Шлейф, заляпаний зірками

«Шлейф, заляпаний звездами»

Мифологические універсалії у сучасній живопису космистов

Двадцатый століття та на початку й наприкінці ознаменувався інтересом культури до давнини, поворотом убік міфології, відродженням багатьох архаїчних елементів свідомості. Це звернення до світу ірреального було двояким: осіб на зовнішньому рівні це свідома архаїзація і міфологізація творів мистецтва; на внутрішньому — це відродження багатьох глибинних кліше, актуалізація архетипів, не свідоме, а інтуїтивне побудова твори по міфологічної моделі. Про це нам вже доводилося писати на матеріалі літературному; сьогодні ми розглянемо ця дивовижна явище на матеріалі образотворчому — живопису художників, із яких прийнято називати космистами.

Почему саме їхній творчість буде предметом нашого аналізу? Тому, що їх картинах поєднуються обидва рівня міфологізації - і зовнішній, і внутрішній: художники пишуть картини на містичні сюжети, втілюючи у яких архаїчні універсалії, причому самі, зазвичай, не усвідомлюють, що став саме їм вдається зробити. Матеріалом нашого дослідження буде виставка «Світло Душі», пройшла в Міжнародному Центре-Музее їм. М.К. Реріха у березні 2001 року, в цій виставці було винесено картини Світлани Капитоновой і Ірини Слеповой. Нам здалося, що роботи цих двох не схожий один на друга художниць настільки притаманні містичного напрями у сучасному живописі, що немає потреби виходити за межі виставки, і залучати інші твори. Проте, як переходити безпосереднє аналізу, слід сказати декілька слів про космистах взагалі, звідси художньому явище в целом.

Искусство космистов, орієнтоване на містичну бік буття, виник на початку ХХ століття. Свідченням може бути об'єднання художників «Амаравелла». Це був художники, які шукають форми зримого висловлювання для незримих ідей образів, художники, дерзающие втілювати на полотні і папері філософські поняття, — це вміли першими, працівники межі реалістичного і абстрактного. Сучасники авангардистів будь-якого штибу, космисты відрізнялися від нього особливим ставленням до формі: їм відтворення видимого очима світу було самоціллю, а лише способом передачі рухів душі, вони поводилася з формою вільно (як більшість представників тодішнього мистецтва), але з тим — бережно. У цієї живопису ми будь-коли зустрінемо звичну авангардистську ломку форми заради ломки чи заради самовираження, навпаки, образи м’яко струмує, перетікаючи один у одну немов сновидіння. Але головна відмінність живопису космистов з інших форм авангардного (у сенсі) мистецтва не формальне, а сутнісне: це художники, ставлять на чільне місце філософію, духовні і містичні вчення, і т.п.; їх картини існують хіба що за межею філософії, літератури та власне образотворчого мистецтва. У цьому сенсі до художникам-космистам можна безсумнівно вважати і М.К. Реріха, творчість якого надзвичайно вплинув героїнь нашої статті.

Искусство космистов займає цілком особливу увагу у культурі сучасного світу. Воно створюється представниками європейської цивілізації і тому є частка культури західної. Але! По ідеї (внутрішня залежність живопису від філософії, зображення матеріального світу — як форма передачі світу духовного) воно скоріш ближче культурі Сходу — цілком особливому виду культури й мистецтв, яке можна було б назвати «інтуїтивним мистецтвом» чи «мистецтвом мовчання». Його батьківщина — Китаю і Японія, в незначній мірі воно представлено таки в Індії, а також у країнах Індокитаю. Наприкінці двадцятого століття «інтуїтивне мистецтво» стало проникати у Європу та Америку, викликавши до життя цілий музичний напрям — new age: медитативну музику, основу якої лежить музика Китаю та Японії. Яскрава риса стилю new age, також яка прийшла зі Сходу, — ілюстративність музики: такі, наприклад, твори, присвячені знакам Зодіаку. У живопису вплив далекосхідної культури був таким буквальним: люди європейської культури сприйняли не зовнішню форму китайських картин, які суть — пошук істинної, глибинної сутності речей, яку слова лише затінюють, приховують від нас. Китайський художник залишає частку глядача домислювання, розпізнавання те, що у творі лише мається на увазі, але свідомо не виражено. Тому ми бачимо назвали цей тип мистецтва — «мистецтвом мовчання»: недомовленість є його художнім принципом.

