Буддизм і мистецтво

Буддизм і искусство

Е.Г. Яковлев.

§ 1 .Соціальна «нейтральність «буддизму і мистецтво

Я не прагну до смерті, я — не прагну до життя… я свідомо та бадьоро очікую, поки прийде мій годину.

Будда Когда малюєш дерево, потрібно відчувати, як він растет.

Су Ши Александра Македонського та її солдатів у період завоювання Індії дивувало те, що селяни, котрі працювали полях поблизу місць, де йшли битви, та корінні мешканці міст, піддавалися штурму грецькими військами, абсолютно байдуже ставилися до військовим подій, продовжуючи займатися своїми справами. І лише пізніше грецькі завойовники, ознайомившись із вченням Будди, що виникли у Північній Індії середині I тисячоліття до зв. е., зрозуміли, що це поведінка був дивним, що його продиктовано ідеєю буддизму (що йде ще з древнього культу Вішну) про тому, що людина ні робити зла, ні шкодити ніякої життя і має утриматися від насилия.

И начебто, що це нейтрализм робив буддизм релігією, яка впливала на соціальне життя. Але як вірно помічає Томас Манро щодо буддизму, «ні буддизм, ні християнство не виникали як соціальні чи політичні революції, їх послання були моральними і релігійними. Але вони мали глибокі соціальні й політичні последствия…».

И на мистецтво буддизм привніс цілком певні соціальні ідеї, це ідеї несовершения зла і насильства, які у мистецтві придбали конкретно-образный характер. Наприклад, давніх часів існує традиційний скульптурний образ тисячорукого Будди: Будда сидить на квітці лотоса, навколо його голови і плечей, як ореол, взметается тисяча рук (кількість, звісно, умовно), у відкритих долонях яких зображено відповідно тисяча очей. Соціальний зміст цього релігійного образу такий: Будда має тисячу очей у тому, щоб повністю бачити все несправедливості, свершаемые землі, і тисячу рук, щоб простягнути руку допомоги всім стражденним, відвести від нього горі Ай-Петрі і несчастья.

Из покоління до покоління, із сторіччя на століття репродуцировался цей спосіб тисячорукого Будди, навіюючи віруючому думка про всесильність Будди і ілюзорності зусиль людини, що робить добро, оскільки його зусилля несумірні зі всесиллям великого вчителя. Так «нейтрализм» буддизму набував цілком певний соціальний сенс, виправдовував незмінність і непохитність існуючих несправедливих соціальних отношений.

Вместе про те буддизм завжди тяжів до социально-нравственному повчанню, що він намагався у конкретних художніх образах. Проте справді художні твори виявлялися більш ємними та змістовнішими, ніж релігійні, соціальні й моральні повчання буддизму. То є буддійський сюжет про трьох іпостасях, трьох етапах пошуку істини Буддой. Можна не знати, наприклад, релігійного значення цього сюжету, втіленої у трьох скульптурних зображеннях людини, що у буддійської пагоді Тай-Фуа (провінція Шань-Тай, Північний В'єтнам), але варто лише уважно подивитись ці зображення, аби зрозуміти естетичну, художньої цінності даних скульптур.

Эти три скульптури зображують: 1) сидячого схрестивши ноги гранично повного людини з великою животом, закритими очима і блаженної усмішкою в очах, 2) сидячого його, але трохи вище, гранично знеможеного людини з аскетичним обличчям святого (до рук він тримає маленьке зернятко) і трьох) стоїть ззаду них стрункого юнака з гармонійно розвиненим тілом, високим оголеним торсом і прекрасним, одухотвореним обличчям. Релігійний суть цих скульптур такий: жив людина, як багато, вгрузлі в бруд обжерливості і забули про душу. Але він побачив, як багато голодують і зміг жити, краще їх, він став святим самітником, съедавшим щодня лише одна маленьке конопельне зернятко. У чудовому витворі древнього індійського поета Асвагоши «Життя Ьудды», якого багато хто дослідники називають буддий ским євангелієм, так описується одна з аналогічних станів Будды:

Сердце своє звернув он На умертвіння плоти, На воздержанье від страсти, Мысли про їжі отверг.

Пост дотримувався він, какого Не дотриматися человеку, Был в безглагольной він мысли, Шесть продовжував так годов.

По конопляному только Зернышку їв каждодневно, Тело його исхудало, Тонкий і блідий він стал.

Но потім Будда зрозумів, що відлюдництво і посаду що неспроможні відкрити йому істину, він повернувся у світ образу і чекав осяяння і мудрості, йдучи шляху особистого пошуки істини, відрікаючись від земних пристрастей і желаний:

Мудрости, самої глубокой, Сверхчеловеческих знань.

Сам я душею досяг.

…Имени не маю,.

Радости я — не желаю, Голос глаголящий я.

Что возвещаю я, — правду,.

Что я шукаю, — лише свободи,.

Освобожденья від тортури.

Всех і лише, що живет.

Этот шлях перетворив його — бодхисатву (ідеальну істоту, дедалі ближчий за своїми гідностям до Будди) на власне Будду. (Воно й зображений як ідеально досконалого юнаки.) Але й не знаючи цього религиозно-нравственного сюжету, глядач глибоко відчуває ширший социально-эстетический суть цих скульптур: вони несуть їх у своєму образно-художественном рішенні. Перед ним хіба що розкривається у конкретно-чувственной достовірності картина соціального життя феодального суспільства буддійського Сходу із соціальної демагогією, неробством і обжерливістю феодальної та церковною знаті, з трагічної долею народу, з його голодом, непосильним працею, аскетизмом і релігійними помилками, з його мріями недосяжному у цьому суспільстві ідеалі досконалого человека.

Хотя соціальна, і морально-релігійна ідея цього сюжету більш абстрактна: буддизм виступав як проти надміру захоплення життєвими благами (й тут він розпочав шалену боротьбу з Індії з матеріалістичної філософської школою чарваков), і проти крайнього аскези і самокатування, вважаючи, що поміркованість, самозаглиблення, споглядання та спокійне очікування свого часу — це єдиний шлях, що веде до нірвані. Тим більше що «благоговіння самозаглиблення для буддизму — те, що з інших релігій — молитва», т. е. у тому стані буддист найближчий до ілюзорного, превратному відношення до миру.

Но художні образи, створені за цьому сюжету, виявилися глибші й многозначительнее, у яких грунтовніше зазвучали соціальні проблеми, ніж проблеми морально-філософські і здійснювати релігійні. Мистецтво завжди відбудовувало цілісне, гармонійне ставлення людини до світу, корректировало абсолютизацію як ідеального, і грубо матеріального ставлення до жизни.

Буддийская теологія завжди прагнула повернути людини до того що, щоб «не робити різницю між добрим і злим, людьми і тваринами…» почуття уподобання та любові т. е. знімала гармонійні і гуманістичні аспекти буття человека.

Здесь буддизм явно трансформує більш гуманістичні принципи ведичної культури. Так було в «Махабхараті» точно визначається, у яких гідність і сенс людського жизни:

Но чи ти, у яких добро одвічну?

