Особенности жанру страшного оповідання О.Г. Бирса

БАШКИРСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ УНИВЕРСИТЕТ.

ФІЛОЛОГІЧНИЙ ФАКУЛЬТЕТ.

КАФЕДРА ЗАРУБЕЖНОЙ ЛІТЕРАТУРИ І ХУДОЖНЬОЇ КУЛЬТУРЫ.

Особливості жанру «страшного» оповідання О. Г. Бирса.

Дипломна работа.

студентки V курсу при філологічному факультеті денного отделения.

Лебединцевой Марії Владимировны.

|До захисту допущена. |Науковий керівник: доктор | |Завідувач кафедри зарубіжної |філологічних наук, професор | |літератури та художньої |Морозкина Е.А. | |культури БашГУ, доктор | | |філологічних наук, професор | | |Федоров А.А. | | |" … «…2000 року | «… «…2000 року |.

Уфа — 2000.

Содержание Введение 3.

Формирование жанру «страшного» оповідання 7 Особливість традиції 7 Амброз Бірс і американський фольклор 30 Роль подвійний кінцівки у композиції новел Амброза Бірса 45 Спільність художніх прийомів в «страшних» і сатиричних розповідях Амброза Бірса 51 Укладання 67 Список літератури 70 Додаток. Список розглянутих творів Амброза Бірса 74.

Амброз Грегорі Бірс (Ambrose Gregory Bierce, 1842−1913) — відомий американський письменник, творив межі століть. Новелістика його відрізняється тематичним розмаїттям: тут і твори, написаних близько традиції «страшних» оповідань Едгара По, і сатиричні замальовки на кшталт Марка Твена, і новели, присвячені гіркого долі простої людини в Америці кінця XIX века.

Амброз Бірс — «людина, саму себе який зробив», «self made man», як кажуть американці. Він змінив безліч професій, тоді вступив в військову школу в Кентуккі і завжди багато читав. Після Громадянської війни він починає писати вірші, розповіді, нариси, статті; стає кореспондентом газети «Ньюз Леттер», колумністом й тридцять років поспіль співпрацює у різних газетах і часописах; кілька років їде до Англію, де також успішно працює у пресі. Після повернення Бірс стає однією з організаторів Клубу богеми, а 1887 року — фактичним редактором «Сан-Франциско Экземинер». Бірс — одне із найбільш яскравих, примітних людей свого часу, але, як письменник за життя була майже невідомий. У на відміну від Брет Гарту, Джека Лондона та інших, його дебютний розповідь («Долина привидів»), як й перша збірка «Самородки й пил» (1872), залишився без внимания.

До його книгам критика і читачі почали звертатися лише двадцяті роки ХХ століття. Краще з створеного їм затребуване — ті ж самі розповіді, які відкидалися сучасниками, пилюжилися у шухлядах письмових столів издателей.

Першу його збірку оповідань Бірса нашій країні вирушив у 1926 року («Справжнє чудовисько»), в 1928 року у «Віснику іноземної літератури» публікувалися афоризми з «Словника Сатани». У 1938 року вийшов другий, значно більше повний збірник. З того часу його розповіді виходили досить регулярно.

Дослідження творчості Амброза Бірса представлено у вітчизняному літературознавстві загальними оглядами його творчості роботах Анісімова І., Елистратовой А., Кашкіна І., Николюкина А., дисертацією на здобуття ученого ступеня кандидата філологічних наук Танасейчук Г. Б. (1989); творчості Бірса присвячені глави в працях зарубіжних критиків В. В. Брукса, Р. Спиллера, В. Л. Паррингтона.

Мета дипломної роботи — простежити розвиток жанру психологічної новели у творчості Бірса, саме, його «страшних» розповідей та виявити індивідуальні особливості художнього методу Бирса.

У критичній літературі слушно зазначається вплив, який вчинила Еге. По і зокрема, його теорією «тотального ефекту», шукати Бірса в області композиції і проблематику «страшних» оповідань. Завдання дипломної роботи визначити «ступінь» оригінальності новелістики Бірса, досліджувати новаторство їх у жанрі новеллы.

Новизна цього дослідження залежить від вивченні впливу чинників, сформували оригінальний підхід письменника до цього жанру. Діяльність розглянуто співвідношення «страшних» оповідань Бірса і американською фольклорній традиції усного рассказа-«страшилки» (запозичення окремих мотивів, сюжетних колізій і обмовок персонажів), що проявилися в тематиці «страшних» оповідань, і виявлено оригінальні авторські прийомах у руслі цієї традиції. Це питання висвітлюється першому розділі дипломної работы.

Бірс удосконалив структурну композицію, побудова новел, запровадивши прийом додаткової деталі до композиції. Модель побудови його новел представима наступного вигляді: зав’язка — велика композиція — кульмінація — псевдоразвязка — розв’язка. З допомогою подвійний розв’язки письменник домагався посилення емоційного ефекту, збільшення драматизму розповіді. Зазвичай псевдоразвязка було вдале вирішення конфлікту, належного основою сюжету, розв’язка істинна розвінчувала вдаваний хэппиенд і офарблювала розповідь в трагічні тону. Цьому присвячено другу глава.

Традиційно розповіді Аброза Бірса класифікуються як сатиричні і психологічні (у своїй маються на увазі саме розповіді Бірса). Реалістичне зображення буднів війни" та психології особи на одне війні були творчим відкриттям Бірса, тут безглуздо шукати американських предтеч. Отже, уся її система художніх координат, що викликає стільки асоціацій з новелами По, насправді залишається явищем цілком самостійним і оригинальным.

На відміну від сатиричних і військових оповідань, тематика «страшних» новел Бірса повністю присвячена ірреальному. Характерно, що скептика і позитивіста Бірса так приваблювало все зовні незрозуміле, а сатирик у ньому охоче викривав і висміював всіх, хто міг повірити у можливість рассказанного.

У даний роботі вивчається можливості «зблизити» сатиричні і «страшні» розповіді Бірса з урахуванням ідеї використання їх у них письменником подібних прийомів (фантастика, ґротеск як елементи естетики «жахливого»). Сатиричний ґротеск Бірса, як здається, являє собою зовсім особливий фон для зображення подій у його «страшних» розповідях — настільки несподіване і оригінальне використання цього прийому якнайбільше органічно вписується в естетику письменника. Завдяки такому комбінуванню стилістичних коштів, враження, продуковане конкретним розповіддю, помітно посилюється. Цьому присвячена третя глава.

Наприкінці підбили підсумки дослідження, і висновки про важливому значенні творчості Бірса у розвитку жанру новели у літературі XX века.

У додатку до дипломної роботі наведено список проаналізованих творів Амброза Бирса.

Формування жанру «страшного» рассказа.

Особливість традиции.

Короткий розповідь (новела) виявився досить поширеної і в Америці жанрової формою у першій половині ХІХ століття; певне, вона до приказку стрімкість американської життя жінок у певному сенсі змусила американських письменників бути короткими. Розповіді (а друкувалися вони, переважно, в популярних журналах, що теж могло б не зашкодити розвитку жанру) були тим засобом, завдяки якому вона деякі самі характерні твори кращих американських письменників отримали схвалення публіки. Американська література висунула чимало видатних майстрів — оповідачів: Марк Твен, Джек Лондон. Форма короткого цікавого розповіді стала типової для американської літератури. У цьому вся жанрі працював і Едгар Аллан По — майстер цього жанру, досі неперевершений; Генрі Лонгфелло і Натаніель Готорн додали йому зачарування англійської классики.

Слід зазначити, що успішний розвиток жанру психологічної новели і наступне виникнення потім із нього жанру «страшного» оповідання практично збігається у часі з періодом становлення американської романтичної літератури. З 1819 року, коли Вашингтон Ірвінг опублікував серію оповідань «Книжка ескізів», новели чи короткі розповіді посідають величезне місце у творчості всіх американських прозаїків романтизму, крім Купера. Новела стає масовим журнальним жанром, але з має, втім, будь-якої ясною жанрової теорії. Багато, намагалися працювати у цьому жанрі, «ледь підозрювали, що романом і новелою є інша різниця, крім числа страниц». 1] Еге. По поставив своїм завданням виправити це положення. Його заслуга у тому, що він додав жанру новели викінченості, створив ясну і чітку теорію, визначивши ті риси, які ми сьогодні почитаємо суттєвими щодо американської романтичної новели. Свою теорію жанру По викладав у трьох критичних статтях про Готорне, опублікованих у в 40-ві роки ХІХ століття та у статті «Філософія творчості» в 1846 году.

Головним проголошувалося створення у читача потужного емоційного враження. «Основоположним принципом при цьому було правильне побудова композиції твори добір художніх коштів, які найкращий спосіб служили б створенню основного эффекта"[2]. Це створюване у свідомості читача в кульмінаційний момент емоційне потрясіння, якому служать усі засоби, перебувають у арсеналі художника, сам По називав «totality effect». На думку По наступ ефекту має збігатися з кульмінаційним моментом розповіді. Унаслідок чого несподівані драматичні розв’язки Шевченкових творінь викликали незабутнє емоційне враження у свідомості читачів. Основною метою автора стає у своїй максимально можливе емоційний вплив. Ця завдання полонить все основні параметри твори весь арсенал художніх коштів автора. Тому рішуче перевагу віддавалася малим формам — розповідям, які можна прочитати одним махом, тоді як сприйняття роману чи поеми неминуче переривається і дробитися, враховуючи те що, що людина неспроможна тривалий час відчувати напружені емоції. Та ступінь хвилювання, що дає твору право називатися поетичним, неспроможна постійно зберігатися у творі великого типу — лише перебігу тієї години, коли відбувається читання, душа читача перебуває при владі автора. Тому обсягу твори По відводив першочергове значение.

В усьому творі теж має бути жодного слова, яке безпосередньо чи опосередковано не вів до єдиної задуманої мети. Кожна деталь грає величезну роль і жодної не можна нехтувати. Тонка, ледь помітна тріщина на фасаді вдома Ашерів символізує собою той ледь зароджуваний процес розпаду, який закінчився повною руйнацією особняка (тріщина зіграє у тому фатальну роль). В усіх життєвих новелах По сюжет будується рухом назад — від серцевини основного задуманого ефекту. Автор, передусім, визначає фінал оповідання, момент найвищого напруги, катастрофу чи дозвіл загадки, яке згодом зв’яже і об'єднає попередні деталі. Художник будує сюжет, групуючи навколо центру похідні елементи розповіді, поступово пов’язані між собой.

Збираючи і пов’язуючи воєдино деталі розповіді, читач дійшов тому кінцевому єдності, заключающему у собі основний авторський задум, який для автора вихідним пунктом побудови оповідання. Багато творах Еге. По кульмінація завершує розповідь і письменник пояснює це тим, що досягнуте єдність враження має не порушено, а, навпаки, відбито у пам’яті читача самісінькому високої ноті. Причому, якщо початок та розвитку дії рясніють подробицями, то розв’язка з граничною лаконічністю. Прикінцеві картини розповідях По розгортаються зазвичай, у прискореному темпі, сприяючи нарощуванню напруги, й у фіналі відбувається емоційний вибух, який посилює впечатление.

Для оповідань Бірса характерна чітка організація та структурнокомпозиційна цілісність. Декларований По принцип єдності деталей за авторський задум практично без найменшої відступу дотримувалися Бирсом переважають у всіх творах, що склали найкращу частину його творчого доробку. І його новел не можна вилучити жодного компонента без руйнації єдності твори. Як і в По, вісі оповідань Бірса все підпорядковане єдиної метице завдання автора викликати в читача сильне емоційне потрясіння. Разом про те було б помилково казати про наслідування Бірса художньої манері По, хоча така думка існує у критиці. Базуючись на теорії жанру новели, запропонованої свого часу По, Бірс створював свої новели, які мають поруч особливих, лише йому властивих характерних ознак, що дозволяє говорити про нього як художника оригінальному, не позбавленому самобутності. Передусім це стосується більшою, ніж в По, лаконічності і стислості новел, що у однаковою мірою стосується й обсягу його творів, і художнього мови. Новели Бірса гранично стиснуті і виявляють тенденцію до подальшого зменшенню свого обсягу більш пізній період творчості письменника. На відміну від «музичного» і багато пофарбованого мови Едгара По, Бірс скупий щодо художніх коштів, але, тим щонайменше, новели їх позбавлені художньої виразності. Досягнення подібного ефекту автор називав «чарівністю поміркованості». У його новелах практично невідомі віршовані фрагменти, частоту в творах По.

Про те, що у «страшних» розповідях Бірса простежується вплив Еге. По, згадували майже всі дослідники творчого доробку письменника, але де вони зазвичай обмежувалися констатацією впливу По на Бирса-новеллиста і прагнули до поглибленому дослідженню цієї проблеми. Деякі - А. Шіллер і Еге. Партриджзвинувачують Бірса в подражательстве. Тим більше що, сам Бірс неодноразово визнавав вплив По на творчість, називаючи його найбільш великим з американців в есе «Хто великий» («Who is great»). Едгар По був справжнім кумиром для Амброза Бірса, особистістю — зазначає Ван Вик Брукс — більш чудовою у власних очах письменника, ніж Лінкольн і Вашингтон. У особливості Бірс навчився у З мистецтва композиції і лаконізмові повествования.

Парадоксально, але факт: вчасно входження Бірса у літературу (в 70- е роки ХІХ століття) ім'я По був у Америці небагатьом відомо. Забутий усіма, По помер 1849 року, не домігшись визнання серед співвітчизників. Першим достовірним біографом По був Джон Инграм, опублікувавши Англії чотиритомне зібрання творів «Edgar Poe, his life, letters and opinions» (1874−75). Тоді Бірс був у Англії, і, то, можливо, саме це видання зумовило настільки цікавою для суспільства письменника до творчості По, либонь у ньому публікувалося вперше багато фактів, документів, літературно-критичних статей.

Інколи неозброєним оком помітно подібність обраних обома письменниками фабульних ситуацій. Вони на таємниці, яку оповідач, а з нею і найнедовірливіший читач розплутують, спираючись на логіку і спостережливість. Що Розповідає окреслено скупо та власне, залишається персонажем незацікавленим, байдужим — на кшталт секретаря у суді. Читачеві не слід підказувати, нехай працює його власна думку — всі неймовірне, фантастичне, страшне, що укладено в розповіді, втратить занадто різкий перебільшений присмак «містичного», перестане сприйматися лише як фантом, породжений разгулявшимся уявою автора.

Після По Бірс пішов шляхом обмеження літературних умовностей жорсткої логічністю, раціональністю аналізу колізій та достовірністю конкретних деталей, спостережень, штрихів. У цьому вся важкому мистецтві він досяг багато чого. Проте, дві ворогуючі стихії остаточно не примирялися: масштабність увенчивающего розповідь образа-символа, якого вимагала романтична поетика, була на злагоді з репортерської точністю описи, з математично розрахованої послідовністю внутрішнього руху, котрі відрізняють майже кожну новелу Бирса.

