Рихард Штраус і творчість Ніцше

Рихард Штраус і творчість Ницше

Рихард Штраус — найбільший німецький й диригент кінця XIX — перших десятиліть сучасності. Його творчість вражає розмаїттям жанрів, стилістики, сюжетів. Штраусу — на відміну багатьох його сучасників — був у вищої ступеня чужа схильність замикатися на «своєму». Тому така важко виявити і визначити індивідуальні особливості його музики. Зате навряд чи знайдеться інший композитор його покоління, що його повно і виразно відтворив би різні художні тенденції, захоплення і ідеали свого часу. Ніцше належить не остання роль.

Он народився Мюнхені, у ній першого валторніста Придворної опери Франца Штрауса. Творче розвиток Штрауса протікало з надзвичайною швидкістю. На початку 1880-х років він був широко освіченим музикантом, автором кілька великих творів, які мають, а то й популярність, то визнання. Проте до певного часу Штраус майже не знав про найбільш сміливих тоді музичних течіях, хоча Мюнхен і тією містом, де у 1865 р. відбулася прем'єра опери Вагнера «Трістан і Ізольда», у якій брав участь Франц Штраус. Торішнього серпня 1882 р. Р. Штраус вперше відвідав із батьком Байрейт. Так почалося його ознайомлення з творчістю Ріхарда Вагнера. Коли 1885 р. Штраус стає диригентом Придворного оркестру Мейнингене, розпочинається її спілкування, яке переросло в дружбу, з Олександром Риттером (1833−1936). Цей сьогодні забутий й поет відіграв у житті Штрауса видатну роль. Послідовний прибічник творчості Ф. Ліста та Р. Вагнера (одружений, до речі, з його племінниці), Ріттер розкрив очі Штраусу на цінність сенс програмної музики Ліста та музичних драм Вагнера. Наслідки цієї події («його вплив нагадувало ураган», — так Штраус скаже згодом про Риттере) задля власного творчості Штрауса виявилися величезні. За десятиліття 1888−1898 рр. Штраус створює сім програмних симфонічних поем (Tondichtungen), які успадковують симфонічним поемам Ліста, в 1887 р. починає цю роботу над оперою «Гунтрам» (завершено в 1893 р.), на яку за прикладом Вагнера самостійно розробляє сюжет і пише лібрето, вплив Вагнера відчувалася і у виборі сюжету, й у музиці першої опери Штрауса.

Знакомство твори Ніцше стався під час великого подорожі Штрауса, яке він зробив наприкінці 1892 — початку 1893 р. «Вперше я познайомився з творами Ніцше під час перебування у Єгипті. На мене особливо великого враження справив його полемічні висловлювання за адресою християнської релігії, вони зміцнили й обгрунтували ту несвідому антипатію, що її плекав стосовно християнству з п’ятнадцятирічного віку тому, що воно визволяло віруючих (шляхом сповіді) від особисту відповідальність право їх вчинки, і думки» (Краузе, з. 62).

Самым безпосередньо вплив Ніцше і вирушити вслід його, Макса Штирнера, проявилося під час тому, що Штраус вирішив змінити закінчення от уже майже готової опери «Гунтрам». Її головним героєм — лицар середньовічного ордена мінезингерів «Воїни любові», який проповідував християнські цінності. Гунтрам вбиває на поєдинку Роберта, чоловіка Фрейхильды, страждаючою з його жорстокості. Гунтрам очікує страти. Фрейхильда і лицар Фридхольд, побратим Гунтрама по ордена, знаходять спосіб звільнити його. Але тепер, з волі ордена, Гутнрам повинен спокутувати власні гріхи і зректися любові до Фрейхильде. Таке закінчення цілком согласовалось із загальною вагнерівської спрямованістю опери. Проте Штраус вирішується зрештою змістити акценти і перетворити цю драму спокути в драму самотньою та вільної особистості. Гунтрам відрікається тільки від Фрейхильды, а й від ордени та проповедуемых ним вартостей, не визнаючи права кому б не пішли судити його з скоєні вчинки. Характерні слова з його заключного монологу: «Моє життя встановлює закони для моєї душі. Бог розмовляє з мною лише крізь мене самого». Осмислюючи за свої вчинки, Гунтрам дійшов висновку, що завжди, навіть проповідуючи смиренність, діяв лише з корисливих спонукань. Олександр Ріттер, свого часу подвигший Штрауса створення цієї опери, і допомагав то роботі, було ні зрозуміти, ні тим паче схвалити рішення Штрауса, вважаючи, що твір у вигляді набуває «аморальний» характер. Але самого Штрауса ці міркування, у всій видимості, не бентежили. Він стверджував навіть, що концепцію драми зовсім не від змінилася, що вона лише постала на більш чітких контурах І що вплив Ніцше і М. Штирнера не відігравало ролі. Однак у вже цитованих спогадах Р. Штрауса, де говориться про його знайомство з творами Ніцше, він ставить що їх зміни у «Гунтраме» в прямий зв’язок зі цим знакомством.

Несомненно, що Штраус прочитав Ніцше на манер, т. е. прочитав його, приміряючи він, в відповідність до власним самовідчуттям. Ніцше хіба що допоміг Штраусу усвідомити себе. У історії уявної спілкування Штрауса з Ніцше випадок із «Гунтрамом» — саме важлива подія. По ньому Штраус цілком свідомо маніфестує свою творчу особистість як автономну, незалежну, що встановлює собі свої закони. У вищій ступеня показова у сенсі симфонічна поема «Життя героя» (1898), що відтворює в звуках шлях художника, що бореться відносини із своїми ворогами — публікою і критиками, які може зрозуміти його. Як це дивовижно, але Штраус не обмежився створенням тут узагальненого образу художника, а фактично зробив героєм твори себе самої, застосувавши автоцитатам — запозиченням музичних із своїх творів. Таке твір можна порівняти з автопортретом, вражаючим розкішшю і … зарозумілістю. Очевидно, Штраус був схильний проектувати зважується на власну життєву ситуацію те, що йдеться у «Заратустрі» про натовпі чи черні, а себе самого зіставляти з чином «сверхчеловека».

Симфоническая поема «Так говорив Заратустра» написана Р. Штраусом в 1896 р. Вона має підзаголовок: «вільне твір по Ніцше». Слово «вільне» тут саме важливе. Штраусу треба було обов’язково дати зрозуміти слухачеві, що до її твору зайве підходити як до якомусь музичному відповідності поеми Ніцше. Щоб осягнути природу такого твори, як і раніше кілька слів у тому роді музики, якому належить. Це програмна музика, обогатившаяся в ХІХ столітті чудовими досягненнями у творчості Р. Берліоза й Ф. Ліста, а останньому знайшла при цьому свого глибокого теоретика. Ліст, обстоюючи цінність програмної музики, виходив речей, що саме музика у своїй історичному розвитку поступово досягає такої конкретності і опуклості художніх образів, може бути порівняти з поетичним словом. Тому літературна програма, предпосылаемая музичному твору, є закономірний наслідок з властивостей самої музики. Втративши всіх літературних пояснень, програмна музика, якщо це справжня музика, щось втратить. Але ж знання програми дає можливість слухачеві повніше оцінити можливості музичного языка.

Штраус був у іншій культурної ситуації та, з одного боку, успадковував листовскому розумінню програмності, з іншого, далеко уникнув нього. Він також покладався спроможності музики створювати своїми засобами конкретні, майже зримі образи. Визначний майстерність Штрауса проявилося, наприклад, у цьому, як йому вдавалося відтворити засобами оркестру те, що ніколи раніше не ставало предметом музичного мистецтва, — сміх, смерть на шибениці, бекання баранців і т. п., такі риси, як тупість чи святенництво. Але у такому розширенні образною сфери музики літературної програмі мимоволі починає виділяється суттєвіша роль: вона повинна переважно у часто виправдати те, що робить композитор, те, що самотужки пояснення й виправдання ризикує викликати лише подив. У широкому значенні перед Штраусом гостро постало питання про логіці музичного твори. Коли традиційні (класичні) форми і жанри інструментальної музики (такі як 4-х приватна непрограммная симфонія) залишають сцену разом із нормами і законами, а музичну мову все більш ускладнюється, композитору доводиться шукати опору для побудови своїх творів. Штраус знаходив їх у літературної програмі: музику «треба тримати в відомих рамках, визначальних форму, а програма таки свідчить про ці рамки».

В книзі Ніцше Штраус виділив кілька глав, назви яких, разом із передмовою, що повторює 1-ї розділ «Передмови Заратустры», склали літературну програму симфонічної поеми. Воно складається з вступу радянських та восьми епізодів: «Про потусторонниках», «Про велике томлінні», «Про радощах, і пристрастях», «Надгробна пісня», «Про науку», «Видужуючий», «Танцювальна пісня», «Пісня нічного мандрівника». Штраус користується випадком продемонструвати своє дивовижне мистецтво музичну ілюстрацію. Вступ відтворює картину сходу сонця, про який ідеться в передмові, розділ «Про науку» мовою звучить як пародія: сухість і «правильність» фуги на кутасту тему обертається какофонією, перед «Танцювальної піснею» звучить «сміх» Заратустры. Що ж до інших розділів, то слухач, знайомий із змістом книжки Ніцше, вільний сам замислитися з того, що змушувало Штрауса вказувати назва тій чи іншій глави. Не відомо. Очевидно, назви глав використовувалися Штраусом не стільки у зв’язки й з конкретним змістом тексту Ніцше, як у ролі позначень емоційних станів, які панують у тому чи іншому эпизоде.

Все-таки те, що літературна програма провокує на пряме зіставлення музики з конкретними розділами книжки, стало, можливо, прорахунком композитора. Але, як й у деяких інших схожі випадки, треба оцінювати «Заратустру» Штрауса як самостійне музичний твір. А воно, спаяне наскрізними нитками кількох лейтмотивів, виконано найвищою майстерністю, свободою та артистизмом.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.