Христианство і мистецтво

Христианство і мистецтво

Е.Г.Яковлев В глибоких сутінках собора Прочитан мною сувій твой:

Твой голос — лише стогін з хора, Стон протяжний і глухой.

(Александр Блок) Распятый Ісус, жахливий полутруп, С застиглою скорботою очей, кровавой пеной губ…

(Эмиль Верхарн) Художественная культура «християнського» світу має такими універсальними ознаками, які дають їй естетичне своєрідність і неповторність. Це своєрідність художньої культури визначається, як говорилося вище, історично сформованій системою мистецтв, у якій провідне мистецтво визначає ту якісну універсальність, яка властива цієї культурі протягом всієї історії її існування. І хоча перший погляд видається, що саме «spiritus flat ubi vult», що у художественно-эстетической життя «християнських» народів немає жодної інший домінанти, крім релігійної, — це так.

В силу історично сформованій культурної традиції, яка від первісної матеріальну годі й духовної культури, від грецькою й римської античності, в «християнському» світі провідними стали пластически-изобразительные мистецтва — скульптура і живопис, т. е. такі мистецтва, у яких тілесність, матеріальність виражалися найяскравіше і зримо. Саме ця чітко визначило межі і можливості релігійного впливу мистецтва — у целом.

Природный матеріал, у якому існують скульптура і живопис, чи це скульптурний образ античного бога чи православна ікона, крім ілюзорною чи містичної ідеї, закладеною у цьому образе-символе, несе у собі вантаж того матеріалу, в якому цей спосіб живе. Причому пластически-изобразительный характер цих творів мистецтва неминуче переносить акцент образності з ирреально-мистического на материально-духовный рівень. Тут від особливою ясністю виступає діалектичне протиборство земної природи мистецтва, із християнським розумінням гносиса, вираженого і в християнській теології у принципі «неподібного подобия».

Христианская теологія із часу виникнення прагнула кардинально вплинути на антиномию в користь ілюзорного, суто духовного розуміння і відтворення божественного начала.

В ранньосередньовічної християнської схоластичної теології розв’язання цієї антиномії лише на рівні умоглядної спекуляції, здавалося, було досягнуто. Особливо переконливо це були продемонстровано Тертулианом в тезі 5-му його трактату «Про тілі Христовому»: «І помер син божий, що цілком віри, так як неймовірно. І похований він, і воскреснув, що правильне, оскільки неможливо». Однак у мистецтві розв’язання цієї антиномії лише на рівні умоглядної спекуляції не міг, оскільки пластичні і образотворчі мистецтва могли залишатися такими тільки тоді ми, коли відривалися від реальної природи й человека.

Именно тому ранньохристиянські теологи, як у Заході, і сході, відчували, часом лише інтуїтивно й туманно, цю внутрішню несумісність мистецтва й християнської віри. Той-таки Тертулиан різко я виступав проти мистецтва, бо його спадщиною язичницької античності — язичницької єрессю. «Мистецтво, — вигукував він, — …перебуває під охороною двох дияволів — пристрасть і пожадання — Бахуса і Венеры».

Ранневизантийский неоплатоник Псевдо-Дионисий Ареопагіт, хоч і розходився з Тертулианом щодо оцінки античного філософського спадщини, прагнучи у творах (особливо у трактаті «Про ієрархії ангелів і церкви») з'єднати його з християнством, — в оцінці мистецтва одностайний зі своїми західним «братом». Він трактаті «Про іменах бога» стверджує, що мистецтво є прояв божественної вроди й бачить досконалу красу лише у бога, він є лише з божественних имен.

Августин Блаженний, продовжуючи традиції Греблю, у своїй «Сповіді» свідчить, що мистецтво наводить його до гріховним почуттям і бажанням, він звертається до нього «похіттю відбуксирувати», підкреслюючи те, що саме зір, звернене образотворчим і пластичним образам, породжує найбільш глибокі земні, реальні відчуття провини і бажання. Саме отож і прагне подолати розірваність свого «я» між земним і небесним, повністю до самопожертви Богу, відмовившись від мистецтва, бо бог — це «єдина у свій рід щира красота».

Наконец, «великий схоласт» Візантії Прокл у «Первоосновах теології» (разд. II «Числа та обов’язки», § 153 та інших.) також віддає перевагу божественно-совершенному, отже, і совершенно-прекрасному: «Усі досконале в богів є причиною божественного досконалості, — пише він, — …Тому одне досконалість — у богів, а інше — у обожненого. Проте первинне досконале в богах…».

