По тонкої дроті

По тонкої проволоке Николай АНАСТАСЬЕВ Если сімейні корені і сімейні зв’язки хоча у якійсь мірі (яке, напевно, це і є) виявляють себе у творчості письменника, то досвід Олдоса Хакслі (1894—1963) в цьому плані цілком красномовний. Інша річ, що це загальна закономірність у дзеркальному, тобто перевёрнутом, вигляді чи, скажімо, внутрішній імператив постійно наштовхується на внутрішнє ж опір. Хакслі постійно плывёт проти течії, у якому виявився кинутий вже тільки випадковістю свого появи на свет.

Его тато був літератором, втім, досить посереднім, а от двоє інших близьких родичів — люди знамениті. Це Метью Арнольд, якому Хакслі припадав внучатим племінником, — поет головним чином, літературний критик, більш того, перший, загалом, критик-профессионал на англійському грунті, безстрашний боєць з «филистерством» і «провінціалізмом», які, як він вважав, вразили здоровий колись організм англійської словесності. І це, передусім, дід майбутнього письменника Томас Генрі Хакслі (ми здавна прижилося інше написання — Гексли) — як біолог масштабу Дарвіна, а й великий релігійний мислитель, наукові праці яких помітно брали участь у формуванні розумової атмосфери времени.

Таковы коріння. А далі, оскільки Хакслі з ранніх років страждав сильної на короткозорість і тому на відміну від багатьох однолітків, війну потрапляв, його юність протікала по перевазі у і клубах, де понад філософствують, ніж просто живуть. Навіть рутинний ланч — це зміна страв, але диспут про високих предметах. Марна і Верден долітали до Хакслі лише грізними відлунням, тоді як знайомий нам рефрен «Любовної пісні Дж. Альфреда Пруфрока»: «У вітальні дами важко // розмовляють про Мікеланджело» — звучав, має бути, в вухах постоянно.

Короче кажучи, з народження, вихованню, середовищі Хакслі — чистий інтелектуал і эстет.

Между тим твори його — це дерзостный бунт проти інтелекту та її безмірних претензій. Якщо ж не бунт, то крайнього заходу сумнів, приобретающее часом дуже жовчний характер.

Олдоса Хакслі називають однією з родоначальників інтелектуального роману, чи, як він говорив, «роману ідей», ХХ століття. І так. Із завзяттям Сізіфа він виганяв з оповідної майданчики характери та сюжети, підміняючи їх масками і роду рассуждательством. Його сучасник, знаменитий іспанський філософ і есеїст Хосе Ортега-і-Гассет, обмірковуючи які у літературі зміни, написав якось, що Пруст створив роман, розбитий паралічем. На місце епохальної «Погоні за часом» він міг б підставити твори Олдоса Хаксли.

Парадокс, проте вже, у тому, що у виконанні роман ідей стає інструментом боротьби із самими найбільш идеями.

Искусство Хакслі — це мистецтво нарцисстически влюблённой у собі чи з крайнього заходу наполегливо себе яка усвідомлює форми. Але його ж мистецтво — те й безперестанні спроби подолати форму, відкрити доступ свіжого повітря дійсності, нехай навіть ціною втрати нерухомій і безпристрасної краси пропорцій. Такі зіткнення неминуче породжують різноманітних оксюморони: «Толстой був чудовий романіст, але… його розмірковування про моральності просто огидні, його естетика, соціологія і релігія гідні лише презрения».

Из сказаного, має бути, вже зрозуміло, що проза Олдоса Хакслі — це обрив традиції. Так вже, звісно. Людина уїдливий, він навіть відкрито (щоправда, переважно вустами героїв, із якими, втім, сам автор остаточно не буває згоден) любить позлословити над попередниками, на кшталт Стерна, Діккенса, Золя, і сучасниками — любителями літературної старовини, на кшталт Герберта Уеллса. Тим щонайменше інші його сторінки — свята вікторіанська проза з її грунтовністю, неквапливістю і навіть певною ваговитістю. Інколи складаються, щоб відразу стертися, ясні контури сімейного роману дусі доброго ХІХ століття, часом, як із чорного ходу, заглядає Теккерей з його авторським всеведеньем («романіст знає все»), цієї фундаментальної опорою всього класичного романа.

Такая ось покачивающаяся, як сама себе по-мазохістському вивіряє на міцність конструкция.

Но адже тримається, та ще й як — без Хакслі важко уявити як англійську, а й світову літературу истекающего века.

За рахунок чого же?