Должны ми любити всіх живих, все живое, Ни подумки, ні з діях зла не маючи, —.

Вот істина вічна, щоправда святая.

Все люди прекрасні, що серцем беззлобны.

Таким чином, краса тут невіддільні від добра, тоді як буддизм нейтралізує цю органічну взаимосвязь.

Более того, навіть пантеон богів доарийского і навіть раннеарийского періоду таки в Індії — це пантеон істот, які дуже близькі до людини, вони одержали понад сильні, більш справедливі або як гнівні істоти, ніж пересічна людина, але ці чоловік у всіх реальних проявах, вони антропоморфны. Саме тому древнеиндусская міфологія, як і грецька, стала підставою і є джерелом що розвивається искусства.

Большое соціальні значення була і ідея буддизму про «смерть людини, яка є просто знищенням, але є лише перехід в іншу життя, і у нірвані людина сягає повного розчинення, зникнення (угашения). У цьому ідеї полягала зерно діалектичній думку про незнищенності реальності (матеріальної чи ідеальної), ідея про нескінченності буття світу, отже, та якості людини у ньому. Слід зазначити, що ця універсальна проблема завжди підводилася перед людством, які намагалися у тому чи іншого формі усвідомити сенс свого існування. Приміром, в нірвані як і виникають проблеми вічності (початкового), оскільки «…повернення до початку називається спокоєм, а спокій називається поверненням до сутності. Повернення до сутності називається постоянством».

И навіть у європейської філософії раннього середньовіччя, через ідеї Платона, на якого, безсумнівно, вплинули індійські філософські теорії, виникає проблема вічності буття. Так, Прокл в «Первоосновах теології» стверджує: «Будь-яка приватна душа може зійти становлення в безоглядне і піднятися від становлення до сущого… Перебуваючи безоглядне час серед богів, вона у свою черга може бути все наступне час у тілах, оскільки за те, що ні має тимчасового початку, будь-коли може мати і кінця… Отже… кожна душа має кругообороты сходження від становлення і сходження в становлення і не може припинитися протягом (всього) безмежного часу. Тому кожна приватна душа може зійти і піднятися в безоглядне. І це претерпевание, події з усіма душами, (ніколи) не прекратится».

Однако тоді як ранньому буддизмі ідея вічності буття може бути интерпретируема і матеріалістично, те в Прокла вона виражена з позицій об'єктивного ідеалізму, став настільки близьким релігійному мисленню раннього христианства.

И вже М. Метерлінк пише філософське есе «Смерть», у якому розвиває ідеї, дуже близькі ідеалістичним аспектам буддійського світогляду. Він — пише про тому, що абсолютне знищення чоловіки й свідомості неможливо й що найбільша мета саморазвивающегося буття залежить від знищенні страдания.

Но справа у тому, що релігійні і философско-идеалистические побудови буддизму про майбутнє існуванні значною мірою знімали необхідність міркування сенсі реального земного існування, вічність поглинала сьогодні. І лише мистецтво повертало людини до сучасного дня, перетворювало абстрактні буддійські спекуляції в картини і образи земного буття человека.

Искусство нейтралізувало скептичне ставлення раннього буддизму до людських почуттів, а реформованому буддизмі, йде шляхом махаяны, воно акцентувало увагу до людських почуттях — гедонізм почав її органічним змістом. Якши і якшини в індійської скульптурі, яка прикрашає ступи в Бхархуте і Санчи, сповнені чуттєвої раювання і грації, ці образи далекі від абстрактних ідей потойбічного, від ідей абсолютного покоя.

В рельєфах тих самих ступ виявлено сюжети, які взагалі далекі від пантеону богів і символів буддизму, їх, мабуть, можна з’ясувати, як побутової жанр (див. ілюстрації до джатаке в антаблементе огорожі ступи в Бхархуте), який контрастує з религиозно-нравственными настановами буддизма.

Таким чином, мистецтво, включене до структури соціальних ідей буддизму, нейтралізувало соціальну індиферентність буддизму, повертало людини з світу абстрактних філософських спекуляцій і релігійно-моральних повчань в світ людських почуттів, діянь П. Лазаренка та проблем, саме це робило мистецтво в буддизмі більш естетично значимим, глибокою й неповторним. Це було пов’язано також про те, що мистецтво «з'єдналося» з буддизмом тоді, коли склалися теологія, уявлення, і особливо — этически-философская система останнього, коли мистецтво значною мірою могло спонтанно розгортати свою сущность.

Однако буддизм спробував і це мистецтво вводити на межі догматики, перетворити народне мистецтво, фольклор до форми художественно-образного обгрунтування його ідей. Але цього випадку він просто деформував социально-эстетическую цілісність мистецтва, практично руйнував його як своєрідний естетичний феномен. «Тільки за одному умови усне поетичне творчість з самого своєму характеру виходить поза межі фольклору й перестає бути колективним творчістю, — пише найбільший радянський дослідник фольклору П. Р. Богатирьов, — приміром у разі, коли добре узгоджений колектив професіоналів, які мають надійної професійної традицією з такою пиэтетом належить до визначених поетичних творів, що він прагне всіма доступними засобами зберегти їх без будь-яких изменений.

Что це як більш-менш можливо, показує ряд історичних прикладів. Так передавалися жерцями протягом століть ведийские гімни — із різних вуст у вуста, «кошиками» по буддійської термінології. Усі зусилля спрямовані те що, щоб ці тексти були спотворені, що, відволікаючись від незначних нововведень, і було досягнуто. Там, де роль колективу полягає у збереженні піднятого до недоторканного канону поетичного твори, творчої цензури немає, немає імпровізації, немає більше колективної творчості".

Так буддизм прагнув локалізувати народно-мифологический шар культури, шар мистецтва, надати йому суто релігійний сенс. У певних історичних умов — це була социально-актуальная завдання створення художньо-релігійної цілісності. Але потім ця актуальність виявилася застиглою, косной, вона прагнула зробити це єдність незмінним, з абсолютним пануванням «социально-актуального» релігійного начала.

§ 2. Буддійський релятивізм та естетична екзистенція

Фундаментальной ідеєю буддійської гносеології є думка про нерасчлененности суб'єкта і об'єкта, чоловіки й природи, матерію та духу. «…Будда… постійно вчив, — пише Про. Розенберг, — що… самостійного „я“ немає, що немає і відособленого від цього світу, немає самостійних предметів, немає відособлену „життя“, усе це — нерозривні кореляти, віддільні друг від друга лише у абстракции».

Такое розуміння основних філолофсько-релігійних принципів буддизму зберігається по сьогодні в буддійської теології і філософії. «…Буддизм ставить своїм завданням, — пише Шицитеру Уеда (Університет Кіото), — подолання страждань, заподіюваних людині „безумством Я“, і тому, він ступає позиції нерозрізнення між „потойбічним“ і „посюсторонним“ у своїй вченні про шляху до нирване».

Этот принцип нерозрізнення, безумовно, впливав і естетичні принципи буддизму, на його розуміння естетичної людській потребі, розуміння й докладне пояснення природи мистецтва, мети клієнта й функцій. Але абстракції все-таки існують, і тому людина прагне усвідомити себе у цьому нерозчленованому світі. Як багато і що має він пізнати у світі? І має він щось пізнавати? Буддизм відповідає цей питання позитивно, більше, «відсутність знання — про те умова, при якій людина міцно тримається на конечное».

