Великий графік Добужинський М.В

1. Запровадження. Огляд литературы.

Добужинський вступив у мистецтво під час найбільших зрушень на соціального життя, науки, філософії, культурі. Його творчість назавжди залишається що з глибоким переломом у людини, совершившимся під впливом цих перемен.

Його мистецтву, завжди що йде від культури, пов’язаному з сучасністю більшою мірою, ніж творчість й інших художників. Світу мистецтва властиві риси романтичного свідомості. Поетичне і одухотворене, символико-синтетическое методом, воно перейнято любові до таємничого і фантастичного, до давнини, средневековью.

Як усе романтики, Добужинський мріє перетворення життя мистецтвом. Більше, чим це художники його кола, він спрямований у майбутнє. Більше, що вони, трохи до нових рухам мистецтво. Проте, у найкращих свої роботи він є майстром рубежу століть, і основним імпульсом його творчості є романтичне відчуття кризовості действительности[1].

Цю саму романтичне відчуття кризовості дійсності, котрі чи інакше відмічуване критиками, найбільше проявляється, мабуть, у сфері міського пейзажу, настільки улюбленого Добужинским. Особливе місце у творчості художника займає Санкт-Петербург (цієї темі буде присвячено ця работа).

Взагалі, казати про міському пейзажі у творчості Добужинського — отже говорити про його творчості загалом. Адже займається він книжкою, чи станкової графікою, живописом чи театрально-декорационным мистецтвом, тема Міста (з великої літери) червоною ниткою проходить крізь ці його творчості. І цього факту, безумовно, було не відбито у критичної літературі, присвяченій художнику.

Про Добужинском починають писати вже у перші двоє десятиліття ХХ століття. Зазвичай, це статті, однак які висвітлюють графіку чи сценографію художника, рідше — присвячені якомусь його произведению.

Як слід було припускати, вищезгадана критична література в здебільшого, ще претендує на якесь узагальнення художньої діяльності Добужинського (як виняток можна, мабуть, згадати статтю Врангеля[2], що робить спробу об'єднати станковое мистецтво книжкову графіку художника).

Після завершення певного часу з’являються значно більші праці, присвячені Добужинскому, опубліковані вже після революції 1917;го року. У тому числі - як статті, а й окремі книжки (відзначимо особливо роботу Э. Ф. Голлербаха «Малюнки М. Добужинського», С. К. Маковського «Графіка М. В. Добужинського», і навіть — альбом автолитографий Добужинського «Петербург в 1921 року» із вступною статтею С.П. Яремича). Проте, за словами Г.І. Чугунова всі перелічені вище праці «Хоча й є цікаві дослідження, без які неможливо обійтися щодо творчості художника, але зачіпають лише окремі боку його творчої роботи і не претендують їхньому обобщение"[3].

Із середини 20-х років література про художника обмежується, по суті, розповідями лише про малюнку і графік, що згодом призведе до хибному уявленню творчість Добужинського, якого почали вважати, переважно, книжковим графіком (безумовно, книжкова графіка займала далеко ще не останнє місце у творчості Добужинського, проте, слід відзначити, саме з середини 20-х років не міг зі старою інтенсивністю займатися станковим мистецтвом і книжкової графікою і змушений був стати, переважно, театральним художником[4]).

У 60-х роках інтерес творчості Добужинського спалахує з новою силою. У пресі починають з’являтися нові й нові статті, присвячені книжкової і станковій графіці художника, і навіть його театральним роботам (не останню роль поновлення інтересу творчості Добужинського зіграло відкриття виставки, де було винесено театральні, станкові і книжкові роботи художника).

Важливіше те, що саме цей період з’являються перші спроби дати біліша більш-менш переконливі характеристики творчості Добужинського (в цьому сенсі показова стаття В. М. Петрова, що розглядає діяльність художника 1900;1910;х років у загальному контексті діяльності «Миру искусства»).

Після тієї самої виставки 1966 року, проведеній залах Науководослідницького музею Академії мистецтв, в 1975 року відкривається нова, більш велика виставку творів Добужинського, цього разу — в Третьяковській галерее.

Відкриття виставки призвело до у себе чергову хвилю публікацій про творчості художника. Це, як й раніше, роботи про книжковій графіці і сценографії, проте, слід звернути увагу до принципово нові дослідження щодо діяльності «Світу мистецтва», у яких Добужинскому відводиться особлива роль (переважно це ж стосується його театральнодекораційного искусства).

Що ж до великих публікацій того, то тут хотілося б вирізнити, насамперед, праці А. П. Гусаровой (під її редакцією в 1982 року вийшов альбом «М. Добужинський. Живопис. Графіка. Театр», у якому вдумливий докладний аналіз творчості художника (переважають у всіх сферах своєї діяльності, і навіть, обладнаний великим ілюстрованих матеріалом), і Г.І. Чугунова, роботи якого передбачалося сказати особо.

Річ у тім, що у сьогодні Чугунов, за рахунком, єдиний вітчизняний дослідник, настільки докладно осветивший творчість Добужинського. Його творчому доробку дві монографії, є, за словами самого автора — «першим прикладом, і досвідом узагальнення творчого спадщини Добужинського періоду своєї діяльності у Росії Литві» і який — «сприятимуть створенню вірного погляду його искусство"[5].

Крім вищезгаданих монографій, Чугунов є автором цілого ряду статей, присвяченим окремим проблемам у творчості художника.

Хай не пішли, практично в усій критичної літературі, присвяченій Добужинскому автори відзначають особливу любов його до міського пейзажу, й у першу чергу, пейзажу Петербурга. Як найвдаліший приклад такої роду публікацій можна навести статтю М. Г Некигодовой «про особливостях його художнього уявлення у М. В. Добужинського», опублікованій у збірнику статей «Російське мистецтво Нового времени»).

Любов до Петербурга, яку Добужинський проніс усе своє життя й що в усіх галузях його художній діяльності, безумовно же не бути не помічено критиками. Невипадково вони називають Добужинського — «передусім — изобразителем города"[6]. Міста «гримас і курйозів», «гримас і улыбок"[7], перетворилася на цілком особливий, раніше ніким не бачений «місто Добужинского"[8], про яку, власне, і далі рухатиметься промову на подальшої работе.

Глава 1.

Санкт-Петербург в станковій графіці М. В. Добужинского.

Санкт-Петербург завжди привертав увагу письменників, поетів, художників. Привертав своєї таємничістю, романтичної заколдованностью, ні із чим не схожою красою. Взагалі, Санкт-Петербург в мистецтві (образотворчому, поетичному чи) — особлива велика тема, що потребує окремої докладного разговора.

У даний праці йтиметься про спосіб Петербурга у творчості самого художника, але художника, присвятив означеній темі все своє життя. За словами Чугунова — «немає нікого серед російських художників, у творчій долі якої цей місто відігравав би таку величезну, багато в чому визначальну роль[9]. Сильні, найчастіше суперечливі почуття до Петербурга володіли художником з хлопчика до смерти.

Як писав сам Добужинський: «У ранній юності, коли настала моя перша і довга розлука з Петербургом, в мене постійно тривала томлива туга за ним — справжня ностальгія, і це мріяв про життя жінок у Петербурзі, як і справу щастя, і якщо туди потрапляв ненадовго — це був справжній свято. Моя тривала потяг в «обітовану землю» була зовсім романтичним почуттям, й, звісно, мала велике значення у моїй духовному росте"[10].

Щоб осягнути всю принципову новизну, якої відрізнялися міські пейзажі Добужинського, необхідно звернутися до своєї історії міського пейзажу як, простежити, загалом його еволюцію. Зокрема, цьому питання приділяє у своїй книзі Гусарова: «Цей жанр (міського пейзажу — прим. автора), що виник російському мистецтві наприкінці 18-го початку 19-го століть, була майже забутий передвижниками, тяготевшими до сільської темі. У тому побутових картинах міської пейзаж найчастіше не претендує на самостійну значимость"[11]. Це абсолютно закономірно і виправдано — адже передвижників цікавить, передусім, людина, причому, людина обділений, знедолений, жалюгідний. І, в такий спосіб, міської пейзаж, справді «скоріш використовують тільки тлом, у якому художником показано безвихідь народної доли"[12]. Саме тому ми бачимо картинах передвижників незліченну сумну низку в’язниць, притулків, нічліжок і кабаков.

Проте, поступово, згодом, жанр міського пейзажу зазнає істотні зміни, породжуючи нового образу міста. Образ цей виникає у 1880-х років у картинах В.І. Сурікова «Ранок стрілецької страти» і «Бояриня Морозова».

«Місто, стара Москва стає тут ареною історії, втіленням поетичної стихії народної душі, сприйнятої через фольклор, російський епос. В.І. Суриков і А.М. Васнєцов можуть бути названі родоначальниками того напрями у московської живопису кінця 19-го початку 20-го століть, що у історичних картинах чи пейзажах старих російських міст оспівує красу давньоруського зодчества, народних звичаїв, костюмів, стверджуючи естетичну вартість, духовну значимість, національну самобутність допетровського етапу розвитку России"[13].

Наступна сторінка історія міського пейзажу пов’язані з принципово новим зображенням міста художниками об'єднання «Світ мистецтва». Особливе місце у творчості мирискуссников обіймав Петербург, насамперед, як символ єднання російській та західноєвропейської культури, відродження ж інтересу щодо нього було рівносильне «відмові слов’янофільських пеленок"[14]. Петербург мирискуссников виник як антитеза сусально-пряничной Москві. «Петербурзькі роботи Бенуа, Лансере, Остроумовой-Лебедевой — лінійно стилізовані, на відміну живописно-стихийных тинэрных робіт москвичів, відтворюють стрункий, суворий образ міста Петра і Пушкіна, красу архітектури елизаветинских і єкатерининських времен"[15].

Як відомо, Добужинський зближується з «Світом мистецтва» на початку ХХ століття, тобто. саме той період, коли відбувається підготовка до 200- летия Петербурга, та її нові друзі - мирискуссники дуже готуються вести кампанію по прославляння і захист старого города.

Сам Добужинський згадує них: «всіх їх просякнуті сумноіронічними чи навіть розчуленим почуттям поваги минулому, важко чому, то, можливо, тільки в сімейне переказ, «культ предків», в інших — жилка колекціонера і інтерес історика, може бути взаємне, так сказати, «заражение""[16].

Отже, сучасний місто в пейзажах мирискуссников, має переважно, ретроспективний характер. І це, мабуть, одне із найбільш важливих аспектів, який відрізняє місто мирискуссников від міста Добужинского.

Художника захоплює інший Петербург. «З початку (1901 рік) мене цікавила найбільше „виворіт міста“», — згадував Добужинський, — «особливо вона вразила після дворічного відсутності по закордонах (Мюнхен), і це малював «Пітер», його «куточки», а красотами Петербурга милувався, але малювати їх підмивало. Це робила Остроумова, почасти Бенуа і Лансере, і поза «парадний Петербург» я взявся лише з наполяганню на друзів і «замовників», теж досить рано, з 1903;1904 года"[17].

Отже, художника цікавить саме «Пітер» з його таємничими кутиками, дворами-колодцами, тихими завулками, а чи не «парадний Петербург» мирискуссников (тим щонайменше, заради об'єктивності, треба сказати, що Добужинским було виконано кілька серій графічних робіт, що зображують історико-архітектурні пам’ятники Петербурга. Це листівки, замовлені художнику благодійної громадою (так званої «громадою св. Євгенії»), роботи з нездійсненого, на жаль, видання «Петербург» (1905) і серії шкільних картин Кнебеля).

Взагалі, продовжуючи балачки про «Світі мистецтва», було б відзначити ту особливу позицію, котрий займав у поєднанні Добужинский.

Коли з допомогою І. Грабаря зблизився з членами суспільства — мироискуссниками, об'єднання вже користувалося у російському суспільстві «деякою популярністю» й основна ядро його вже було сформована. Таким чином, переважно літератури, присвяченій «Світу мистецтва», Добужинського називають представником, з так званого, «молодшого покоління» объединения.

Безумовно значення «Світу мистецтва» виявилося надзвичайно важливим в процесі художнього формування Добужинського, проте відчуваючи певний вплив об'єднання, художник завжди був «абсолютно самостоятельным"[18]. Ця мистецька самостійність Добужинського (як було відзначено) вперше проявилася саме у міських пейзажах, обозначивших принципову відмінність в погляді на місто. Позаяк жанр міського пейзажу згодом стає для Добужинського визначальним, вже згадану «абсолютну самостійність» у виконанні міста можна назвати своєрідною візитною карткою майстра, власне, його творчим методом.

Міські пейзажі Добужинського від моменту появи було неможливо не привернути загального уваги («всім зрозуміли: в російське мистецтво ввійшов митець із дужим і самобутнім особистісним началом"[19]).

У 1902 року Добужинський виконує «Обвідний канал у Санкт-Петербурзі», наступного року — «Двір», в 1904 року — «садок у Петербурзі» і «Куток Петербурга», а 1905;1906 роках з’являються одні з найкращих робіт цього плану: «Старий будиночок», «Садок у місті», «Вікно перукарні» і «Будиночок в Петербурге».

Усі вони відрізнялися «нової Петербурзької сюжетикой, гостротою образності й різкої подчеркнутостью висловлювання идеи"[20].

Однією ж із найважливіших чорт образного наповнення міських пейзажів Добужинського була її безсумнівна сучасність (на відміну ретроспективності, до котрої я тяжіли у виконанні мирискуссники).

Як писав А. В. Луначарський: «З Добужинским ми центрі сучасності, і він з переможної силою зробити очевидним і живою до нашого почуття те, що теоретично визнано разумом"[21]. Проте, відмітна особливість нового образу міста, створеного Добужинским, безумовно, не лише на його сучасності. Петербург, зображуваний художником, втілює в собі якусь загальну ідею міста. У цьому вся Добужинський близький літературним символістам Срібного віку (пригадаємо Петербург у творчості Блоку, Брюсова, Белого).

Взагалі, дослідниками неодноразово відзначалася зв’язок творчості Добужинського з літературним символізмом (особливо з поезією А. Блоку). Тому прикладом — наступна цитата: «Твори Добужинського із зображенням нічний вулиці здаються безпосередньо взяті з поезії Блоку. Мотив нічного Петербурга, неодноразово який повторювався художник у разі, по суті, є варіацією блоківського образу. Його вирізняє гранична «небагатослівність» сюжету, у якому присутній обов’язковий шматок вулиці зі стіною вдома, зрізаної отже немає неба, з ліхтарем, будь-якої вивіскою й самотньо неясно-различимой постаттю, наче випадково що влучила у зору художника. Під час такої відстороненості кожна деталь зображення отримує підвищену значеннєву навантаження, сприяючи експресивності образу в целом"[22].

Схильність Добужинського до символізму з’явилася ще мюнхенські роки і не було які пройшли, близьким його обдаруванню захопленням. Можливо, саме тому широко який у російській літературі 20-го століття символізм був такий активно їм воспринят.

Як це і символістам, Добужинскому властиво романтичне у своїй основі прагнення розуміння в интуитивно-лирическом переживанні таємничої душі світу, прихованої над його повсякденною і часто, вульгарної оболонкою (це слово тим паче справедливі, що, за словами самого художника, Петербург його «украй пригнічував, іноді ж, коли вульгарність, здавалося, хіба що виповзала із усіх щілин, він його ненавидів і навіть переставав помічати його красоту"[23].

Близька митцю тільки й властива символізму поетика натяків, аналогій, гротеску, контрастних зіставлень, що руйнують логіку образів (наприклад, як лейтмотив крізь ці творчість Добужинського проходить зображення величезних будинків, як стискають, теснящих маленькі дерев’яні будиночки — символ колишньої жизни).

Також, як символісти, Добужинський піклується про підвищення емоційної виразності мови мистецтва, як і, як і вони, прагне музичному впливу образу (символісти вважали музику самим досконалим символом, оскільки він вміє навіяти сутність, не називаючи ее).

Добужинський постійно відчував «присутність таємниці у мирі та життя» і тому, «відчував схильність до мистике"[24].

Він вишукує «гримаси і курйози» тут міста, у природі, музеях. Його нотатники, альбоми, полки сповнені замальовок з натури вигадливої форми труб, ліхтарів, дерев і пнів, схожих обрисами якісь дивні істоти. Збирає і кумедні тексти реклам, вывесок.

Своєрідність мотивів, мови та світовідчуття зумовлює народження образу «міста Добужинського». Це жива організм, у якому воєдино злиті історія і сучасність, побут і міф, вмираюче і який зароджується, високе та вульгарне, побут і фантастика проза і, — словом, всі ті парадокси, без яких немислимо творчість Добужинского.

Отже, місто перетворений художником в «ємний символ, виражає складне життя людського духу, забарвлений світовідчуттям часу й разом про те що має у собі вічні черты"[25].

Проте, художник не відразу дійшов такого розуміння і зображенню міста (у разі мають на увазі саме Петербург). Пригадаємо ту серію листівок з петербурзькими пейзажами, яку Добужинський виконав для громади св. Євгенії: Фонтанка, Олександрійський театр, Чернишов міст, Банківський міст… Ці сумлінно виконані художником пейзажі парадного Петербурга, по суті, мало чим відрізняються від робіт Бенуа чи ОстроумовойЛебедєвої. Відмінність, мабуть, лише тонкої, ледь істотною іронії, народженого ставленням художника до подібного роду «дуже хорошим пейзажів» (що у згодом буде з найхарактерніших чорт усієї творчості Добужинского).

Першої роботою, що відкриває шлях принципово новому Петербургу, власне, «Петербургу Добужинського», вважатимуться «Обвідний канал в Санкт-Петербурзі», написану в 1902 року. Місто у цій роботі позбавлений якийабо парадності. Це Петербург тихою, повсякденного життя, Петербург дрібного чиновництва. Теплий колорит, м’які форми сніжних кучугур на набережній створюють враження тиші і спокойствия.

Починаючи саме відтоді (і особливо з кінця 1903 року) Петербург ставати головним джерелом натхнення Добужинського, залишаючись таким остаточно днів художника.

Мистецтво Добужинського чуйно реагувало попри всі зміни, що відбуваються з містом, адже Петербург був як центром наукової думки, суспільних соціальних і художніх ідей. Саме Петербурзі капіталізм, інтенсивно що розвивається у роки, найсильніше позначилося усім сторони життя, оголивши і класові протиріччя. Ці протиріччя до початку 20-века встигли проявитись і у вигляді міста. Він швидко ріс, виникнення нових промислових підприємств зажадало нової робочої сили в — різко збільшилося будівництво житлових будинків. Старі дерев’яні вдома зносилися і натомість споруджувалися дохідні будинки з вузькими вікнами і тісними дворами. Петербург набував новий погляд на свого способу, який перший побачив відбив Добужинский.

Як мовилося раніше, «впіймати» образ нового Петербурга художнику вдалося не відразу. Він пробував висловити своє відчуття міста, у зображенні звичайних петербурзьких видів, яким намагався надати характеру похмурої настороженості й тривоги, але зазнав поразки: спокійна і ясна класична архітектура не «працювала» особу, виникав дисонанс, руйнувалася цілісність. Ця риса помітна в акварелі «Банківський міст» (1902) і ще більше ясно — в аркуші «Петербурзький пейзаж» (1902).

Прагнучи зі своєю мети, Добужинський виконав на 1902 року кілька малюнків, об'єктами яких були заводи з трубами, паркани, брукові мостові, але де вони виявлялися безликими, бо несли у собі поняття «Петербург» (було митця надзвичайно важным).

Лише поступово художник знайшов необхідну натуру до створення образу нового міста. Серед незліченних його чорт він обрав найбільш характерні, що визначають. Величезні сумні брандмауэры, двори, завалені дворами, нескінченні дерев’яні паркани, глухі стіни зі свіжими нерівними вертикальними смугами і вентиляційними гратами, найчастіше схожими на тюремные.

Отже, рядові, начебто, ніким раніше не помічені риси міста набувають у творчості Добужинського характер символістики, створюючи образ геть нової Петербурга.

Як писав сам художник: «Не лише пасивно сприймав дедалі нові враження Петербурга, в мене народжувалося нестримне бажання висловити то, що мене також хвилювало. Хвилювало і те, що це світ, яким побачив, здається, ніким ще було помічений, як і художник, я точно перший відкриваю його з його томливої й гіркою поэзией"[26].

Хвилі цієї «томливої й гіркою поезії» як шлях до образу нового Петербурга вперше звучать в пастелях «Місто» і «Двір» (обидві 1903 року), ще близьких характером «Обвідному каналу» (1902).

Ритм колірних відносин «Двору», динаміка вертикалей (повторювані контури стін, рух і тяжкість падаючого снігу) створюють враження м’якої, але величезної гнітючої сили. У працях наступного «Вирубаний сад» і «Куток Петербурга» з’являється відчуття жорсткої та черствою сили суворого ділового розуму, далекого духовної жизни.

Відкидаючи потворні риси нового міста, художник, близький явищам сучасності, об'єднує себе із нею. На думку Чугунова: — «це можна зробити назвати гофманианской поэтизацией города"[27].

Одне з основних особливостей міських пейзажів Добужинського — їх пустельність, безлюдність. Якоюсь мірою ця риса була і для інших мирискуссников — Бенуа, Остроумову-Лебедеву також цікавив сам місто — відвернена краса його парків, палаців, площ, в якому людина був би зайвим, непотрібним. Але тільки у Добужинського ця безлюдність зведено до рангу художнього прийому, «різко посилюючого ноту самотності й безысходности"[28].

Якнайкраще пише звідси Неклюдова: «Петербург Добужинського — це дивний місто, як що поглинув усе своє населення і обезлюдевший, прийняв він відчуття провини та переживання свої жертви, наделивших його особливим психологізмом. У цьому плані образ Петербурга Добужинського є відомим продовженням з уже сформованої романтичної традиції, початок якого було належить ще Пушкіним, підхоплено Гоголем, та був трансформоване Достоєвським. У Добужинського цей спосіб отримав нову модифікацію. Це — місто одну людину, індивідуума, йому протиставленого, вимушеного спостерігати з вікна на, з-за рогу вдома, притаївшись, зазирати у вікна й у двори. Людини, який лише вночі, нишком ковзає з його завулках, точно рятуючись переслідування, гнаний тривожною тоскою…

Це місто інтимний, прихований від стороннього, чужого, цікавого погляду, як і духовний світ сприймає його суб'єкта, місто, став свідком душевної смути людини, його повіреним, і водночас, ворогом, подобою живої істоти, яку людина переносить свої власні переживання, й те водночас, наділеного у його сприйнятті ворожої, хіба що демонічної силой[29].

Усе вище, безумовно, вірно, проте відзначимо, що не міські пейзажі Добужинського залишаються пустельними і безлюдними. Поступово ситуація змінюється. І пов’язано це було, переважно, з зовнішніми, соціальними аспектами жизни.

У 1904 року війну з Японією загострила класові протиріччя. Почастішали революційні виступи. І на творчості Добужинського цього періоду ми можемо ясно побачити реакцію в його на происходящее.

Саме відтоді художник став часто вводити в пейзаж людські постаті. Людина не сприймається особистість, він завжди займає підлегле стосовно пейзажу становище, але, до того ж час, «різко посилює його соціальну сущность"[30]. Свідченням можна привести акварель Добужинського «Садок біля стіни» (1904). «Брудна, з отвалившейся штукатуркою величезна глуха стіна, біля неї - хирлявий, рідкісний садок, де нудно й сумно грає хирлявий дитина. Соціальна гострота цієї роботи очевидна"[31].

У подальших роботах художника, присвячених зображенню «Пітера», намічаються, переважно, дві тенденції. У деяких пейзажах (таких, наприклад, як «Старий будиночок», «Будиночок у Петербурзі», які стосуються 1905 року) Добужинський продовжував протиставляти старий Петербург новому («Він сумує про старому Петербурзі і водночас — така вже особливість його таланту — іронізує над своєї грустью"[32]).

А в інших, глибших творах позначилося сам дух петербурзької життя на той час. Серед робіт цього плану — («Лялька», 1905, «Набережна у Петербурзі», 1908) особливо значна акварель «Вікно перукарні» (1906). Задавленностью, повсякчасним, щохвилинним очікуванням нещастя віє від нього. Примарне висвітлення посилює це враження: «сумовитий ліхтар з подібними на вуса променями світла, і зловісно изгибающейся тінню нагадує величезну чорну кішку, присевшую на краю тротуару і озирающую вулицю, якийсь перехожий поспішає прошмигнути вулицею, як той герой «Нотаток із підпілля», особа здається, такий нескінченно самотньою і сиротливою, загубленій в странно-враждебном світі, де мертві речі як вийшли з-під контролю свого творца-человека і розпочали свою власну жизнь"[33].

Отже ця маленька акварель робить дивовижно близькими і інтуїтивно зрозумілими внутрішні імпульси життя на той час. Такого відчуття не дадуть ні документи, ні історичні праці - це у можливостях лише мистецтва. Так-от спокійній констатації петербурзьких видів Добужинський дійшов вираженню трагізму образ міста, і це є важливим — адже міста, на кшталт того, що зображує Добужинський, російське мистецтво ще знало.

Як згадувалося, цей спосіб міста викликаний життя потребою Добужинського передати сутність сучасності. У одній з записників художника з’являється замітка: «Гадаю про сучасність… Хочеться якогось синтезу, і вона є десь близько під рукою. І здається, що треба замалювати, закріпити момент. Щось запримітив: голі петербурзькі стіни, вивіски — усе це повинно зникнути, і всі буде мило як эпоха"[34]. Таким чином, художник тут розмірковує, передусім про передачу «стилю епохи», але матеріалі не минулого, як це було властиво художникам «Миру мистецтва», а сучасності. Головним у його пейзажах 1905;1914 років стає відчуття ворожості дійсність із її механичностью, розрахунком, стандартом — всьому индивидуально-неповторимому, одухотворенному, людяній: туга про загибель природи й мистецтва під тиском механичности.

І весь цей стосується, передусім, не видимих, зовнішніх чорт життя, а її духа.

Навіть пейзажі, які пов’язані з темою нового міста Київ і що зображують Петербург палаців і парків, наскрізь просякнуті відчуттями на той час. Наприклад, у роботі 1905 року «Зимовий палац і Александровська колона» кам’яна непохитність композиції, «залізний ритм суворих і чітких ліній породжує асоціативну зв’язку з напруженої життям Петербурга на той час, повної гострої боротьби, і жестокости"[35]. В усіх життєвих роботах на той час помітна спільна риса: їхній вміст виражається, насамперед, через вміло знайдену натуру. Малюнок, колір, композиція лише виявляють і підкреслюють то характерне, що укладала у собі натура. Наприклад, перший варіант акварелі «Царське село. Ворота Камероновой галереї» передає враження парадності (основне завдання роботи), але темно-оранжевая листя дерев і рефлекси райдужних осінніх барв у шибках півкруглого вікна галереї кілька знижують його, надаючи відтінок святкової веселості. Остаточний варіант позбавлений багатобарвності, що допомогло ще більше підкреслити парадність натуры.

Таке місце натури загалом ряду засобів вираження було звичайним для творчості Добужинського минулих років. У цьому вся позначилося його навчання у школі Холлоши, який учив не відходити від натури і тільки з її допомогою вирішувати ті чи інші задачи.

Повернувшись із Мюнхена до Петербурга, Добужинський цілком залишив живопис. Художні кошти графіки стали йому головними, було властиво творчості більшості мироискуссников. Основний технікою Добужинскому служила акварель, рідше пастель. З 1906 року Добужинський починає інтенсивно працювати гуашшю, відчуваючи потреба у більш живописної техніці. Він стає звичайною поєднання різних технік лише у роботі: акварель і олівець, акварель, гуаш, туш і т.д.

Найбільш слабким ланкою у ланцюги художніх коштів продовжував залишатися колір. Його можливості художник використовувала лише почасти. Він будував кольором композицію, але з визначав з її допомогою форму. Вона могла організувати колірну гармонію на образотворчої площині, але з міг ще помислити про живописної просторовості. Варіації реального простору продовжували залишатися єдиним принципом сприйняття світу, мальовниче розуміння простору перебували від цього ще. Основою його мистецтва був малюнок, завдання якої лише підкреслювалися кольором. Найчастіше це був розмальований малюнок. Навпаки, композиція ставала все активнішої, завжди міцно побудованої, ненав’язливою та різноманітної. Композиції вирішуються то протиставленням вертикальних ліній горизонтальним членуванням («Старий будиночок», 1905), то одноманітністю горизонтально витягнутих форм («Обвідний канал у Санкт-Петербурзі», 1902), то прийомом лаштунків, тонко між собою пов’язаних («Вечір», 1903, «Ісаакіївський собор», 1905). Й у кожному разі сувора построенность надає композиції «непомітність» і завжди — дієвість. Отже, визначальним у всіх роботах Добужинського було графічне початок. І хоча, згодом, він буде раз повертатися до малярства, користуючись нею на вирішення різних художніх завдань, графічність залишається назавжди близькій його таланту.

Заключение

.

Як було зазначено, Добужинський звертався до цієї теми Санкт-Петербурга на протязі всією творчою життя. Але, вже з 1907 року станкова графіка у його мистецтві відходить другого план, поступаючись місцем театру. Таким чином, народження та еволюція образу нового Петербурга (саме у станкової графіці) викликають першій половині 1900;х років (якщо точніше, це період із 1902 до 1907 року), час соціальних зрушень і потрясений.

Російсько-японська війна, міські хвилювання, революція 1905 року, — все це змінювало образ міста Київ і, однак, знайшло відбиток у творчості Добужинського. Понад те, катаклізми цього часу стали провісником майбутніх подій — революції 1917 року, з якою «закінчився» Петербург. Сам художник писав у своїх спогадах: «До самої війни 1914 року, ще перед революцією, дожили різні петербурзькі типи, знайомі мені бачити ще з дитинства… Я пережив у Петербурзі все революційні роки. З революцією 1917 року Петербург скінчився. У мене на очах місто помирав смертю надзвичайної краси, і це постарався посильно закарбувати його страшний, безлюдний і поранений образ. То справді був епілог всього життя — він перетворювалася на інший місто — Ленінград, вже із цілком на інших людей і зовсім інший жизнью».

«Петербург Добужинського» — явище мистецтво унікальне, як, втім, саме місто, вдохновлявший художника всю жизнь.

Так чи інакше, про дії Петербурга на Добужинського пишуть практично все критики, проте підкреслимо, що великих літературних праць, (яких, безумовно, заслуговує цю тему) все-таки, значно менше, як бы.

Втім, цього факту дає підстави думати скоріш про подальших дослідженнях у цієї области.

Список використаної литературы:

1. Олександр Бенуа розмірковує… Під. изд-я, зст. ст. і кому. И.С.

Зильберштейн і О.Н. Савінов. М., «Радянський художник», 1968.

2. Гоголицын Ю. М. Поезія у графіку: Петербурзькі пейзажі М.В.

Добужинського. Ленінградська панорама, 1983, № 9.

3. Гусарова О. П. Мстислав Добужинський: Живопис. Графіка. Театр:

Альбом.-М.: Образотворче мистецтво, 1982.

4. Голлербах Э. Ф. Малюнки М. Добужинського. М.- Пг., 1923.

5. Графіка М. В. Добужинського. «Петрополис» 1924.

6. Добужинський М. В. Воспоминания.-М. Наука, 1987.

7. Неклюдова М. Про особливості його художнього уявлення у М.В.

Добужинського. Російське мистецтво нової доби: Дослідження і матеріалів: Сб.ст.-М: 1993.

8. Нечаєв В.С. Ілюстратори Достоєвського. — У рб., Творчість Ф.М.

Достоєвського. М., вид-во АН СРСР. 1959.

9. Петров В. М. «Світ мистецтва» — Історія російського мистецтва. т.10, кн. 1. М., «Наука» 1968.

10. Чугунов Г.І. М. В. Добужинський.- М.: Художник РРФСР, 1984.

11. Чугунов Г.І. М. В. Добужинський. 1875−1975. — Л.: Художник РСФСР,.

1988.

12. Яремич С. П. У статті альбому автолитографий М.

Добужинського «Петербург в 1921 року». Пг., Комітет популяризації худ-х изд-й, 1923. ———————————- [1] О. Л. Гусарова. Мстислав Добужинський. Живопис, графіка, театр.- М.: Образотворче мистецтво, 1982.-с.47 [2] М. М. Врангель М. Добужинський, журнал «Аполлон» № 2, 1911 рік [3] Г.І. Чугунов. Добужинський.- Л.: Художник РРФСР, 1984.-с.-7. [4] Г.І. Чугунов. ух.соч., — с.-7 [5] Г.І. Чугунов. ух.соч., -с.-8 [6] О. П. Гусарова. ух.соч., с.-16 [7] О. П. Гусарова. ух.соч., с.-21 [8]А.П. Гусарова. ух.соч., с.-21 [9] Г.І. Чугунов. ух.соч., -с.-3 [10] цит. по Г.І. Чугунов. ух.соч., -с.-12 [11] О. П. Гусарова. ух.соч., -з.- [12] О. П. Гусарова. ух.соч., -с.-32 [13] О. П. Гусарова. ух.соч., -с.-32 [14] О. П. Гусарова. ух.соч., -с.-34 [15] цит. по Г.І. Чугунов. ух.соч., -с.-28 [16] цит. по Г.І. Чугунов. ух.соч., -с.-17 [17] цит. по Г.І. Чугунов. ух.соч., -с.-17 [18] цит. по Г.І. Чугунов. ух.соч., -с.-17 [19] Г.І. Чугунов. ух.соч., -з.- [20] О. П. Гусарова. ух.соч., -з.- [21] цит. по Г.І. Чугунов. ух.соч., -с.-9 [22] Г.І. Чугунов. ух.соч., -с.-32 [23] Г.І. Чугунов. ух.соч., -с.-32 [24] О. П. Гусарова. ух.соч., -с.-40 [25] О. П. Гусарова. ух.соч., -с.-28 [26] М. В. Добужинський. Спогади [27] Г.І. Чугунов. ух.соч., -с.-13 [28] О. П. Гусарова. ух.соч., -с.-35 [29] Неклюдова. Про особливості його художнього уявлення у М. В. Добужинського.// [30] Г.І. Чугунов. ух.соч., -з.- [31] Г.І. Чугунов. ух.соч., -с.-35 [32] Г.І. Чугунов. ух.соч., -с.-35 [33] М. Неклюдова. ух.соч., -с.-222 [34] О. П. Гусарова. ух.соч., -с.-15 [35] Г.І. Чугунов. ух.соч., -с.-36.