Целью всього східного мистецтва є долучення до Вічного, інтуїтивне пізнання Істини, і це ми бачимо західної за місцем створення, але східної по суті живопису космистов.

Однако героїні нашої статті - непросто художники, які виросли у Європі. Це люди російської культури; культури, будь-коли що визнала за художником права на чисте самовираження, що б проти нього завдання морального вдосконалення глядача. Головною особливістю російської культури є її творцями відповідальності художника за резонанс, який викличуть його твору, тому російський художник, наследующий традиції, завжди сприймає себе, немов Учитель. Саме ця ми бачимо побачимо у творчості наших двох художниц.

А тепер погляньмо з їхньої картины.

Светлана Капитонова — художник-любитель. Не всякий музей насмілиться зробити виставку явно непрофесійних художників. Однак Міжнародний Центр-Музей їм. М.К. Реріха вирішується такий крок над вперше, надаючи свої зали тим, котрі мають художньої освіти, наукові праці яких можуть викликати скептичну усмішку традиційних мистецтвознавців, — але з тим дати багату поживу для серця тим, хто цінує мистецтво передусім духовний пошук, а чи не технічне совершенство.

Непрофессиональные художники — явище у сучасній культурі унікальне. Колись художня громадськість недовірливо дивилася на Піросмані, тепер виставки подібних картин не викликають шоку, та все ж, усе ж таки… Комусь непрофессинальная живопис — це форма епатажу, виклику суспільству, комусь — щось більше: спосіб відкрити унікальність в буденності, збагнути внутрішню глибину через то, що зовні наївно. Адже раптом що відрізняє мистецтво від ремесла, як не вкладена душа? — і бездоганність техніки тут і абсолютно не до чого. Колись художні виставки (нині запасники музеїв) були переповнені картинами, цілком грамотними із малюнка, колориту і композиції, хто був як написані одному шаблоном; це були правильно — і сумно. Тепер, коли бачиш роботи дилетантів, які мають художньої освіти, ми сопереживаем дитячої безпосередності їх творчості. Проте «вустами немовляти глаголить истина»…

Серия малярських творів З. Капитоновой навіяна читанням книжок вчення «Живої Етики». Проілюструвати філософське вчення неможливо, так художниця і намагається цього. Вона надходить інакше: вона розповідає про великих Учителів, преподавших його, розповідає про шляху духовного досконалості. І тому вона створює надзвичайно сміливі композиції, яким часом тісно не більше аркуша, — то тут, то там образ виявляється наполовину зрізано краєм роботи, чому її як б розсовується. Якщо малюнок і живопис тут наївні в чомусь нагадують дитячі, то майстерно закручені композиції зробили б честь кожному професіоналу.

Итак, теми творчості нашої героїні - Учнівство у цьому сенсі, духовний пошук, шлях самовдосконалення. Погляньмо це з погляду міфології і виявиться, всі ці теми суть відбиток найдавніших людських уявлень про ініціації.

О ролі обряду ініціації становлення сюжетики старовинних текстів було написане В. Я. Проппом в середині сучасності. Висновки найбільшого вченого можна й до літературі Нового часу — як ми зробили у попередніх наші роботи, инициатическая трансформація людини стоїть у центрі «Короля Ліра», «Євгена Онєгіна» та інших класичних текстів. Зрозуміло, уявлення про ініціації ставляться до області несвідомого і може реалізовуватися як вияв будь-який трансформації людської особистості. Духовне учнівство — найбільш яскравий цього, і вже почему.