Надо перегорнути його романи, саме романи, хоча у жанровому плані Хакслі — чистий Протей: писав, і вірші, і новели, і нариси, й історичні біографії, і критичну есеїстику. (Людина він, як і раніше, був унікально ерудований, хтось із сучасників зауважив навіть, що Хакслі напам’ять знає Британську энциклопедию.).

Да навіть по цьому, головному корпусу його спадщини пройдёмся вибірково, які можна виправдати тим, що ранні речі («Жовтий Кром», 1921, і «Блазенську хоровод») — це і впевнене, та все ж вступ до тему, а пізні, починаючи з «Сліпого у Газі» (1936) і закінчуючи «Генієм і богинею» (1955), — це, загалом, її закріплення, часом обтяжлива, або навіть упрощённое.

При читанні «Контрапункту» (1928), явно ключового роману Олдоса Хакслі, виникає дивне відчуття глядача, поперед очі якого миготять, завзято не потрапляючи і навіть бажаючи потраплятимуть у фокус, численні обличчя і постаті. Вони є сцені, то пропадають за лаштунками, то застигають дома, то починають рухатися, не рахуючись цьому з правилами часу й простору: тисячі миль, що відокремлюють Індію від Англії, покриваються в вмить. Загалом, і справді «Блазенську хоровод» — назва цього роману Хакслі запозичив у найближчого попередника Шекспіра Крістофера Марло, пообіцяв колись читачам своєї п'єси «Едвард Другий»: «Мої герої, як сатири козлоногі, пройдуть перед вами в хороводі блазнівському». Події як і трапляються, то ми не шукають собі найменших виправдань. Навіть вбивство носить налёт театральної умовності — людина йде побачення дами, яке ні сіло ні впало оглушують ударом ломаки по голові. А убивця згодом сам викликає себе месників і, обірвавши посередині фразу у спорі з гостем, відбуває о передню: «…оглушливий постріл, крик, ще одне вистрілив і ще одне ввірвалися до рай звуков».

Коль скоро вже пролунали звуки, виникає і певний слуховий, аналогічний зорового образ: як б’ють зсередини по порожнистої сфері, і до нас долинає лише рівний, нерасчленённый гул.

Словом, як обмовився сам Хакслі, тут «кажуть нескінченно, такий, що нескінченно — і ніколи, ніхто нічого стоїть. Кожен заключён на свій шкаралупу у відповідь слова».

Положим, за масками вгадуються, іноді легко, іноді по отдалённым асоціаціям, особи цілком реальні: художник і письменник Марк Рэмпион — це, звісно, Девід Герберт Лоренс (про нього ми неодмінно ще поговоримо); редактор журналу Барлеп — це, звісно, Джон Мидлтон Марри, видавець однієї з провідних лондонських журналів «Атенеум»; политик-демагог Эверерад Уэбли нагадує, кажуть, ватажка британських фашистів Освальда Мослі; ну, а іншим персонажам, передусім письменнику Филипу Коурлзу, автор подарував власні черты.

Положим, — і це, природно, важливіше будь-яких біографічних відповідностей — за тими словами персонажів (а весь роман, власне, і становить собою в’язь діалогів і монологічних висловлювань) чути відгуки часу. Хтось обмовився минулої війні. Хтось — про класових протиріччях. Хтось соціалізм — а це справді була час, коли західні інтелектуали надзвичайно захоплювалися планами громадських реформування і особливо російським опытом.

И усе ж таки — в кращому разі відгомони, який завжди обязательные.

Почему так получилось?

Потому чи, що Хакслі, так би мовити, не знав дійсності? Що вірно, то вірно. Він, повторюю, ні на війні — на відміну, між іншим, від Річарда Олдингтона чи Руперта Брука — блискуче одарённого поета, що від зараження крові. У на відміну від Лоренса, сина гірника, він був нескінченно далекий від низовий життя. У на відміну від свого найближчого попередника у літературі Оскара Уайльда, не покуштував тюремної юшки. І далее.

Но чому ж був тоді завзято кажуть, що не лише відбив, а й у значною мірою сформував духовний клімат времени?

Или це поблёкший від частого вживання штамп, з тих, якими нагороджують будь-якого більш більш-менш значного художника, і навіть необов’язково значного, але того, чия ім'я на слуху?

Не штамп, так воно насправді і есть.

Минуя реальні події, герметично замикаючись салоном, вітальні великосвітського особняка, майстерні митця і кабінетом письменника, Олдос Хакслі гостріше багатьох інших відчув криза духу, викликаний вичерпаністю давніх і таких, здавалося, надійних цінностей: сім'я, будинок, братство, мораль, Бог, зрештою, — словом, всього те, що сходиться в поняття «гуманізм». Йому й непотрібно писати про війну, досить вкласти у вуста одній з героїнь лише одну фразу: «Я вийшов із лялечки в часи війни, коли з всього було зірвано покрови». Це власне значеннєва рима до відомому фрагмента з роману «Прощай, оружие!», де ідеться про втрати віри на такі слова, як «славний», «подвиг», «жертва» й дуже далі (та й сама героїня, хоч поранених з окопів не виносила, близько нагадує леді Брет з «Фиесты»).

Собственно, про дійсності, у матеріальному її зрізі, Хакслі не писав зовсім не від по браку особистого досвіду — чого-чого, а уяви йому вистачало. Просто, подібно багатьом у своєму поколінні, він був болісно переконаний у цьому, що вона, дійсність ця, міцно і, здається, назавжди втратила цілющі соки, які й летючий мить харчується, і саме бытие.

Образовалась пустота.

Но що може заповнити её?

Наука? Навряд, хоча своєї славетної діда Хакслі поважав, та й сам замолоду збирався зайнятися медициною. Лорд Едвард Тэнтамаунт, світило біології, людина, звісно, славний і нешкідливий, проте вже постать цілком комічна: «викопний немовля у вигляді солідного літнього чоловіка», вірний друг тритонів так саламандр. І взагалі, Хакслі із великою підозріливістю ставився (ми це ще побачимо) до самого поняттю прогресу, що його цінувала епоха позитивизма.

Искусство?

Это справа інше. Подібно всім модерністам, Хакслі — і, звісно, чистий модерніст, духом, і за стилем, — думав, що, якщо обміліла, а великі сподівання обернулися непристойним фарсом, компенсувати втрату може лише бездоганна краса художніх пропорцій. Мистецтво — це повноправний, можливо, і головним героєм «Контрапункту», аналіз політики та самоаналіз форми становить несе опору всієї романної архітектури. Надзвичайно істотну роль розповіді грають облачённые в щоденниковий раму міркування Філіпа Куорлза про технології романного творчості. Незрозуміло, чи призначено Филипу написати задуману книжку, та й що ж вона — теж незрозуміло, але, втім, це неважливо, бо твір вже створено — ми його читаємо зараз, цієї хвилини, і називається воно «Контрапункт». Куорлз продумує розповідні прийоми, розробляє внутрішні ходи і зв’язку — відповідно до усе ж музичної формою, що й дав назву роману. «Ціла гама думок та почуттів, але вони органічно пов’язані з дурним мотивчиком вальсу. Дати це у романі. Як? Різкі переходи зробити неважко. Потрібно лише достатньо багато дійових осіб і контрапункт паралельних сюжетів. Поки Джонс вбиває дружину, Сміт катає дитини в колясочці садом. Тільки чергувати темы».

Так воно все і склалося: заготівлі вигаданого героя розчинилися в досвіді реального письменника. Фраза обривається від початку, але триває в інший час й у іншій обстановці, тема загасає, щоб у якусь мить знову зазвучати в повному масштабі, герой (чи маска героя) потрапляє зі світла у тінь і навпаки. Поверхневому погляду усе це може бути досконалим хаосом, але самому справі тут панує суворий й у даному разі самодостатній порядок.

Разумеется, таке побудова — непомилковий ознака літератури, сформованій ще межі століть: вона немислима без самокритики, основу її — прийом, який би не намагається, як раніше, розчинитися в живому потоці оповідної промови, але, навпаки, з величезною полюванням себе демонструє. Загалом, ця література, всупереч тисячолітньої традиції, не хоче скидатися життя, у кращому разі вона, як Оскара Уайльда, можуть дозволити життя скидатися він. Отож, можливо, Хакслі й не так слід нормі, скажімо, теккереевского всеведенья, скільки зсередини її підриває. Класику всюдисущий романіст потрібен був потім, щоб усе розставити на місця, винести оцінки, зв’язати кінці з кінцями — словом, щоб найповніше втілити дійсність. Современника усе це не хвилює. Ось рядки зі щоденника Куорлза: «Запровадити в роман романіста. Його присутність виправдовує естетичні узагальнення… Але чому обмежуватися одним романістом всередині мого роману? Чому запровадити другого — всередині його роману? І третього — всередині роману другого? І до нескінченності, як у рекламах Вівсянки Квакера, де зображений квакер з коробкою вівсянки, де зображений інший квакер з іншого коробкою вівсянки, на якої була й т.д. і т.д.».

Тут вже, мабуть, погано відчувається наближення часів постмодерністської літератури з її естетикою матрёшки. Але не тому річ. Під час читання цих рядків щось прикро зачіпає — напевно, збій інтонації: цього разу місце саморефлексії приходить щось наче самоиронию.

Вот тут і з’ясовується дуже неприємне обставина. Виявляється, мистецтво, долженствующее замістити скомпрометировавшие себе цінності, ніяк зі своїми завданням не справляється, бо уражена тієї ж хворобою, як і дійсність, — паралічем духу, хворобою, яку ніякої, навіть найдосконаліший порядок слів зцілити неспроможна. Найстрашніше ж образливе у тому, що твердині підриваються не зовні, руками якогось фанатика грубої сили, на кшталт Эверарда Уэбли, чи веселих розпусників, на кшталт Люсі Тэнтамаунт, але самими жерцями храму. У Філіпа Куорлза це, мабуть, лише звук і навіть тінь звуку, а от Марк Рэмпион розвиває думку послідовно, целеустремлённо і немилосердно. До того ж атакує він нинішнє мистецтво саме з позицій життя, щоправда, життя, не зіпсованою ні технічним прогресом, ні теоріями морального совершенствования.

«Попробуй-ка вирощувати квіти в милому чистенькому вакуумі… З цього нічого годі. Квітам потрібні перегній, і глина, і гній. Мистецтву — тоже».

«Ничто неспроможна зрівнятися із сучасним мистецтвом у справі стерилізації речей і витравлювання їх жизни».

«Какое щастя позбутися слів!.. Вони відгороджують нас у світі. Майже постійно ми стикаємося ні з речами, і з які заміняють їх словами. І часто це навіть слова, а мерзотна метафорична балаканина якогось поэтишки. Наприклад: „Але серед хвиль запашною темряви вгадую кожен аромат“». Аргумент-цитата виробляє, звісно, особливо оглушливе враження — адже хтось, не випадковий кумир зніженої аристократичної публіки, але сам Джон Китс.

Короче, якщо зв’язати воєдино розсипані за текстом висловлювання Марка Рэмпиона, вийде нещадна філіппіка, спрямована проти хирлявого, самовлюблённого інтелекту і безплідного, як смоківниця, искусства.

Концы сходяться, і вже Хакслі, котрий балансує постійно на тонкої дроті сумніви в усьому, готовий начебто зісковзнути в расстилающуюся навколо порожнечу. Недарма ж він показово відправляє мали на той світло — одночасно! — старого митця і його малолітнього внука.

И прав, виходить, у своєму тотальному запереченні будь-яких форм людського суспільства ідейний цинік Спэндрелл, цей, як дотепно зазначено кимось, дивний гібрид Свидригайлова і Ставрогіна, такий собі Стадригайлов?

Но край автор «Контрапункту» усе ж таки зупиняється. У фіналі чарівно звучить струнний квартет Бетховена: «Неизречённый світ… тріпотів, він жив, зростав і підсилювався, він став діяльним спокоєм, жагучої безтурботністю. Музика чудесним чином примирила непримиренне — минущу життя й вічний покой».

Поразительно, що платівку, де записано Бетховен, заводить ніхто інший, як Спэндрелл, який через секунду підставить себе під кулю вбивці. Відбувається, таким чином, ще одне ритуальне вбивство, а скоріш, самогубство — добровільна загибель хворого, гангренозного духу. Отже, мистецтво усе ж перемагає? Це було надто просто. Немов метелик, летить на вогонь, Хакслі знову і знову небезпечний та самовіддано наближається до скрещению протилежностей, в лабіринті так легко заблудиться.

«И раптом музики большє нє стало, лише чухатися голки про вертящийся диск» — такими словами майже закінчується «Контрапункт», а наступному романі, «Про чудовий у новий світ» (1932), цей скрегіт заповнює все пространство.

Роман читан-перечитан, зокрема і ми, отже цього разу буду стислий. Англійці, саме Томас Мор, ще початку XVI століття придумали жанр утопії, і англійці ж руками Олдоса Хакслі, та був Вільяма Голдінґа і Джоржа Оруелла потім його вбили. Або, скажімо, довели. Оскільки ще за років до «Дивного нового світу» з’явився роман Євгена Замятина «Ми». Хакслі його читав, рецензував і навіть начебто піддався впливу письменника. Прикмети близького подібності вловити дуже просто: Світове Держава в Хакслі, над входом у якому горять літери «СПІЛЬНІСТЬ, ОДНАКОВІСТЬ, СТАБІЛЬНІСТЬ», — чистий аналог Єдиного Держави у Замятина. Талончики на любов, які видають його мешканцям, нічим немає від пігулок, які відповідають сексуальні потреби англійців отдалённого майбутнього, — Хакслі пересунув у дії свій роману на шістсот років вперед. У Замятина персонажам дано буквено-цифрові позначення, у Хакслі імена збереглися, але ці чиста умовність, а незаперечні колби, у яких вирощують людей, заздалегідь визначаючи їх функціональне призначення. А функція — це, природно, теж знак: альфи — інтелектуали, эпсилоны — мусорщики.

Да, сходиться багато, але таке, власне, вплив у літературі, коли йдеться щодо простому учнівстві? Лише, як любив говорити Фолкнер, растворённая в повітрі часу пилок, яка запліднює однаково чуйні уми. До того ж якщо Замятін писав про так званому соціальному прогресі, то Хакслі — про застрашливих наслідки прогресу технического.

Говорят, він склав свій роман на зло утопії Герберта Уеллса «Люди як боги» (1923). Можливо. Але є речі посерьёзнее літературної полеміки. Адже антиутопія — це буде непросто протилежність утопії. Не жанр вибухає, змінюючи свого знака (отже, можливо, вище не зовсім точно висловився), тут вибухає світ. Виявляється, людство за частковостей ошибалось на історичному шляху — прорахунок був у головному: надмірно довірившись розуму, та був і переклавши його функцію на машину, люди скасували через непотрібність самих себя.

И справді, в чудовому новому світі, у тому осуществлённом Едемі не залишилося нічого — ні осіб людських, ні любові, ні мистецтва. Це навіть блазенську хоровод, не слововерчение — просто безглузда земля, і навіть жах у тому, що усе або майже все іншого існування й уявити не можуть. Натомість Бога — Форд, замість хреста — літера «Т», позначення першого легкового автомобіля, запущеного в масове виробництво тим самим Генрі Фордом в 1909 року, замість забороненого законом Шекспіра — Пісні Единения:

Двенадцать воєдино слей, Сбери нас, Форд, в потік единый, Чтоб понесло нас, як Твоей Сияющей автомашиной.

Конечно, Хакслі прагне перехилити неминучість. У монолітний, начебто, світ він закидає Дикуна, тягнучого до часу свої дні за огорожею — в індіанською резервації. Відчуття його примітивно, розум нерозвинений, проте вже і зіпсований тим, що зветься цивилизацией.

Между Дикарём і Постійним Главноуправителем Західної Європи Мустафою Мондом відбувається чудовий диалог:

«—Не хочу я зручностей. Я дуже хочу Бога, поезії, справжньої небезпеки, хочу свободи, щастить, і греха.

—Иначе кажучи, ви вимагаєте права бути нещасним, — сказав Мустафа.

—Пусть так, — з викликом відповів Дикун. — Так, я требую.

—Прибавьте вже до цього декларація про старість, каліцтво, безсилля; декларація про сифіліс і рак; декларація про недоїдання; декларація про вошивість і тиф; право жити у вічному страху перед завтрашнім днем; право мучитися різноманітними лютими болями.

Длинная пауза.

— Так, усе це мої права, і це їх требую.

— Ну, будь ласка, здійснюйте ці ваші права, — сказав Мустафа Монд, потискаючи плечами".

Но це данайский дар. Великий інквізитор хоч чесно пообіцяв повернувшись на грішну землю Спасителю друге розп’яття, ну, а його (до певної міри) двійник поманив приводом свободи, який матеріалізуватися неспроможна. Зробившись рекламної приманкою туристам, Дикун кінчає самоубийством.

Беда, проте ж, непросто у цьому, що у раю немає волі і потрібна тому немає особистості. Біда ще й тому, що поза межами чудового світу нічого також немає. Дикун Олдоса Хакслі це не так шляхетний дикун Жан-Жака Руссо, а індіанська резервація якого-небудь року від Різдва Форда нітрохи не справляє враження гарні фантазії, виникаючі в романтичному уяві Рене Шатобріана. Життя не лише нудна й жорстока, вона й і застойна, отже, приречена тліну. Однак, те й цінності, що відкриває собі цього безневинного створення, це дитя природи, — передусім Шекспір, чиїми віршами буквально прострочен текст роману, — хіба що втрачають свою бесспорность.

Так знову все починає стрімко завалюватися набок.

И де ж вихід? Який ответ?

А немає його. І напевно, добре, що немає, бо відповідати не справа літератури. Її справа — вловлювати коливання духу, і ставити і питання ставити загадки, вирішувати які доведеться нам самим.

Вот в цій опорі —повертаюся до початку статті — і слід, власне, тендітний світ, створений Олдосом Хакслі, — на умінні ставити і питання створювати напруга між противоположностями.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.