Є між тими письменниками спорідненість і більше глибока, открывающаяся при уважному читанні. Обидва вони широко лише один раз відчули свої сили у великий оповідної формі. І на обох цей експеримент опинився цілком вдалим. «Повість про Артуре Гордоне Пиме» (1838) при всієї винахідливості сюжету і напруги кульмінацій поступається найкращим розповідям По, а місцями навіть стає монотонної: утримання жанрові рамки повісті занадто просторі. «Чернець й донька ката» (1891), бирсовская обробка однойменної повісті його німецького сучасника Ріхарда Фосса, має ті ж вадами. Не лише, що По і Бірс були природженими новелістами, залежить від особливостях їх світовідчувань, їх художнього бачення. Простір роману, заповнюване не лише зовнішніми подіями, але, переважно, духовним розвитком персонажів чи їх поступовим самопізнанням в випробуваннях життя, ні на По, ні на Бірса не було того вільної далечінню, яка розкривається перед художником, бажаючим передати багатоликість, строкатість, динаміку дійсності. Навпаки, тут відчували себе стесненно, як незвичний до гір людина, якому довелося дихати розрідженим повітрям. Їх, особливо Бірса, герой цікавив на хвилину граничного напруження всіх його наснаги в реалізації переломний мить його біографії, коли моральна сутність оголюється різко, і наглядно.

Під рутиною буденності, йшла чи промову про порівняно спокійній американської повсякденності часів По чи про ажіотажі «позолоченого століття», який випало спостерігати Бирсу, обох клекотала у людській душі справжня життя, повна борошна та болю, нагадує себе несподіваними поворотами долі, непередбачуваними трагедіями, незбагненними катастрофами. У новелі, що дозволяє ізолювати і укрупнити подібні «миті фатальні», хід цієї прихованою, але справжньої життя можна бачити з особливою виразністю, начебто письменнику вдавалося долучитися до потаєному нервові людського буття. Тому і складається враження реальності неможливого, матеріальність ірреального — той самий відчуття, яке намагався викликати у своїй читачі Бирс.

За півстоліття до Бірса до тієї самі цілі прагнув По, та в нього була інша завдання. Він просто хотів втілити болісні протиріччя романтичного свідомості, які у кінцевому підсумку виявляються свідченням непоправного розладу мрії і яви. Бірс ж передавав досвід солдата, враженого кривавими випробуваннями братовбивчої війни. А тоді в розповідях алегорія наповнювалася численними відзвуками цього досвіду — занадто безпосередніми, занадто реальними, щоб колізія, на цей вид умовна, не придбала живої психологічної убедительности.

Називаючи роман «довгим коротким розповіддю», Бірс вважав за краще «скорочений» варіант через повноти виробленого ефекту. Прийом підбивати дедалі більшу напруга до драматичному кризи позичений їм у По, але «кошмари» Бірса мають реалістичнішу мотивування. Так, заживо похований у своєму оповіданні «Без вести зниклий» втрачає містичний ореол і виявляється жертвою войны.

Якщо перша враження у тому, що Бірс перейняв у По якесь пристрасть до могил, склепам і кладовищах, то, при уважнішому аналізі можна відзначити перекличку лейтмотивів в творчості письменників та якусь приховану полеміку Бірса зі своїми великим попередником, особливо, якщо звернутися до таких новел По, як «Передчасні похорон», «Лигейя», «Елеонора» і збірки Бірса «Може це бути?». У Бірса іронічно представлений сонм ясновидців, заживо похованих, в тому числі убивць, цитирующих англійських класиків, що, очевидно, представляє пародію на на серйозні епіграфи, попередні розповідям По.

Бірс був що По і тією особливою похмурої жартівливістю, з яким описував жахливі злочину, і у цьому сенсі сучасники відзначали бирсовский цинізм, репліки, на кшталт тієї, що сказана матір'ю, обращавшейся до свого синові, хіба що отрезавшему вухо у який в колиски немовляти (розповідь «Клуб батьковбивці»), — «Джон, ти мене дивуєш», містили елемент парадоксальності і частка іронії, тобто прийомів, предвосхитивших кафкіанський експресіонізм ХХ століття.. Як і в По, у книжках Бірса неймовірні події набувають природну містичну забарвлення. Так було в новелі «Жорстока сутичка» годинниковий, який охороняв розвилку доріг, знайдено вранці мертвим від ударів шаблі, які завдав йому… напіврозкладений труп. У «Таємниці долини Макарджера» чудово передано відчуття страху від що виходить невідомо звідки небезпеки, що охоплює випадкового мандрівника, заблукалого в хатину, де колись старик-шотландец убив своєї дружини (тут можна навести за паралель з аналогічним мотивом у своєму оповіданні По «Падіння вдома Ашерів»). Розповідь «Житель Каркозы» являє вишукану викінченості слога.

Жорстокий і похмурий колорит новел Бірса, безсумнівно, пов’язаний в певному сенсі з трагічними подіями у біографії самого письменника. Після розриву з дружиною та сином у його забарвлених «могильним» гумором новелах з’являються постаті маніяків, із надзвичайною легкістю расправлявшихся відносини із своїми близькими: батьками, дружинами та ін родственниками.

В усіх життєвих новелах відчуття страху перестав бути єдиною домінантою розповіді. Набагато важливіше не сам страх, а причиною його виникнення. Примари і привиди — лише передумови виникнення гнітючого почуття, настільки котрий обіймав уяву письменника. Різноманітними зовнішніми, видимими і містичними утіленнями внутрішнього страху наповнені книжки. Тонкий психологічний аналіз самого процесу виникнення та розвитку людського страху є одним із своєрідних особливостей фантастичних новел письменника, знаменуючи його внесок у цей жанр американської литературы.

Жах — психологічна пружина більшості найхарактерніших оповідань Бірса. У насправді - ось тільки окремі: «Людина й змія», «Без вести зниклий», «Випадок мосту через Совиний струмок», «Відповідна обстановка», «Річ при Коултер Нотч», «Чикамога», «Проклята тварина», «Глечик сиропу», «Паркер Аддерсон — філософ», «Джордж Терстон», нарешті, «Очі пантери» — розповідь, у якому діє спадкова травма жаху. Так замикається коло: жах перед життям і неповага до людини — як осад від застояної, невыговоренной сатири; мнима небезпека — як, якому Бірс піддає знає своїх героїв; жах перед цієї небезпекою — як показник внутрішньої слабкості й нестійкості його. Як загальний результат — очевидна судома болю, заціпеніння людей перед удавом жаху, якесь каталепсичний стан, в якому часу більше немає, коли одного мить пережита знову все життя («Випадок мосту через Совиний струмок») чи життя як сон, а потім вибухає моментально («Заповнений прогалину»). Час перевантажується переживаннями вщерть. Приміром, дію оповідання «Без вести зниклий» входить у двадцять дві хвилини, а й за цей час людина як вмирає, але з хвилин агонії стає з юнаки невпізнанним для свого рідного брата стариком.

Перебіг часу у його розповідях розглядається крізь призму людського сприйняття. Суб'єктивність сприйняття об'єктивних величин є одним із основних категорій романтичної естетики — і Бірс охоче використовує їх у своїх рассказах.

Тема страху цікавить письменники та у його військових розповідях, де війна є свого роду творчої лабораторією, у якій вкрай оголюються все найпотаємніші тайники людської душі, непідвладні досліднику в повсякденного життя. Проте використання «страшного» в мистецтві підпорядковане закону умовності (це автор зазначав в «Есеї про карикатурах»). Істинний художник, на переконання Бірса, повинен мати почуттям міри і силою стриманості, оскільки необмежене уяву руйнує своє власне мету і робить смішним те, що задумано жахливим. Інколи недолік чуття міри в навалі жахів властивий самому Бирсу (розповідь «Забита окно»).

Натхненник Бірса — надзвичайне, воно підказує йому теми за межею можливого, за межею ймовірного, за межею стерпного человеком.

Новели Бірса — це передусім анатомування людських страхів, аналіз станів афекту, маній. Фон подій, сама обстановка розроблено Бирсом з граничною ретельністю, однаково, пояснення це можливої природи невидимого чудовиська, яке нібито забарвлене в «инфрачи ультрацвет», виходить межі сприймають людиною колірної гами (розповідь «Проклята тварина») чи випадок прихованої амнезії («Заповнений прогалину»), передбачення ідеї радіо («Для Акунда»), поява механічного человека-«робота» («Хазяїн Моксона»).

Його здогади вражають по сміливості. У «Господаря Моксона» він втілив сміховинну, по тодішнім поняттям, ідею розумності матерії - знадобляться десятки років, щоб замислитися з цього припущенням всерйоз. Повстання машини свого творця, заповнивши сторінки науково-фантастичних романів, стане актуальним сюжетом вже у наші дні. Бірс написав це у новелі, датованій 1890 годом.

Бирсу завжди хотілося зазирнути всередину, досліджувати людини у обставин особливих, надзвичайних, випробувати на злам. Війна надала безліч недопущення схожих ситуацій — неймовірних, надзвичайних, але тим щонайменше реалістично правдоподібних. Ситуацій, подібних до ті, які вона сама спостерігав, у яких сам брав участь, про які йому розповідали очевидці. Він боровся до армій північан, але його розповідям цього визначити, — війна в нього, всяка війна — криваве, безглузде побоїще. Такого погляду війну був поширений. Це ще війна не сучасна, багато в чому оторвавшаяся від поєдинку древніх. До далеким часів піднімається захоплення особистим мужністю у своєму оповіданні «Убито під Ресакой» чи поведінка генерала у своєму оповіданні «Паркер Аддерсон, философ».

Зображення війни таке важливе Бірса не тому лише, що це частина його біографії, особистий досвід, а й адже війні оголюється потаємна сутність людини, те що мирний час могло лежати під спудом дно якої душі, й залишитися таємницею всіх і йому самого. У зображенні війни багато нещадної правди. Його війна не парадна, не прикрашена, і було романтика війни, за влучним зауваженням критиків (зокрема., Орлової Р.) нього ще зберігається (як тенденція часу), з Бірса веде історичні підвалини американська проза про війну — про справжню війні, там, де ллється кров, а чи не тієї, де сучасні лицарі не боячись і докору з завидною легкістю роблять подвиги за подвигом, надихаючись високими словами і спогадами про ангелоподібної нареченій. Одне з його оповідань «Убито під Ресакой», де що така стереотипи, якими рясніла скороспілий белетристика про Громадянської війні, розвінчано із властивою Бирсу ненавидячої іронією. «Кращий офіцер полку» лейтенант У. Брэйл у кожному бої не кланявся кулям, йшов із високо піднятим чолом — і було хоробрість його була безрассудна, все мимоволі їм захоплювалися. Смерть його зображено кілька незвичайне Бірса — це смерть, оточена шанобливим замилуванням і, і противників, нітрохи не схожа на звичайну у його розповідях огидну, потворну смерть, хоча й котра призвела до безглуздою кривавої бойні. Але фінал цього оповідання у новій висвітлює початок: товариш по службі виявляє в речах вбитого листа від кокетливій дами, і йому здається, що це «звичайне любовне лист» — але саме це й пояснює причини такого відважного поведінки лейтенанта в бою — це і правдивий патріотизм і самовіддане служіння задля слави дами серця — а намагання Брэйла спростувати слух, що у одному зі старих боїв, а також себе трусом!

Яку із військових новел Бірса ні відкрити, у ній обов’язково дасть себе відчути жага дійсності. Її оцінять багато восприемники уроків письменника — від Стівена Крейна до Хемінгуея та інших, які прийшли літературу відразу після 1945 г.

Свій перший збірник новел він хотів назвати просто: «Розповіді про військових і цивільних». Зрештою назва стало підзаголовком. Англійський видавець придумав іншу назву — «У гущі життя» чи «Серед життя» (In the Midst of Life, 1892). Йому згадалася рядок із англіканської заупокійної молитви: «Серед життя ми лапах у смерті». Ідею Бірса цей вірш зраджує афористично і. Смерть стала справжньою головною героїнею оповідань, зібраних у своїй книжці - і від того лише, що вона була перша з перевазі про військових подіях. Кілька років тому автор помітить щодо одного своєму листі: «Коли питаю сам себе, що сталося з юним Амброзом Бирсом, що бився під Чикамоге, мушу відповідати, що він помер. Щось від цього ще живе у мене, але він цілком мертвий. Його просто немає» Бірс розповідав про війну, щодня уносящей сотні життів і, ще, описував той душевний омертвляння, який став долею минулих війну солдат.

Смерть домінує у його розповідях, не відгранюючи монотонності, тому що кожного разу у його пером смерть завершує певний етичний конфлікт, а такі конфлікти різноманітні, як саме действительность.

Він людей, шукаючих смерті зі страху перед жорстокістю війни, а в новелі «Один офіцер, один солдатів» розповів про людину, покончившем з собою під час бою, — випадок, яка видалася читачам неймовірним, хоча щодо логіці, розгорнутої Бирсом моральної колизии такий результат єдино возможен.

Він про те, хто затулитись від грізної реальності блазенством і позерством, опиняючись безпорадним, коли ця реальність пред’являла свої незаперечні права, і про тих, хто приймав життя в її гіркою реальності, отож і вмів гідно зустріти і свою останню годину («Паркер Аддерсон — философ»).

У Ларошфуко він знаходить думку, найвищою мірою співзвучну власному сприйняттю моральної природи людини: «Безстрашність — це надзвичайна сила душі, возносящая її над збентеженням, тривогою і сум’яттям, породжуваними зустріччю із серйозним небезпекою.». У кожному своєму герої Бірс шукав прикмети такий сили, такий здібності «зберегти ясність розуму самих несподіваних і жахливих обставин» «страшного» сюжету, в жорстоких і надзвичайних ситуаціях, під надзвичайно тяжким психологічним пресингом. Коли знаходив, з’являлися персонажі, подібні Клаверингу з новели про жалюгідному «філософа» Аддерсоне, не вагаючись воліли смерть безчестю як і, як і її батько із сином з «Вершника в небе».

Оповідання це вражає майже толстовської глибиною і пластикою, з який донесена атмосфера фронтовий повсякденності й передані переживання юнаки, самотнім годинниковим який охороняє лощину, де перебувають тисячі його товаришів сплять важким сном нескінченно утомлених, вымотавшихся людей. Але звичайний для цій ситуації епізод — поява вивідача конфедератів, постріл, падаюча зі скелі кінна постать — для Бірса неодмінно має мати узагальненим значенням. Тому, убитий, звісно, було не виявитися батьком вбивці. А її смерть не могла не придбати відтінку нереальності, картинності. Зате з граничною, ризикованою прямотою виражена найважливіша для Бірса думку, що у цій війні брат повстає проти брати і сини йдуть проти батьків, а зіткнення Півночі та Півдня безмірною, нестерпної болем її у кожному людському серце. Проте не всіх героїв Бірса дали духовна енергія, яку письменник вважав порукою «спокою» перед смерті - явним доказом здобутою людиною етичної цілісності і мистецької правди. В нього непоодинокі характери слабкі, позбавлені морального стрижня. Зазвичай Бірс змушує цих персонажів мати справу з мнимої загрозою, прийнятої ними за справжній смертельний ризик, і як перевертаючи звичну його читачам «граничну» ситуацію, виявляв ту духовну боязкість, що була йому синонімом етичного нікчеми особистості. На подібному ефект «лякала» побудовано багато його розповіді, що вже йшлося вище. Зовні неправдоподібне чинився у яких глибоко переконливим. Бірс справою доводив принцип, пізніше сформульований в книзі «Як писати»: «Покликання художника — показувати життя такою, як він є, а такий, яким він міг би бути». У «Який Зник безвісти» герой капітулює перед примарною небезпекою, стаючи жертвою свого ж таки таємного бездонного жаху. Це видається неймовірним, але ці «може быть».

«Чикамога» міг би видатися щоденниковий запис учасника бою, зробленою відразу після бою та сидіти зберегла усі його жахливі подробиці: озвіріння людей, червоні сполохи вибухів, криваві доріжки, оставляемые пораненими, повзучими до струмка по-вовчому, мов у лиховісної пантомімі. Бірс був за Чакомоге сам, але взагалі новела написана лише століття через, і залишається подивуватися гостроті пам’яті. Це оповідання у тому, до чого жорстока війна. Як в Бірса, вона увічнена з непарадной боку, і щоб посилити відчуття жорстокості, всі події показано дитини, котрій весела гра обертається жахливим потрясінням. Але це ще досить; враження кошмару буде нагнітатися до заключного абзацу, у якому із тіла убитої матері (розірваний сукню, згустки крові в волоссі, піниста маса вываливающегося мозку — нещадний за межею натуралізму бирсовская конкретика деталі) лунає тваринний виття хлопчика, що опинилося глухонімим, хоча ще раніше у своєму оповіданні немає натяку цю обставину. І знову виникає узагальнений, переважає через усі межі реального символ страждання і головний біль — сильний, можливо, навіть надлишково сильний фінальний акорд, нагадує ефектні кінцівки оповідань Едгара По. «Зовнішнє і видиме прояв внутрішнього страху» — формула, чітко характеризує поетику цілого ряду його оповідань, у яких сполучено реальне і фантастическое.

Всі ці розповіді зібрані у наступному книзі Бірса, чиє заголовок «Може це бути?» (1893) є ремінісценцією з монологу Макбет: «Хіба таке може, як хмари влітку, пройти бесследно?"[3]. У ньому Бірс, головним чином, писав не про війну, йдеться про мирно поточної дійсності, яка у його новелах щедро розцвічене подіями таємничими, багатозначними й страшними. Згодом, становлячи томи зборів творів, він переніс низку оповідань з книжки на другу, підкресливши єдність їх проблематики, їхньої художньої сутності. Змінився фон, у якому розгортаються події; самі ж події залишилися незмінними. Як і раніше, герої зіштовхуються обличчям до обличчя з незрозумілими їм грізними силами, як й раніше, усе вирішується здатністю чи нездатністю людини мужньо протистояти на небезпеки, загрозливим самому його існуванню. Мабуть, лише наліт таємничості помітно посилився, загустів. Рецензенти почали говорити про иррационализме і містики у його розповідях, але точніше було б сказати про виклик, який письменник кидав своєму зайве раціональному віці, пропонуючи пояснити таємниці природи, не піддаються звичному аналізу: від ясно встановлених причин до логічно якого вивів следствиям.

Час усе поставило по своїх місцях, виявивши в бирсовских розповідях про «неймовірному і страшному» те, що свідчило лише про поколебавшейся вірі в безоглядне могутність раціональних концепцій, якими ознаменований XX століття. Бірс був людиною своєї епохи, але епоха розуміла його дедалі менше, поспішаючи, із висновками про «ексцентричності і цинізмі». Збірник «Чи може це можуть бути?» залишився ледь поміченою за життя писателя.

Надалі, розвиваючи жанр гостросюжетної «страшної» новели з глибоким проникненням в психологію страху, Бірс, як людина початку нової доби, вже досліджує витоки цього відчуття, його психологію, динаміку розвитку. На думку письменника, основу страху лежать відкриті на той час інстинкти, які ріднять людини з тваринним світом («Очі пантери»). Найважливішим із інстинктів Бірс вважав інстинкт самозбереження. Часто у його розповідях люди гинуть немає від якихось зовнішні причини, як від страху такого («Людина й змія», «Страж мерця»). У творах Бірс відверто знущається з спробами позитивного мислення протистояти первісного чувству. и багато в чому розвиває жанр «страшного» оповідання (так званого «macabrе"[4]).

Бірс удосконалив жанр американської романтичної новели, доповнивши його новим арсеналом художніх коштів, привнеся у літературу безпомилкове знання матеріалу, чесність і тверезість його осмислення, пристрасть до достовірності, любов до конкретики, зневага до «возвышающему обману»; проте, він залишався байдужий до реалістичного творчості Твена, новаторски показывавшему життя в Міссісіпі, випереджаючи ув американській літературі XX століття. По складу художнього мислення Бірс був реалістом, а характером що хвилювали його колізій, по переважним рис поетики — він був романтиком. Він, по суті, вже відштовхнувся від цього берега, де знайшли притулок запізнілі прихильники романтичної школи, але протилежний берег, енергійно осваиваемый прибічниками нової школи реалізму, здавався йому непривітним, одноманітним і голым.

З іншого боку, Бірс скоротив розрив романтизмом і реалізмом, оскільки наявність романтичних і реалістичних тенденцій у творчості безперечно. Ведучи мову про прихильності Бірса у тому чи іншою мірою до принципів романтичної естетики, не можна заперечити те значний вплив, яке сприймається нього справила особистість Едгара По, видатного майстра американської романтичної новели, творчість якого треба було надзвичайно багатогранно. По вніс величезний внесок у розвиток світової літератури, заклавши основи детективного і науково-фантастичного жанру, довів до досконалості жанр традиційної американської новеллы.

Знайомство з доробком Бірса скоріш похитнуло стереотип, відповідно до якому американський, і особливо каліфорнійський літератор другої половини ХІХ століття — це неодмінно «співак неосяжної землі і щедрого сонця», ентузіаст, життєлюб і поборник «простих, природних моралі». У розповідях письменника постають люди, яких «позолочений століття» не зробив щасливими. Люди скалічені, люди гіркою, невдалої долі. Дуже багато мерців. У передмові до жодного з своїх збірок автор каже: «Коли писати цієї книжки, мені довелося тим чи іншим способом умертвити дуже багато її героїв, але читач помітить, що немає людей, гідних здобуття права пошити їх у живых"[5]. Та й живі у його розповідях теж часто нагадують мертвых.

З огляду на настроїв тодішньої Америки, забарвлених бездумної вірою в прогрес, відкриває перед людством великі перспективи, і натомість бурнокипящей діяльності і легкокрилих надій, якими жило американське суспільство, по тому, як і 1865 року перемогою Півночі закінчилася Громадянська війна, дивними виглядали громіздко і мізантропію Бірса і максималізм, який спонукав його з розпачливим упертістю роздрібніть панівні поверия і самообмани. Але байдужості у суспільстві до нього было.

У американських книгах тих часів добро і зло були суворо розділені. Уявлення догматичної релігії з її двома полюсами: Бог — Сатана, панували й у поглядах на мораль, громадські і особисте поведінка людини, на мистецтво. Існування у житті й потреба у літературі «позитивних» і «негативних» героїв в чистому вигляді викликали сумнівів. За рідкісним винятком, ув американській літературі кінця XIXпочатку ХХ століття, навіть у перших книгах критичних реалістів, панував ще дуже метафізичний погляд на людини. Хороше і погане у ньому існували суворо порізно, відокремлені непроникними перегородками. У цьому виявився отрочний характер літератури, про яку постійно каже американська критика.

Були, звісно, винятку — Мелвилл, По, — але саме винятку. У тому числі був і Бірс. На відміну від пануючих у літературі уявлень він гостро відчував протиріччя, та навколо себе, й собі самом.

Зазначимо факти, суттєві розуміння позиції Бірса і лише його творчості. Відбиток пуританського виховання, яке він отримав в дитинстві, можливо, почасти визначив різкість, непримиренність його висловлювань про пороках і лицемірство навколишнього світу. Тут ми бачимо витоки того загостреного, майже болючого відчуття близького, одномоментного присутності смерті, яку притаманно самосвідомості пуритан і такі виразно проступає в багатьох його оповідань. Другим чинником, які надали значний вплив на характер його творчості, повинна вважатися Громадянська війна, жива через двадцять років зі сторінок його оповідань так, як час щось змінило, не згладило ні жаху, ні болю, які Бирсу випало пережити у ті незабутні чотири года.

У 1909 року Бірс випустив невелику книжку «Як писати» (Write it right), зібрану з статей різних років. Він розробив власну струнку літературну теорію, тим щонайменше, знати принципи, які викладені у цій книзі хоч і стисло, проте зрозуміло, важливо, щоб орієнтуватися в бирсовском надзвичайному мире.

Отже, ось основні вимоги, які Бірс пред’являв до «справжньої літературі»: чітка думку, викладена що вона ставати самоочевидної - без недоговорок, розпливчастості і багатослівності. Чим коротше й точніше фраза, абзац, весь розповідь — тим більше вироблений ефект; саме дієве зброю у руках письменника — це дотепність, парадоксальність, що звільняє від «абсолютну правдивість з її абсолютної нудьгою» (прикладами служать Рабле і Ларошфуко). Про американських попередників сам Бірс не згадує, наче їх в нього та був, йдеться про сучасників відгукується їдко і роздратовано — Бірса не цікавили переживання людей, рідко й неохоче залишали бостонські чи європейські гостиные.

Об'єктивні причини, викликали розбіжність Бірса із головними прозаїками його часу (У.Д. Хоуэллс, Р. Джеймс), мабуть, полягали у тому, і нами — настільки вже рідкісний випадок, коли письменницьку долю формує що відбувається перелом літературних эпох.

Хоча дебют Амброза Бірса як прозаика-новеллиста відбувся лише 1871 року («Долина привидів»), коли реалізм вже сформувався як назвати нове, потужніший і актуальне літературне протягом, його художні погляди формувалися під впливом естетики романтизму, під знаком якого пройшла уся її творче життя. «Його уяву спрямовувалося від повсякденного життя, де процвітав буржуа-обыватель у світ космічних явищ, неземних пристрастей, таємничих сил. Письменник стверджував, що з справжнього художника життя переповнена постатями героїчних статуй, духами сну, демонами пекла, могилами, які зяють шляхах, які ведуть світу, неземними істотами, злісними та добрими посланниками милосердя і посланниками гибели."[6].

Бірс вважав, що поетична уяву є з'єднувальною ланкою між світом матеріальним й цивілізованим світом ідеальним. У поданні Бірса метою художника має бути осмислення життя, пошук і освоєння відкриття вічних законів світобудови. Уява пропонує письменнику найкоротшого шляху проникнення таємниці буття. «Мені є лише золотий коло мистецтва, світ і тіні країни фантазии"[7].

Ведучи мову про прихильності Бірса до естетиці романтизму, коштувати помітити, що яскраво і, безперечно ця відданість відбилася у його фантастичних новелах. Розбір фантастичною новели письменника показує, що саме Бірс виступив романтиком передусім, продовживши традиції, з одного боку, американського романтизму, з другого — західноєвропейського (з джерелами в предромантическом готичному романі). У межах своїх фантастичних новелах Бірс слід естетичним канонам романтичного підходи до відображенню дійсності, тим закономірностям взаємовідносини раціонального і емоційного, реального і фантастичного, які у образною формі відбиті у Готорна у вступі до роману «Червона літера» і зведені в теорію Едгаром По у його статті «Філософія творчества».

Для американської літературного життя після громадянської війни така ситуація була виняткової, вона лише проявилася у долі Бірса більш чітко. На відміну від країн Європи, де події 1830 року, фактично підвели риску під історією романтичного руху, і в Америці воно досягло повну сили лише через двадцять років. У принципі, романтизм тут охопив собою все ХІХ століття, довго себе нагадуючи у XXI столітті XX. «Позолочений століття» породив у літературі глибокі зміни. Заявили себе письменники, реалістично що передавали «місцевий колорит» давно обжитих куточків і ще майже диких просторів Америки — Брет Гарт, по Х. Бичер-Стоу, С. О. Джуит, Еге. Эгглстон та інші. З Хоуэллсом, Джеймсом, Твеном у роки реалізм став головною дорогий американської прози. І коли в 1892 року Бірс видав свої збірники новел, на літературну сцену вже висувалися натуралісти, і Х. Гарленд опублікував маніфест нового направления.

Але романтизм непросто «доцветал» — він розвивався, це з’ясувалося тільки з дистанції часу. Ніхто не згадував про Мелвилле, і перед самої своєї смерті в 1891 року створив одне із шедеврів американської романтичної прози — повість «Біллі Бадд». Ніхто не зауважив вісім коротких анонімних віршів в скромному бостонському журналі, які автором була Емілі Дікінсон, чия лірика увійшла у скарбницю романтичної поезії. Найвідоміші розповіді Бірса написані протягом трьох років, найбільш для нього плідні - з 1888 по 1891. І місце цих творів — поруч із «Біллі Баддом» і віршами Дикинсон, написаними приблизно тоді водночас. Усі можна назвати останніми — і справжніми — звершеннями американського романтизма.

.Достоєвський визначив метод По як «фантастичний реалізм». Про Бирсе це можна сказати з поглибленим підставою. Сам він вважав, що справа художника — створювати «країну — фантазію», але виходила в нього впізнавана, непридуманная країна. Сама тональність його новел звучала дисонансом на тлі настроїв, яких було більше у тогочасній Америці й її літературі, поки що далеко ще не що втратили віри в прекрасний завтрашнє. Мине десять років, і похмурі, сардонічні інтонації Бірса які з подвійною силою відгукнуться в памфлетах самого, начебто, життєлюбного з американських письменників тих часів Марка Твена. Бірс немов відчував цей переворот в світовідчутті, межі століть сделавшийся, а то й масовим, то характерним і безсумнівним. Американський літературознавець Ван Вик Брукс думав, що «Бірс зупинився свого розвитку близько 1850 года"[8], не перевершивши По, який помер 1849 року. Нам, проте, видається більш вірним припущення, що він, навпаки, у чомусь обігнав свого часу, випередивши у творчості трагічне осмислення дійсності, що було притаманним багатьох письменників XX века.

Помилкова думка Брукса неважко пояснити. З першого враженню світ Бірса здається скутою, нерухомим, хіба що заціпенілим. І занадто помітні сліди, залишені у світі автором «Ворона» і розповідей про сищику Дюпене. Але марно обмежуватися першим враженням. Будні війни та колективна психологія особи на одне війні були творчим відкриттям Бірса, тут безглуздо шукати американських предтеч. Отже, уся її система художніх координат, що викликає стільки асоціацій з новелами По, на справі залишається явищем цілком самостійним і оригінальним. Сам Бірс відмовлявся підпорядковуватися літературної моде,[9] і впливом цієї «деспота» він була майже викреслений зі літератури за життя, та й десятки років після свого загадкового кінця. Але могутність «деспота» не було безмежним і покоління 20-х років, пережившее шок першої Першої світової, відкриває Бірса наново. Він займає своє своє достойне місце історія літератури, залишаючись однією з своєрідних американських письменників рубежу веков.

Амброз Бірс і американський фольклор

У Каліфорнії існувала багата фантастична традиція, сформована під впливом фольклору і усній народної літератури; жанр «страшного» оповідання відчув її. Так, Спиллер, приміром, знаходить витоки цього жанру в негритянському фольклорі й зауважує, що це усна фольклорна традиція «страшилки» зіграла відому роль тематиці і стилістиці новел Бірса. Культура усного оповідання і мистецтво оповідача займають у американської літературі ХІХ століття важливе місце. Відомо, що Марк Твен й ціла плеяда гумористів виступали як професійні оповідачі і надавали на цьому боці своєї творчості велике значение.

До багатою американської традиції Бірс додав кошти й методи європейського романтизму з його потягом надприродного, бере початок в так званої готичної літературі. Американська містична література носила журнально-газетный характер; будучи однією з найвизначніших діячів журналістики на той час, Бірс було не знати про існування такої роду литературы.

Бірс творив на той історичний період, як у свідомості американського народу заглибився інтерес до традицій та культури американських індіанців, до американським народних пісень і сказанням, до американського фольклору в цілому. І хоча у тому сенсі, прийнятий в багатьох європейських народів, населення США можна назвати єдиної нацією (оскільки населення США становлять це з різних країн), заперечувати існування фольклору у американців (як це робили традиційні фольклористи, зводячи його від суми запозичень з фольклорного спадщини англійців, шотландців, французів і інших переселенців на американський континент) — отже залишати без уваги відбитий у культурі пам’ять багатому історичному досвіді, властивому американському народу.

Протягом років громадянської війни Півночі країни був «відкритий» негритянський спірічуел, а 1888 року з’являється добротний збірник народних казок. У цей час у Гарварді Френсіс Джеймс Чайлд, яка понад понад тридцять років збирав англійські і шотландські балади (переважно, із британських джерел), готував до друку свій монументальний працю з трьохсот п’яти балад. У своїй книжці «Англійські і шотландські народні балади» (1882−1898) понад третину було знайдено в усному побутування серед народів США.

Фольклор є сумою знань (вірувань, звичаїв, афоризмів, пісень, історій, переказів тощо.), створених грою наївного уяви з урахуванням повсякденного людського досвіду, які зберігаються без допомоги письмових чи друкованих коштів. У основі фольклору закладено спроби уяви передати події, висловити відчуття провини та пояснити явища шляхом конкретно запоминаемой схеми. Скло зазвичай передається однією людиною іншому у вигляді слова чи дії (обряды).Повторение і несвідоме варіювання стирають початкові сліди індивідуальності і фольклор стає спільним багатством народа.

Міру участі народу США у створенні значного фольклорного шару можна визначити, розглядаючи різні типи фольклору приклади те, що було сохранено.

Надалі у сфері нашого дослідження йтиметься лише про один з чотирьох основних типів, различаемых фольклористами — про распространяющемся усно «літературному» типі оповідання, що включає народну поезію і такі різні прозові форми, як легенда, міф і казка. Інші, а саме: «лінгвістичний» — афоризми, прислів'я і загадки; «науковий» — змови, передбачення, народні прикмети і четвертий, до складу якого мистецтва і ремесла, обряди, танці, драму, святкування, ігри та зовсім музику — більше належать антропології, соціології і всього культури, ніж літературної истории.

З прозових оповідань, які стосуються класичним фольклорним категоріям, найширше існує легенда. Літературна обробка легенди у творчості Ірвінга, Готорна і Купера привернула увагу до самого факту її існування сході США. З того часу її виявляють всюди. Розповіді про скарби капітана Кідда, Чорної Бороди, Тийча та інших піратів були виявлено у районі Грошової Бухти, штат Мен, і обмілин Північної Кароліни. Найбільш характерні поширені легенди Америки присвячені пошукам скарбів і багатства. Як яскравого прикладу літературної адаптації подібних історій досить привести відому новелу «Золотий жук» Еге. По. Південний Захід країни ряснів XIX століття такими розповідями про занедбаних копальнях і таємних, іноді забутих кладах.

Вашингтон Ірвінг (1783−1859), випустив основні збірники своїх оповідань на 20-х роках, володіючи жвавий і гострим розумом, сформованим під впливом ідеалів XVIII століття, отримував справжнє насолоду від «блукань в сутінках прошлого"[10]. Справжнє уявлялося йому менш цікаво, ніж минуле, й, звісно, менш барвистим. Вже цього можна побачити його схожість із Амброзом Бирсом, який усе своє творче життя не розлучався з темою громадянської війни — найяскравішим враженням його юності. Бірс і Ірвінг одно ні могли погодитися з духом торгашества і спекуляции.

У очах Ірвінга чорна пляшка, яка принесла настільки надзвичайні пригоди Рипу Ван Винклю, здавалася символом свободи фантазії, уяви. Йому подобалося все ефемерне і барвисте. Тому Ірвінг намагався усамітнитися від сучасного йому Америки і обіймав ця була в протягом всього життя, не упускаючи випадку переказати в прозрачно-ясной прозі ті романтичні історії, які зустрічалися з його шляху, і заробляв цим славу і гроші. То справді був, безумовно, приємний і спокійний спосіб життя, проте дивовижно нетиповий для Америки, яка волею долі була та Батьківщиною та потім проголосила його першим національним писателем.

Створюючи свій «перший і прославлений розповідь «Ріп Ван Винкль», Ірвінг, з його словами, дбав про те, щоб надати національної літературі романтичний колорит, що у нею ще не утвердився. Поєднання фантастичного з реалістичним, м’які переходи повсякденного в чарівне і навпаки — характерна риса романтичної манери Ірвінга — новеліста. Мотив чарівного сну, використаний оповіданні, має давню історію. У європейській літературі майже завжди має трагічну забарвлення: пробуджуючись, людина потрапляє до своїх далеким нащадкам і гине незрозумілий і самотній. У Ірвінга у його оповіданні немає й драматизму, що його уражає новел Амброза Бірса, де реальне і ірреальне так само близки.

У багатьох «страшних» оповідань Бірса болісне мана смерті - частіше раптової - проривається через перипетії традиційного прозового розповіді до, саркастическому відчуття реальності через сновидіння, уривки спогадів, галюцинації (наприклад, в «Пересмешнике»). Багато розповіді Бірса містять іронію разом із тим, відчуття безвиході. У пізніх розповідях конфліктна ситуація віднаходить своє прояв в психологічних експериментах над героями і читачем, жахливих розіграшах й у псевдонаукової фантастиці. Інтерес оповідача до надприродного не виключав натуралістичній подачі образів, бирсовский раціоналізм надавав якусь «достовірність» навіть розповідям про привидів. Особливо показовий цьому плані розповідь «Смерть Хелпина Фрейзера» з його интерполяцией нав’язливого сна-галлюцинации оповідача, кошмаром на кшталт Кафки про заблудлому лісом поэте.

Розповідь у своєму оповіданні Ірвінга ведеться у навмисно «приземлених» і м’яко іронічних тонах. Ріп — «простий, добродушний», «покірний, забитий чоловік» (який контраст з бирсовской, найчастіше настільки ущипливої характеристикою персонажів!), з’являється перед читачем, бредущим по сільської вулиці, оточений ватагою закоханих у нього хлопчиків. Ледачий, безтурботний, зайнятий з приятелями в шиночку пересудами політичних подій піврічної давності, він знають лише одну пристрасть — бродити серед стосів з рушницею за плечима. Зануривши свого героя у такий цікавий сон на двадцять років, автор домагається великого ефекту. Ріп бачить, прокинувшись, що природа (малий струмок перетворився на бурхливий потік; розрісся і став непрохідним ліс), змінився образ села, змінилися люди («замість колишньої незворушності і сонного спокою в усьому проступала діловитість напористість і метушливість»). Не змінився лише сам Ріп, залишившись все настільки ж лінивцем, любителем побалакати і побалакати. Щоб підкреслити гумористичну незмінність його нікчемною натури, автор дає від імені сина Ріпа на точну копію батька — лінивця і обшарпанця. Може відгриміти війна за незалежність, бути повалений ярмо англійської тиранії, зміцнитися нову політичну лад, колишня колонія може перетворитися на республіку — лише безпутний лінивець стає дедалі тим самим. Юний Ріп, як та її старий батько, «займається всім, ніж завгодно, тільки власним делом».

І все-таки читач відчуває, що ні Ріп Ван Винкль — об'єкт авторської іронії. Він протиставлено натиску «діловитих», «метушливих» і жадібних співгромадян. Недарма автор стверджував дружньому колі, що жадібність заразлива, як холера, і знущався над загальним американським безумством — бажанням раптово розбагатіти. «Мати для мене важить відчувати себе злочинцем», — каже он.

Особливість раннього Ирвинга-романтика у його запереченні навколишнього позначалася у цьому, що він створював у творах особливий світ, несхожий на дійсність, йому сучасну. Він мав тонким задарма поетизувати буденність, накидати її у ніжний флер таємничості і сказочности.

У розповідях Ірвінга мерці і парфуми стережуть незліченні скарби, не бажаючи віддати віддавати в руки живих; старий морської пірат і по смерті не розлучається з награбованим і верхом своєму скрині несеться в бурхливому потоці крізь Ворота Диявола, що «у миль від Манхэттена».

Створюючи «страшні» розповіді, де використання традиційного арсеналу романтичної фантастики, що включає привидів, привидів, загадкові звуки, старі цвинтарі й т.д. переплітається з даниною письменника сучасним йому містичним теоріям, Бірс підкоряє все одного з основних принципів романтичного зображення — викликати почуття, «близький до надприродного» (відомою формулюванні З. Кольриджа). Письменник робить екскурс до області таємничого, де над героями панують сили, які перебувають поза людської реальності, змушують нас майже зримо відчувати світ потойбічного («Таємниця долини Макарджера», «Долина смерті»). Як типової наведемо новелу «Таємниця долини Макарджера».

Мисливець, промышляющий у якійсь безлюдній долині, захоплена темнотою, змушений переночувати в закинутій хижці посеред лісу. Це мотив фатальний випадковості. У європейській містичної літературі роль тимчасового пристановища грали замки, особняки, які з настанням темряви відбуваються таємничі події. З допомогою ретельної деталізації (одного із улюблених прийомів Едгара По) автор переконував читача щодо можливості фантастичного і реальності неймовірного. Логічне сприйняття навколишнього світу з уявою в герої, який прямо визнається, що відчуває «несвідому тягу до всього несвідомому» відчуває і себе разом із таємничими силами природи. Потім герой поринає у сон, виявився віщим. Сон — це якесь проміжне стан між життям і смертю, що дозволяє Бирсу розширити кордону збагненного і зробити героя розповіді свідком подій, що відбулися цьому місці задовго до його. Непояснене вторгається в людське життя наяву і в такий спосіб раціональне і ірраціональне початок вносять рівний внесок у розвиток сюжетного розповіді. Причому, фінал нерідко продиктований підпорядкуванням реального нереальному. У фіналі аналізованого нами твори підтверджується справжність подій, пригрезившихся герою. Точну характеристику стилю Бірса дав М. Левидов[11]: «Скажений потік пристрасть і ненависті, який клекоче під кригою стилістичного байдужості і який стрімкий тиск у тому повільному із зовнішністю повествовании!».

Ніч, пітьма, місяць, лиховісні тіні, оживаючі мерці - це традиційне, те, що шліфувалось і удосконалювалося довгі роки і навіть століття. Але з сусідству з звичними атрибутами романтизму ми виявимо цілком несподівані предмети — вже із нашого, ХХ століття. Радио-приборы, роботи, лабораторії, мікроскопи, отдаляющие чи, навпаки, дивовижно які збільшують предмет, які здатні перетворити крихітний комаха в жахливий чудовисько — у всьому цьому є щось від чорної магії. Ці предмети відкривають Бирсу — та водночас і його читачам — шматочок іншого, потойбіччя. Так само шановані Бирсом всілякі опудала, рушниці, навіть вікна, часом великі його героям просто містичний жах. Магія цих речей у Бірса фізично відчувається, вони відкривають читачеві красу інфернального, нехай побічно, мимохідь, але натякають існувати потойбічного мира.

Потрібно представляти одержимість тодішнього американського читача, приходившего захоплення від «готичних», «чорних» європейських романів, місцем дії яких були середньовічні замки, руїни, цвинтаря, де були це з могил, аби і оцінити іронію Ірвінга в «Нареченого — привид», в «Незвичайних розповідях нервового джентльмена» та інших новелах. Європейська «механіка жахливого» у Ірвінга збережена: привиди туляться у жахливих старих будинках, зловісно завиває буря, таємниче звучать кроки, зсуваються стіни, оживають портрети, духи з’являються рівно опівночі і глухо стогнуть. Але це має іронічний або ж пародійний підтекст. Так, привид «дами на білому» заламує руки, подібно акторці в дешевої мелодрамі, закоченевшее приведення відігрівається біля каміна, ожилий портрет виявляється нічним грабіжником, зачарована меблі непросто пересувається, а поринає у бешенный танок, а таємничий «повний джентльмен», якого автор старанно приковує увагу читача, являє, сідаючи в карету, не свій загадковий образ, а лише округлий зад.

Автор не вірить у потойбічне і «страшне», але ці - світ вимислу, і він тягне його, як чарівні казки «Альгамбры» з закоханими лицарями, прекрасними принцес і коврами-самолетами, тягне завдає радість. Саме її й дарує Ірвінг читачеві і, усладив його авантюрами, цікавими ситуаціями, гумором, тонкими спостереженнями, іронічними іносказаннями і політичними натяками, розкриває «таємниче» чимось природне. Ця гра думки, почуття, мови та робить чарівними новели Вашингтона Ирвинга.

Бірс, на відміну Ірвінга, не прагнув «занурюватися» на свій дивовижний світ, щоб відгородитися навколишньої дійсності. У його творчості, яким справила своє безсумнівну вплив його, як журналиста-колумниста, проявилася скоріш прямо протилежна тенденція — він був далекий від поетизації сучасності. Тематика його оповідань була подібна до тематикою оповідань Вашингтона Ірвінга, але в останнього тема «страшного» іронічно переосмысляется, те в Бірса вона втілюється найяскравіше і рельєфно у його жорсткої сатире.

Певну категорію прозових фольклорних оповідань Америки представляють теж історії про відьом, примарах, дияволах і привидів. По чисельності, популярності та перетворення розмаїттям вони є однією з найбільш значних груп народних казок, відбиваючи давні листи й глибоко вкорінені забобони американського народу. «Відьма і прядка» з Луїзіани, «Стара Кожа-да-кости» з Північної і «З своєї шкіри «у негрів гудіння (gullah — від викривленого Angola)[12], Південна Кароліна, відбивають повір'я, в відповідно до цього відьма змінює образ, щоб створити зло. У «Дзвонярській відьмі Теннессі і Міссісіпі» розповідають про вампірі. Це історія про переслідування, яким дух вбитого на початку ХІХ століття сторожа піддає сім'ю жителів Північної Кароліни, що робить вони поспішно вирушають на Південь. Що Входить до XVIII століттю і побутував у НьюДжерсі «Диявол Лідса» розповідає про застрашливих діяннях сина відьми. У «Смертному вальсі» розповідають про явище духу померлого нареченого весілля нареченої. Торг і диявола — основного мотиву в «Джека — фонарщике», мерілендської історії про розумному Джека, перехитрившем дьявола.

Розглянемо одне із типових оповідань Бірса про привидів — «Глечик сиропу». «Це оповідання починається з смерті героя» — ось перша фраза оповідання, якого ми дізнаємося історію крамаря Сайласа Димера, по прізвиську Ibidem (латів. «там-таки») — домоседа і старожила маленького забутого богом містечка, якого обивателі які вже двадцять п’ять років поспіль бачать щодня на звичному місці - у його лавці: «він і разу я не хворів і навіть місцевому суді був «здивований», коли якийсь адвокат запропонував послати йому виклик давання свідчень з важливого делу"[13], перший що вийшла саме його смерті номер місцевої газетки «добродушно зазначив, що Димер дозволив собі нарешті «невеличкий відпустку». І після похорону, яким було свідком весь Гилбрук, одне із «самих поважних громадян» банкір Элвен Крид, прийшовши додому, виявив зникнення глечика з сиропом, що він хіба що купив у Димера і приніс. Повозмущавшись, раптом згадує, що крамар помер — але немає його, то ми не може бути проданого їм глечика, проте Димера щойно бачив! Так з’являється світ «дух Сайласа Димера» і його затвердження, як й у матеріалізації «проклятою тварі» з однойменного оповідання, Бірс, за прикладом Еге. По, докладає всіх реалістичних деталей до створення видимості повного правдоподібності. Крид неспроможна не довіряти власним очам, бо як банкір — поважний людина, слідом за все місто починає вірити в привид крамаря. Наступним ввечері ціла натовп городян бере в облогу колишній будинок Димера; все наполегливо викликають духу, вимагаючи, щоб він здався і це. Та все їх рішучість випаровується, як у вікнах раптово спалахує світ і всередині крамниці з’являється привид, мирно перелистывающее приходно-расходную книжку. Здається, цікавість юрби юнаків і прагнення полоскотати нерви задоволено й все прояснилося, але народ навалюється на двері, проникає всередину будинку, де раптово втрачає здатність орієнтуватися. І після того, як той цікавий втручається у «неосягненну товкотнечу, де люди безглуздо рухалися навпомацки, били куди перепало обсипали одне одного лайкою», у посудній лавці раптово гасне світло. Вранці магазин виявляється абсолютно порожній та окремою книгою на прилавку все записи обірвані останнім днем, коли крамар ще був живий. Жителі Гилбрука ж, остаточно убедивщиеся насправді духу, вирішують, що «приймаючи у увагу звичайний і добропорядний характер угоди, досконалої Димером при змінених умовах. Можна було розв’язати небіжчику знову зайняти своє місце за прилавком». «До цього судженню, — лукаво додає Бірс, — місцевий літописець почел за благо присоединиться».

До цього судженню начебто приєднується і саме письменник, але вже настав посиланням на літописця і манерою оповідання він переконує читача саме на зворотному — в ледачої тупості гилбрукских обивателів, які легко повірили у те, у що хотіли повірити. Коли сусіди буде розтягнута занедбаний будинок на дрова, то легко переконати всю вулицю, що будинок-те, власне, і не. Коли кожному корениться свій острах і свої забобони, легко повірити й у страхи других.

Сам Бірс завжди викриває ці страхи — іноді на те дуже лише натяку. Але даючи реалістичне пояснення примарі у своєму оповіданні «Відповідна обстановка», він розставляє пастку для читача, якому заманулося б повірити у пояснення феномена «проклятою тварі», запропоноване в (!) щоденнику її жертви. Це даний другою плані ряд натяків (зникла собака, яку Морган спочатку вважає скаженою; хрипкі, дикі звуки, схожі на гарчання, коли Морган з невидимою твариною), якими скептично налаштований читач може побудувати свою «собачу версію» смерті головний герой. Бірс охоче ставить персонажів своїх оповідань на небезпечне становище, але сама небезпека ця — лише «зовнішнє втілення внутрішнього страху», жах перед опудалами, що буквально обігрується у своєму оповіданні «Людина й змея».

У цьому вся оповіданні очевидна справжнє, на смерть страшне опудало. Якщо «Очах пантери» безневинним «опудалом» є нещаслива Айрин, яка гине від кулі нареченого, то оповіданні «Без вести зниклий» небезпека втілюється вже тепер опудалі: наведене прямо, але давно виряджене рушницю лише загрозою смерті робить свою справа — вбиває пересічного Спринга. У «Відповідною обстановці» ситуація доведено вкрай: хлоп’як, котра заглянула вночі у вікно, під впливом підходящої обстановки перетворюється на свідомості наляканого людини у привид самоубийцы.

Бірс немилосердно розправляється відносини із своїми привидами, але з менш нещадний і до жертвам — виконавцям його творчих задумів. Гилбрукские обивателі все без винятку труси, як і труси, вони вважають ногами чи руками в метушливої звалищі. Якщо ж привиділась одного з них «червона свитка» — дух померлого Сайласа Димера, так і не знайдеться жодного розсудливого на все місто, який піддався б колективному самогипнозу.

Імпульс до створення легенд про надприродному продовжує залишатися дієвим на американському континенті і «Сцени і характери Фишер-ривер» Скитта (Х.И. Тальферро), опубліковані 1859 р., містять северокаліфорнійські історії, циркулировавшие, як вважають, в 20-х роках. Вони є, мабуть, типовими зразками історій про піонерів і включають мисливські побрехеньки дядечка Дэйви Лейна, який ввійшов у прислів'я своєї здатністю вигадувати небувальщину. Сюди належить історії про пантерах (стали основою оповідання Бірса «Забита вікно»), ведмедів, рогатих змій і бізонах, боях на фронтире, анекдоти про новачків і місцевих знаменитостей, специфічні варіанти легенди про Іоні і киті. Такі історії, збережені ще старих газетах, альманахах, хроніках графств і парафій, соціальній та пам’яті народу й у ходу там, де він ще пам’ятають про фронтире країни. Як справжній журналіст, Бірс, безсумнівно, був добре з подібними публікаціями. І уважне вивчення сюжетного ладу оповідань письменника дає зробити висновок, що Бірс не просто передавав національного колориту мисливських оповідань епохи фронтира і історій про піонерів, але безпосередньо запозичив і обробляв найтиповіші історії держави та анекдоти, що лягли основою таких його оповідань як «Забита вікно», «Очі пантери», «Пересмішник» і «Відповідна обстановка». У цьому вустами однієї з персонажів буквально дається посилання «підзаголовок оповідання, видрукуваного номері «Вісника», де чорним на білому значиться «Розповідь з привидами» і «замітку з «Таймс». У оповіданні «Очі пантери», наприклад, страхи виправдані і містика зникає, посправжньому шкода і безумну дівчину, і полюбив її хороброго людини. Її безумство мотивовано, наскільки то, можливо мотивовано безумство. Пояк людина зрозумілі й горі, і страх була зійти з ума.

У самотньою, закинутій хатині раптово вмирає улюблена дружина; але цього замало. Треба також, щоб увірвалася вночі пантера і загризла котрий не охолонув труп («Забита вікно»). Ця обставина, мабуть, не посилює страх, а, навпаки, послаблює його. Такі надмірності зустрічаються у Бірса не редко.

Критиками і істориками американської культури зазначалось вплив фольклорного матеріалу на форму і змістом американської літератури XIX-XX ст. Для прикладу вони посилаються на «Там, позаду», автобіографію Уэйлина Хога, основу якої лежать фольклорні мотиви і народні звичаї; «Міфи про Линкольне» Ллойда Льюїса, відбивають дійову здатність американців до міфотворчості, і «Джона Генрі» Роарка Бредфорда, «маленький епос, полуфантазию з трагічним підтекстом». «Райдуга в мене за плечима» Х. У. Одама і «Пригадую» Ріда є цікаві варіації фольклорній основи в автобіографічному творі, у разі - вигаданій, у другому — фактографічної. «Диявол і Деніел Уебстер» Стівена Вінсента Біне і подальша історія Уиндвегона Сміта, створена Уилбером Шрамом — приклади філігранної обробки небилиць, а історії на кшталт «Медведя» Фолкнера і «Під місяцем Півдня» Марджори Киннен Роллингс демонструють живучість мисливських побасенок.

Письменників американського Заходу, виступили після Громадянської Війни — Артимеса Уорда, Джоакина Міллера, Брета Гарту, Марка Твена (серед них був і Амброз Бірс) — вирізняла яскрава театральність; усі вони зберігали відданість манері гумористичного перебільшення, висхідній до раннім негритянським пісенькам і амплуа «хлопці з села» актера-комика Чарльза Метьюза, до Сему Синку Хэмбертона, до витівкам Дэйви Крокетта, до незліченним піратським виданням гумору янкі, і навіть до «Записок Биглоу» Лоуелла, острословью Холмса і Гансу Брейтману Лелланда.

Отже, можна буде усвідомити, що до того часу, як Бірс входив у літературу, і в Америці вже була багата традиція літературної адаптації фольклорного матеріалу. Природні і самовільні способи розповсюдження даного вірусу (співак, сказитель чи оповідач, у ролі що у ХІХ столітті найчастіше виступали які роз'їжджають по всій країні страхові агенти, торговельники й т.д.) доповнювалися друкованої продукцією і законним способом професійних артистів. Крім листків, країну наводнювали сотні піснярів і альманахів, важливіше яких, втім, виявилися газети. З того часу, як друкована продукція стала дешевої та загальнодоступною, а читання і писемність — пересічним явищем, фольклор стало важко відрізняти від популярної чи усній літератури та навпаки. Редактори в кожному місті йшли практиці місцевих видань, присвячуючи статті старим пісням і історіям. Усе це друкований матеріал мав дію при створенні всенационального фольклору, який інакше обмежувався б окремими регионами.

Роль подвійний кінцівки у композиції новел Амброза Бирса.

Найбільший внесок Бірса в теорію композиції новели у тому, що йому вдалося вдосконалити структурну композицію, побудова новел. Експерименти у цій галузі свідчать у тому, що Бірс ще більшою мірою, ніж По, орієнтувався на читацьке восприятие.

У сфері розробки теорії жанру новели Амброз Бірс є послідовником Едгара По. Після ним Бірс вважав за необхідне підкоряти творче уяву чітко вивіреному раціональному початку. Ідея навмисного, продуманого і розрахованого творчого акта, висунута й всебічно обгрунтована По, втілюється у творчості Бірса як із найважливіших елементів його художественно-эстетической системи, має фундаментальне значение.

Чимало дослідників творчості Бірса, які відзначають його до творчої спадщини По, насамперед наголошували на вплив По на Бірсановеліста у сфері форми і композиции[14]. Цим підкреслювалося, що саме у цій сфері Бірс найповніше показав себе як прямий спадкоємець його художніх традицій. Вочевидь, як і Бірса і По об'єднував яскраво виражений художній раціоналізм. Найкращі розповіді Бірса написані повній відповідності до теорією «тотального ефекту» По[15]. Як і в По, основну частину художнього спадщини Бірса становить його новеллистическое творчість. Під час написання новел Бірс намагався досягти найвищого ступеня лаконізму, уникаючи несуттєвою деталізації, у яких дорікав побутової роман, котрий за її думки був перевантажений тривиальностями і зайвими деталями. 16] Новели Бірса, зазвичай, досить низькі по обсягу, ще менша, ніж в По і мають чітко виражене композиційне будова. Причому теорію жанру По Бірс прийняв як керівництво до дії, а не догму, експериментуючи у сфері композиції оповідання, поглиблюючи і розробляючи новеллистические принципи По. Тому з’явилися новели з незавершеною структурою, у яких відсутня розв’язка («Поховання Джона Мортонсона», «Історія, розказана в клубі»), розповіді з нетрадиційним побудовою («Відповідна обстановка»). Експерименти привели письменника до створенню цілком оригінальної композиційною структури твори. Будова більшості творів По можна так: зав’язка — розвиток дії - кульмінація — розв’язка (час наступу ефекту). Наочне втілення цієї схеми можна продемонструвати з прикладу однієї із найзначніших новел Едгара По «Падіння вдома Ашерів»: зав’язка — це прибуття оповідача до маєтку Родеріка Ашера і ознайомлення з іншими його мешканцями, переважна більшість включає у собі розвиток конфлікту, подальші згасання свідомості людини та поглиблення таки душевну хворобу Ашера, дивну загадкову історію з похованням його сестри і натомість все наростаючого тривожності, відчаю та безнадії; нарешті, розв’язка і найбільший внутрішній запал посідає значну частину розповіді, коли події змінюють друг друга з дивовижною швидкістю. Трагізм сягає апогею і вирушити вслід за загибеллю Родеріка і леді Мэдилейн піддається руйнації сам будинок Ашерів, повторюючи долю своїх мешканців. Отже, чітко простежується композиційне побудова, що полягає у єдності з трьох основних частин новели, перелічених выше.

Бірс вводить додаткову деталь до композиції - його модель побудови новели можна так: зав’язка — велика композиція — кульмінація — псевдоразвязка — розв’язка. Так побудовано більшість новел Бірса, серед них як «Битва у ущелині Коултера», «Добий мене», «Пересмішник», «Людина й змія», «Жорстока сутичка», «Випадок мосту через Совиний струмок» і ще. Запровадження подвійний розв’язки був випадковим, подібним чином Бірс домагався посилення емоційного ефекту, збільшення драматизму розповіді. Зазвичай псевдоразвязка було вдале вирішення конфлікту, належного основою сюжету, розв’язка істинна розвінчувала вдаваний хепі-енд і забарвлювала розповідь в трагічні тона.

Іноді подвійна розв’язка безпосередньо пов’язані з раціональні ірраціональними началами у творчості Бірса й виступає як якогось регулятора, визначального прочитання у цьому чи іншому ключі. У разі розповідь, доведені псевдоразвязкой до раціонального чи ірраціонального фіналу, по-справжньому розв’язки отримує інакшою і часто протилежне значення. Наприклад, розповіді «Людина й змія» і «Забита вікно». Подія, описане у своєму оповіданні «Людина й змія», відбувалося у обстановці, начебто, чужої будь-яких забобонів — у цьогорічному міському домі відомого вченого доктора Друринга, цього «Золя від зоології», який вивчав змій — «ті форми тваринного світу, які, скоріш, до нижчих організмам і мали лише один незручну особливість — були живими істотами». Друг доктора Друринга Харкер Брайтона — людина завидного здоров’я, багач, холостяк і великий ерудит, мнивший себе далеких від будь-якої забобонній нісенітниці, помічає під ліжком «дві світні точки… можливо, відблиск газового ріжка на капелюшках цвяхів», приймає за сбежавшую з лабораторії змію; нездатна відвести від нього очей та поступово переймаючись упевненістю насправді свого припущення, він у кілька хвилин перейшовши від «крайнього подиву і почуття огиди» до приголомшуючому жаху, вмирає від розриву серця, не підозрюючи, що його загіпнотизували «дві башмачные гудзики», вставлені замість очей у старе зміїне чучело.

У новелі «Жорстока сутичка» після бою виявлено останки двох солдатів; оглядаючи місце поєдинку, полковий хірург дійшов висновку, що з них загинув набагато раніше сутички. Можна зауважити, що у новелах «Забита вікно» і «Жорстока сутичка» справжня розв’язка надає попереднім подій містичну забарвлення. У цих новелах як «Очі пантери» кінцівка зводить нанівець будь-якої раціональний підтекст. В усіх випадках розв’язка дозволяє оцінити описані події під кутом зору зору. Справжня розв’язка він може намітити новий конфлікт. Капітан Мэдуэлл добиває з співчуття смертельно пораненого сержанта Хэлкроу, позбавляючи його від надмірних мук — доти вони відчували сильну ворожість друг до друга, що було добре відоме всім товаришам по службі. Здійснивши акт милосердя, Мэдуэлл помічає які прямують до нього покупців, безліч у тому числі рідного брата хіба що вбитого їм людини (розповідь «Добий мене»). У цьому розповідь закінчується, але неважко здогадатися, що з цим піде обвинувачення капітана Мэдуэлла в навмисному убийстве.

Як відомого прикладу, який демонструє оригінальність мислення Бірса у сфері композиції, наводиться одну з найкращих його новел «Випадок мосту через Совиний струмок». Неминуча розв’язка (страту диверсанта — жителя півдня) дана на першій же його сторінці, але входить у явно безнадійну сутичку зі своїми невідворотним долею, у ньому відкривається безмірна сила опору вбивчим обставинам, така винахідливість і такий мужність, що нездійсненне втечу з петлі мушу сприйняти, як осуществившийся факт. Останньою фразою Бірс розвіяв цю ілюзію. Але він писав свою новелу задля здобуття права засвідчити професійне вміння який керував стратою сержанта. Істотно саме ця злиття істинного і пригрезившегося — до їх ситезированности. Герой гине, коли загроза смерті, начебто, вже позади.

З упровадженням як і подвійний розв’язки Бірс сягає вищого рівня того емоційного ефекту, який ще По надавав вирішальне значення в побудові твори. Справжні розв’язки новел Бірса завжди несподівані і часто суперечать всьому ходу розповіді; це властивість пов’язані з тієї особливої функцією, покладена ними автором. Справжня кінцівка завжди посилює драматизм, доводить конфлікт до найвищого краю, нерідко що із абсурдом. Трагізм та безпорадність — основні якості основної маси новел Бірса, що саме розв’язка акцентує ці властивості, віддаючи всьому твору емоційне забарвлення, відповідну задуму автора. Розв’язка пояснює доцільність появи тих чи інших елементів в сюжеті і окремих деталей розповіді. Бирсовский підхід до зображення людських емоцій через опис дії, що викликає їх або викликається ними, створюючи своєрідні кінцівки новел, де одна деталь, один штрих остаточно пояснював трагедію, «робив незмірною її глубину"[17]. Та найголовніше у тому, що несподіванка і що здається алогічність другий розв’язки пов’язана з теорією «тотального ефекту» По. По так сформулював ця потреба: «Справжня оригінальність є вище з літературних достоїнств. Умовою літературної оригінальності є новизна. До елементу додається додатковий ефект несподіванки і тоді результат належить до області фантазії». Ефект несподіванки працював у сфері емоційного впливу, допомагаючи досягати тієї високого рівня емоційного потрясіння, до котрої я однаково прагнули і По і Бірс, віддаючи йому основне значение.

Амброз Бірс — блискучий майстер інтриги, у цьому він не поступається своєму великому попереднику. Використовуючи прийом подвійний кінцівки, Бірс перевертає вихідну ситуацію отже фінал оповідання виявляється повної несподіванкою для збентеженого читача. Новели раз у раз дозволяються несподіваною і часто-густо викривальної для героя розв’язкою, яка розкриває всю удаваність застрашливих лякав і опудал. Письменник часто посилався у своїх ж героїв і, із нею що відбуваються, як у щось цілком реальне, цим посилюючи ефект заглибленості в вигадану середовище, й досягаючи дивовижною достоверности.

Спільність художніх прийомів в «страшних» і сатиричних рассказах.

Амброза Бирса.

Значна частина художнього спадщини А. Бірса становлять твори сатиричного характеру. Якщо за Еге. По міцно закріпилася слава «поета смерті», воспевающего темні боку буття, то Амброз Бірс в першу чергу відомий як письменник-сатирик. Без розгляду цього боку творчості уявлення про літературному спадщині Бірса залишиться неповним. Сатирична традиція в романтичної літератури і, зокрема, в літературі американського романтизму, пов’язана з традицією Просвітництва. Вольтер, Дефо, Свіфт, Монтеск'є визначили загальну ідеологічну спрямованість сатири за доби Просвещения.

Безжалісному осміянню зазнали бездуховність, світ прагматизму і користолюбства, падіння моральності. Критика соціальних пороків цивілізації займала не останнє місце у творчості американських письменників епохи романтизму від моменту її виникнення. Так чи інакше цю тему порушена у творчості Ірвінга, Купера, Готорна, Мелвілла, Лонгфелло і інших. Не був винятком і цьогорічний По. Але ступінь критичного ставлення до дійсності У цих письменників була одинаковой.

Деякі їх, такі, як Ірвінг і Емерсон, допускали можливість виправлення соціальних недоліків, зберігали віру в торжество ідеалів демократії. Творчість Готорна і Мелвілла песимістичніше, але вони не впадали в безнадійність. У Бірса заперечення буржуазної дійсності набуло тотальний і безкомпромісний характер. Його світогляд спадало в шалений протидію із навколишнім світом бездуховності. Пізніше Шарль Бодлер писав про Е. По, що «Сполучені Штати для нього лише величезної в’язницею, яким він гарячково метався, як істота, народжене дихати світу з більш «чистих воздухом"[18]. До Бирсу це зауваження належить над меншою степени.

Сатира По носила тонкий, завуальована характері і була на високого інтелекту читацького сприйняття, а нігілізм його найчастіше виходив далеко за межі суспільно-політичних моралі американського держави й набував глобальні масштаби. По був переконаний, що демократія неможлива у принципі і кожна спроба встановити загальне рівність неминуче призведе до розчинення індивідуальності загалом. Втім, твори По нерівноцінні наявністю у яких сатиричного елемента. Цей елемент у яких завжди грунтується на протиставленні поглядів автора у сфері моральності й об'єктивно існуючих принципів, регулюючих ставлення чоловіки й сучасному автору суспільства. Найчастіше зовні оформлене як пародія чи комічна небилиця твір, наявністю у ньому елемента сатири, одержує зовсім інше прочтение.

Сатира Бірса було полеміку з офіційно задекларованими цінностями сучасного йому американського суспільства. Багато чого, що вважалося в його час позитивним, прогресивним, вона бачила будь-якому іншому світлі. Підприємливість, пристрасть до накопичення, користь як основний спонукальний чинник, як двигун прогресу, демократичний устрій структурі державної влади, хибні моральні орієнтири його сучасників Бірс заперечує які і полностью.

Основний період сатиричного творчості Бірса посідає кінець XIX століття. Специфічна атмосфера кінця століття, час духовного сум’яття, крах ідеалів, втрата віри не могла не спричинити формування поглядів, знайшли своє відображення в сатиричних творах, переважна більшість яких читається наприкінці його творчої шляху. У 1894 року виходить збірник «Незначні розповіді», в 1899 — «Фантастичні байки», в 1906 — перше видання «Словника Сатани». Трохи більше ранніх новел сатиричного плану були було опубліковано у збірнику військових оповідань «У гущі життя» в 1891 году.

Протягом свого життя Бірс пройшов нелегкий шлях від солдата, який воює за ідеали демократії у федеральної армії Півночі, до песиміста, і скептика, зневіреного в усьому, у тому, у що «нещодавно свято вірив за що був готовий віддати своє життя. Між цими двома етапами перебувала багаторічна публіцистична діяльність, нерівна боротьби з пороками людського суспільства. Як журналістові та оглядачеві, пише на суспільно-політичні теми, йому ясніше представляється картина американської дійсності, ніж пересічному обивателю. Користуючись трибуною, наданої йому періодичними виданнями Сан-Франциско, Бірс починає нерівну боротьбу проти господарів країни. Хоча що в статтях Бірса і це легковажним і маловажним, значна частина їх полягало у викритті цієї «підлості, яка подібно раку точила американське життя хабарами, підкупами, угодами і тим невідомим, що супроводжував шлях розбійників від капіталу до власти», как писав його біограф Фэтаут. Погляди Бірса відбито у його сатиричних творах, де сучасне йому суспільство розглядається крізь призму особливого бачення Бирса-сатирика. У межах своїх новелах Бірс виявляв таку нещадність до того що, що вважав аморальним, що це дозволило сучасникам звинувачувати їх у цинізмі і мізантропії. Ідеологічна спрямованість бирсовской сатири недвозначна і сконцентрована проблем взаємовідносин людини й родини, релігії, і суспільно-політичного устрою общества.

Для посилення сатиричного ефекту Бірс, як і По, використовує прийом гротеску, створюючи фантасмагорію жахливого, неначе б побудованого норму поведінки. За визначенням Л. Т. Тетеревой сатиричні новели є ескізи «суспільства античеловеков», іронія й злий сарказм стають прийомами сатиричного відображення дійсності і виступаючи засобами висловлювання авторського ставлення до зображуваному, може бути покладено основою самого сюжету новели («Банкрутство фірми Хоуп і Уонделл», «Сальто містера Свиддлера», «Місто почилих» і особливо розповідь «Прохач», де іронія отримує воістину трагедийное звучання). Створюючи подібні ескізи «суспільства античеловеков», Бірс не щадив почуття читачів, його розповіді вражають своєю жорстокістю, що її пом’якшує зовні добросерда інтонація розповіді. І хоча У. Брукс вважає, що іронічний стиль був лише маскою вразливої і легко ранимого людини, традиція, який походить від По і оповідачів епохи фронтира така, що замість незвичніше ситуація, тим спокійніше та суші мусить бути інтонація автора. Коли ж безпристрасність стає у змозі самому автору, в тоні оповідання з’являється крива посмішка і навіть судомний сміх, побудований на розрахунку, що «жарт в покійницької захоплює своєї несподіванкою» («Проклята тварина»). Такими «жартами в покійницької» були багато ранні і всі посмертно видані розповіді Твена, такі і гротески і моторошні гуморески Бірса, засновані на разряжающей напруга гіперболі навмисній нелепости.

Майже всі гротески і гуморески Бірса, на відміну його «страшних» оповідань на військову тему, приховано чи явно пародійні. Вони їм здебільшого у ранній каліфорнійський і лондонський періоди, що він працював фейлетоністом у газеті і віддавав данина поширеної тоді Англії й США тенденції зниження традиції. Пародія був у моді: в Англії їй віддав належне Теккерей, і в Америці - Брет Гарт і Марк Твен. Їдкий пересмішник Бірс від нього не відставав. Так, пародіюючи наукообразность, схильність до архаизации, любов до стилізації, галлицизмы і незмінні епіграфи Едгара По, він пише розповідь «Людина й змія», якому передує іронічний коментар у тому, що «достеменно відомо, і це підтверджено… мужами науки, що оку зміїному притаманний магнетизм, здатний вбити будь-якого, хто підпаде у його действие».

Розповідь «Проклята тварина» також написано із явним натяком на деталі оповідання Едгара По «Сфінкс — смерть». Персонаж оповідання Бірса згадує, що «невеличке деревце під самим вікном він у мить прийняв впродовж одного із великих дерев, що стояли поодаль… из-за спотворення перспективи, але його вражений, майже переляканий» і це практично буквально повторює думку По, «що помилки у дослідженнях зазвичай є наслідком властивої людському розуму схильності недооцінювати або ж перебільшувати значення досліджуваного предмета через неправильного визначення його віддаленості від нас"[19], воплотившуюся в пригоді героя, прийняв маленьке комаха за величезного жахливого сфінкса. Але Бірс по-своєму обіграє цю ситуацію. «Семена спадкових забобонів, приховані в душе"[20] кожного людини, до яких він ставитися іронічно (судова комісія вирішує, що Моргана загриз гірський лев або ж «вистачила кондрашка», а свідок його загибелі - просто божевільний), дають, тим щонайменше, у його новелі похмурі і навіть трагічні «сходи»: її вінчає цитату з щоденника незбагненним чином загиблого Г’ю Моргана — «…людське око — недосконалий інструмент; є цвета-лучи, невіддільне що входять до склад видимого кольору, які ми можемо розрізнити. Не збожеволів. І нехай допоможе мені Бог! Проклята тварина була орієнтована саме такого кольору». Але й не дивлячись цей непогрішний науковий вывод-сатиру на щасливий кінець оповідання По, читач залишається на роздоріжжі, нездатна остаточно повірити у «пояснення з могилы».

Прихованій пародією на прекраснодушні святочные розповіді Діккенса можна вважати «Прохача» Бірса. У цьому новелі різко оголюється жорстокість і потворність буржуазного світу, що панує у ньому лицемірство. Амос Эбершайз, колись багатий буржуа, вишикував за власний кошт притулок для престарілих, тепер хворої мами та жебрак, просить прийняти їх у це притулок. Але опекункий рада відкидає прохання нещасного філантропа через побоювання зашкодити репутації богадільні. Амос Эбершайз замерзає засніжений на порозі власного закладу. Розповідь побудований у характерно бирсовском дусі: маленький хлопчик про щось спотикається. Це початок разом із тим кінець, який розкривається в усій її гротескному жаху лише у останньому абзаці. «Щото» — це труп старого — засновника цієї самої притулку для престарілих. Здається, данина церкви — відмінний внесок у загробне життя й притулок — хороша вивіска бізнесу, витрати, які наприкінці кінців повинні окупитися. Так надходили багато багатії. Ім'я Эбершайза виведено на кам’яному фронтоні, і з кам’яною черствістю його відкидає в смерть та установа, мета якого — нібито — прийняти, нагодувати, дати притулок бездомним старим. Працює кожна деталь: споткнувшийся хлопчик — син голови ради опікунів., під головуванням було вирішено відмовити прохачеві. Час дії - різдвяне ранок, коли, згадуючи про Христі, мали бути ласкаві друг до друга. Є у оповіданні диккенсовские інтонації, передусім, у виконанні наглядача притулку Тилбоди. Це люте істота мріє лише у тому, щоб зовсім звільнити притулок від старих, а поки прискорює їх перехід у потойбічний світ. Ніщо, ні один звук не пом’якшує льодового жаху. У оповіданні передусім іронія ситуації. Такі іронічні ситуації виникають у Бірса часом з простого непорозуміння (розповіді «Банкрутство фірми Хоуп і Уондел», «Сальто містера Свиддлера» тощо.), а оповіданні «Прохач» саме непорозуміння висловлює глибоку дисгармонію між зовнішністю і сутністю. Письменник драматично зіштовхує два факту: змерзнув жебрак старий й засновник притулку своєму досвіді пізнав нелюдськість створеного їм установи. Добросерда інтонація розповіді обманчива.

Сатиричний ґротеск був цілком особливий фон зображенню подій у розповідях автора — настільки несподівану і оригінальне використання цього прийому якнайбільше органічно вписувалося у естетику Бірса, що дозволяє нам не не погоджуватися з деякими критиками, надто жорстко разграничивающими за тематикою новели Бірса на «страшні» (іноді соединяемые із військовими) і сатиричні. Завдяки такому комбінуванню стилістичних коштів, враження, продуковане конкретним розповіддю, помітно усиливалось.

Бірс займає позицію відстороненого спостерігача, безпристрасно запечатлевающего картини моралі морально деградирующего суспільства, де можливі самі аморальні з погляду загальноприйнятих поглядів на моральності події (у своєму оповіданні «Місто почилих» ґротеск сягає жахливої сили, доводячи ситуацію абсурдно). У межах своїх новелах він надає шаржовані образи, що є в водночас типовими. Так, переосмислюючи невтримний азарт «грюндерства», коли створювалося велике різних трестів — мильних бульбашок, Бірс створює розповідь «Місто почилих» про тресті під назвою «Гомолин». Гротеск Бірса гостро соціальний. Герой оповідання, відкривши ту істину, що «він бідний оскільки працювала», надає послугу знаменитому фальшивомонетчику і видобуває собі диплом лікаря. І тепер лікар шарлатан починає робити гроші. Своїм невіглаством він губить людей, отож у місті різко підвищується смертність населення. Одночасно купує велику ділянку землі і влаштовує новий цвинтар. «Я придбав також дуже дохідні мармурові майстерні з той бік цвинтарі й велику квіткову плантацію з іншого. Коротше, мені довелося зайнятися дуже квітучим бизнесом».

У насправді, герой відправляє людей в інший світ, він також поставляє вінки і мармурові пам’ятники й надає місце цвинтарі. Понад те, з’ясовується, що герой використовує можливості до дна: він примудряється частина трупів продавати в анатомічні театри, а іншу — виробництва мила (в могили ж опускаються порожні труни). «Я придбав фабрики мила всій країні і пустив їх у повний хід. Перевага мого туалетного мила було засвідчено десятками экспертов».

Яка зла сатира на діяльність монополістів, створювали «вертикальні» і «ланцюгові» трести, і який лиховісний сенс має розповідь! З погляду підприємництва герой ідеально поставив справа, прямо-таки геніально. Але як і дико зі звичайною людської точки зрения!

Вбивчу сатиру на «вільне підприємництво» представляє собою — і розповідь «Собаче мило». Тут показано сім'я жадібних міщан. Батько готує мило з собачих трупів, мати містить підпільний абортарий, а їх син забирає трупи немовлят й рішуче кидає в річку. Якось, простежений поліцейським, хлопчик приховується в майстерні батька й рішуче кидає трупик до котла. Хлопчик визнається у своїй проступку батькам, але у захваті: тепер дитячі трупи йдуть у казан, мило стало найкращим з якості. Чудово розв’язано проблему використання «відходів». Захланність батьків сягає те, що кожен із новачків вночі повзе до ліжка іншого з єдиною метою вбивства. У що виникла бійці дружина завдає чоловіку рану ножем, а чоловік намагається кинути дружину до котла. Обидва зварюються в казані, забезпечивши цим самим сировину на величезну партію мыла.

У Бірса жахливий ґротеск, але ґротеск виправданий, що складає, як гонитва за наживою вбиває в людях все людське. У оповіданні «Справжнє чудовисько» немилосердно руйнується зовнішня респектабельність буржуазного світу і проступає його справжнє страшне обличчя. Весела група елегантних мандрівників, прибула в занедбаний селище, виявляється лиховісної компанією, у тому числі головні особи — мільйонер (колишній шулер і власник кубел) та його дружина, колишня повія на прізвисько «Моллі, драну вухо», котра сиділа у в’язниці Синг-Синг. У оповіданні є одна, здавалося б, незначна деталь — по смерті Моллі їхньому особі проступає величезний огидний шрам, що за допомогою косметики їй вдавалося приховувати за життя. Ніяких аналогій автор читачеві не нав’язує, але це деталь набуває символічного смислу: правда злодійська природа буржуазного світу прикрита шаром косметики, флером приличия?

Ще з більшою силою світ буржуазних власників викритий у своєму оповіданні «Спадщина Гилсона». Усе — починаючи з отрутного назви забутого богом містечка — Маммон-Хилл — і закінчуючи зображенням моралі його мешканців — передбачає твеновский розповідь «Людина, який спокусив Гедлиберг», створений років через. Гилсон, відщепенець, представник соціального дна, переслідуваний зграєю ділків, мстить одного з них самим ексцентричним чином. Містера Брентшоу, що особливо старався, щоб відправити його за шибеницю, Гилсон робить перед стратою своїм душеприказчиком. Якщо протягом п’яти хто б доведе, що Гилсон крав золото і робив казнокрадством, то спадщину переходить до містеру Брентщоу. І ось протягом п’яти Брентшоу з претендентами на спадщину Гилсона. Він бреше, він клянеться в чесності Гилсона, він наймає лжесвідків тощо. Наприкінці кінців Брентшоу перемагає, і Бірс саркастично прославляє його перемогу: «І на останній достопам’ятний день, коли минув законний термін претензій по заповіту Гилсона, сонце засяяло над краєм, де моральне почуття померло, громадська совість притупилася, свідомість було принижено, ослаблене і затуманене. Але містер Брентшоу тріумфував.». Перемога це була куплена дорогою ціною: п’ять років боротьби, і тривог, докорів сумління перетворили Брентшоу в руїну. У фіналі настає відплата — Брентшоу вмирає цвинтарі від розриву серця, злякавшись якийсь тени.

Характерний для Бірса ґротеск у цих розповідях не переростає в «жахливе» бачення світу, хоча світ, зображуваний письменником, страшний і уродлив. Як це звичайно у Бірса, життя розігрує над героями жорстокі жарти й у цих розповідях, але художник вміє у разі показати, що не трагічний рок тяжіє з людей, а закони, управляючі їх світом. У подальшому у творчості Бірса взяв гору культ відчаю і смерть, жорстокості, описи всього жахливого й болісного («Несостоявшаяся кремація», «Джордж Терстон» та інших.). У оповіданні «Несостоявшаяся кремація» бракує лише на фірму неспалених шаф, щоб зробити це історію про «вогнетривких батьків» пародією на поширені США рекламні рассказы.

У межах своїх сатиричних новелах Бірс охоче вдається до розповіді і стилізації. Від оповідача вустами гилбрукского літописця викладено «Глечик сиропу», розповіддю мотивовані нісенітниці «Нездійсненій кремації», архаизирующий безособовий оповідь ми бачимо в «Людину і змія». По часів, як, наприклад, в «Прохачі», де стилизуется туманна выспренная фразеологія містера Тилбоди, Бірс і саме «з жалем перериває можливість поговорити», але у своєму розповіді Бірс діловитий і точний. Він виховався мовою військових наказів, повідомлень і телеграм, тому веде розповідь ясно, стисло, стрімко. Те ця точність професійно — військова («Без вести зниклий», «Випадок мосту через Совиний струмок»), то термінологічна, стилізована під мову наукових текстів («Проклята тварина», «Заповнений прогалину»). Іноді Бірс і безвідносно до розповіді здобрює своє стрімке розповідь «з допомогою образних висловів, про котрих тут немає потреби приводити» («Спадщина Гилсона») чи красотами і пышностями, або навіть найвищою мірою туманними міркуваннями. Цю данина часу він приносив, але у кращих розповідях Бірса немає таких манірних мушок, як, наприклад, опис занедбаного селища на оповіданні «Справжнє чудовисько»: «Від пункту, де Індіанський струмок занурюється у річку Сан-Хуан-Смит, в доль обох його берегів і до того місця, де зараз його занурюється у каньйон, розтягнувся подвійний ряд занедбаних хатин, які, здавалося, зараз впадуть в обійми одна одній, щоб разом оплакати свою відчуженість». Зазвичай стиль Бірса терпляче зносив ці чужорідні брязкальця, развлекавшие читача, а часом він брав реванш. Те Бірс дражнив читача явною відсутністю логіки й правдоподібності, то оглушав нагромадженням жахів у «страшних» розповідях, бентежачи уяву читача неблагополучним концом.

Характерно, що скептика і позитивіста Бірса так приваблювало все зовні незрозуміле, а сатирик у ньому охоче викривав і висміював всіх, хто міг повірити у можливість розказаного. Збірник найнеймовірніших своїх оповідань він іронічно називає «Чи може це можуть бути?», а самої інтонацією оповідань, постійної посиланням на «очевидців» описуваних їм подій заявляє читачам: «Сам не дуже вірю у це, але що кажуть достовірні свідки. Просто перекажу, або навіть дам своє пояснення .» Підкреслено іронічні авторські коментар до низки розповідей про привидів (яких в нього чимало), Бірс залишив у своєму «Словнику сатани»: «Привида — зовнішньоі видиме втілення внутрішнього страха». 21].

Цілком зрозуміло тому, чому інші критики й радянські дослідники його творчості нерідко приймали такі вихватки Бірса за чисту монетку і вирушили залишали такі зауваження: «Письменник створив великий цикл містичних оповідань, у яких здоровий глузд відкидається, у яких безроздільно панують потойбічні сили. У цих розповідях — царство жаху, відчаю, загибелі, світ фатальний неминучості. Людина поставлений навколішки перед ці фантастичним світом та її силами. Такі розповіді «Проклята тварина», «Місячна дорога», «Галюцинація Генрі Флемінґа», «Нічні пригоди мерця», «Житель Каркозы», «Смерть Хелпина Фрейзера» і і десятки інших. Це якийсь кошмар — суцільні безумства, вбивства і самогубства. Це парад смертников."[22].

Але загалом творчої манері Бірса притаманний відмови від всього зайвого, уводящего убік, рассеивающего увагу до несуттєві деталі. Йому важливий єдине, покоряющее враження від оповідання. Його розповіді живуть своїм внутрішнім логікою, продиктованої волею автора, а чи не видимої алогичностью життєвого потоку событий.

Бірса треба знати, та його часом важко читати багато (пригадаємо, що збори його творів займає дванадцять томів). Незмінні жахи притупляються, перестає діяти трюк несподіваною розв’язки, оголюються літературні умовності його експериментів, самий стиль його з обов’язкової дозою прикрас і міркувань починає розмиватися. І тому за силою враження кращі, найтиповіші його розповіді не поступаються розповідям Еге. По чи гротескам Твена.

Гротеск Бірса гостро соціальний. Зображуючи суспільство «нелюдей» він протестує проти нелюдської різанини чеченців сутності світу, де всі чіткіше проступають антигуманність і аморальність. У цьому збірнику «Фантастичні байки» життя сучасної Америки представлена як брудна метушня у годівниці, де геть усе продається, а лицемірство представлено як основну рису, характеризує дійових осіб. Кожен із героїв, чи це сенатор, конгресмен, прокурор — це злодій, шантажист, негодяй.

У гранично вузьке формі Бірс дає вбивчі характеристики своїм персонажам, глибина морального падіння яких представляється безмірною. У новелі «Фермер та його сини» сатирично обіграно традиційний фольклорний мотив про батька і його недбайливих синів, що їх відчуває на моральну стійкість. Батько повідомляє їм у тому, що у саду прихована скарб, і сини у його пошуках викопали все сміттєві трави, і водночас виноградні лози, забувши (зауважимо!) поховати батька. Бірс не має ані найменших ілюзій стосовно сутності природи людини. Царство зла безмежно і всеподавляюще. Крізь авторську іронію ясно відчувається гіркоту отчаянья.

Найбільшого напруження гострота бирсовского викриття сягає в «Словнику Сатани» — вершині сатиричного творчості Бірса. Це — твір грунтується на полеміці автора з усталеними уявлення про моральних цінностях. Основним засобом висловлювання авторської позиції стає різка критика сучасності. (Зазначимо, що у першому видані твір називалося «Словник циніка», що підкреслювало відсутність автор ще віри і сподівання позитивні зміни у суспільстві). Бірс у найбільш ясною та точної формі втілює універсальний нігілізм, заперечуючи, приміром, що завзятий працю можуть призвести кожного до багатства і президентського крісла, що церква є духовним оплотом нації, держава виявляє увагу і турботу до кожного зі своїх громадян і що державна влада може забезпечити гарантію демократії, а кожна людина має бути патріотом. Заперечення Бірса абсолютно універсально. Він заперечує багатства і релігію, державний устрій, віру в прогрес, досягнення науково-технічної думки, моду, поняття дружбу, кохання, і привязанности.

У розробці сатиричних прийомів та мистецьких коштів Бірс, безумовно, й у що свідчить дотримувався за Еге. По. Для письменників характерна загальна ідеологічна спрямованість, що у основі їхньої сатиричного бачення. Обидва однаково виділялися від кількості критиків буржуазної дійсності абсолютної непримиренністю і неприйняттям самих принципів, закладених основу побудови буржуазного суспільства. І По і Бірс заперечували узвичаєні ставлення до можливості функціонування суспільства рівних стартових можливостей, не вірить у те що в їх сучасників не викликало жодних сумнівів. Свобода політичної діяльності, загальне виборче право як досягнення злагоди у суспільстві, доцільність принципу більшості - усе це сприймалося тоді як найвищі досягнення людства, які поклали край кінець вікової соціальної несправедливості. Бірс за По дійшов висновку про помилковість такого судження. Можна говорити прямому запозиченні Бирсом окремих сатиричних елементів, використовуваних По. Обом письменникам властива однозначна позиція: все що з соціально-політичним пристроєм демократичної держави представлено у тому сатиричних творах тільки у негативних тонах.

Американські романтики, поруч із критичним ставленням до дійсності, були схильні до зображення як своєрідного прикладу для наслідування, нікого ідеального утопічного суспільства, протипоставленого сучасної цивілізації (індіанці в романах Купера, тубільний рай племені тайпи Мелвілла). У тому свідомості існувало хіба що два поняття про демократію — одне співвідносилося з дійсністю, інше — з якимось більш-менш абстрактним ідеалом, якого і потрібно було прагнути. Усі, крім По і потім Бирса.

Такий песимізм Бірса проистекал з його впевненості у спочатку порочної сутності людини. Багатий життєвий досвід лише зміцнював цю впевненість. У цьому вся переконанні кореняться причини прихильності Бірса до теорії цикличного розвитку цивілізації, за якою людство, пройшовши певний шлях розвитку, знову повертається до первісного стану. Прогрес умовний і може мати лише науково-технічний характер, не чіпаючи духовно-морального аспекти. Звідси думку про неможливості, навіть у віддаленому майбутньому, вдосконалення чоловіки й побудови справедливого суспільства. «Суспільство античеловеков» Бірса відповідало уявленню По про звироднілому людстві, зображеному в новелі «Mellonta Tauta». Сумніви в моральному здоров’я людства привели обох письменників до того що, що сатиричне початок у творчості набуло дуже масштабний характер. Поруч із соціально-політичними реаліями буржуазного суспільства безжалісному осміянню піддавалися релігійні догми, звичаї, звичаї, і навіть мода, безглузда з погляду здоровим глуздом. Найчастіше сатира По і Бірса характеризується відсутністю конкретної тимчасової і просторової прив’язаності. У цьому полягає універсальність і простежується тенденція до глобалізації. Із усього вищесказаного слід, що тотальність заперечення — основне зв’язуючою ланкою сатиричного творчості По і Бирса.