Во-первых, архаїчна ініціація є людини у якісно іншу сутність: з дитини, котра має права на сакральне знання, він працює дорослим, які отримують доступом до містичної традиції племені; в духовному учнівстві людина прилучається до однієї з форм загальнолюдського містичного знання. По-друге, під час архаїчного посвяти людина трансформується на свого первопредка, тобто у містичне істота; в духовному учнівстві людина переходить з повсякденного статки у якесь інше, піднімаюче його над повсякденністю, над побутом. По-третє, і найголовніше, архаїчна ініціація відбувається завдяки вже згаданому первопредку, який, будучи міфічним персонажем, тим не менш активно діє в час обряду — по крайнього заходу, у тому твердо переконаний посвящаемый; точно як і духовне учнівство виявляється можливо тільки завдяки контакту з Вчителем, що може впливати на посвящаемого через книжки, і може так і безпосередньо — через містичне спілкування (сучасний адепт духовних навчань переконаний у цьому без всякий складних ритуалів давнини). Подивимося картинами наших художниць — там зустрічаються образи сивобородого мудреця, як і становить собі чимало людей вищого Вчителі, ким би він ні был.

Итак, сама ідея містичної живопису — шлях духовного учнівства — відбиває універсальні міфологічні уявлення про ініціації і його патроні - первопредке.

Обе художниці (до речі, це взагалі властиво містичному мистецтву) рішуче воліють жіночі образи чоловічим. Причина цього переваги проясняється з архетипів мислення, конкретніше — з ототожнення мудрості з жіночим началом.

Ярче за все це ототожнення виявлено в тантрической культурі Індії, та Тибету. Попри розходження між індуїстської і буддійської тантрами, й й інша традиція стверджує, що боги стають могутніми та мудрими тільки з з'єднанню відносини із своїми жіночими іпостасями, міфічними подружжям — шакті. Мудрість, символизируемая жіночим початком («праджня»), вважається іманентно існуючої, розлитої у світі. Чоловіче початок представляє собою метод («упайя»), з якого осягається мудрість. Розглянемо поняття праджни детально. Цим словом позначається жіноча іпостась божества, його жіноча енергія, іконографічно передана як чоловіка; також праджня — це позамежна мудрість, яку можна опанувати лише інтуїтивно, може осяяння. Якщо ми проаналізуємо це з религиоведческой, і з міфологічної погляду, то то дійдемо висновку, що ототожнення понять «чоловіка» і «мудрість» означає, що жінці мудрість властива спочатку, тоді як чоловік має мудрість збагнути, й осягнення личить через жінку. В усіх народів збереглися міфи про великих воїнів, правителях, мудрецях, одержували потаємні знання богинь, німф та інших чудесних жінок. Ці міфи настільки глибоко увійшли до наше підсвідомість, що став саме жіночий образ виявляється символом духовного шляху, по якому ми намагаємося немає логічному знання, а до цілісного уявленню про світі, тобто до того що, як і називається словом «мудрость».

Если переважно сучасних релігій панівним початком є чоловіче, то давнини саме можна було зовсім інше. Тоді вищим божеством вважалася Богиня-Мать, прародичка всього сущого. Н. Л. Жуковська зазначає, що у архаїчному мисленні «провідним було жіноче начала, всюдисуща, всемогутня, виявляє себе в всьому богиня-мати, а все чоловіче було другорядним, підлеглим, що виявляється від імені її спутника-супруга». Примітно, що це слова цілком можна застосувати як до архаїчному мисленню, до містичному мистецтву современности.

У героїнь наших художниць розбещені волосся, а герої - майже всі бородаті довговолосі чоловіки. Це відбиток ставлення до волоссі як вмістилище життєвої сили людини, його внутрішньої суті. Але ми можемо вже обмовили, що внутрішня суть жінки — мудрість. Звідси численні обряди, ритуали, поверия, що зводяться до того що, що, коли древні жінки займалися всім тим, навіщо вимагалося прояв глибинної мудрості, вони розпускали коси. Чоловіки боялися цього прояви жіночої сили, і тому закони суспільства наказували жінкам, особливо замужнім, ховати волосся на повсякденного життя. Що саме стосується довговолосих чоловіків, то такими майже завжди, були ті, хто також мав справу з мудрістю позамежного, — жерці, та поети, художники, музыканты.

Наши художниці зображують непросто жінок, а вищий символ духовного водійства, вищий символ мудрості - таких героїнь годі уявити собі інакше, ніж із розпущеними косами. З іншого боку, жіночі лики на картинах чимось схожі самих авторів, їх можна й автопортретом художниць, прагнуть своїм творчістю наблизитися до розуміння вищу мудрість. Ну, у разі авторам картин доречно розпустити волосы.

С аркушів З. Капитоновой на нас ллється сліпучо блакитний світ і лики дивляться величезними синіми очима. Чому ці картини буквально випромінюють синяву? Відповідь слід шукати там-таки, в архаїчної міфології. Синій колір в усіх народів Землі вважався що з потойбічним світом, з царством підземних богів, з магією і чарами. Приміром, у казках синій плащ чи капелюх — атрибут чарівника. На відміну від чорного, білого і червоного — гранично амбівалентних квітів, які символізують життя й смерть межах однієї й тією самою культури, — синій колір практично повсюдно означає саме смерть. Проте смерть в архаїчних традиціях сприймається які завжди трагічно, вона є, насамперед, перехід у інший світ, долучення до глибинним таємниць. Тож не дивно, що містичне мистецтво переймає синій колір не як символ загибелі, бо як символ таємниці, й досвід роботи космистов буквально випромінюють синяву (згадаємо і картини так улюбленого ними М.К. Рериха).

Последнее, що мені треба сказати, говорячи про картинах З. Капитоновой, -це величезні очі її героїв, дивлячись на нас майже з кожного аркуша. Очі як вмістилище духовної сутності, життєвої сили добре відомі міфології багатьох народів. Найяскравіше це з’являється у староєгипетських текстах і уявленнях, де Око Ра втілює життєву силу країни (видалення Ока у вигляді богині Тефнут призводить до мору, яке повернення воскрешає Єгипет); Око Гора символізує буття її самої; на лобі фараона перебуває змея-урей як опікун владаря та її третій очей. У містичної живопису очі вважається символом духовної сутності трапляються вкрай часто; з нашого добірці така картина І. Слеповой «Очі Душі». Зауважимо, що у неї з чином очей поєднується образ лотоса, а ототожнення очі й лотоса була властива єгипетським міфам. Знає художниця ці міфи чи ні - байдуже: вони або свідомо цитує їх у своєму творчості, або відтворює интуитивно.

Итак, перейшли до картинам Ірини Слеповой. На відміну від міста своєї колеги, вона — майстер професійний, одне з небагатьох сучасних живописців, хто володіє такий складної технікою, як пастель. Молода художниця втілює незримий світ видінь, снів, символів. Її улюблені кольору — рожевий, блакитний, золотавий; на багатьох картинах присутній образ светоносных білих променів, що ллються те з лотоса, те з третього очі примарною жіночої постаті. Перлинні нитки з'єднують реалістично прописане обличчя з загадковими баченнями. І скрізь бачимо розсип дрібних зірочок, мерехтливих вогників, які розбігаються в просторі. Саме це у західноєвропейської міфології видають свою присутність dei minores — ельфи, сильфи, гноми. У підставі цього уявлення лежить уподібнення душі (як людської, і нелюдською) вогню, отже мерехтіння іскорок символізує близькість незримих духів. Художники-космисты регулярно користуються цим чином і символом духу, пронизуючого матерію, зрозуміло, інтуїтивно, незалежно і один від одного й від змісту мифов.

Композиция багатьох картин І. Слеповой будується вельми примітно: головний образ хіба що ширяє у центрі, а, по боках від цього зображені гірські хребти, що задають просторове членування найбільш умовного пейзажу. У центрі частині картини нерідко зустрічається зображення вод — озера, океану та т.п. Така композиція надзвичайно архаїчна, вона відома дослідникам шаманських бубнів, вона є основою побудови буддійської ікони — тханки. Стійкість образотворчої схеми пояснюється лише тим, що саме відтворюється міфологема світової осі, котра представляється втіленням сил блага, світопорядку на противагу хаосу. Світова вісь задає тричастинне вертикальне членування світу, що іконографічно передається як поділ піднебіння та землі гірським хребтом, а нижній світ символізують води. Присутність води на містичних зображеннях, чи це ритуальний об'єкт чи сучасна картина, пояснюється і те, що вода — стихія, повсюдно ототожнювана із жіночим початком, ні з мудростью.

Большинство героїнь картин на нашої виставці - білого кольору. У світовій міфології білий колір є синонімом світла, сяйва, жіночої краси, але й смерті; він символізує Богиню-Мать. У буддійської іконографії він стійко пов’язані з милостивими богами і богинями (гнівні божества білого кольору поодинокі), стосовно богиням означає абсолютну мудрість. З іншого боку, білий колір є й синонімом невидимості, й у разі стійко пов’язані з іконографічної передачею всіх незримих істот. Чудової ілюстрацією всіх таких уявлень може бути картина І. Слеповой «Хранителька».

На одній з картин бачимо жіночий образ під білим покривалом. Покривало — також атрибут Богини-Матери, яка представлялася володаркою згубного для людини погляду; й не так оскільки втілювала смерть (не ця риса домінує у її образі), як із небезпеку людини надто близько підходитимемо священній. На архаїчних зображеннях Богиня-Мать постає безликої чи закритою покривалом; М. Реріх що саме так втілив її образ як Матері Миру. І хоча І. Слепова не страшиться зазирнути у очі Великої Матері і не закриває її обличчя, усе ж таки покривало остается.

Весьма примітна картина «Даруйте любов». Етична ідея втілена абстрактно — і гранично міфологічне: маємо дві жіночі руки, які тримають сяючий квітка. Чому любов передається через образ жіночих рук? По-перше, в міфологічному мисленні чоловіче початок протиставляється жіночому як непара і чіт. Двоичность — універсальний засіб передачі жіночого початку на знаковому рівні. У тибетській іконографії бачимо з прикладу подвійного зображення Тари — більшості картин богиня одночасно постає у «Білій і Зеленої іпостасях (зауважимо, що всіх інших божеств поява кількох їх іпостасей в одній картині - явище незіставно рідкісне). Про те, що богиня Тара як така має риси Богини-Матери, писав ще Ю.Н. Реріх. По-друге, рука одна із найважливіших символів Богини-Матери, здатним заміняти зображення цілої постаті. Отже, дві жіночі руки — це субститут Богини-Матери, яка, як відомо, є і богинею любові.

На багатьох картинах бачимо веселку. Цей образ дуже популярний у живопису космистов; його міфологічне значення — міст між земним і надмирным. Найбільш яскраві приклади райдужних мостів — скандинавський Биврёст, що у Асгард, царство небесних богів, і веселка як атрибут прийдешнього Будди Майтрейи, який принесе людям нове Вчення. Також сприймається веселка і поза океаном — в культурі індіанців сиу. І на архаїчному, й у релігійному, й у містичному мистецтві символ веселки залишається незмінною — вхід у світ вищого Духа открыт.

И найостанніше. Крім усіх інших достоїнств, картини цих художниць просто дуже гарні.

Встает у пам’яті Блок. Скрупульозний дослідник може впритул роздивитися і цей вірш з погляду універсалій, про які йшлося (вони там втілені дуже яскраво); але мені хочеться залишити міркування і відпочити душею, коли бачиш картини і вспоминя стихи:

Шлейф, заляпаний звездами, Синий, синій, синій взор.

Меж землею і небесами Вихрем піднятий костер.

Жизнь і смерть в круженье вечном, Вся — в шовках тугих -.

Ты — шляхах відкрита млечным, Скрыта в згущаються хмари грозовых.

Пали задушливі туманы.

Гасни, гасни світло, пролийся мгла…

Ты — рукою вузької, білої, странной Факел-кубок до рук мені дала.

Кубок-факел кину в купол синій -.

Расплеснется млечний путь.

Ты одна зійдеш над всієї пустыней Шлейф комети развернуть.

Дай срібних торкнутися складок…

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.