Импровизация і форма руху під впливом музики (дослідження з погляду якості)

Импровизация і форма руху під впливом музики (дослідження з погляду качества)

Профессор Петер Блазер, Професор Аніта Xёкелманн, Отто он Гуерике Університет, Магдебург, Німеччина, Кандидат педагогічних наук Л. П. Сербіна, Великолукский державна інституція фізичної культури, Великі Луки, Росія.

Постановка проблеми. У процесі організації руху під музику остання виконує різні функції:

— надає форму руху;

— впливає на танцювальний стиль;

— будить уяву;

— сприяє самовираженню [9] .

Влияние музики тим більше, ніж інтенсивніше спортсменки занурюються у музику, можуть її сприймати і нею надихатися. Воно залежить уміння спортсменки слухати музику, розуміти й втілювати їх у рухах. Це складне психобіологічний процес, що відбувається за законами механіки. Потрібно виходити із те, що усвідомлення музики, її аналіз політики та інтерпретація можуть функціонувати лише тоді, як у корі мозку нагромаджено необхідний музичний досвід.

Музыка сприймається через домінантний музичний величину і музичні структури, що потенційно можуть управляти побудовою рухів [4, 7, 8]. Рівень переробки музичних структур та його інтерпретація виражаються у певних ознаках руху (артикуляція руху, плавність, динаміка і т.д.), а й у виборі елементів руху (техніці руху). Музичні розміри цікавить піддослідних почасти однакову чи схожу рухову реакцію і може також призвести до різноманітних форм руху. Реагування із музикою крім іншого залежить від накопиченого досвіду, рівня розвитку рухового творчості, рухових умінь спортсменок.

Цель дослідження. Працюючи було проаналізовано, як музичні структури переробляються при імпровізації й за умов осмисленою постановки за одного й тому самому музичному супроводі (у разі вальсу Шопена). Результати були співвіднесені з кількісними даними, отриманими під час дослідження.

Наша гіпотеза була така:

Музыка безпосередньо управляє формою руху. Сприймається звучання і музичний образ «трансформуються «в м’язах і викликають адекватний рефлекс, що визначає форму руху на просторі.

Танцовщица під час імпровізації інтуїтивно звертається до досвіду руху під музику. Вона пристосовується заданому музичному зразком, й мала іншого часу у тому, щоб обміркувати форму руху. У такій ситуації навряд чи можливий винайти нові комбінації руху.

Накопленный запас комбінацій повторюється під прослушиваемую музику і на перенесено у простір. Режисерська постановка має досить великою запасом часу для планування, усвідомленої переробки знайомої музичної інформації та створює необмежені змогу звернення до знайомих руховим комбінаціям, і навіть до створення нових рухових переходів завдяки можливості апробувати руху. У цьому слід сприймати у увагу найважливіші вимоги, які пред’являються висококласної постановці.

Нужно виходити із те, що форма руху, і використання простору при порівнянні імпровізації і режисерської постановки відрізняються одна від друга. Різний музичний і руховий досвід серйозно впливає на способи перекладу музики, на розмаїтість руху, і їхню якість.

.

Рис. 1. Mасштаб кінематичного обліку руху на тривимірному просторі.

Организация дослідження. Вальс Шопена було проаналізовано з погляду фізичних параметрів та якісної боку [5]. З допомогою тривимірної видеометрии, а також сучасних видеосредств отримано інформацію з основних точок на тілі спортсменів і проанализи рованы основні параметри володіння простором, часом, швидкістю і амплітудою (рис. 1). Потім ці параметри були доповнені якісним аналізом з урахуванням особистих вражень, який охоплював такі критерії, оцінювані п’ятьма незалежні експерти:

— розмаїття рухів (індекс руху на імпровізації і постановці);

— володіння простором (кількість зміни напрямів);

— рівень використання простору в вертикальному відношенні (нижній — в партері, середній і верхній — в стрибках);

— плавність рухів;

— рівень техніки рухів;

— варіативність рухів руками;

— значимість композиції;

— кількість і якість стрибків;

— кількість і якість поз і обертань [3].

Испытуемые було поділено на дві групи. У 1-шу групу ввійшли спортсменки, тривале час займаються танцями, у 2-у — начинающие.

С допомогою статистичного аналізу була проконтролирована взаємозв'язок між музичними параметрами і параметрами руху, а шляхом визначення критеріїв достовірності відмінностей було виявлено істотні розбіжності у засобах висловлювання рухів з погляду їх типовості між імпровізацією і постановкою.

Результаты дослідження. Істотним фактом успішного виконання рухової композиції є хороший настрій із музикою. У анкеті випробовувані стверджували, що він подобається музика і її спонукає їх до руху. Всі випробувані виконували руху під вальс Шопена досить рівні як із імпровізації, і при режисерської постановці. Руху характеризувалися чіткістю, були вільні й досить різноманітні. Оцінка рухових комбінацій від імпровізації до постановці підвищилася на 0,5 бала, проте поліпшення результатів було статистично недостовірним. При порівнянні чотирьох досліджуваних з 1-ї та 2-ї груп стали очевидними такі деталі. Темп руху в всіх піддослідних був значно краще завдяки попередньому музичному прослуховування і непогано збігався як із імпровізації, і при режисерської постановці. Це було підтверджено головним чином процесі проведення аналізу безлічі рухів. Кількість рухів за нормальної постановки злегка збільшувалася, була помітна також невеличке збільшення його темпу. Проте достовірних статистичних відмінностей виявлено не було (рис. 2).

.

Рис. 2. Aнализ рухових комбінацій.

Кроме того, встановлено, що чотиритактний розмір музики сильно віддзеркалюється в формі руху (вступі і завершенні комбінацій) і тим самим істотно визначає стуктуру рухових комбінацій [2].

Что до вибору елементів, стає зрозумілим, що його стрибків в імпровізації і постановці однаково, а кількість поз зменшується через збільшення обертань (рис. 3). Особливо зростає кількість і якість обертань групи початківців. Рівень виконання стрибків із погляду техніки значно поліпшився у підготовлених піддослідних рахунок збільшення амплітуди руху. Це твердження спирається на кількісний аналіз кутових характеристик тіла, який виявив, що з постановці вищі, аніж за імпровізації, переважають у всіх основних групах суглобів. При порівнянні початківців і кваліфікованих піддослідних стає зрозуміло, що другі за нормальної постановки краще використовують простір всіх рівнях (рис. 4).

.

Рис. 3. Порівняльний аналізують кількість і забезпечення якості стрибків при імпровізації і постановці.

.

Рис. 4. Порівняльний аналіз використання простору при імпровізації і режисерської постановці.

В той час у початківців був помічено тенденції зміни та напрямів і використання всіх рівнів простору і під час рухів.

Установлено, що з режисерської постановці статистично достовірно поліпшуються якість техніки і повільність рухів у обох групах (рис. 5).

Участие рук загалом русі було набагато краще при режисерської постановці. Це підтверджено якісним аналізом і підкріплено змінами у геометрії тіла у вигляді аналізу з погляду кількості. А ось варіативність поз рук, і навіть окремо правої та скільки лівої руки має відмітні ознаки при режисерської постановці і за імпровізації [2].

Вместе про те очевидно планомірне використання простору серед обох груп.

.

Рис. 5. Порівняльний аналіз становища тіла при імпровізації і режисерської постановці.

Заключение

Музична основа дає змога різноманітної інтерпретації руху. Про це свідчить більшою розмаїтістю рухів при режисерської постановці. Темп рухів і кількість стрибків безпосередньо пов’язані із музикою як із режисерської постановці, і при імпровізації. Серед опитаної кваліфікованих спортсменок відзначений значно гнучкіше підхід до музики.

Разнообразие рухів у разі режисерської постановки щодо імпровізації збільшилося незначно. При постановці частково знизилося кількість рухів, які якість поліпшилося, особливо у 2-ї групі. Самовільні форма руху, і використання простору змінюються планомерными при режисерської постановці. Імпровізація під музикудійовий спосіб розвитку креативності руху.

Список литературы

1. Allesch, Ch.G.: Das Musikerleben als personaler Gestaltungsprozer. In: Harrer, G.(Hrsg.): Grundlagen der Musiktherapie und Musikpsychologie. Stuttgart, New York, 1982, 122−155.

2. Blaser, P., Hokelmann, A.: The Influence of Musical Parameters on the Movement Creation of Femal Gymnasts. In: Sport Kinetics ґ99. 6th International Scientific Conference of the International Association of Sport Kinetics in cooperation with the Faculty of sport — University of Ljubljana. September 1st — 4th, 1999. Book of Abstracts. 36.

3. Dodds, D.: Creativity in Movement. Models for Analysis. In: Journal of Creative Behaviour 12 (1978) 4, 267−272.

4. Eberlein, R.: Theorien und Experimente zur Wahrnehmung musikalsicher Klonge. Frankfurt am Main, Bern, New York, Paris.1990, 10−25.

5. Gross, F.: Musikanalysen fur technisch-kompositorische Sportarten. Unveruff. Leipzig 1988, 14.

6. Hokelmann, A.; Blaser, P.; Ellenberger, W.: Musik durch Bewegung und Bewegung durch Musik. In: Musik-, Tanzund Kunsttherapie. Verlag fur Angewandte Psychologie. Guttingen. 11 (2000) 3, 141−145.

7. Jourdain, R.: Das wohltemperierte Gehirn: Wie Musik im Kopf entsteht und wirkt. Heidelberg, Berlin, 1998, 263−270.

8. Louven, Chr.: Die Konstruktion von Musik. Berlin, Bern, New York, Paris, Wien, 1989, 167−169.

9. Schwabowski, R., Brzank, R.; Nicklas, J.: Rhythmische Sportgymnastik. Aachen, 1992, 72−73.

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.