Но що має пізнати чоловік у світі, щоб позбутися кінцевого? заповіді великого вчителя, вчення про страждання і можливі шляхи звільнення з нього, усе це дасть людині знання, воно звільнить його від прагнень і земних бажань. Звісно, у тих розмірковуваннях зняте вигляді присутні реальна діалектика пізнання і акцентування увагу тому, що суб'єкт весь час маю виявляти об'єкт споглядання і роздуми, стоїть питання поглиблення знання, про рух і сходженні до глибшого розуміння світу. «Ставлення до сходженні грунтувалося на сміливо проголошеної… буддизмом… ідеї єдності „сансари“ і „нірвани“.. світу емпіричного та світу абсолютного, — пише М. І. Конрад. — Саме ця уваги ідея і дозволила буддизму… повністю ввійти у світ реальним і рішуче втручатися у самі земні дела».

И все-таки буддизм як філософія як і релігія мав з відповіддю про доминирующем початку у тому нерозчленованому єдності, однак вирішити основне питання філософії. І він вирішує їх у дусі об'єктивного ідеалізму, стверджуючи абсолютне значення ідеального, його існування поза матерію та человека.

В цьому сенсі здається, дуже дивним інтерпретувати буддизм як атеїстичне вчення, причому атеїзм Будди окреслюється заперечення антропоморфного божества і більше, стверджується, що «Будда був переконаний, що ніякого бога нет».

Подобные затвердження, по-перше, відповідають науковому розумінню атеїзму, який лише заперечує наявність бога, а й будь-якої ідеальної верховної сили, чи ідеї, визначальною долі людини. По-друге, атеїзм не лише у запереченні бога чи верховного ідеального початку, а й у тому, що він прагне науково, матеріалістично пояснити світ, дати їй об'єктивне пояснення і истолкование.

Для розвиненого буддизму немає такої тотальної проблеми, матеріалістичний пояснення світу було чуже йому, саме це зближувало його із традиційною релігійною свідомістю Индии.

Как вірно пише З. Радхакришнан, «в індійської життя домінує духовний мотив», і саме це робить буддизм близьким і традиційному религиозно-философскому мисленню Індії, оскільки «для індусів філософська система є бачення… Пізнати Бога — означає стати божественним, вільний від будь-якого впливу ззовні». Саме ця характерне й для буддизму, що прагне відокремити матеріальне буття людини від вищого сенсу його існування — духовного бытия.

В цьому грунтовно проявляється вплив добуддийских уявлень про сутність краси. У «Махабхараті» є такі рядки: «Зникла душа — краса відлетіла, потворним стало бездушне тіло». Духовне початок є основою всього, та краси, прекрасного зокрема. Ця ідея дуже близька буддизму.

Уже ранній буддизм приписує Будді такі вислову: «Це, учні… не ваше тіло…», а «Ведантах» говориться у тому, що брахмане, пізнав істини буддизму, не є людина, суб'єкт, вона вже є світ: «…нічого немає, що ні було б Брахманом. Якщо (щось) видається Брахманом, це оманливе, як міражі в пустыне».

За межами знання чотирьох святих істин — 1) що таке страждання? 2) як виникає страждання? 3) що таке відмова від страждань? 4) який шлях звільнення від страждань? — починається світ мінливою, рухомий, невловимою емпірії, матеріального людського буття, світ страданий.

Этот світ людських страждань відкрився царевичеві Гаутаме Сакья Муни — майбутньому Будді, коли виявив, що є старість, хвороба, смерть і у своїй праці людина не сягає счастья:

О, гірко бачити свершенье роботи,.

— вигукує і продовжує —.

Работают котрі мають трудом, Тела схилені їх, і русяве волосся сбились, На обличчях сочащийся піт.

Запачканы руками і пилом вкриті.

Пригнулись воли під ярмом,.

Разъяты їх роти, і нерівно дыханье, И звісився набік язык.

Эти картини тяжкої праці цікавить молодого царевича почуття співчуття, і він починає розмірковувати про сенсі людського бытия:

Он думав про життя, про «смерть, про смене, О тліні, про далекому пути.

…"Я шукатиму", він заявив, «і знайду я Один шляхетний Закон.

Чтоб встав він у смерть, не ідентичне хворобі і старость, Людей їх защитил".

И цього закону Будда знаходять у зречення особистому житті, від людських почуттів — любові, дружби, сімейного щастя, оскільки втрата улюбленої, друга, сім'ї збільшує людські страждання. Тому, аби спастися від страждання, потрібно зректися всього, навіть від імені. Досягнувши вищу мудрість, Будда говорит:

Имени не маю, Радості я — не бажаю…

Поэтому в філософсько-релігійною концепції буддизму не існують проблеми особистісного, неповторного буття людини, бо людське буття, матеріальне і ідеальне, є лише цей час, збаламучену, невловиме і незрозуміле. «Корелятом свідомості людини та психічних процесів є чуттєве, всі ці елементи разом створюють потік свідомості, чи континуум, жива істота» і це чуттєве не то, можливо пізнано і пояснено, він лише пережито. Тому істинний буддист повинен прагнути позбутися цих нестійких станів, що від цього релятивного буття, розраховувати на щось стійке і незбиране. Це лише в прагнення до нирване.

«…Праведный учень що йде правильним шляхом, із чистим розумом, з піднесеністю і прямотою, яка має перешкод, вільний від чуттєвих бажань, бачить нірвану», — свідчить «Трипитака». Але тут постає цікаве парадокс: прагнучи позбутися чуттєвих бажань, істинний праведник, наближаючись до нірвані чи праведного життя, відчуває… насолоду! У ченця, який керує «…владно усім своїм …життям …складається враження насолоди» 4, — каже Будда. Отже, людина з висот вільно ширяючого духу падає у світ почуттєвого задоволення, у світ земного життя. Понад те, ці стану почуттєвого насолоди, котрий іноді екстазу визначаються як вершина, як справжнє справжнє досягнення праведності. (У цих станах архат нібито навіть літати, розщеплювати своє Я, ставати невидимими та т. д.).

По всіма ознаками, цей стан дуже близько до катарсису, що виникає в мистецтві. І ось буддист неспроможна досягти цих станів, не звертаючись щодо нього, бо тільки мистецтво може закріпити, матеріалізувати, зробити стійкими ці стану, перетворити в естетичну экзистенцию, в щось самоцінне значна. І саме у пізньому буддизмі в різних його напрямах виникають спроби цим емоційним станам надати, через мистецтво, священний смысл.

По всіма ознаками, це відбувається під впливом тантризма, однієї з течій індуїзму, у якому виникають культ «тіла бога» і вище стан святості буває у екстатичному злитті бога-Шивы з женщиной-богиней, універсальним жіночим початком — Шакті. Тантрийские храми сповнені скульптур, що зображують немислимі у своїй могутності й пристрасності сполучення богів, пестощів, переходять у жорстокість і садизм.

Через тантризм явно відчувається впливом геть буддизм попередніх религиозно-эротических і естетичних уявлень, і практики брахманизма і індуїзму. Приміром, «Махабхарата» і «Рігведа» просякнуті багатьма епізодами, у яких прославляється і описується сластолюбство і статева міць богів катастрофи та героїв. У «Ригведе», в «Гімні Соме», співаючі цей гімн жінки звертаються до божественному Соме:

О Сома-царь, помилуй нас стало на щастя!

Тебе ми присвятили себе, знай это!

Клокочет пристрасть й несамовитість, про крапля.

Не видай нас стало на потіху врагу!

…Я хочу з'єднатися з м’якосердим другом, Который, коли випито, нехай не причинит мне вреда…

А в «Весільному гімні» дається досить яскрава і відверта еротична сцена. І на попередніх пам’ятниках ведичної літератури є значну кількість гімнів, у яких еротичні аспекти життя набувають релігійне значення. Певне впливом геть ці аспекти естетичного в буддизмі, певне, надавав і индуисский культ баядер — храмових танцівниць і куртизанок (дэвидаш).

Буддизм все-таки пом’якшив эротически-мистические аспекти цих обрядів раннього індуїзму і тантризма, надавши їм характер суто містичного, духовно-религиозного насолоди, у ньому вони придбали характер религиозно-духовного звільнення і відновлення більше через споглядання, ніж через екстатичні обряди і дії. Якщо тантризме злягання набуває як еротичне, а й окремо містичне значення, то власне індуїзмі вона мала велике життєве значення: Брахма створює бога любові Кану у тому, що його стріли порушували пристрасть у середовищі чоловіків і жінок, «пристрасть, що необхідно для підтримки життя». І на ламаизме цей стан звільнення, почуттєвого насолоди (достигаемое в театралізованих містерій «Цам» з страхаючими масками, яскравими строями і екстатичними танцями лам) зберігає эротически-мистические элементы.

Таким чином, прагнення буддизму звільнити людини від чуттєвих основ земного світу обертається своїм протилежністю, людини неможливо звільнити з його почуттів, і тоді буддизм надає їм містичний (а часом і непривабливий) характер, зробила їх предметом поклоніння і обожествления.

Но це з шляхів компенсації буддизмі емоційних потреб людини, одне із шляхів, у якому мистецтво, мабуть, підпорядковується релігійної містики й экстатичности, певною мірою втрачає свою гуманістичну сутність. Разом з тим философско-эстетический релятивізм буддизму надав своєрідне впливом геть мистецтво, створив ньому неповторну атмосферу руху, мерехтіння життя, сприяв зміцненню принципу незавершеності («non-finito» у європейській термінології) мистецтво. Проблема «non-finito» практично і виникає в східному искусстве.

Причем буддизм багато в чому сприйняв і трансформував попередні принципи філософської та мистецької культури «Вед». Якщо «буддійські філософи прагнули вивести уявлення про нірвані з абсолютизації наміри: „Бути об'єкту мною“, звільнення планували ними як стан повної субъективизации свідомості, більше який виробляє ставлення людини-спеціаліста до об'єктах», то «відмінність веданты від буддизму у цьому, що саме стан звільнення не досягається, а роз’яснюється. Воно усе час є, його треба лише осознать».

Но у принципі ці дві концепції близькі одна одній, бо ані ведическая культура, ні буддизм ставлять проблеми усвідомлення дихотомичности людини (тіло — дух), як це буде в християнстві. Він єдиний, як щось духовне, чи як опозиція і рух до з'єднання за принципом «Брахмане Я» (індуїзм) чи як «Я Брахмане» (буддизм), хоча буддизм передбачає велику «активність» особистості такому випадку. Ця опозиція, пронизуюча всю культуру індуїзму і буддизму, грунтовно реалізувалася мистецтво як основу незавершеності, коли художеcтвенный образ є злиття вічного Я («Я — не зроблено, неустраним, неубывен, вічний») із вічною природою, зовнішнім миром.

Ярким прикладом класичного втілення у мистецтві принципу незавершеності, суперечливого взаємодії кінцевого і безкінечного, матеріального і духовного з явною домінантою нескінченного та духовної є буддійський храм в Індонезії — Борободур, створений VII — IX ст. за всі канонам буддизму. Усі його компоненти пронизані цим принципом, починаючи з конструкції, що поєднує собі квадратне підставу (символ землі) з круглої верхньої частиною (символ неба), завершення гостроверхої круглої вежею (дагоба — символ Будди), і закінчуючи рельєфами і скульптурами бодхисатв, Будди, сцен із цивілізованого життя святих і людини, вранішнього в вищий світ ідей. І дуже навіть загальна композиція храму підпорядкована ідеї незавершеності, релятивності, мерехтіння невловимого мира.

«Стремление повної замкнутості й водночас до граничною разомкнутости, злиттю з усім і зникненню у тому всім — притаманні буддійського вчення. Борободур всієї своєї масою і дуже чіткої конструкцією, ярус за ярусом до кінчика шпиля центральної дагобы, втілює це філософське світорозуміння буддизму. Тут у єдину систему конкретно-чувственных образів і абстрактно-логических схем і символів з'єднуються два протилежних початку світобудови. Від важкого підстави йде повільний перехід до легкому кінчику голки шпиля, який нібито зовсім розчиняється повітря», — пише І. Ф. Муриан. Канон тут діалектично узгоджується з неканонічністю, рухливістю искусства.

Это своєрідність мистецтва буддизму було вивчено як східними, і західними дослідниками. Приміром, японський дослідник Кенко Иошида (XVIII в.), характеризуючи східне мистецтво, говорив: «В усіх речей викінченості погана, лише незавершене, залишається таких як вона є, має особливу принадність і дає радісне, розслабляючий чувство».

Современный західнонімецький естетик Генріх Лютцелер високо цінує східне мистецтво за те що ньому «художник навмисно лише натякає і надає закінчених форм предметів». Далі Лютцелер конкретизує свої ідеї, аналізуючи мистецтво Японії та Китаю, особливо живопис від XX ст. до нашого часу. Це мистецтво він характеризує як втілення ідеї нескінченного, ідеї невимовного, пов’язаної, на його думку, особливостям релігійним усвідомленням східно-азіатських народів. «Сутністю східноазіатською живопису тушшю, — каже Лютцелер, — європейські та японські дослідники одностайно вважають натяк на дійсність». Він так описує картини японських живописців: «…кілька легких штрихів, — хвиля, бо як повно живе у ній вода! Темні плями як дерев, гальки чи скель — як сильно різні матеріальності наближаються друг до друга, хоча є вони у своїй основі явищами Одного і Єдиного? Це Одне і Єдине віднаходить свою значеннєвий знак без неї поверхні полотна, яка знову і знову просвічує і рішуче бере участь при вплив цілого. Важливіше людини природа, важливіше її є елементи, важливіше елементів є порожнеча в якості основи, з якій усе приходить й у яку піде. Художник навмисно лише натякає, але з надає форму предметів».

Восточноазиатская живопис тушшю відмовилася від цілісності форми і встановлює початку, кінця так і середини, вона протікає через безпочаткове і нескінченне. Звідси й форма натяку, начерка, хаотичність на відміну завершеності художніх творів греків, які мають Лютцелер знаходить недолік глибини. У підтвердження погляду Р. Лютцелер наводить висловлювання японських мислителів з X по XVII в., котрі казали про «необмеженість», «лишенности рамок» живопису тушшю, про її «нужді в дополнении».

Именно тому історія світового мистецтва трактується іншим західним эстетиком П. Михелисом як зміна класичного типу художнього мислення, може похвалитися своїми стійкими, завершеними і статичними формами, типом некласичним, котрому притаманні форми несталі, текучі і динамічні. Перший тип художнього мислення, на думку західних эстетиков, уражає античності, другий ж присутній средневековью.

В давньогрецькому мистецтві, стверджує він, втілювалися ідеали вічного і позачасного. Звідси статичний характер класичного мистецтва. Щоправда, Михелис робить обмовку й запевняє, що не вважається форми античного мистецтва повністю позбавленими руху, і що тільки «за доби бароко з інтегральним і диференційним обчисленням мистецтво набуває динамізму перспективний вихід незавершеність, використовуючи изотропное простір, однорідне у трьох вимірах Ренесансу…». Мистецтво в за всіх часів мало почуттям простору-часу і використали це ще до його того, як наука його відкрила. Через це класичні витвори мистецтва були не мають динаміки. Але динаміка давньогрецького мистецтва залишалася стриманою в мулу його «космоцентричности», т. е. оскільки вона існує хіба що поза часом і прагне до загальної гармонії світу.

Но як древні опановували миттєвим і тимчасовим, щоб перетворити їх у вічне? Відповідь такий: вони стоять ніби вибирали «родючий момент». Інакше кажучи, «вони зображували такого моменту дії, який резюмує явним способом минулі моменти, і віщує належним чином ті миті, які настануть відразу для цього. Це великий момент, що концентрує у собі все спрямування його мощі». Цей художній прийом застосовували і застосовують завжди, оскільки «вічність не досяжна людині без миті, а мить — без вечности».

По думці Михелиса, сучасний модерний мистецтво, зване їм «мистецтвом, прекращающим бути наслідувальною», природно продовженням мистецтва бароко та виникло з урахуванням досягнень науки. У модерністське мистецтві, стверджує він, ми дійшли розвиненішою концепції «non-finito». «На відміну від середньовічного динамізму з його втечею в трансцендентне, незавершеність сучасного мистецтва вводить реальне спрямування статичне мистецтво». На противагу статичному споглядання вічності в мистецтві панує минуще. «Побіжну ж натхнення спускається зі сфери духу до області матеріального исполнения».

Западные теоретики, займаються проблемою «non-finito», виділяють найрізноманітніші ознаки незавершеності: просто незакінченість твори, динамізм форми, ескізність, порушення природних форм, безсюжетність, «потік свідомості», руйнація характеру, орієнтацію передати мгновенного.

Так, наприклад, Панайотис Михелис називає терміном «non-finito» такий творчий прийом, що дозволяє висловити мистецтво миттєве, минуще. Іншими словами, «non-finito» — це орієнтація передати короткого, випадкового. Художник, втілюючи у творі «non-finito» миттєве натхнення, оголює, виводить назовні підсвідомі потягу своєї души.

Совершенство мистецтво теж є «прояв сили миті». «Форми походять із хаотичного простору, такої ж, як у перші дні твори (світу), отже, досконалість існує у становленні. Досконалість — це минуще у його найчистішому втіленні». Звідси, досконалість може бути досягнуто лише крізь незавершені твори, у яких виявляється минуще, момент вдохновения.

Воплощение короткого натхнення підвладне твору «non-finito» через те, що він сам є «миттєвим» у виконанні. Незавершене твір мистецтва, стверджує Михелис, — «продукт миттєвого виконання», т. е. виконання динамічного і одноразового. Це диктується скороминущістю, миттєвістю натхнення, яке відчуває художником. Інакше кажучи, закінчення, фінал твори збігаються з кінцем натхнення. Твір стає чимось на кшталт «іскри духу, який вичерпується щодо одного витворі і, отже, вільний створити багато іскор». У мистецтві зникають «тривалі» твори (буквально: «твори довгого натхнення»), каже Михелис, саме мистецтво перестає бути сукупністю технічних прийомів і великих зусиль. Митець мусить бути настільки великим, щоб і було досить миті до створення шедевра. Сучасні майстра, продовжує хоча б автор, намагаються творити, не проходячи школи терпіння і освоєння. Тому кількість творів можна зростає. У кожне мить вони і зникають, щоб звільнити місце новим. Художник, як фокусник, творить щосекунди для секунди, занурений в азарт. Це апофеоз миті у всій його сущности.

Следовательно, по Михелису, твір «non-finito» втілює у собі миттєве, минуще як у кілька аспектів. Воно «миттєво» по суб'єктивного стану художника, т. е. цей витвір висловлює «побіжну натхнення», «миттєвий порив». Разом про те цей витвір «миттєво», нетривало у виконанні, бо вона є результатом саме короткого натхнення. І нарешті, у творів «non-finito» недовга, «миттєва» життя. П. Михелис сам визнає, що «стала інфляція панує на сучасної художньої сцене».

В сучасній буржуазній естетиці є і іншій погляд на цю проблему незавершеності мистецтво. Відповідно до цієї точки зору, «non-finito» — це орієнтування передати миттєвого натхнення, але прагнення зобразити динамізм часу взагалі, т. е. чисте рух часу. Приміром, західнонімецький учений Фріц Баумгарт вважає, що проблему «non-finito» виникла в з проблемою зображення течії часу. Час, говорить він про, може бути видимим лише як рух. Тому зображувані речі мали бути зацікавленими так описані, щоб склалося враження безупинної змінності. Але це можливе лише «через перетворення стійкою об'єктивності речі й простору в квази-невещные явища, що у вищого рівня точно відбувається у художніх спробах «non-finito». Інакше кажучи, зображення світу з допомогою «non-finito» лишає її об'єктивності і матеріальність і перетворює на щось безформне, «невещное», «нефигуративное». Світ постає маємо як «чистий потік часу», «чисте рух», як «потік сознания».

Этот принцип орієнтації «non-finito» передати чистого часу й руху явно пов’язані з буддійськими філософськими ідеями і до динамічної інтерпретації предметного зображення. Ф. Баумгарт підкреслює, що «non-finito» означає спрямованість на безформне, хаотичне, на безсюжетність мистецтво. Він намагається зв’язати цю руйнацію предметності зображення на мистецтві б із особливим сприйняттям світу сучасною людиною. Це світосприйняття характеризується вільної, нічим не обмеженою фантазією. Уява художника хіба що виходить поза межі реальної буденної дійсності з її конкретністю, речовинністю і своє містичні, трансцендентні і ірраціональні сутності, які абстрактні і мають предметністю. Тому, щоб втілити той інший світ, позбавлений об'єктивності і матеріальність, світ знає як продукт фантазії, необхідно руйнувати предметність зображення на мистецтві, т. е. безформний світ необхідно безформно изображать.

На зв’язок виправдання своїх поглядів зі східною традицією західні філософи вказують іноді прямо. «Усі речі, оскільки вони теж мають форму, скороминучі. Божественне — це безформне. Воно наповнює рівня нашим очі що неспроможні помітити й є, пронизуючи небесне землю, сучасним у час», — цитує Р. Лютцелер японського мислителя XVI в. Рацана Хайаши у доповіді на V Міжнародному конгресі з естетики і вважає цієї формули сьогодні актуальной.

Многие західні естетики намагаються принципах «non-finito» знайти містичну діалектику, близьку до буддизму. Найбільш поширений така точку зору на співвідношення незавершеності і завершеності, за яким абсолютної в мистецтві вважається незавершеність, завершеність ж — відносної і умовної. Навіть найвидатніші твори, каже Т. Валалас, аналізовані переважно як «закінчені», є такими, тому що «вони можуть воскресити в усій повноті свою модель, узяту з зовнішньої реальності». Світ завжди багатшими самого «завершеного», досконалого произведения.

Однако навіть твори крайнього модернізму може бути гранично завершеними, але водночас вони недосконалі. Такі, наприклад, суворі композиційні побудови Піта Мондріана чи супрематический «Чорний квадрат» Казимира Малевича. У цьому вся «чистому» мистецтві досягнуто гранична завершеність форми. Але річ у цьому, що идейно-эстетическая, змістовна позиція цих художників цілком суперечить природі досконалого мистецтва, його социально-прогрессивному і мистецькій назначению.

Социальную ретроградность, вірніше, псевдореволюционность свою політичну позицію виявив До. Малевич, пишучи: «Самоцінне у живописній творчості є колір і фактура — це мальовнича сутність, але це сутність завжди побивалася сюжетом. І коли майстра Відродження відшукали мальовничу площину, вона було б значно вищий, цінніший будь-який Мадонни і Джоконди. А всякий висічений п’яти-, шестикутник був великим твором скульптури, ніж Мілоська чи Давид».

К. Малевич явно виступає проти змістовності мистецтва. Тож у поняття завершеності слід залучити як найважливіший — принцип прогресивної змістовності, прогресивну позицію художника. Лише цього разі можна казати про досконало мистецького твору, його естетичної вартості і значимости.

Однако західні естетики не виявляють тісний зв’язок незавершеністю в східному мистецтві та философско-религиозным свідомістю Сходу. Саме буддизм з його вченням про вічно змінюваному чуттєвому світі дав художнику важливий методологічний принцип, який йому створити неповторний світ образів східного мистецтва. Ось чому такими афористично звучать слова Су Ші: «Коли малюєш дерево, потрібно відчувати, як він зростає», взяті як епіграф до цієї главе.

Если у європейському професійному мистецтві принцип «non-finito» виникав спорадично існував, власне, не як основу, бо як прийом окремих майстрів мистецтва, то, на Сході незавершеність є універсальна принцип, пронизуючий як традиційне, і сучасне искусство.

Правда, у європейській культурі середньовіччя і Відродження принцип незавершеності світу був притаманний народного мистецтва й особливо мистецтва Франсуа Рабле, образи якого «ворожі будь-якої закінченості і стійкості, будь-якої готовності і решенности у сфері думки та світобачення». У російській культурі кінця XIX — початку XX в. виникає потужна постать Ф. Достоєвського, який универсализовал принцип незавершеності в поліфонії діалогічного роману, хоч і багато дослідники «ігнорують чи заперечують принципову незавершеність і діалогічну відкритість світу Достоєвського, тобто саму сутність його». І все-таки професійне європейське мистецтво сформувалося в значною мірою під впливом нормативної естетики Аристотеля. Східне ж мистецтво — це плід, народжений від злиття древніх міфологічних переказів і витонченого философско-эстетического релятивізму східної религии.

Таким чином, був і зворотний вплив буддизму на мистецтво, як мистецтво корректировало убік реальності ідеалістичні принципи цієї релігії, а й буддизм сприяв зміцненню самобутніх естетичних принципів східного искусства.

Своеобразие цього естетичного свідомості загалом, і мистецтва — у особливості, є відбиток, опосередковане та складне, своєрідності соціально-економічної структури стародавнього світу й середньовічного Сходу. Вже Гегелем зазначалося, що у східних цивілізаціях чоловік — ще не протистоїть світу, ще відірваний від природи — природною та соціальної, і тому його індивідуальне свідомість харчується міфологією — колективним свідомістю суспільства. «Дух… тут… впадає в природность, — писав Гегель, — оскільки він досягає дійсності ще в собі самому, а в сфері природи. У цьому вся тотожність духу із дикою природою справжня свобода неможлива. Людина є ще неспроможна дійти свідомості своєї личности…».

Другой особливістю східного свідомості і те, що людина, органічно злившись з міфологією, ще відокремлює себе від природи, його дії спрямовано тільки те що, ніж зашкодити природі (чого не скажеш про сучасної людини), і особливо живої. Тож у державних едиктах царя Ашоки наголошується на необхідності турбуватися про всіх живих істот. Зокрема, він наказав в залізниць викопати криниці та посадити дерева «для задоволення тварин і звинувачують людей». Разом про те нерухомість східного свідомості визначено тим, що східні держави, і Індія особливо, «протягом тисячоліть було невідомо прогресу…», їх соціально-економічний уклад був стійкий і неизменен.

В цих цивілізаціях «природне» і «громадське» були дуже злиті, природа виступала ще як перетворення, а як освоєння і вшанування. Всі ці особливості соціально-економічної і приклад духовної життя цивілізацій Сходу було неможливо не зашкодити мистецтві, породили її естетичне своєрідність і власне художню неповторимость.

Вместе про те своєрідність мистецтва древньої Індії, та країн Стародавнього Сходу в значною мірою визначається характером громадського виробництва. Перехід від полювання до землеробства, дуже чітко прослеживаемый у регіонах, не міг спричинити еволюцію художнього мислення та істотних змін у художественно-образном баченні світу, на рух від первісного наївного реалізму до ускладненим, символічним художнім образам, що становить домінанту у розвитку декоративності як ведучого принципу мистецтва цих народов.

«Устойчивое панування мисливського побуту і господарства сприяє збереженню древнього динамічного реалізму мистецтво, — пише А. П. Окладников.— Контакт з землеробськими культурами призводить до переважанню умовності, схеми і чистого орнаментализма».

Эта особливість еволюції громадського виробництва характерною і для регіонів Близького Сходу, і Північної Африки, де пануючій релігією став іслам, на естетичну теорію і практику якого справила величезний вплив орнаментальна, декоративна художня традиція народів цього регіону, джерелами своїми що йде до найдавнішого періоду переходу від полювання до скотарству і землеробства. І це, як побачимо нижче, виявляються глибинні основи деякою спільності художньо-релігійної життя народів, що сприйняли буддизм і іслам у своїх релігійних верований.

§ 3. Естетичний парадокс буддизма

Буддизм, як философско-религиозная концепцію й як церква, у свого історичного розвитку був у парадоксальною ситуації. І це парадоксальність особливо яскраво проявилася у його ставлення мистецтва, в еволюції цього отношения.

Опираясь у початкових формах на ведическую релігію, та був на брахманизм і індуїзм, буддизм спробував викинути з релігійної свідомості, і свідомості взагалі, елементи эмоционально-образного ставлення до світу, елементи естетичні і художні, створивши вчення про страждання і нірвані, надавши йому суворий морально-аскетический характер. «Будда проповідував повна відмова від обрядовості і ритуалів і всі увагу приділяв моральним проблем і дисципліни духу», — пише одне із дослідників індійської культури, X. Кабир. Це стверджує і інший знавець індійської культури, Д. Косамби: «…буддисти докладно роз’яснюють, у чому моральні обов’язки… і навіть не приділяють ані найменшого уваги ритуалу».

Более того, історично буддизм виник як своєрідний орден мандрівних і жебручих ченців. «…Будда Шакьямуни не була що інше, як засновник братства зубожіння, як і збереглося у самому найдавнішому назві кожного члена Бикшу, що таке… жебрак». Це спричинило з того що ранній буддизм (хинаяна) часто був ізольований від мас, перетворювалася на дуже замкнуту касту обраних, його соціальне, ідеологічне й духовне вплив чинився іноді дуже і дуже незначним. Тому поступово буддизм став містити різні міфи, спочатку ведические, та був створювати сказання і про самого Будді, його діяннях і сходженні до нірвані. Яскравим прикладом в цьому плані є ранне-буддийское сказання про обертання жорстокого царя Ашоки в послідовника Будди, перетворення їх у доброго і справедливого правителя. Поступово буддизм включає у себе та елементи ритуальних уявлень, обрядів, створюється цілу систему і стиль буддійської архітектури, декоративного мистецтва, скульптури, театру. І, нарешті, у І в. традиційний буддизм зазнає якісних змін, виникає це широке і сильне протягом всередині нього — махаяна (буквально — широкий шлях), яке говорить про шляхи руху кожної людини до нірвані, Не тільки обраних, створює образно-конкретное вчення про рай і пекло. Недарма у махаяне говориться у тому, що кожна людина в потенції Будда. На сутрах рай набуває привабливий, эстетически-художественный характер: «У дивовижній країні досконалого блаженства є сім дорогоцінних ставків, наповнених водою восьми заслуг… У ставку лотоси з велике колесо, що духмяніють тонким ароматом. У дивовижній країні досконалого блаженства, у чистій землі Будди є різноманітні гарні птахи різних кольорів — домашні і дикі гуси, чаплі, лелеки, журавлі, павичі, папуги… двухголовые птахи шиншин та інші. В мені весь годинник дні й ночі вони загальним хором струнко поют».

Не менш конкретно і емоційно змальовується пекло, у якому грішники, приречені на нескінченні переродження, піддаються страшним муках і стратам. На стінах буддійських пагод часто можна зустріти зображення тих мук і жахів, що чекають в аду.

Реформированный в махаяне буддизм створює також цільну і струнку систему мистецтв, які мають певний эмоционально-образном рівні підтверджувати містичні ідеї буддизму. Так дозволяється парадокс, так замикається коло і релігія повертається до мистецтву. І тільки включивши до свою структуру обряди і естетично організувавши настрої віруючих буддизм, власне, і поступово стає религией.

В буддизмі, найдавнішою світової релігії, особливо яскраво проявляється початкове значення образного слова, яке надає його философско-этическим абстракціям емоційну переконливість і «достовірність». І тут буддизм було обійтися без опертя багатющу ведическую міфологію, на фольклорну культуру народа.

В «Упанішадах» говориться: «…життєвий сік людини— мова, життєвий сік промови — гімн, життєвий сік гімну — пісня, життєвий сік пісні — священний стиль. І це є найважливіший, найвищий, возвышеннейший… життєвий сік із усіх життєвих соків: священний стиль». «Священне слово, цей постійний супутник жертовних священнодійств, наділений чарівної силою, від владного впливу якого можуть ухилитися навіть боги…— це священне слово… височить над світським словом і світським світом…» , — пише з цього приводу Р. Ольденберг.

Однако вивищуючись над світським словом і світським світом, буддизм не забував у тому, що священне слово, священний стиль повинні дістатися свідомості кожної людини, тому часто, особливо у махаяне, буддизм спирався у місцеві мовні традиції, і особливості національного языка.

Так, наприклад, у Китаї «буддисти, виборюючи поширення вчення Будди, намагалися зробити свої проповіді більш захоплюючими і зрозумілими народу, для китайських буддійських творів характерний передусім мову, дуже близька до розмовної мови тогочасна і зрозумілий на слух.

…Для більшої дохідливості проповідник наділяв свій виступ в близькі народу літературні форми, узяті з народну поезію і серед народних рассказов".

И взагалі для буддизму характерно потяг до притчі, до образною метафорі і порівнянню. Так, широковідомі притчі, що нібито належали самому Будді Шакьямуни про пучку гілок з листям і ліс (знання Будди порівнюється зі лісом, а очевидно: він повідав учням, — з пучком) або про раненом воїні, котрий, замість здобуття права просити швидше звільнити його від отруєної стріли, став распрашивать у тому, хто поранив, з якого він хотів роду Мазуренків та т. буд. (і Будду не слід розпитувати, що таке нірвана, потрібно лише йти до її достижению).

Такое значення образного слова в буддизмі неминуче вимагало його реалізації діє, і тому буддизм дуже активно впливають використовує різноманітні форми національних, народних художніх традицій, і особливо театр. Наприклад у Японії буддизм майже зовсім асимілював древній японський театр «Але», наповнивши його содержанием.

«Буддийские елементи надійно ввійшли в Але у самому виникнення цього мистецтва, — пише М. М. Конрад.— …Буддійські ідеї, буддійські висловлювання, цілі шматки з буддійського писання розкидані всьому тексту, становлять приховану і явну підгрунтя всього змісту». І це було пов’язано про те, що відбувається тут Але «на чільному місці стоїть слово…», що виступає як синтезирующее, організуюче начало.

Вместе із тим і сам східний театр був цілісним естетичним феноменом, у якому, як у А. Мерварт, «зливаються за одну гармонійне ціле слово, музика і танець…», і це у значною мірою є відбитком синкретизму міфологічного свідомості, лежачого під аркушами цього искусства.

Таким чином, в буддизмі дуже чітко виявляється синтезирующее значення образного слова мистецтва театральної вистави, що організують навколо себе всі інші мистецтва. Провідним ж мистецтвом в буддизмі, визначив принципи функціонування системи, стало декоративне мистецтво, що є свідченням «розвиненого естетичного самку і виробленого тисячоліттями декоративного почуття». Щоправда, це поняття ні точно визначає особливості цього мистецтва, позаяк у буддизмі декоративність пов’язувалася в вищого рівня з умовністю і символізацією образу, але особливого колориту цьому все-таки надавали принципи декоративности.

Современные дослідники мистецтва Шрі Ланка (Цейлону) підкреслюють, що національне мистецтво, що було під сильним впливом давніх традицій і буддизму, дуже були сильні декоративні принципи. Приміром, живопис цього часу мала в значною мірою усіма ознаками декоративності, будучи органічно вплетеною до загальної системи мистецтв. «Будучи декоративно-монументальным мистецтвом у минулому і середньовіччя, живопис на Шрі Ланка, як в Індії, була міцно пов’язана з архітектурою та художніми виробами, що вона прикрашала», — пишуть З. Тюляев і Р. Бонгард-Левин.

В предметах власне декоративного мистецтва (ритуальні ножі, парасолі, молитовні млини, застрашливі маски тощо. буд.) і декоративних прикрасах буддійських храмів і ступ декоративність органічна і є сутністю твори. Але з тим гаслам і й інші мистецтва (скульптура, архітектура, танець, театр, живопис) пронизані нею, саме декоративність створює у яких своєрідність художньої образності. Це з тим, що декоративні принципи лежали під аркушами початкових художніх уявлень народів, що сприйняли буддизм. «У давнину на Шрі Ланка, як і як в Індії, декоративно-прикладне мистецтво не виділялося на самостійну область мистецтва. Створення скульптурних творів та мистецьких виробів, живопис і архітектура — все вважалося ремеслом», — відзначають З. Тюляев і Р. Бонгард-Левин.

Любой предмет, будь-яке явище природи або людина мистецтво декоративно стилизуется перетворюється на символ зображеного, інколи ж в чистий декоративний мотив. Так, зображення кобри в цейлонских буддійських рельєфах перетворюється на образ квітки чи символ божества. Хмари перетворюються на чистий декоративний мотив, а голова слона — в переконливо конструктивно вирішені бильця драбини. І дуже навіть зображення (образ чи Будди, бодхисатвы, якши, куртизанки тощо. буд.) неминуче трансформується на декоративному ключі. Ця декоративність особливо проявляється у зображенні сцен піти з життя куртизанок уславленої школи Матхура середньовічної Індії, у нескінченних варіаціях знаменитого скульптора японського середньовіччя Энку, який створив у п’ять тисяч скульптурних зображень Будди, в рухах і одежах танцівниць і танцюристів ритуальних танців. Які ж змістовні завдання, які змістовні імпульси зробили цих принципів декоративної умовності і символістики визначальними у тому искусстве?

Такой змістовної домінантою, формировавшей далі специфічну образність цього вже сформованого мистецтва, була философско-религиозная концепція буддизму. Буддизм, особливо ранній, був складної філософської абстрактно-спекулятивной концепцією, багато її положення було неможливо переведені до системи образів, як це можливо був у християнстві. Такі центральні категорії буддизму, як страждання, карма (вчинки, і дії), нірвана (потушение, згасання), мають ставлення до ідеальному світу, було неможливо бути трансформовані в конкретно-реальные, тим паче натуралістичні образи. Як зазначено в «Типитаке», показати нірвану не можна «ні з допомогою кольору, ні з допомогою формы».

Нужно відзначити, що чимало філософсько-релігійні ідеї буддизму вплинули на національні релігійні вірування і мистецтво. Зокрема, явно вплив буддизму на даосизм і мистецтво, що було пов’язані з ним.

Так, в позднедаосизских текстах говоритися у тому, що «велике дао, яким можна спиратися, не можна висловити словами», ближчий текст стверджував: «Дао, що може бути виражено словами, не є постійне дао… Безіменне є початок піднебіння та землі…». І дуже навіть категорії, які позначають земне життя людини — сан-сару, й досить абстрактні, це «чотири великих потоку, прорезывающие з руйнівною силою світ людини: це — потік пристрасті, потік творення, потік помилки, потік неведения».

Эти абстракції — вічні і застиглі, водночас з'єднувалися із тим абсолютної рухливості буття взагалі, і почуттєвого буття людини у особливості. «…По буддійському вченню, все пережите в емпіричному вигляді — ілюзія, …ілюзія ця фактично ланцюг миттєвих комбінацій, миттєвих ж елементів…», — пише одна з найбільших знавців буддійської філософії, Про. Про. Розенберг.

Таким чином, нерухомість, вічне і який застиг у буддизмі з'єднувалось із постійно змінюваним ілюзорним світом реальному житті людини. Релятивізм пояснення земного життя людини у буддизмі виступає, мабуть, як метасистема, як і ідеалістична метафізика до пояснень потойбічного. Саме так це з'єднання вічного і миттєвого, незмінного і рухомого реалізовано мистецтві буддизму системою декоративної умовності і символізму. Це з'єднання вічного, релігійного і миттєвого (у разі художнього) тут є принципом художньої творчості.

Именно тому так примарні разом із тим вічні і нерухомі образи Будди, зануреного в нірвану, вислизають і коливаються в сонячному промінні образи рельєфних зображень багатоликих і на багаторуких танцюючих божеств, дітей і куртизанок, замислені застиглі в урочистих позах бодхисатвы і танцівниці, виконують буддійський ритуальний танець, вони плетуть мереживо миттєво виникаючих і зникаючих рухів і поз.

Следует помітити, що саме буддизм спирається на найдавніші національні художні традиції народів Індії, Китаю, Японії, Цейлону, Індокитаю. Так було в китайської традиційної живопису існує стиль «сэ-и» (вираз ідеї), котрій характерно прагнення закарбувати мить життя: політ метелики, сплеск риби, біг коня, рух вітерцю в листі бамбука…

Для японської живопису, і особливо для поезії у стилі «танка», також характерно прагнення закарбувати неповторне мить життя мира.

На піщаному білому берегу Островка В Східному океане Я, не отираючи вологих глаз, С маленьким граю крабом, —.

пишет чудовий японський поет Исикава Такубоку. Або ж вірш у стилі «хойку»:

Гляжу — опалий лист.

Опять злетів на гілку.

То метелик была.

В Індії — це ритуальні танці, де всі суворо регламентовано (і пози і жести), а виконання неповторно і індивідуально. У основі цієї регламентації пози і жесту танком (позначених терміном «мудра») лежить цілу систему колірних характеристик емоцій, переданих масці і одяг актора, так званих «раса». Приміром, еротичної раса відповідає прозрачно-зеленый колір, комічної — білий, сумної — попелясто-сірий, гнівною — червоний, героїчної — светло-оранжевый, устрашительной — чорний, раса відрази — синій, раса здивування — жовтий цвет.

Через «мудра» і «раса» актор мав викликати в глядача эмоционально-эстетические стану, що вони позначають і який відчував сам у процесі танцю чи подання (ці стану позначалися терміном «бхава»).

К до того ж в феодальної середньовічної Японії XII— XVI ст. (але тільки у Японії) «буддійські монастирі… були головними носіями освіти й громадянським культури. Вчені ченці… і прищепили літературні соки фольклорному рослині і тим допомогли його пересадке».

Таким чином, бачимо, як буддизм зумів асимілювати і органічно включити в свою структуру естетичні традиції народів, які взяли вчення, пристосуватися й уміло використовувати багатство фольклорного художнього свідомості, що він всіляко обмежував в развитии.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із сайту internet.