрілі, яскраво забарвлені авторської індивідуальністю символистские книжки: «Tertia Vigilia» («Третя стража») Брюсова і «Палаючі будинку» Бальмонта.

Прихід «другої хвилі» символізму віщував виникнення протиріч у тому таборі. Саме поети «другої хвилі», младо символісти, розробляли теургические ідеї. Тріщина пройшла, передусім, між поколіннями символістів — старшими, «куди входили, крім Брюсова, Бальмонт, Мінський, Мережковський, Гіппіус, Сологуб, і молодшими (Білий, В’ячеслав Іванов, Блок, З. Соловйов). Революція 1905 року, у якої символісти зайняли аж ніяк не однакові ідейні позиції, збільшила їх протиріччя. До 1910 року між символістами намітився явний розкол. У цього року спочатку у Москві, зятем у Петербурзі, в Товаристві ревнителів художнього слова, В’ячеслав Іванов прочитав свій доповідь «Заповіти символізму». На підтримку Іванова виступив Блок, а згодом і Білий. В’ячеслав Іванов висував, першому плані як головне завдання символістського руху його теургическое вплив, «жизнестроительство», «перетворення життя». Брюсов ж кликав теургов бути творцями поезії і цього він заявляв, що символізм «хотів б бути набагато він був лише мистецтвом». Поэты-теурги, помічав він, схиляють до того що, щоб не дати поезію її свободи, її «автономії». Брюсов все рішучіше відмежовувався від іванівської містики, внаслідок чого Андрій Білий звинувачував їх у зраді символізму. Дискусія символістів 1910 року багатьма сприйняли як як криза, а й як розпад символістської школи. У ньому відбувається і перегрупування зусиль і розщеплення. У десятих роках ряди символістів залишає молодь, створюючи об'єднання акмеїстів, що протиставили себе символістської школі. Гучно виступили на літературної арені футуристи, обрушившие на символістів град глузувань і знущань. Пізніше Брюсов писав, що символізм у роки втратив динаміки, окостенів; школа «завмерла у власних традиціях, відставала темпу життя». Символізм, як школа, прийшла б у занепад і давала нових имён.

Остаточне падіння символістської школи історики літератури датують по-різному: одні позначають його 1910 роком, інші - початком двадцятих. Мабуть, вірніше буде сказати, що символізм як протягом в російської літератури зник із настанням революційного 1917 года.

Символізм зжив себе самої, і збутися це пішло з двох напрямам. З одного боку, вимогу обов’язкового «містики», «розкриття таємниці», «розуміння» нескінченного у кінцевому зумовило втрату дійсності поезії; «релігійний і містичний пафос «корифеїв символізму виявився підміненим свого роду містичним трафаретом, шаблоном. З іншого — захопленням «музичної основою» вірша створило поезії, позбавлену будь-якого логічного сенсу, у якій слово нівельовано до ролі вже не музичного звуку, а бляшаний, дзвінкій побрякушки.

Відповідно з цим правилом і реакція проти символізму, а згодом боротьби з ним, ішли тим самим двом основним линиям.

З одного боку, проти ідеології символізму виступили «акмеїсти». З інший — на захист слова, як, виступили як і ворожі символізму за ідеологією «футуристи». Цим, проте, протест проти символізму не обмежився. Він знайшов свій вияв у творчості поетів, не прилеглих ні з акмеизму, ні з футуризму, але виступили своїм творчістю на захист ясності, простоти та міцності поетичного стиля.

Попри суперечливі погляди із боку безлічі критиків, протягом дало чимало чудових віршів, які назавжди залишаться в скарбниці російської поезії і своїх шанувальників серед наступних поколений.

Символізм і декадентство.

З кінця ХІХ — початку сучасності отримують стала вельми поширеною «новітні» декадентські, модерністські течії, різко протиборчі революційної та демократичної літературі. Найбільшими їх були символізм, акмеїзм і футуризм. Термін «занепад» (від французького слова decadence — занепад) 90-х років мав ширше поширення, ніж ««модернізм», але у сучасному літературознавстві дедалі більше говориться про модернізмі як узагальнюючому понятті, що охоплюватиме все декадентські течії - символізм, акмеїзм і футуризм. Це спрацьовує і тим, що термін «занепад» на початку вживався у двох сенсах — як найменування однієї з течій всередині символізму як і узагальнена характеристика всіх упадочных, містичних і естетських течій. Зручність терміна «модернізм», як більше чіткого, і узагальнюючого, мабуть, і тому, такі групи, як акмеїзм і футуризм, суб'єктивно всіляко відхрещувалися від декадентства як літературної зі школи і навіть вели з нею боротьбу, хоча, звісно, від цього їхнього декадентська сутність зовсім не від исчезала.

У різних модерних групах і напрямах об'єдналися різні письменники, різні як у своєму идейно-художественному виглядом, і з їхньої подальшим індивідуальним судь6ам у літературі. Для одних представників символізму, акмеїзму і футуризму перебування на цих групах ознаменувало лише певний (початковий) період творчості полягає і неможливо сутності їх наступних идейно-художественных пошуків (У. Маяковський, А. Блок, У. Брюсов, А. Ахматова, М. Зенкевич, З. Городецький, У. Рождественський). Для інших (Д. Мережковський, 3. Гіппіус, Елліс, Р. Адамович, Р. Іванов, У. Іванов, М. Кузмин, А. Кручених, І. Сєвєрянін, Б. Лишиц, Б. Садовської та інших.) факт приналежності до певного модерністському перебігу висловлював головну спрямованість їх творчества.

Занепад у Росії виник на початку 90-х було наочним вираженням розпаду буржуазно-дворянского мистецтва. «Нове» направлення у мистецтві відразу ж потрапляє протиставило себе «мертвящему реалізму», народності класичної літературно прикладу своїх західних побратимів символісти у Росії висунули першому плані суто літературні, естетичні завдання, проголосили примат форми над вмістом у искусстве.

3ачинателями російського декадентства були М. Мінський (Віленкін), Д. Мережковський, Ф., Сологуб (псевдонім Тетерникова), До. Бальмонт та інші. Але історія російського декадансу — явище складне. У орбіті його впливу виявилися такі великі поети, як У. Брюсов й О. Блок, чиї таланти були незрівнянно вищий програмних установок декадентів і ламали теоретичні рамки, у створенні яких самі ці поети участвовали.

Перші літературні виступи декадентів супроводжуються пафосною підкресленням форми і саме пафосною ігноруванням змісту. «Не можу, — писав Брюсов в 1895 року Перцову, — інакше уявити наших юних поетів, як сліпцями, блукаючими серед рим і размеров».

У боротьби з реалізмом та надбаннями революційно-демократичної літератури складається художня платформа символізму. Попри численні течії і відтінки всередині символізму, ця платформа має відому стрункість і послідовність, яка з соціального істоти цього течения.

Протиставлення особистості «натовпі» стала однією з поширених мотивів декадентської поезії. «Не вмію жити з Людьми», «мені треба то, чого у світі" — писала 3. Гіппіус, підкреслюючи свою «надземность».

Разом зі спадщиною 60 — 1970;х років декаденти заперечують і реалізм. «Розвінчати» реалізм, дискредитувати його найбільших представників ув літературі намагаються найрізноманітніші представники символізму. Вже Мережковський у своїй «маніфесті» рішуче виступає проти реалізму у літературі. «Переважний смак натовпу — досі реалістичний», — пише і всіляко третирує цей «відсталий», неосвічений смак. Як найяскравішого негативного прикладу він бере «позитивні романи Золя». Пояснюючи їх небувалий успіх газетної рекламою, Мережковський стверджує, що «по суті, все покоління кінця ХІХ століття носить їх у душі своїй те обурення проти задушливого, мертвотного позитивізму, який каменем лежить на жіночих нашому сердце».

Мережковському вторить Бальмонт: «Реалісти завжди є простими спостерігачами, символісти — завжди мислителі. Реалісти охоплені прибоєм конкретної життя, яку вони бачать нічого, — символісти, відчужені від реальної буденної дійсності, убачають у ній тільки своє мрію, дивитися на життя з окна».

Творчість поетів-символістів тісно переплітається з декадентським течією. З погляду символістів занепад значно цінніший нормальної посередності. Вони лише писали декадентські вірші, а й має намір веди декадентський образ жизни.

Специфіка поглядів (особливості символизма).

Про що наполягали символісти, що лежало замкнене в основі їхніх поетики? У ніж укладалися їх специфічні погляди? Символізм у літературі був рухом романтиків, воодушевляемых філософією ідеалізму. Вже Мережковський у своїй трактаті оголосив війну матеріалістичному світогляду, стверджуючи, що віра, релігія — наріжний камінь людського буття й мистецтва. «Без віри в божественне початок, — писав Пауль, — немає землі краси, немає справедливості, немає поезії, немає свободы».

Величезний вплив на російських символістів надав філософ і львівський поет Володимир Соловйов. У його вченні було закладено яке від давньогрецького Платона уявлення про існування двох світів — тутешнього, земного, і потойбічного, вищого, досконалого, вічного. Земне дійсність — лише відблиск, викривлене подобу верховного, позамежного світу, і людина — «з'єднувальної ланки між божественним і природним світом». У своїй містичної релігійно-філософської прозі й у віршах В. Соловйов кликав вирватися з-під влади речовинного тимчасової буття до потойбічного — вічного і прекрасному світу. Ця ідея про перші два світах — «двоемирие» — була глибоко засвоєна символістами. У тому числі утвердилось і помилкове уявлення поета як теурге, магу, «тайновидце і тайнотворце життя», якому дана здатність прилучення до потойбічного, позамежного, сила прозріти його й висловити у своїй мистецтві. Символ мистецтво і став засобом такого прозріння і залучення. Символ (від грецького symbolus — знак, пізнавальна прикмета) в мистецтві є образ, що має і алегоричність, і свій речовинне наповнення, і широку, позбавлену суворих кордонів, можливість тлумачення. Він таїть у собі глибинний зміст, хіба що світиться їм. Символи, по В’ячеславу Іванову, — це «знаки інший дійсності». «Не символіст, — розмовляв, — якщо слова мої рівні собі, якщо вони — не відлуння інших звуків, про які не знаєш, як і справу Дусі, звідки вони приходять і куди йдуть». «Творіння мистецтва, — писав Брюсов, — це приотворенные двері у Вічність». Символ, з його формулі, мав «висловити те, що не можна просто «виректи». Поети-символісти, стверджує Бальмонт, «овіяні подувами, що йдуть в галузі позамежного», вони — поети — «пресоздавая речовинність складної своєї вразливістю, панують над світом і пробираються у його містерії». У поезії символістів укоренялся не всім доступний, досить елітарний, за словами Інокентія Аннинского, «побіжний мову натяків, недосказов» — «тут не можна ані зрозуміти всього, що можна здогадатися, ні пояснити всього, що прозреваешь або що болісно в собі відчуваєш, але навіщо у мові не знайдеш й». З’явилися навіть, починаючи з віршів В. Соловйова, цілі гнізда слів-символів, слівсигналів («небо», «зірки», «зорі», «схід», «лазур»), яким придавался містичний смысл.

Пізніше В’ячеслав Іванов, доповнив тлумачення символу: символ дорожить своєї матеріальністю", «вірністю речам», розмовляв, символ «веде від земної реальності до вищої» (а realibus ad realiora)"; Іванов навіть застосовував термін — «реалістичний символизм».

Символи — це винаходи людей, але якісь знаки, які означають щось, те що божественної дійсності. Вони мають самостійним буттям і наділені комплексом значень, по-різному що розкриваються різних рівнях буття й сознания.

Символ принципово неоднозначний і сприймаємо на логічному рівні. Він дає точного знання про свій зміст, але лише більшої чи меншою мірою натякає нею. Символи що мовчать, але «підморгують «і «кивають ». Символ — це щось зовнішнє, надійно укрывающее внутрішнє і який захищає його від непосвячених: «Ідеологія шолома і бронювання «- це ідеологія символічного мислення. Приховання і захист, проте, — не головна функція символу, але необхідність, яка з принципової трудновыразимости її змісту. Головне ж його завдання, звісно, позитивна — відкривати таємницю тим, хто може її зрозуміти. » …символ — вікно в Вічність » .

Релігійну підгрунтя мистецтва, визнавали майже всі символісти. «Сенс мистецтва лише релігійний», — стверджував Андреи Білий. Сперечаючись з Брюсовым, що розглядав символізм лише як школу мистецтва, Білий наполягав на яка творить, перетворюючої; духовної ролі символізму, вбачаючи у ньому «революцію духу». Символізм — не школа вірша, заперечував, він Брюсову «а нова життя й порятунок людства». Зі свого утопічної теорією «нового релігійним усвідомленням», теорією «Третього завіту», яка розуміла як мета якесь злиття античного язичництва і християнства, виступав Мережковський, концепцію «соборності» проповідував у статтях В’ячеслав Іванов. «Релігія є, передусім, відчуття зв’язку всього сущого і сенсу всілякого життя», — розмовляв. Йому вторував близький з релігійних пошукам російський філософ З. Булгаков, котрий писав 1908 року: «Віра в розп’ятого бога та її євангеліє…- повна, найвища і найглибша істина про людину та її життя». Андрій Білий, на початку ХХ століття навіть пережив смугу тривожного очікування «кінця світу», космічної катастрофи, вважаючи, що вже «при дверях». Він чудово бачив її знаки великому світіння зорь та занепаду над Москвою, пояснюється пилом, яка носилася тоді земної атмосфері після виверження, вулкані на острові Мартініці. На такі есхатологічні, тобто. що передбачали близьке і катастрофічне рішення доль світу, настрої молодих поэтов-мистиков, можливо, впливала і гіпотеза теплової смерті всесвіту, що у ті часи висували вчені. Символісти взагалі були схильні містично осмислювати факти власного побуту й творити їх своєрідні мифы.

Течії символизма.

Символізм створив свою філософію мистецтва, виробив свої естетичні принципи. Ці принципи були єдиними, монолітними, вони виглядали эклектическую мішанину різних дуалістичних і субъективно-идеалистических концепцій. Внутрішня суперечливість ідейній програми символізму відповідає суперечливості його художніх исканий.

Перебіг всередині символізму, представлене іменами Д. Мережковського, Ф. Сологуба, У. Брюсова, почали називати «старшим» поколінням символістів. Пізніше, на початку 900-х років, виступила група «молодших» символістів — А. Блок, Біч. Іванов, Білий і другие.

Ця група іноді дуже різко виступала проти беззмістовності, версификаторства, естетизму декадентів. За «витонченість шлифовального і ювелірного майстерності Вяч. Іванов критикував Брюсова. Але це боротьби з естетизмом зараз виглядає зовсім інакше, ніж у свого часу: творчість А. Білого (псевдонім Бугаева) і Вяч. Іванова містить у собі самі риси естетизму і становить різновид декадентства.

Проголошені символістами принципи висловили у творчості Ю. Балтрушайтис, І. Аннинский, Елліс, М. Волошин, З. Соловйов, А. Ремизов, Р. Чулков та інші письменники. У цілому нині філософська програма символізму являла собою мішанину з ідеалістичних навчань Платона, Канта, Шопенгауера, Ніцше, Маху, присмачених містицизмом В. Соловйова. «Будь-яка естетика, — писав А. Білий, — є що й трансцендентальна естетика в кантівському сенсі, тобто має відношення до простору і часу; вчення розташування загальних умов можливості естетичної форми є вчення розташування у просторі і часу. Далі в ускладненні, форм — зване зміст, зміст із цієї погляду виведено з формы».

У. Брюсов, обгрунтовуючи інтуїтивний, антирассудочный погляд на мистецтво, виходив з естетики Шопенгауера, стверджуючи, що «мистецтво є розуміння світу іншими, не розумовими шляхами. Мистецтво — те що інших галузях ми називаємо откровением».

Якщо одні символісти (Мережковський, Гіппіус) бачили сенс поезії лише у втіленні містичної, потойбічною дійсності, то інші символісти прагнули до гармонійного поєднання у виконанні існуючого і потойбічного миров.

Ось як визначає символічну поезію До. Бальмонт: «Це поезія, в якої органічно, не насильно, зливаються два змісту: прихована абстрагованість і очевидна краса, зливається як і легко і, природно, як і літнє ранок води річки гармонійно злиті з сонячним світлом. Проте, попри прихований сенс те й інше символічного твори, безпосереднє, конкретне його зміст завжди законченно саме по собі, воно має символічною поезії самостійне існування, багате оттенками».

Вихід із цього дивного світу, «де істин немає», злети в піднебесну височінь, падіння ниць перед чином «сущого», звеличання себе до надлюдини, стоїть над світом, проповідь крайнього індивідуалізму і «чистого мистецтва», прославляння смерті «мріяння про волі вільної» — такий зовні різноманітний, а, по суті суб'єктивно обмежений світ ранньої поезії декадентів. Недарма Бальмонт писал:

Я ненавиджу человечество,.

Я нього бігу спеша.

Моє єдине батьківщину ;

Моя пустельна душа.

Відмінності існували також між московським і петербурзьким символистом.

Будь-якого роду «дива» серед російських символістів з’явилися водночас з народженням символізму. Ще 90-ті роки Брюсов вражав співрозмовників загадковими промовами, свідомо щось роз’яснюючи. А Бальмонт «дикими» витівками підкоряв жінок Сінгапуру й доводив до несамовитості чоловіків. Вихований ж у такій атмосфері читач вже нічого не удивлялся.

Життя породжувала мистецтво, мистецтво переливалося у життя — будувало її за своїм законам. Гра переростала в реальність, і всі чинився відповідністю всего.

Ця вигадлива дійсність ставала повсякденної атмосферою, нею мешкали й дихали. Таким був московський символизм.

У Петербурзі усе було трохи по-другому.

Символістами називали себе й ті, що прагнули туманним натяків на неясний нею самою сенс, і надсилаючи думку читача шляхом примхливих асоціацій, і претендували те що визначити словами ще ніким не познанную сутність Вселенной.

Символізм Петербурга — це особливе стан світу і людини, що спричинило у себе зміни у всіх галузях життя. У людині ж головне, по символізму, особлива нервовість, потяг до містичному познанию.

Петербурзькі символісти прагнули продемонструвати загострену чутливість, незрозумілі для звичайної людини переживання, несподівані бачення. Символісти описують світ духів, доступний спиритам.

Символізм по-петербурзькому виглядає - це гра зі світлом і тінню. Віра у те, крім світу видимого, реального, існує іншої - невидимий, надприродний; віра у можливість людини спілкуватися із цим світом. Символізм по Петербургу — це розрив кордонів Шотландії й прорив у майбутнє, а разом із тим гаслам і до минулого, прорив у інше измерение.

Три головні елементи нового мистецтва, вважають символісти, — містичне зміст, символи й розширення художньої впечатлительности.

Петербурзький символізм іноді називають «релігійним». Релігійність, проте, розуміється якнайширше — це православ’я, а й інші віросповідання і здійснювати релігійні пошуки: від народних, сектантських, до розважливих конструкцій високоосвічених людей.

І Старий і Новий Завіт, вважали петербурзькі символісти, вже вичерпані. Людство має переступити до царства, передбачене Апокаліпсисом. І вони намагалися показати сучасному православ’ю новий шлях — Третього Завета.

Отже, символізм ні однорідний. Усередині нього існували різні течії, які згодом сприяли розколу й падіння символизма.

Символисты.

Постулати символізму зовсім на нівелювали його творців; вони були людьми яскравою індивідуальності: в кожного в поезії свій тембр голоси, своя палітра фарб, своє обличчя. Співучий Бальмонт, який із символістів який сягнув всеросійській популярності і слави; багатогранний, з литими бронзовими строфами, Брюсов, найбільш земної, найбільш далека від містики, найбільш реалістичний за духом у своїх собратий; до хворобливості тонкий психолог, споглядальник Інокентій Анненський; неспокійний Андрій Білий, створив чудову книжку віршів про здихаючій у роки реакції після дев’ятсот п’ятого Року Росії «Попіл» та жіночі романи «Срібний голуб» і «Петербург»; майстер сумних у своїй музикальності віршів, автор «Мєлкого біса» Сологуб; многомудрый В’ячеслав Іванов, «ловець людських душ», знавець Еллади, невичерпний джерело витончених теорій; Олександр Блок, з роками став національним поетом, буде нашою гордістю, — Блок, чия поезія — і сумна, і повна світлої любові пісня про батьківщину, і повість про своє довічних духовних шляхах і блужданиях.

Про патентування деяких символістах хочеться розповісти отдельно.

Валерій Якович Брюсов.

У історії російської літератури Брюсов назавжди залишився відкривачем нових шляхів, «шукачем смутного раю», чудовим майстром вірша, які довели, що може передати всі розмаїття людських пристрастей, все «скарби», закладені у чувстве.

Брюсовым створено власний стиль — звучний, карбований, мальовничий. Він характерно різноманітні форми, їх невтомний пошук, прагнення обійняти у творчості за всіх часів і країни. Брюсов увів у російську поезію образ сучасного великого міста з лиця його людськими натовпами і вогнями реклам. Брюсову завжди була близькою общественно-гражданская тема. Праця, творчі можливості людини, підпорядковуючого своїй волі сили природи, — одне з найважливіших мотивів поезії Брюсова.

Для Брюсова характерна поезія намеков.

Для аналізу я вибрала вірш «Вночі», т.к. воно найяскравіше відбиває його творчество.

Дрімає Москва, як самка сплячого страуса,.

Брудні крила по темній грунті раскинуты,.

Кругло-тяжелые повіки безжизненно сдвинуты,.

Тягнеться шия — беззвучна, чорна Яуза.

Чуєш себе у африканської пустелі на роздыхе.

Чу! що з шум? не летять чи арабські всадники?

Ні! хитаючи грізними крилами в воздухе,.

Те наближаються хижі птахи — стервятники.

Падали запах знаком крилатим разбойникам,.

Грозен голос близького до життя возмездия.

Підведешся, глядишь… а вони всі кружляють над покойником,.

У небі ж тропічному яскраво блискають созвездия.

У цьому вся вірші Брюсов як веде нашій іншу реальність, в інші виміри, він протиставляє Росію з Африкою і порівнює Москву з самкою страуса. У разі самка сплячого страуса символізує Москви. Повторення звуків грн — кр — рск — кр нагадують нам крики страуса. Усе це навіває містичний трепет. Брюсов вибрав надзвичайний російської поезії розмір — із кількістю ударних складів в рядках. Він показує красу потворного (брудні крила, стерв’ятники, падло). Ми начебто в нереальному світі, космосі, де панує тиша і спокій. У першої строфі через страуса Брюсов проводить аналогію із Москвою, кажучи «Брудні крила по темній грунті кинуто, //Кругло-тяжелые повіки безжизненно сдвинуты,//Тянется шия — беззвучна, чорна Яуза», вона має через те, що Москву заповнила бруд й зайняли її простір. Вона втомилася терпіти всю вульгарність, яка заповнила все!

В інших поетів, не символістів, символ відвідують понад аллегоричную форму, форму порівнянь; символісти ж за рамки алегорій. Але вони символ набуває більш великі кордону, приймаючи при цьому самі надзвичайні форми. У цьому вірші це чітко видно. Брюсов порівнює Москву зі страусом.

Костянтин Дмитрович Бальмонт.

Бальмонт жадав «вишуканості російської повільної речи».

Він навчився «перетворювати тугу в наспівавши» і визначити гру співзвучання в природі, він із усіх поетів-символістів відрізнявся особливою наспівністю і особливої звучністю стиха.

Риси символізму, на думку Бальмонта — культ миті, раптово виниклого і безповоротно промелькнувшего, туманність натяків, примхливість чувства.

Я вибрала для аналізу вірш «Я мрією ловив минущі тіні…», бо вважаю, що його найяскравіше відбиває творчість Бальмонта і є гімном символизма.

Я мрією ловив минущі тени,.

Минущі тіні погасавшего дня,.

Я на вежу сідав, і тремтіли ступени,.

І тремтіли щаблі під ногою у меня.

І чим вищі йшов, тим ясній рисовались,.

Тим ясній малювалися обриси вдалині.. .

І якісь звуки навколо раздавались,.

Вкруг мене лунали від Небес і Земли.

Чим я вище сідав, тим світліше сверкали,.

Тим світліше спалахували вершини які дрімають гір.. .

І сяйвом прощальним начебто ласкали,.

Немов ніжно пестили затуманений взор.

А внизу під мною вже ніч наступила,.

Вже ніч настала для заснулої Земли,.

Мені ж блищало денний светило,.

Вогневе світило догоряло вдали.

Я дізнався, як ловити минущі тени,.

Минущі тіні потьмянілого дня,.

І всі вище йшов, і тремтіли ступени,.

І тремтіли щаблі під ногою у меня.

Визначаючи символістську поезію, Бальмонт писав: «Це поезія, в якої органически… сливаются два змісту: прихована абстрагованість і очевидна краса…». У вірші «Я мрією ловив минущі тіні…», як переконаємося, є й світло «очевидна краса» й інший, прихований сенс: гімн вічного устремлінню людського духу від пітьми до світла. Тіні асоціюються з чимось неусвідомленим, незрозумілим, недоступним, тому автор і прагне збагнути цієї істини, пізнати ее.

«Я на вежу сідав, і тремтіли ступени,.

І тремтіли щаблі під ногою у меня".

Цей шлях, як хиткий старий міст над прірвою, кожен крок — це ризик, ризик зірватися, не дістатися своєї мети, впасти вниз.

«І чим вищі йшов, тим ясній рисовались,.

Тим ясній малювалися обриси вдали…

І якісь звуки навколо раздавались,.

Вкруг мене лунали від Небес і Земли".

Чим ближче до автор наближався до заповітної мети, то зрозумілішим вона бачила то, чого прагнув, бачив истину.

«А внизу під мною вже ніч наступила,.

Вже ніч настала для заснулої Земли,.

Мені ж блищало денний светило,.

Вогняне світило догоряло вдали".

Тобто, не дивлячись те що, що його оточував вже повний морок, вона бачила попереду світло, світло, який висвітлював йому весь путь.

«Я дізнався, як ловити минущі тени,.

Минущі тіні потьмянілого дня,.

І всі вище йшов, і тремтіли ступени,.

І тремтіли щаблі під ногою у меня".

Останній строфі автор свідчить, що він таки пізнав істину, знайшла те, що искал.

Бальмонт оспівував космічної красоты.

У своїй записнику зболені Бальмонт писав: «Біля кожної душі є безліч ликів, у кожній людині приховано безліч покупців, безліч з цих людей, їхнім виокремленням одну людину, мали бути зацікавленими немилосердно повергнуті в вогонь. Потрібно бути нещадним себе. Тільки можна буде досягти чогонибудь».

Андрій Белый.

Андрій Білий створив своя особлива жанр — симфонія — особливий вид літературного викладу, переважно відповідальний своєрідності його життєвого сприйняття й зображень. За формою це щось середнє між віршам і прозою. Їх на відміну від віршів на відсутності рими та розміру. Втім, те й інше як мимоволі вливається місцями. Від прози — теж суттєва відмінність особливої наспівністю рядків. Ці рядки мають не лише значеннєву, а й звукову, музичну подобранность друг до друга. Цей ритм найбільш висловлює переливчатость і зв’язність всіх душевностей і задушевностей навколишньої дійсності. Це і є музика життя — і музика не мелодическая… а найскладніша симфоническая.

Білий вважав, що поет-символіст — з'єднувальної ланки між двома світами: земним і небесним. Звідси й нове завдання мистецтва: поет повинен стати як художником, а й «органом світової души… тайновидцем і тайнотворцем життя». Від і вважалися особливо цінними прозріння, одкровення, дозволяли по слабким відображенням уявити інші миры.

Тіло стихий.

У пелюстку лазурево-лилейном.

Світ чудесен.

Усі чудово в фейном, вейном, змейном.

Світі песен.

Ми — повисли,.

Як над пінної бездною ручей.

Ллються мысли.

Блисками літаючих лучей.

Автор здатний побачити красу навіть у безглуздих, невибагливих предметах «У пелюстку лазурево-лилейном». У першій строфі автор каже, що це навколо чудово і гармонійно. У другій строфі строчками:

Як над пінної бездною ручей.

Ллються мысли.

Блисками літаючих лучей.

Автор малює картину струмка, водоспаду низвергающегося вниз, в пінну безодню, від цього врізнобіч розлітаються тисячі дрібних блискучих крапельок, так ллються і людські мысли.

Андрій Білий у жовтні 1903 року замовив у друкарні й розіслав по знайомим візитні карточки:

[pic].

«Прізвище» Фафивва була особливої виразності набрана церковнослов’янським шрифтом з цими двома, тоді не употреблявшимися літерами — фитой і ижицей. До нього (А. Білому) майже викликали психіатра. Цими картками Білий хотів створити особливу атмосферу, у якій гра (кумедні, вигадані імена і адреси) і міфічні персонажі (єдиноріг, але в інших картках — кентаври, карлики тощо.) ставали частиною навколишнього реального світу. Адже видрукувані у друкарні візитівки приходили по справжньої пошті чи його приносив посильний. Бути людиною кола всіх московських символістів означало не заперечувати можливість існування єдинорогів в московських закоулках.

Дмитро Сергійович Мережковский.

Мережковський стверджував, що: «…три головні елементи нового мистецтва — містичне зміст, символи й розширення художньої вразливості». Індивідуальне, особисте переживання, на думку Мережковського, тільки тоді ми цінно, як його доповнене непросто звичкою чи найгострішою плотської пристрастю, а почуттям єднання двох у коханні - справжньої, справжньої любові. Але це ще все. За таємного кохання людині повинна отрыться таємниця нової спільності людей, об'єднаних якимись загальними устремліннями. Природно, найлегше така зв’язок могла здійснюватися у релігії, де люди пов’язані загальної вірою (ще й саме слово «релігія», «religio», у перекладі латинського означає «зв'язок»). Тому Мережковський у своїй поезії прагнув довести, що історія людства полягає в повторюваному із століття у XXI століття протиборстві Христа і Антихриста, лише воплощающихся в історичні постаті. Щоб врятувати суспільство, російської інтелігенції необхідно, на його думку, подолати атеїзм. «Хама прийдешнього переможе лише Прийдешній Христос».

Усе це свідчить, що Мережковський у своїй поезії відбиває релігійну, містичну позицію, виходячи тим самим у інший світ і осягаючи там истину.

Віршем, яке найяскравіше відбиває творчість Мережковського, є вірш «Поэту».

І віддаси голодному душу твою і напитаешь душу страждальця, тоді світло твій зійде у темряві і морок твій буде як полдень.

Исаия, LVIII.

Не нехтуй людей! Безжалісною і гневной.

Глузуванням не тавруй їх неприємностей і нужд,.

Усвідомивши могутність турботи повседневной,.

Їх страху та надій не залишайся чужд.

Як друг, не як суддя неумолимо-строгий,.

Ввійди на безладне юрбище покупців, безліч озирнися вокруг,.

Зрозумій ти говір їх, і сумний гул тревоги,.

І стогін подавлений невимовних мук.

Співчуваю палко їх радощів і бедам,.

Дізнайся і полюби простий і темний люд,.

Слухай без гордості їх буденним беседам.

І, як святиню, шануй їх непомітний труд.

Крізь каламутну хвилю життєвого потока.

Перлини дно якої ти розрізниш тогда;

У ганебної оргії продажного пороку -.

Сліди раскаянья і пекучого стыда,.

Усмішку матері над тихою колыбелью,.

Молитву грішника і поцілунок любви,.

І натхненного возвышенною целью.

Борця за істину в темряві і крови.

Зрозумієш ти вроду й сенс существованья.

Чи не упоительной і радісною мечте,.

Чи не блиску та квітах, але у терниях страданья,.

Діяльність, бідували, в суворої простоте.

І, прагнучу груди розкішно утоляя,.

Невичерпна, як нектар золотой,.

Твій подвиг тяжкий сторицею награждая,.

З життя похмурої поезія святая.

Поллється светлою, могучею струей.

Тут автор вибрав форму напутніх слів, він би оформляє своє твір за принципом біблії, ніби він пише заповіді для поета. Найбільш головна думка цього твору у тому, що поетові потрібно опуститися до рівня простого народу і зрозуміти його. Мережковський вважає, що, передусім людина, й тому він ні відвертатися від ближнього свого, він має зрозуміти його й вибачити їй усе. Автор каже, що серце поета має бути завжди відкрито для чужих негараздів і болю; каже йому істини, у яких поет і пізнає натхнення (бо коли людина бачить «Сліди раскаянья і пекучого сорому, // Усмішку матері над тихою колискою,// Молитву грішника і поцілунок любові,// І натхненного возвышенною метою// Борця за істину в темряві і крові» — вона може встояти, і у ці моменти, і виникає, дійшов нього істина, що він тривалий час шукав). Наступним напуттям поетові Мережковський свідчить, що вроду й сенс існування може збагнути «Чи не упоительной і радісною мрії,// Не блисках й квітах, але у терниях страданья,// Діяльність, бідували, в суворої простоті» — цим Мережковський хоче сказати, що прекрасне треба там, де всі покрито красивою оболонкою, в якому було, де панує страждання, бідність, злидні, адже, аби зрозуміти сенс усього життя поетові потрібно подолати всі ці етапи самому: бідноту і сувору простоту, терни і страждання. Наприкінці автор каже, що й поетові вдасться пройти всі ці перешкоди з його шляху, то муза сама знайде його. Це буде, на думку автора, вінцем його скитаний.

Зінаїда Миколаївна Гиппиус.

Зінаїда Гіппіус у творчих ідеях багато в чому йшла за Мережковським, її роль символізмі була невіддільні від ролі чоловіка, тому часто залишалася майже непомітної. Але Гіппіус внесла на російський символізм стихію театральності, створила особливий, «декадентський» стиль у житті й творчестве.

Любов — одна.

…Не може серце жити изменой,.

Зради немає: любов — одна.

1896 г.

Душі, единостью чудесной,.

Любов єдина дана.

Так було в послегрозности небесной.

Кольорова смуга — одна.

Але сім квітів сім'ю огнями.

Палають лише у. Любов одна,.

Одна до століття, і нами.

Їй семицветность суждена.

У ньому фиолетовость і алость,.

У ньому кров, і золото вина,.

Те изумрудность, то опалость…

І сім сяйв — і одна.

Не все ль одно, кого отметит,.

Кого пронизає промінь до дна,.

Чиє серце меч прозорий встретит,.

Чия відгукнеться глубина?

Неразделимая нетленна,.

Невловима ясна,.

Нездоланне неизменна.

Живе любов, — завжди одна.

Переливається, мерцает,.

Вона всецветна — і одна.

Її зберігає, її венчает.

Святим єдністю — белизна.

У першій строфі Гіппіус відразу вводить образ веселки, як символу любові. Вона як і яскрава й непередбачувана, його не можна вгадати, зрозуміти, її кольору заворожують; також і любов яскрава у проявах і це змушує забути про все. Любов нам дана від Бога одна, також і веселка буває лише один щодо одного разі - після грози. Гроза ототожнюється з життям, любов буває лише один якось, як і й кожна гроза має власну єдину веселку. Райдуга настільки багатолика і строката, що його не можна визначити одним кольором, також і любов багатогранна у своїх почуттях і проявах. Гіппіус свідчить, що немає гідних чи недостойних любові, немає обраних при цьому почуття, адже для любові байдуже, хто ти, перед нею все равны:

«Не все ль одно, кого отметит,.

Кого пронизає промінь до дна,.

Чиє серце меч прозорий встретит,.

Чия відгукнеться глубина?".

Любов настільки суперечлива, що людському розуму складно збагнути це почуття, тому она:

«Неразделимая нетленна,.

Невловима ясна,.

Нездоланне неизменна.

Живе любов, — завжди одна".

Останній строфі Гіппіус свідчить, що любов світла, чиста і небесна, цим малює її образ білим цветом.

Олександр Блок.

У його ранньому творчості Олександра Блоку практично переважають у всіх віршах присутній образ Прекрасної Дами. За її чином стоїть містичне розуміння бога, порив до ідеалу. Це синтез гармонії щастить, Вічна жіночність, таємниця. Поет почувається лицарем, отдающим життя служінню дамі. Блоком було створено цілу система символів. Приміром, зоря, зірка, сонце, біле світло — це Прекрасна Дама, коло, розмикання кіл — порив до Ней, вітер — знак Її наближення, ранок, весна — надія на зустріч, зима, ніч, синій колір — розлука, катастрофа ідеалів і сподівання зустріч, «жолтый» — вульгарність, «чорний» — містика, опасность.

Проте Блоку годі розглядати лише як співака Прекрасної Дами. Він відкриває читачеві гріховний світ, який породжує заколоти, кровопролитні війни, втягуючи до своєї орбіти людські душі. І як голос надії звучить спів дівчат із церковного хору, завваженої променем небесного огня:

Дівчина співала у церковному хоре.

Про всіх стомлених у «чужому краю,.

Про всіх кораблях, які у море,.

Про всіх, забули радість свою.

Так співав її голос, який в купол,.

І промінь сяяв білому плече,.

І з мороку дивився і слушал,.

Як біле сукню співало в луче,.

Й усім здавалося, що радість будет,.

Що у тихою заводі все корабли,.

Що на чужині втомлені люди.

Світлу життя собі обрели.

І голос був солодкий, і промінь був тонок,.

І тільки високо, у царських врат,.

Причетний таємниць, — плакав ребенок.

Про те, що не прийде назад.

Образно-символистический ряд цього вірша поєднує у собі конкретно-історичні реалії (перевищення трагічних наслідків російсько-японської війни), і містичні підозри художника, сприймає «біле сукню в промені» як голос вічного, безмовного світу вищої Любові. Ця здатність поета прозріти сутність буття дає можливість повною мірою усвідомити ставлення «страшний світ» і ідеалу у власному душе.

Заключение

.

Історичний значення російського символізму велике. Символісти чуйно вловили й висловимо тривожні, трагічні передчуття соціальних катастроф і потрясінь початку нашого століття. У тому віршах зображений романтичний порив до миропорядку, де панували б духовна воля і єднання людей. Найкращі твори корифеїв російського символізму нині є величезну естетичну вартість. Символізм висунув творцов-художников все європейського, світового масштабу. Це був поети і прозаїки, і водночас філософи, мислителі, високі ерудити, люди великих знань. Бальмонт, Брюсов, Анненський, Сологуб, Білий та блок освіжили і оновили поетичний мову, збагативши форми вірша, його ритміку, словник, фарби. Вони ніби прищепили нас новий поетичне зір, привчили об'ємніше, глибше, чутливіший від сприймати і розцінювати поэзию.

Ще трактаті 1893 року Мережковський зазначав «три головні елементи нового мистецтва: містичне зміст, символи й розширення художньої вразливості». «Плекати слово, оживляти слова забуті, але виразні, створювати нові нових понять, турбуватися про гармонійне поєднання слів, взагалі над розвитком словника і синтаксису, — писав Брюсов, — було з найголовніших завдань школи». Сама образність символістів була нової російської поезії і відкривала для поетів пізнішої пори можливість творчих пошуків і проб. «Нині, — повчав вже після Жовтня, в двадцятих роках, М. Горький молодих літераторів, — не можна писати вірші, не спираючись мали на той мову, який вироблено Брюсовым, Блоком та інших. поетами 90−900 гг.».

До 1917 році відбулося остаточне падіння школи символізму. У основному, це сталося з двох причин. По-перше, поезія символістів втратила свою справжність. По-друге, поезія початку втрачати свій логічний сенс. Це було тому, що символізм — протягом занадто складне й неоднорідне. Кожен поета існували свої особливі символи, своє бачення світу. Символісти розійшлися між собою поглядів. Акмеїсти і футуристи, виступаючи проти символізму, загострили збільшенню положения.

Не дивлячись все вище викладене, поезія символізму досі популярна і коханою нашій країні, а імена Білого, Блоку, Брюсова відомі всем.

Наприкінці хочеться додати, мені хотілося, аби в того, хто прослухав (прочитав), цей реферат склалося враження, що символізм — протягом виключно художнє, порівняно далеке від громадської і політичною борьбы.