Крім спільній ідеологічній основи, наступність полягала у схожості художніх прийомів і засобів вираження. Улюбленим прийомом обох письменників був ґротеск, нерідко граничащий з абсурдом. Принцип доведення сюжетної тематики, поведінки героїв абсурдно широко представлений в сатиричних творах По і Бірса. Фантастичність, неправдоподібність ситуацій в новелах письменників можна як кінцевої точки цього процесу. Разом про те обидва автора мали умінням висловлювати свою ставлення за два-три фразах, загублених ніби мимохідь, але у них настільки висока частка іронії і сарказму, що це неминуче надавало всьому твору критичний підтекст. Прагнення лаконізмові грунтувалося на вимозі раціонального характеру творчості. Особлива значеннєва навантаження покладалася на деталь. О. Н. Николюкин писав, що деталь вісі оповідань По виконує особливу художню функцію, вона підкреслює найбільш гротескну риску в персонажа, перетворюючи нерідко весь образ до однієї гіпертрофовану деталь. Будь-який риса характеру, чи духовного складу виростає в нього в образ, наділений конкретними социально-историческими особливостями. У сатиричних творах Бірса деталь також надзвичайно важлива й виступає засобом висловлювання авторської позиції. Нескінченне суперництво «наукового» і «інтуїтивного» способів пізнання реальності стоїть у творчості Бірса цілком унікальне втілення: саме у ірреальних ситуаціях та положеннях проявляється справжня сутність кожного героя, «прикордонні» відчуття проливає світло на невідомі раніше безодні людської душі; нарешті, фантастичний ґротеск як сатиричного прийому, використовується автором тільки й й не так в власне сатиричних розповідях — найяскравіше виявляється саме у «страшних» новелах письменника, відгранюючи ще більшу глибину (невипадково Бірс згодом переносив деякі розповіді одного збірника в другой).

Заключение

.

Базуючись на теорії жанру психологічної новели, запропонованої в свого часу По, Амброз Грегорі Бірс створював свої новели, які мають поруч особливих, лише йому властивих характерних ознак, що дозволяє казати про ньому як художника оригінальному. Бірс доповнив жанр американської романтичної новели новими художніми прийомами і привніс у новеллистику реалістичність з подачі образів, пристрасть до достовірності, жорсткість суджень, зневага до «возвышающему обману». Його новели короткі і емоційно насыщенны.

Теорію жанру По Бірс прийняв як керівництво до дії, а чи не догму, експериментуючи у сфері композиції оповідання, поглиблюючи і розробляючи новеллистические принципи По.

Бірс будував свої «страшні» новели за такою схемою: зав’язка — велика композиція — кульмінація — псевдоразвязка — розв’язка, посилюючи драматизм розповіді. Псевдоразвязка у його новелах було попереднє вирішення конфлікту, належного основою сюжету, розв’язка істинна розвінчувала вдаваний хепі-енд і офарблювала розповідь в трагічні тону. Аналіз низки новел А. Бірса дозволяє зробити висновок про свідомому використанні письменником подібних художніх прийомів в психологічних і сатиричних новелах посилення «ефекту враження». У цьому вся проявилася оригінальність мислення Бирса.

Тональність новел Амброза Бірса звучала дисонансом і натомість настроїв, яких було більше у тогочасній Америці й її літературі, поки ще не що втратили віри в прекрасний завтрашнє. Мине всього десятиліття, і похмурі, сардонічні інтонації Бірса які з подвійною силою відгукнуться в памфлетах самого, начебто, життєлюбного з американського письменників тих часів Марка Твена. Бірс немов відчував цей переворот в світовідчутті, межі століть сделавшийся, а то й масовим, то характерним і несомненным.

«…Не слід забувати, що картина мусить бути завжди відбитком глибокого відчуття й що глибоке означає дивне, а дивне означає невідоме і невідоме. Щоб твір мистецтва було безсмертним, необхідно, щоб він вийшло межі людського, туди, де відсутня здоровий глузд і логіка. У спосіб вона наближається до сну і дитячої мрійливості…», — писав Джорджо де Кіріко, якого вважають предтечею сюрреалізму у живопису. У Эдгаре По інші критики схильні бачити пророка, предвосхитившего сюрреалістичну літературу ХХ століття з її змішанням дійсного і ірреального. З такою ж підставою можна шукати аналогічні риси у творчості Амброза Бірса. Але це предмет на дослідження; ми ж, підсумовуючи нашій стабільній роботі, згадаємо про надзвичайну властивість американської культури — про наступність і самобутності. У цій країні надзвичайно сильні захисні механізми адаптації і виживання традиційного, національного разом із тим можливості породжувати унікальні культурні явища. Це вкотре блискуче підтвердив своєю творчістю Амброз Грегорі Бирс.

Творчість Бірса зіграло значної ролі у розвитку жанру новели в XX столітті. Дослідники сучасної американської новели Мері і Уоллес Стегнеры пишуть: «Якщо існує літературна форма, що у найбільшої ступеня висловлює нас як народ — це нервова, концентрована, коротка, усепроникаюча, закінчена форма новеллы"[23]. Едгару По з права належать лаври фактичного засновника цього жанру, а Амброз Бірс вніс значний внесок у розвиток жанру новели і визначив його подальшу судьбу.

I 1. Бірс О. Г. Десять смертей А. Бірса: розповіді. — Тверь, 1991 2. Бірс О. Г. Забита вікно. Збірник оповідань. — Свердловск., 1989 3. Бірс О. Г. Вибране. Збірник. Сост. Зверев А. М. На анг. з. — М.:

Прогрес, 1982. 4. Бірс О.Г. Розповіді і мініатюри. — Свердловск, 1989 5. Бірс О.Г. «Словник сатани» і його розповіді. (комм. Орлової Р.).- М., 1966 6. Завойовник. Розповіді американських письменників. — М., 1952.

II 7. Американська література ХІХ століття (нарис розвитку критичного реализма).

— М., 1964 8. Американська література XIX-початку XX століття. — КГУ, 1981 9. Американська література. Проблеми романтизму і реалізму: збірник статей.;

Краснодар, 1979;Кн.5 10. Американська новела XIX века.-М., 1946 11. Американська новела (ред. Старцев А.И.)., в 2 т.-М., 1958;Т.1 12. Американська новела ХХ століття (зст. ст. Мулярчика А. «Новела у літературі США XX века»).-М., 1976 13. Американська повість. (комм. Старцева А.)., в 2 томах-М., 1991 14. Боброва М. Н. Загальна характеристика американського романтизму. // Історія американської литературы.-М., 1971 15. Боброва М. Н. Романтизм ув американській літературі XIX века.-М., 1972 16. Брукс В. В. Письменник та американська життя., у два т.-М., 1971;Т.2 17. Василевська О. В. Творчість Стівена Крейна.-М., 1967 18. Гиленсон Б. А. Американська література к.19-н.XX века.-М., 1978 19. Гиленсон Б. А. Д. Рід біля джерел соцреалізму у літературі США.- М., 1987 20. Гиленсон Б. А. Він чудово бачив народження нового мира.-М., 1962 21. Зверев А. М. Світ Марка Твена: нарис життя і. — М., 1985 22. Зверев А. М. Модернізм у літературі США: формування, еволюціонування, криза. — М., 1979 23. Зенкевич М., Кашкін І. Поети Америки ХХ століття. Антология.-М., 1939 24. Засурский Я. Н. Письменники США.-М., 1959 25. Засурский Я. Н. Сатира часів Громадянської Війни США (перекл. Роттенберга.

Д.И.).-М., 1966 26. З реалізму ХІХ століття у країнах: збірник статей.-М., 1934 27. Історія американської літератури (ред. Старцев А.).-М.-Л., 1947;Т.1 28. Історія американської літератури (ред. Самохвалов Н.И.).-М., 1971;Часть.

2 29. Кашкін І.А. Для читача — сучасника: статті і исследования.;

М., 1977 30. Кашкін І.А. Ернест Хемингуэй.-М., 1980 31. Ковальов Ю. В. Молода Америка.-М., 1971 32. Ковальов Ю. В. Едгар Аллан По, новеліст і поэт.-М., 1984 33. Левидов М. Новели А.Бирса.// Літературний обозрение, 1939; № 7 34. Лібман В. А. Американська література у російських перекладах та критики :

Бібліографія 1776−1945.-М., 1977 35. Літературна історія США (ред. Спиллер Р.), в 3 т.-М., 1979;Т.2,3 36. Не створи собі кумира. Із зарубіжного антирелігійного гумору :

Гуморески письменників США.-М., 1964 37. Николюкин О. Н. Американський романтизм і современность.-М., 1968 38. Николюкин О. Н. Втрачені надежды.-М., 1984 39. Оленева В.І. Модерністська новела США, 60−70-е годы.-Киев, 1985 40. Оленева В.І. Сучасна американська новела. Проблеми розвитку жанра.;

Киев, 1973 41. Оленева В.І. Соціальні мотиви ув американській новелістиці (60−70-ті годы).-Киев, 1978 42. Орлова Р. Амброз Бірс.// Бірс О. Г. Рассказы.-Свердловск, 1989 43. Нариси нової влади і найновішої історії США., у два т.-М., 1960;Т.1 44. Паррингтон В. Л. Основні течії американської думки. Американська література з часів виникнення до 1920;х., в 3 т.-М., 1963;Т.2,3 45. Письменники США про літературу: збірник статей (комм. Чаковского С.).;

М., 1974 46. По Э. А. Рассказы.-М., 1968 47. Проценко І.Б. Естетика новелістичної прози Е. По: Автореф. дис.канд.филол.наук.-Л., 1981 48. Романтичні традиції американської літератури ХІХ століття і современность.

.-М., 1982 49. Самарін Р. М. Проблема натуралізму у літературі навіть розвиток американського романтизму межі 19-XX століть.// Проблеми історії літератури США.-М., 1964 50. Старцев А.І. Від Уитмена до Хемінгуея: сборник.-М., 1981 51. Старцев А.І. Марк Твен і Америка.-М., 1985 52. Танасейчук Г. Б. Традиції літератури навіть творчість А. Бирса: Автореф.;

Л., 1989 53. Эйшискина М. Американська новела ХХ століття.- М., 1934.

III 54. Ambrose Bierce. The Devil’s Dictionary. The Collected Writings of.

Ambrose Bierce. N.Y., 1946 55. Ambrose Bierce. The Short Stories. N.Y., 1897. 56. Adolph De Castro. Portrait of Ambrose Bierce. N.Y., 1963 57. Paul Fatout. Ambrose Bierce. The Devil’s Lexicographer. University of.

Oklachoma Press, Norman, 1951 58. F. Pattee. The Development of the American Short Story. N.Y., 1929. 59. Edgar Allan Poe. The Complete works. Ed. By J. Harrison. N.Y. 1902.

Додаток. Список розглянутих творів Амброза Бирса.

«Як писати» (Write It Right) «Словник Сатани» (The Devil’s Dictionary) «Фантастичні байки» (Fantastic Fables), збірник «Хто великий» (Who is Great), есе «Есеї про карикатурах» «Чернець й донька ката» (The Monk and the Hangman’s Daughter), повесть Рассказы: «Банкрутство фірми Хоуп і Уондел» «Без вести зниклий» «Галюцинація Генрі Флемінґа» «Очі пантери» «Місто почилих» «Ділок» «Річ при Коултер Нотч» «Джордж Терстон» «Діагноз смерті» «Для Акунда» «Добий мене» «Долина привидів» «Долина смерті» «Жорстока сутичка» «Житель Каркозы» «Забита вікно» «Заповнений прогалину» «Історія, розказана в клубі» «Клуб батьковбивці» «Глечик сиропу» «Місячна дорога» «Спадщина Гилсона» «Справжнє чудовисько» «Несостоявшаяся кремація» «Нічні пригоди мерця» «Один офіцер, один солдатів» «Однією літньої ночі» «Паркер Аддерсон — філософ» «Пересмішник» «Поховання Джона Мортонсона» «Проклята тварина» «Прохач» «Сальто містера Свиддлера» «Випадок мосту через Совиний струмок» «Смерть Хелпина Фрейзера» «Собаче мило» «Відповідна обстановка» «Битва у ущелині Коултера» «Страж мерця» «Таємниця долини Макарджера» «Убито під Ресакой» «Фермер і його сини» «Хазяїн Моксона» «Людина й змія» «Чикамога» ———————————- [1] Ковальов Ю. В. Едгар Аллан По, новеліст і львівський поет. — Л., 1984. — С.164 [2] Николюкин О. Н. Американський романтизм і сучасність. — М., 1968. — С.234 [3] У. Шекспір, «Макбет», акт III, сцена IV, переклад Ю. Корнєєва [4] Термін походить від французького слова, що означає «моторошний, страшний, жахливий». [5] Орлова Р. Передмова у книзі //А. Р. Бірс. Забита вікно. Розповіді і мініатюри. — Свердловськ, — 1989. — С.7 [6] Танасейчук Г. Б. Традиції літератури США ХІХ століття і творчість А. Бірса. Автореферат. Л., 1989. [7] Брукс В. В. Письменник та американська життя, У 2 т.-М., 1971;Т.2.

[8] Брукс В. В. Письменник та американська життя, У 2 т.-М., 1971;Т.2 [9] Визначення моди є у «Словнику Сатани» — це деспот, якого розумні люди висміюють і якого вони підпорядковуються. [10] Паррингтон В. Л. Основні течії американської думки. Американська література з часів виникнення до 1920;х., в 3 т.-М., 1963;Т.2. — з. 237.

[11] Левидов М. Новели А.Бирса.// Літературний обозрение, 1939; № 7 [12] Представники негритянської народності, рабів берегових районів Південної Кароліни, Джорджії і північно-східній частини Флориди [13] Бірс О. Г. Забита вікно. Збірник оповідань. — Свердловск., 1989 — З. 205 [14] Адамс Еге., Шіллер А., Партридж Еге., Тетерева Л., Танасейчук А. [15] Танасейчук Г. Б. Традиції літератури США ХІХ століття і творчість А. Бірса. Автореферат. Л., 1989. [16] Тетерева Л. Т. Амброз Бірс та її новела. Автореферат канд.дисс., — М., 1975 [17] Тетерева Л. Т. Амброз Бірс та її новела. Автореферат канд.дисс., — М., 1975.

[18] Цитата за книгою: Николюкин О. Н. Американський романтизм і сучасність. — М., 1968.

[19] Э. А. По. Повне Зібр. тв. на чотири т., — М., 1993. — Т.4 — с. 262 [20] там-таки. [21] Бірс А. Забита вікно., — Свердловськ, 1989 — с. 266 [22] Кашкін І.А. Для читача — сучасника: статті і дослідження.- М., 1977.

[23] Орлова Р. Амброз Бірс. Розповіді. — Свердловськ, 1989.