Однако у Прокла ставлення до краси, отже, і мистецтва, складніше і неоднозначно, оскільки його боги — це боги античної культури, це пластичні образи, у яких відбиті природні і людські сили. «Тоді робиться зрозумілим, — пише коментарів до Проклу А. Ф. Лосєв, — чому числа … оголошено тут богами. Це суть найсправжнісінькі поганські греко-римські боги, т. е. всі ці Зевсы, Аполлоны, Афіни Паллады… Адже поганські боги є іншими інтересами, як обожествленными силами природи й суспільства. Це і їх справжнє зміст, настільки протилежне надмировому змісту громадських монотеїстичних религий».

Здесь Прокл наближається до пластично мислячій греку, прагне позбутися однозначного підходу до мистецтва і в християнській схоластиці. Проте грандіозні спекулятивні побудови «великого схоласта» залишають обмаль місця мистецтву у світогляді і приклад духовної життя христианина.

Это жваве несприйняття християнської теологією земної природи мистецтва вступало в в протиріччя з практикою духовного життя християнських церков, що все-таки не обійтися без її спроможність глибоко проводити духовний світ людини, на його найбільш потаємні бажання порухи. І саме образи пластичного і образотворчого мистецтва дозволяли зробити з найбільшої силою і емоційної переконливістю. Але це мало і свої оборотні боку — людина, через об'єм і зображення, прилучався до світу живої, соціально-природної реальності, і це загрожувало ілюзорного світовідчуттям християнства певними втратами й у кінцевому підсумку можливим поразкою. Саме тому історично, у процесі об'єктивно развертывающейся духовного життя середньовіччя, складаються певні канони та обмеження, які мають максимально притупити телесно-предметные, реальні елементи живопису та скульптури. І ці методологічні підстави середньовічного професійного мистецтва інтерпретувалися теологами вищі естетичні досягнення художньої культури, яка проникла до глибин людського буття, до глибин людського духу. Мистецтво інших часів розглядається як поверхнева й незначне, бо вона відбиває життя, яка, «віддаляючись від глибинних витоків своїх, тече дрібними водами легкого епікуреїзму, у атмосфері легковагій буржуазності грецьких чоловічків…» і тому воно позбавлене ознак істинної духовності та эстетичности.

Безусловно, офіційне мистецтво християнського середньовіччя дуже ретельно ставилося до фольклорній художньої традиції, відчувала і розуміло пластически-изобразительную природу народного художнього мислення, минаючого своїми джерелами до міфології, т. е., як і буддизм і іслам, намагалося схопити і закріпити у системі, у системі социально-актуального шару, шар народно-мифологический.

Это призвело до тому, що у канонах церковного мистецтва чітко враховувався характер народних образних уявлень, характер «наївного» народного художнього мислення, котрій характерно не візуальне, не буквальне уявлення про просторово-тимчасовому існуванні людського і предметного світу. Достатньо переглянути лубочні картинки будь-якого «християнського» народу, щоб переконатися у умовності зображення, переконатися у універсальності необъемного принципу зображення, в особливому значенні величини зображуваних постатей (наприклад, значні фігурки — великі, незначні - менші, значні — в центрі композиції, незначні — другою плані т. буд.). «…У сфері древнього мистецтва, за умов малої глибини, — пише Л Ф. Жегин, — вся, чи майже вся, система простору поміщається у суцільному прольоті рами — звідси досконала стійкість форми… Те, що тут композиція, — це як у найсильнішому скороченні вся просторова система в целом».

В народному художній свідомості стихійно позначилися універсальні принципи художнього мислення взагалі, виражені образне інтерпретації існування світу у просторі і времени.

В философско-эстетическом аспекті це глибоко було схоплено І. Кантом, який вважав, що з художнього мислення існує лише «частини форми почуттєвого споглядання як принципи апріорного знання, саме простір і время…».

Для І. Канта «простір не що інше, щойно форма всіх явищ зовнішніх почуттів, т. е. суб'єктивне умова чуттєвості, у якому єдино і можливі нам зовнішні споглядання», водночас і «час є потрібне уявлення, лежаче основу всіх споглядань. Коли ми маємо справу з явищами взагалі, ми можемо усунути саме час…».

Для І. Канта простір та палестинці час — апріорні форми чуттєвості, і це, звісно, не так, але вірно те, що простір та палестинці час є такі сутності об'єктивного світу, що дозволяють художньому свідомості, людської суб'єктивності універсально відбити світ структурі художнього образа.

В народному художньому мисленні почуття просторово-тимчасового існування предметного світу було схоплено в інших формах умовних, в інших формах художнього символу. Універсальність символу виявилася найточнішим аналогом універсальності світу, і саме тому в народну творчість, особливо в образотворчому, простір набувало символічного смислу — воно було визуально-поверхностным, не відповідало натуралістичному сприйняттю світу. Вже російських народних лубках можна знайти принципи так званої зворотної перспективи (наприклад, в лубках «Як миші кота ховали», «Славний объедало і веселий подпевало»), коли головним предметом зображення перебуває у центрі композиції і найбільш віддалений від зрителя.

Близость народного художнього мислення, вираженого у тому принципі, теоретичним розмірковуванням І. Канта точно зазначив П. Флоренський, пишучи: «Не втягуємося до цього простору (простір фрески, побудованої за принципом зворотної перспективи. — Є. Я.), ба, воно нас виштовхує він, як виштовхувало наша тіло ртутне море. Але й видиме, воно трансцендентно нам, мислячим по Канту і Эвклиду».

Этот принцип вміло використаний у побудові композиції ікони і особливо грунтовно був близьким її функционально-литургической природі. «Зворотний перспектива, — пише У. М. Лазарєв, — …виконувала …функцію залучення у ікону віруючого, з метою її повного оптичного охоплення останній змушений був дедалі більш поринати у глиб композиційної побудови… Це занурення в ікону позбавлене було будь-якої напруженості, будь-якої порывистости».

Таким чином, християнство зуміло глибоко поринути у народно-мифологический шар, інтерпретувати їх у дусі актуально-социального шару і більше, практично й теоретично прагнуло затвердити як єдино правильний спосіб художнього бачення світу. Як аргументів залучалися як аксиологические і соціальні аспекти, і навіть психофізіологічні рівні людської личности.

Так, наприклад, стверджувалося, що «зворотна перспектива» і площинне художнє мислення найадекватніше психофізіології зорового сприйняття людини, чистота і природність якого найяскравіше виявляється у дитинстві. Саме тому діти художньо бачать світ зовсім на «схемах» лінійної перспективи і в натуралістичній візуальності, а гранично умовних, символічних образах нелінійної перспективи. І тому «якщо звернутися до даних психофізіологічним, те з необхідністю має визнати, що митці не тільки мають підстави, але й сміють зображати світ схемою перспективної, якщо задачею їх визнається вірність восприятию».

Эти роздуми дуже близькі до ідей сучасної американської так званої «гуманістичної психології», прибічники якої вважають, що здібності та глибина ставлення до світу найяскравіше виявляються в дітей і «що в міру соціалізації людина поступово втрачає свій творчий здатність. Потреба й здатність творити зберігається на все життя тільки в небагатьох „творчих“ личностей».

Таким чином, збереження дитячого бачення світу, зокрема у мистецтві, нібито сприяє збереженню творчих потенцій людини, збереження його здібностей проникнення глибини просторово-тимчасового континууму. Хоча це може бути вірно щодо онтогенезу окремої людини, але щодо филогенеза людської культури це чи правомірно, оскільки її розвиток неминуче знімає попередні форми художнього мислення (освоюючи усе найкраще у ньому) і це створює нові стійкі принципи цього мислення. І як не чудово дитинство людства — антична пластика, яка для нас прикладом, і у сенсі недосяжним зразком, сучасне художнє мислення може бути адекватно йому. І як не своєрідно і неповторно мистецтво християнського середньовіччя, вона й не претендує тут на універсальність і загальність, на абсолютне і останнє слово мистецтво, тим паче, що у мистецтві «християнських» народів було поставлено зримі межі України і визначено межі мистически-религиозному свідомості, межі України і межі впливу християнського світогляду на духовний світ образу і естетичні людській потребі. Ці кордону було поставлено принципами пластическн-изобразительного художнього мислення цих народів, вони пронизали з «християнським дійство і світський театр, духовне співи і симфонічну поліфонію, пасторську проповідь і ліричну поэзию.

Все це складало ту неповторну художественно-эстетическую атмосферу, що й поставила межі релігійному і ілюзорного свідомості, сформувала ті передумови, що призвели до потужному злету гуманістичної культури Возрождения.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet.