Стихотворения Б. Л. Пастернака «Диво», «Погані дні» і «Гефсиманський сад» і твори образотворчого мистецтва

Стихотворения Б. Л. Пастернака «Диво», «Погані дні» і «Гефсиманський сад» і твори образотворчого искусства.

И.А. Суханова Предпринимая систематичне зіставлення текстів шести «євангельських» віршів Б. Л. Пастернака з роману «Доктор Живаго» («Різдвяна зірка», «Диво», «Погані дні», «Магдалина 1», «Магдалина 2», «Гефсиманський сад») з текстами чотирьох канонічних Євангелій, домовилися до потреби розгляду залежності зазначених віршованих текстів також від творів світового образотворчого на євангельські теми. Євангеліє читано поетом «крізь призму» світової художньої традиції, яка, з погляду, можна вважати другим за значенням джерелом «євангельських» віршів Пастернака після самих Евангелий.

Огромное кількість перекличок твори образотворчого мистецтва говорить про тому, що поетом враховано і перероблюватися весь досвід російській та світової художньої культури у освоєнні євангельської теми, у своїй немає ніякого протистояння між європейської й російської традиціями, досягнення органічно поєднуються. С. С. Аверинцев, кажучи про спосіб Христа у світовому культурі, помічає, що образ Ієшуа в «Майстрі і Маргариті» М. А. Булгакова «підбиває підсумки всієї „ренановской“ епохи й видає кревність із довгим поруч втілень образу мистецтві та літературі 19 в.» /1/. Розглянувши з місця зору мальовничих ремінісценцій «євангельські» вірші Б. Л. Пастернака, можна додати, що ці вірші підбивають підсумок всієї багатовікової традиції втілення образу Христа в усьому світовому искусстве.

По характеру зв’язку з на образотворче мистецтво шість віршів Пастернака можна розділити на дві групи. Найочевиднішими і піддаються аналізу видаються зв’язку «Рождественської зірки» і двох «Магдалин» з картинами старих європейських майстрів і давньоруської іконописом, з погляду як номінації деталей, і принципів побудови текстів. Але й три інших вірші («Диво», «Погані дні» і «Гефсиманський сад») у цьому відношенні не менш цікаві, хоча характер їх зв’язку з образотворчим мистецтвом виявиться трохи иным.

С погляду відображення з тексту окремих деталей можна, з погляду, назвати лише рядок «І спуск зі свечою до підвалу» («Погані дні»). П. А. Бодин /2/ вважає джерелом такої ось деталі, як свіча, картину Рембрандта «Воскрешення Лазаря». Зазначимо решта 2 можливих джерела. Гравюра Г. Доре і подібна із нею картина А. Сведомского /3/ зображують гробницю Лазаря як печеру зі сходами. (Отже, може бути спуск). У Дорі джерелом світла є світильник в руці однієї з супроводжуючих Христа При спуску в гробницу.

«Чудо», «Погані дні» і «Гефсиманський сад», з нашого погляду зору, мають переклички не стільки з західноєвропейської, як із російської живописом ХІХ — початку сучасності з її увагою до історичним і географічним реаліям у виконанні євангельських сюжетів. Старим європейським майстрам не властиво підкреслення місцевого колориту, як це має місце у названих віршах («Пригадався скат величний У пустелі…» — «Погані дні»; «Колючий чагарник на крутіше був випалений» — «Диво»; «Сиве сріблясті маслини» — «Гефсиманський сад»). У гефсиманских сюжетах старих майстрів, зазвичай, немає саду, Елеонская гора змальовується у цілком голого пагорбу (Джованні Белліні, Мікеланджело, Босх), зате зустрічаються такі деталі, чужі стилістиці аналізованих віршів, як ангел (Ель Греко, Сурбаран, Бассано) і символічна чаша (Босх), чашу іноді тримає в руці ангел (Ель Греко, Бассано, Белліні). Навпаки, в картинах на євангельські сюжети А. А. Иванова, М. М. Ге, И. Н. Крамского, В. Д. Поленова, Г. И. Семирадского, В. А. Котарбинского, А. Сведомского та інших. присутні історичні реалії і колорит спекотною країни. За словами С. С. Аверинцева, «…історизм 19 століття дозволяє вперше побачити євангельські події над містичної перспективі вічної „сучасності“ їх кожному поколінню віруючих, але у перспективі історико-культурного процесу, як із її моментів, позбавлений абсолютність, але натомість наділений колоритністю часу і слабким місця…» /1/.

Пейзаж в трьох віршах историчен, і це ріднить його з історичним напрямом у російської живопису ХІХ століття /4/. Але це не можна сказати про центральному образі. «Він» діє у відповідь, але з має особи, «він» навіть названо не інакше, як особистим займенником. Це «неназывание під назвою» і буквальне відповідність «його» діянь П. Лазаренка та промов першоджерела створює канонічність образу. Посилаємося думку И. Кирилловой /5/, відзначила, що натуралістичне опис образу Христа протипоказано, тому саме поезія, а чи не проза має перевагу у його втіленні, оскільки поезія може у вигляді небагатьох описових прийомів «викликати» чи «намічати» образ. У такому випадку, вважає И. Кириллова, поезія близька іконопису, що дає не портрет, а «необхідне обрис», що дозволяє впізнавання образу. Характерно, що дослідник не включає «євангельські» вірші Пастернака в свою класифікацію олюднених, «христоподобных» образів, очевидно, тому, що ні відносить їх до спроб створити повністю олюднений образ. На наш погляд, це цілком справедливе і Христос віршів Пастернака не родинний Христу історичної живопису, «який цілком перестав бути богом, але гостро сприймає своєї страждаючою людяності…» /1/.

Рассматриваемые вірші найближена до творчості А. А. Иванова і И. Н. Крамского, в творах що у історичному, реалістичному пейзажі діє канонічний, миттєво впізнаваний Христос (а чи не етнографічний, як, наприклад, у В.Д.Поленова) /6/.

И.П.Смирнов цитує роботу німецького автора, який висловив припущення, що вірш Р. М. Рильке, яке И. П. Смирнов вважає однією з джерел «Гефсиманского саду», було «реплікою Рільке на картину Крамського „Христос у пустелі“ І що Пастернак зауважив цю интермедиальную зв’язок, проте до що така припущень немає жодних текстових аргументів» /7/.

С нашого погляду зору, деякі аргументи як доказ зв’язку віршів Пастернака з твором Крамського ж таки можна знайти, причому у через відкликання «Гефсиманским садом». Відразу підкреслимо: оскільки у разі іде про конкретної деталі, зображеною до картини, йдеться про концепції мальовничого твори, порівняння картини та вірші неминуче виявиться суб'єктивним. Тому скористаємося «вербалізацією» «Христа у пустелі», зробленою самим И. Н. Крамским, багато та детально высказывавшимся про практичний зміст свого твору. (Чи були ці тексти знайомі Б. Л. Пастернаку, істотного значення, з погляду, не имеет).

Во-первых, відзначимо такий важливий факт, як контамінація образів Христа і Гамлета, що у основі вірші, відкриває Зошит Живаго і - через першоджерело — має текстову перекличку з заключним віршем циклу («І якщо можна, Авва Отче, Чашу цю повз пронеси» — «Гамлет»; «Щоб ця чаша смерті минула, У поту кривавому він молив батька» — «Гефсиманський сад»). Тим більше що, контамінація двох образів є у визначенні змісту картини «Христос у пустелі», даному у одному з листів И. Н. Крамского: «…тепер я написав „Бути чи бути“ або близько цього» /8/. Це означає «бути не бути» щодо образу, створеного Крамским, розкривається у іншому листі художника: «…є одна той час у життя людини, більш-менш створену за образом і подоби божу, коли нею знаходить роздумі - піти направо або ліворуч це — що така характер, який, маючи силу все знищити, обдарований талантами підкорити собі увесь світ, вирішується ухилитися того, куди тягнуть його тварини нахили» /9/. Слід побачити тут перекличку з «Гефсиманским садом»:

Он відмовився без противоборства.

Как від речей, отриманих взаймы, От усемогутності і чудотворства.

И був тепер, як смертні, як мы.

Вспомним тут ще й мотив відмовитися від всесвітньої держави (що у пустелі) в вірші «Погані дни».

Мотив вибору віч-на-віч із собою, поглибленості у собі близький вірша «Диво» («І так заглибився він у думки свої»). Наведемо ще цитату з листування Крамського: «Міцно замислився, давно мовчить, недавно, що губи ніби запеклися, очі не помічають предметів, і лише раз у раз брови ворушаться, підкоряючись законам мускульного руху. Нічого не відчуває, що холодно трошки, не відчуває, що він усіх членів вже проводяться як ніби покоченіли від тривалого і нерухомого сидіння. Ніде і щось ворушиться, тільки в горизонту чорні хмари пливуть від сходу, так кілька шерстинок повітрям стоять горизонтально від вітерцю. І він усе думає, все думає» /10/. Сравним:

Над хатиною ближньої не рухався дым, Был повітря гарячий і очерет неподвижен, И Мертвого моря спокій недвижим.

…

Он йшов із небольшою натовпом облаков.

…

И так заглибився він у думки свої («Чудо»).

Формально у вірші відбито інший момент, але, з погляду, у ньому вміщені посилання як до епізоду Прокльони смокви (тобто. до Мв 21:18−22; Км 11:12−14, 20−24). Так, рядок «Я спрагу і алчу, а ти пустоцвіт» може асоціюватися як із віршами «Вранці ж, повертаючись у місто, зажадав» (Мв 21:18) і «Він зажадав» (Км 11:12). Більше значимими видаються інші асоціації: «Блаженні прагнучі і прагнуть правди, оскільки вони наситяться» (Мв 5:6) — слова з Нагірної проповіді, які у тексті роману чує Лара у церкві; і особливо: «бо жадав Я, і це не дали Мені є; жадав, і це не напоїли Мене» (Мв 25:42). Можна побачити тут і перекличку з епізодом Спокуси від диавола в пустелі: «і постившись сороковини і сорок ночей, наостанок зажадав» (Мв 4:2); «Там сороковини Він був спокушаємо від диавола і щось їв у дні; а, по спливанні їх, наостанок зажадав» (Лк 4:2). А до того епізоду відсилає і вжите у вірші (метафорично) слово пустеля («Усі перемішалося — теплінь і пустеля…»): «Тоді Ісус споруджено був Духом на пустелю для спокуси від диавола…» (Мв 4:1); «…і поведений був Духом на пустелю» (Лк 4:1). Отже, у вірші «Диво» два слова — алчу і пустеля — перетворюють епізод зі фіговим деревом на свого роду «модель» охрещення з сорокаденного пости у пустелі. Прокляття смокви євангелісти поміщають відразу після Входу у Єрусалим, тобто. відносять його до понеділка Жагучої тижня. Отже, у вірші зближені посаду в пустелі і Палка тиждень, а тим часом, спогад щодо цих подій сближено в календарі: Великий Посаду «за прикладом самого Христове вони Христа, який постив 40 днів, триває також зазначену час, крім тижня страждань Христових» /11/ (тобто. сороковини плюс Палка тиждень). Отже, і з цієї погляду асоціації з картиною Крамського є цілком доречними /12/.

Назовем трохи інших творів образотворчого мистецтва, можливі зв’язки України із якими хоча й так визначені, тим щонайменше, можуть заслуговувати внимание.

В зв’язку з віршем «Диво» («Усі стихнуло. Один він був посередині, а місцевість лежала шаром у забутті») можна вказати малюнок М. М. Ге, який зображає самотньо вартісну постать Христа серед пустельній, кам’янистої місцевості. Вірш «Погані дні» може асоціюватися зі скульптурою М. М. Антокольского «Христос перед судом народу», ні з незакінченої картиною И. Н. Крамского «Регіт», близька до скульптурі Антокольського, хоча момент у ній зображений іншій. У Антокольського момент збігаються з зображеним в «Поганих днях», але у картині Крамського ближчі один до вірша котре виражається у фігурі Христа відсторонення від які у цей час подій, центром якого є Він Сам. Вірш «Гефсиманський сад» емоційно перегукується з кількома творами, у яких підкреслена відокремленість Христа від навколишньої дійсності, приміром, із картиною М. М. Ге «Христос в Гефсиманському саду». Настрій вірші особливо подібно настрій картини В. Г. Перова той самий сюжет (мова саме про настрої: у ній Христос не дивиться «в чорні провали», а упав в очах Своє" - Мв 26:39). Але найбільше асоціацій виникає з ескізом М. М. Ге «Вихід Христа з учнями в Гефсиманський сад після Тайної Вечері»: у ньому Христос зображений ще серед учнів, але вже настав не разом із ними.

Итак, в віршах «Диво», «Погані дні», «Гефсиманський сад» поет позичає з російської живопису ХІХ — поч. сучасності сам принцип зображення євангельських подій у контексті історичних і географічних реалій. Це свого роду прикмета, отсылающий до традицій «ренановского» мистецтва. Недомовленість, намеченность центрального образу — теж знак, який би на традиції іконопису. (Порівняємо: «Адже образ на мозаїці, фресці, іконі - лише знак, який говорить про реальність Христа, вічно перебуває у світі…» /13/).

Таким чином, орієнтація на старих майстрів чи живопис реалізму виявляється чи суто зовнішньої, чи поет бере з європейської тродиции те, що пов’язує її саме з іконою — «перспективу вічної сучасності», про яку говорить С. С. Аверинцев. За словами Е. Б. Пастернака, в євангельських віршах зошити Живаго, «як і картинах старих майстрів, мову розповіді близький сучасному, дія якого відбувається за умов, легко відчутних читачем» /14/. Порівняємо: «Простір та палестинці час ікони будуються за своїми певним законам, відмінними від законів реалістичного мистецтва й нашого повсякденного свідомості. Ікона відкриває нас новий буття, вона пишеться з погляду вічності, у ній може бути суміщені різночасові пласти. Минуле, сьогодення та майбутнє хіба що сконцентровані і є одночасно…» /15/.

С погляду тимчасової організації тексту цікавить використання дієслів недосконалого виду для позначення одиничного і нетривалого дії заключній строфі «Поганих днів»: «Де раптом вона гаснула перелякано, Коли відроджений вставав …» Складається враження, що це момент відтворюється чи неодноразово повторяется.

Непосредственно виражене суміщення тимчасових пластів в «Поганих днях», де через призму основний сцени (суд натовпу) ретроспективно вводяться «етапні» (що підкреслено парцелляцией) епізоди Євангелій, викликає асоціації з поширеною в іконопису ХУ! Століття (зокрема, в ярославській школі) житійної іконою з клеймами — назвемо приміром ікону «Врятував Вседержителя зі сценами діянь і пристрастей» Семена Спиридонова Холмогорца (Російський музей).

Впрочем, можна побачити кревність «євангельських» віршів Пастернака з іншого (принципово інший, на думку мистецтвознавців) живописом, у якій вічність зображеного стверджується іншими засобами. З цього погляду можна назвати «Жовтого Христа» П. Гогена: зображене у ньому надаються до сприйняття подвійно: як найбільш розп’ятого Христа як і скульптуру в бретонської селі /16/. Пригадаємо рядок із другий «Магдалини»: «Кинуся на грішну землю під ногами распятья…» і відзначимо, що распятьем називають зображення розп’ятого Христа, у вірші ж ідеться про реальну подію. Назвемо й інші твори Гогена: «Великий Будда» в ДМОМ, де події Тайної Вечері розігрується позаду полінезійського ідола, чи «Бачення після проповіді», де боротьба Іакова з янголом відбувається на очах бретонских селянок. Згадаємо й загальної картини Моріса Дені. У «Ході на Голгофу» Христа, несе хрест (і дослівно котра має особи!) /17/, супроводжують сучасні черниці; в «Католицькому таїнстві» священик і хлопчики мають бути самої Богоматері, радше — його зображенню; у картині «Березня у посудного шафи, чи Свята Березня» образ амбівалентний, як і «Жовтому Христі» Гогена: те й портрет дружини митця і образ євангельської Марфи. У цьому ряду можна згадати й «В'їзд Христа до Брюсселя» Джеймса Энсора, і - несподівано — пошуки М. В. Нестерова, і його картину «Подорожні», де сучасні художнику селяни споглядають Христа, йде у російському пейзаже.

То є, як нам бачиться, в «євангельських» віршах Пастернака справді позначилося «все майбутнє галерей і музеїв», згадана на «Рождественської звезде».

Стилистической особливістю віршів Пастернака, значущою аналізованому аспекті, є мінімум оптределений і майже повну відсутність цветообозначений. Колірних епітетів переважають у всіх шести віршах сім: в «Рождественської зірці» — кольорової (мішури), золоті (кулі), обидва випадку мало ставляться до нашого предмета, сірої (імли); в «Гефсиманському сад» — сиві сріблясті (маслини), чорні (провали). З певним натяжкою можна віднести сюди свинцовою (вагою усією Лягли на двори небеса) з «Поганих днів». У «Диво» і двох «Магдалинах» цветообозначений немає зовсім. Отже, порівнювати вірші Пастернака з живописом з погляду колориту у тому сенсу. Позначені віршем деталі принципово не конкретизуються. Епітети і взагалі визначення, конкретизуючи, часто мають здатність подрібнювати, дробити предмет, а поет прагне прямо протилежної мети — узагальнити предмети, а водночас і і сюжет. Відсутність ознак укрупнює предмет: немає визначень — тому то, можливо посудину взагалі, будь-який, до відерця («Магдалина 2»). Ця стилістична особливість також цілком узгоджується з принципом ікони: вірш складається з низки знаків, кожен із яких викликає ланцюг культурних асоціацій, сюжет генерализован і є у вічності, як абсолют, формула, архетип («Ко мені на суд, як баржі каравану, Століття попливуть з темряви» — «Гефсиманський сад»).

Примечания

Аверинцев С.С. Ісус Христос //Міфи народів світу, т.1. М., 1987. С. 503.

Bodin P.A. Nine Poems from Doktor Zivago. A study of Christian Motifs in Boris Pasternak p. s Poetry.- Stockholm, 1976.

Картина відтворено — дуже недосконале — у солідному виданні: Альбом священних картин. Старий і Новий Завіт.- Ростов-на-Дону, 1991. С. 145.

Какие-то моменти пов’язані лише з російським мистецтвом. На гравюрах Г. Доре є договір сад з маслинами (ангел, втім, також є), є держава й крутість («Погані дні»), на якої спокуса дияволом, є й світло люди, які тікають «з гілками за ним»., як у вірші, а чи не постилающие галузі дорогою, як і Євангелії.

Кириллова І. Літературний втілення образу Христа //Питання літератури, 1991. № 8.-С.60−74.

Христос Іванова і Крамського впізнаваний відразу бо ці художники, на відміну від Ге і Полєнова, орієнтуються на загальноприйнятий канон (порівняємо приміром іванівського Христа з відомою новгородській іконою Х11 століття «Врятував Нерукотворний» в ГТГ), як наслідок створюється не конкретний, а узагальнений, ідеалізований образ.

Смирнов І.П. Породження интертекста. Елементи интертекстуального аналізу прикладах з творчості Б. Л. Пастернака.- СПб, 1995.-С.169.

Крамской про мистецтво.- М.:Изобраз. Мистецтво, 1988.-С.161.

Там ж, с.158−159.

Цит. По: Даніель С.М. Біблійні сюжети.- СПб.:Художник Росії, 1994.-С.32.

Библейская енциклопедія, т.2.-М.:Центурион, 1991.-С.79.

К жалю, у роботі «Вірш Бориса Пастернака „Диво“ і тексти канонічних Євангелій» (Молоді дослідники — школі. Збірник наукових праць.- Ярославль: ЯГПУ, 1997.-С.76−84) ця контамінація епізодів, як і деяких інших значимі асоціації, залишилася неврахованої.

Мень А., прот. Син Людський.- М.:PS, 1991. С. 35.

Пастернак Е. Б. Борис Пастернак //Світ Пастернака.- М., 1989.-С.10.

Языкова И. К. Богослов’я ікони.- М., 1995. С. 31.

О «Жовтому Христі» Гогена див.: Крючкова В. А. Символізм в образотворчому мистецтві: Франція і Бельгія, 1870−1900. 1994.-С.59−60.

«…в буквальному значенні безликий і що має хрест Ісус» (Саме там, с.174; репродукція на с.178).

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet.