Чацкий З. Юрського і Про. 
Меншикова як інваріант культурного героя сучасності

Чацкий З. Юрського і Про. Меншикова як інваріант культурного героя современности

К. У. Сапегин Главной причиною змішання низького і високого, культурного і ще, що визріло на збитки сучасної цивілізації (гранично асоціального) є, як для интеллигента-шестидесятника, зникнення громадського виміру життя, підтримує вертикальні, священні зв’язок між особистістю і государством.

Именно інтереси суспільства, громадський вчинок визначали в 60-х ціннісну прошарок культури, підтримує цілісність цивілізаційного організму. У 90-х ці зв’язку обрушилися: «Було розподіл життя громадську життя й особисту, інтимну. Тепер якось сплуталося. Раніше було поганою манерою копирсатися в чужому брудній білизні. Тепер ознака доброго тону розвішувати в відомих місцях власне брудна білизна і дискутувати з цього приводу з втомленими цікавості і частка іронії репортерами…(Так, на ГРТ — головному ідеологічному каналі країни — запущена програма «Велике прання », герої якої саме обговорюють інтимні проблеми особистому житті …з усім «телемиром «- К.С.). Складається враження, що вперше виявили в себе геніталії й дуже отетеріли, що разом узяте інше забули, і в-о-о-т чудять із нею! Адже виходить, що у всьому світу, всіма країнами — цивілізованою нецивілізованим — спокійнісінько ходять непідсудні споживачі всілякої мерзотності і збочення «[1. C.9].

С. Юрський називає слово, лист про суть сучасності (за терміном «декристаллизация «М. Бердяєва): деформація. «Ми говоримо про деформації. Ось слово, що мене мучить, яке є небезпека вимовити. Зараз фон строкатий, цікавий, барвистий, іноді просто сліпучий. Та цим сліпучому тлі постаті зіщулюються, сіріють, мало кому вдається зберегти свій колишній обличчя «[2. C.8]. 90-ті роки стануть часом, коли замість вибору між культурою і антикультурой інтелігенція дозволила існування цінностей і антиценностей, захоплення, і тим і тим. З. Юрський: «Кінець століття — [такий] величезний зростання майстерності, що моторошно стає. Майстерні підробки сьогодні виявляються технічно ліпше, ніж оригінал. Аморально зараз ставити водевильчики для роздумів. Це можна зробити від життя вільного часу, якого, по-моєму, ми маємо немає. Для інтелігента залишається одна формула: «неучасть у злі «[3. С.3].

Так, справжнім почуттям інтелігента рубежу століть стає викриття гріховності світу, не створення міфу власної чесноти (чи зневіри по приводу недосконалості), саме визнання власної гріховності, власних помилок, коли сповідь і покаяння стають фундаментом морального знання. «90-го хрестився — смуток стало гріхом. Для мого ж покоління смуток вважалося добрим вихованням. Відповідаючи на запитання, як живеш, відповідали приблизно таке: «Ну, сам розумієш… Як можна жити? «Гарним тоном вважалося недосконалість світу, недосконалість себе і лише навколо. Нині це пішло… Вірю в справедливість. Хоча це теж, напевно, гріх. Але, а то й грішити, то, як на мене, дуже нехороші люди виходять. Навіть моторошні, бо них нічого немає - ні справедливості, ні мистецтва. Маю тільки фанатизм. І це жахливо «[4].

Театр з логіки культурного проекту З. Юрського: «Часом не тільки кафедра, а й школа, як великі ідеї, й програми. Театр — це метод пізнання світу, самопізнання людини, перебування людиною свого місця у світі «[5]. І справа над конкретних прийомах сценічного мистецтва, цікавих вузьких фахівців, суть у тому, що кожен прийом проектується на полі персоніфікації особистості, відбиває природу організації її внутрішніх структур. Тому балачки про сценічної практиці потрібен виявлення певних підходів до постаті актера.

Театр завжди припускає можливість самобутнього існування будь-який зафіксованим чином форми. Понад те, театр тяжіє до тих формам, які остраняют світ образу і очуждают людини, виводячи його за способи подолання своєї очужденности розвінчанням світу, влади, суспільства, держави. Тим самим було, театральна форма стає специфічним зброєю.

Театр подібних форм змушений спиратися на класичний матеріал. Класику важко заборонити, ідеологічно оновити. Можна. Але крізь цензурну м’ясорубку класика просочувалася найлегше. У цьому сенсі головними прийомами організації форми будуть замовчування, пауза, крапки, відкритий фінал. До театру 60-х ходили за мовчанням (життям, свіжим повітрям форми), а чи не за багатослівним змістом класичних п'єс. Так театральна форма стала формою опору, надаючи театру значимість духовного фронта.

Таким чином, будь-яка класична п'єса автоматично перетворюватися на ультрасовременную. Саме такий підхід до «театральному матеріалу «забезпечував ту спільність, со-участность загалом справі шістдесятників, визначав со-творчество, інтерв'ю, розраховане колективний пошук (іноді - несвідомий) виходу із тупиків тимчасової інерції (інерції, яка від авторського часу й інерції - породження мірного ходу тоталітарної машины).

В 1962 року Р. Товстоногов же поставив виставу «Горі з розуму ». І це не у вірності класичному стилю, залежить від цьому «від «в кордоні, от-деляющей, от-чуждающей людини від суспільства, не протистоїть йому, не мечущего бісер перед свинями, а шукає. Шукає, передусім, себе. А то це вже Чацкий-шестидесятник. І було знайти його С. Ю. Юрський. На думку Р. Товстоногова, Юрский-Чацкий довго біжить до Софії, розорюючи безліч дверей. Вони повинні не просто ввійти до неї, а зримо дістатися неї - це початок ролі. Наприкінці - «фіналі, у розкішній декорації з широкими східцями, колонами та очі великою балконом, Чацький в бальному фраку буде ніяково сидіти безпосередньо в щаблях цієї драбини й тихенько, майже мляво почне: «Не образумлюсь… винен, і слухаю, не розумію… «[6. C.43].

Сам спектакль помістяться у собі специфічну для шістдесятників проблематику: пошук рідну людину, з яких можна поговорити задушевно, однією мовою. Цього шукає Чацький. Цього шукає Юрський. Чацький не знаходить де його в по-своєму розумному, знає ціну щастя способи добування «чинів і заслуг «Молчалине (До. Лавров), ні з Софії (Т. Дороніна), розкішної квітучою блондинці, знає собі ціну.

Вообще, у цьому спектаклі були розумні все. «І тверезий, розважливий, майже величний Фамусов — У. Поліцеймако, й молодий, рішучий, позбавлений чарівності Скалозуб — У. Кузнєцов, і опущений, рано постарілий Горич — Є. Копелян «[7. C.12]. Коли ж знайти потрібну спільність? Як знайти радість спілкування з однаковим, за величині - масштабу особистості, — у виставі йде битва титанів, — а рівним за духом, станом душі, по спільності (головні синоніми 60-х: спілкування — суспільство — спільність) інтересів?

Чацкий шукає і знаходить. Не серед героїв, а залі. Залі - спільнику, товариші по боротьбі. З. Юрський: «Спектакль розвиватиметься у відвертому спілкуванні з залом. З залом Чацький говорив, і з близьким іншому. Шукав у ньому то розуміння, яке знаходила в те, які персонажах. Саме життя Чацького, його любов, його доля залежали усе-таки відштовхується від тих, хто сцені, від Фамусова, Софії, Молчалина, яке мислення, дух були ширше, прагнули до тих, хто дивиться цю історію з глядачів «[6. C.42−43].

Именно до залі направили пушкінський епіграф: «Догадал мене чорт народитися з розумом і таланту у Росії «. Знову режисер Товстоногов і Юрський будуть повертатися до «пушкінського в людях «- людяності у людині: Гармонії, настояною, як шляхетний ліцейський напій, на надії, вірі, кохання, і матері їх — мудрості, софії.

Из-под пера багатьох критиків, писали звідси спектаклі, вийшло: З. Юрський грає у Чацком Пушкіна. Правильно, але зовсім точно.

С. Юрський грає «пушкінського Чацького ». Про те Чацького, який витрачає себе перед огидними масками фамусовської Москви, шиплячими на небо зі сцени, і з антресолей, чого вона падає втратив свідомість. Юрський грає того Чацького, щось на кшталт божевільному принцу Датському, страждає від такого засилля нелюбові у рідній країні, який приводить дружин у ліжко до вбивць чоловіків, а дітей до «горіховим скорлупкам свого розуму », замкнутися у яких — розраховувати на неприйнятну дивовижа у власних очах ворожого мишачого королівства.

Он покликаний пробити пролом у залізобетонній ідеології - кузні власного щастя Фамусова і Молчалина. Але марно. Є. Колмановський: «Перебираючи у розмові старих московських знайомих, не жовчний, не уїдливий, а лише правдивий. Такий він, Чацький, людина, що кроку неспроможна ступити без непоказного подвигу: в любові, у справі, у кожному слові - щоб уникнути воно порожньо, ухильно, брехливе «[8. C.134−135]. Але всі спроби нагадати оточуючим про істину дають протилежний ефект. Не може домовитися «божевільний — у своїй істині - герой «зі «страшним паноптикумом знівечених постатей, які пропливають на обертовому колі у застиглих позах, з масками замість осіб «[9. C.49].

И Чацький З. Юрського не піддається традиційно романтичному пафосу викриття, вона розмірковує (знову роздуми Гамлета!), «перетворюючи монологи в роздуми. Ні, Чацький З. Юрського не вірить у магічної сили просвітницького слова, боротьба, що він б вів, повинна розгорнутися поза вітальні, а якщо спалахи гніву народжуються у домі Фамусова, тільки тому, що «сечі немає мовчати ». Тавруючи ворогів, наш Чацький шукає підтримки над власному ентузіазмі, а справедливості своїх позицій. Впевненість ця народжується з безперервного спілкування з залом «[10]. Коло замикається, до залу йде: «Молчалины блаженствуют у світі «, а Чацький? — Чацкому залишається пройти той самий відзначений Товстоноговым шлях від «і це під ногами «до «карету мені, карету! » .

А чого ж Софія? Т. Дороніна грає у Софії - жінку. Жінку, що можна любити. По-справжньому, а чи не «звісно ж «- за розум, за оригінальність, за… усе, що вбиває в жінці то справжнє зачарування, коли, використовуючи погляд, за усмішку можна віддати життя. Р. Бояджиев: «Чацький справді падає до ногах Софії, обіймає її коліна, цілує руками і застигає чекаючи відповідних очей. Для Чацького Софія то єдине, що є у світі, звідси, з цього відчуття міг би прийти відродження бадьорості, віри, надії «[10]. Але ні. Софія — чужа. Вона також розумна «зовнішнім розумом ». Вона також терпить з розуму горі. Їй незрозуміло небажання Чацького погодитися з мораллю, по-молчалински мовчати. А нерозуміння, несовместность — вже нелюбов.

В цієї яка роз'їдає розум героя, котра виправдує його божевілля істині (не любить) є парадоксальне твердження. Твердження апофатичне: «розум людського серця «- головна цінність особистості, той самий «пушкінське », що дозволить відродитися, а то й Чацкому, то кожному… глядачеві, що забрав частинку болісного питання героя до себе.

Именно цей «запитання до собі «та визначить особливе становище спектаклю, та й багатьох спектаклів Товстоногова-Юрского, перетворить сценічна дія в «діалог поколінь », в «діалог однакові «.

В 1999 року як своєрідний підсумок інтелектуальним проектам театрального століття «Товариство 812 », організоване О. Е. Меньшиковим, випустить спектакль по грибоедовской п'єсі про новий Чацком, Чацком протягом останнього десятиліття, він з’явився своєрідним восприемником Чацького З. Ю. Юрского.

На перший погляд видається, що різниці між театральними подіями сорокарічної давності і сьогодні вулицю значно більше, ніж спільних позицій й у режисурі, й у акторському ансамблі, у цілому — у сценічній реальності, надзавдання дії. Проте, мій погляд, глибинні культурні зв’язку, котрі живлять спектакль Меншикова, ведуть саме до виникнення 1960;х років, інтелектуальної енергії того спектаклю, лише на рівні ремінісценцій «що створює «підтекст проекту століття нинішнього, вкотре нагадуючи про роботах Р. Товстоногова та її трупи як «про класиці «століття минулого ». Можливість як і екстраполяції принципова у цій роботи і розглядається як світоглядної наступності феномена культурного героя Юрського у наступних театральних поколениях.

Связь Про. Меншикова має з доробком 60-х зазначив однією з перших А. Вознесенський в рецензії на який приніс актору премію Лоуренса Олів'є спектакль «Коли її танцювала », зіграний у Лондоні (Меньшиков — у ролі З. Єсеніна): «Олег — професіонал вищої баскетбольної ліги… », визначаючи його гру як інтелектуальну і вражаючу інтенсивністю впливу, заряженностью на вибух глядацьких емоцій, що вирізняло театральної естетики 60-х.

Творчество Про. Меншикова розглядається критиками через призму опозицій. У спектаклі «Горі з розуму «режисер і виконавець головній ролі Меньшиков зламає усталене уявлення критиків про типовому для актора балансуванні на межі нервенной тонкощі, романтичної витонченості і брутальності, свободи тіло. Чацький буде іншим, актор зіграє культурного героя свого часу, размотавшего нарешті інтелектуальний клубок, смотанный шістдесятниками, важко, виявився на кінці нитки вихід, але це, що вона завершено, стало межі століття очевидно.

Итак, — перші секунди спектаклю: свічки, напівтемрява, невагомість всього знаходиться в сцені - простір вічного сну старозавітної Москви. Вихід Софії, хіба що грезившей наяву з Молчалиным, нагадує зав’язку любовної інтриги пушкінського «Євгенія Онєгіна », коли з дівочої дрімоти народиться фатальний лист. Карнавализация дії, балаган, соотносимые зі сном Тетяни, підтримуються тут розіграної Лізою і Петрушкою сценкою «розривання яблука », символу земної гріховним зв’язку, пристрасті, якої піддаються все мешканці фамусовского вдома — кінця 90-х.

В своєму спектаклі Про. Меньшиков збереже класичну конотацію «від розуму », але ці «горі «буде парадоксально замикатися не так на особистої трагедії обманутого Чацького, але в тому, що «розумним », успішним в сучасному столітті інтелектуальних підмін, сурогатів, підробок бути кожному, хто не хоче піднятися сходами життя. Це «горі «- невиліковна хвороба наших сучасників, хоче сказати Про. Меньшиков, «гра в розумників «- синдром покоління, розважливість, доведена до автоматизму, прагматизм як культ сциентистского знання — все буде враховано в спектакле.

Так фальшива, одягаючи маску розумної й холодною дами, Софія. Зображує кипучу діяльність Фамусов, підтримуючи імідж інтелектуального салону, розмірковуючи не тільки від імені «батьків і дідів «- суддів часу, а й у необхідності, біля забот-то — видати дочка за Скалозуба. І, нарешті, Молчалін. У спектаклі Про. Меншикова він не антагоніст Чацького, який був у виставі Р. Товстоногова Молчалін До. Лаврова. Тут Молчалін — ідеальне породження культурної середовища, безтілесна, готова бути, що буде, форма, пустота.

А. Зав’ялов грає клерка, який, не картаючись як «маленька людина «від власної приниженості і ображеності (і навіть насолоджуючись приниженістю, як герої багатьох спектаклів 60-х, готуючи солодку помста), може легко подолати себе і - не ставить собі ніяких кар'єрних цілей. Йому зручно грати своєї ролі. Настільки комфортно, що він будь-коли зробить такого кроку. Не здатний, та й думки як і не возникнет.

Чацкий Про. Меншикова, навпаки, сповнений пізніх «онегинских прозрінь ». Подорож, якого він промовляють на домі Фамусова з особливим почуттям, привело його до думок, настільки далеких від московського суспільства «любителів сновидінь ». Чацький вбачає, що будинок (до якого вона приходить) спить і хоче змін, задоволений порядком існуючих речей. Любов, повернула Чацького до рідного порогу, — справжня і вистраждана цінність, «разбудившая », воскресившая героя до діяльності, душевного здоров’я, виступає його єдиним аргументом у спорі з цим світом.

Интеллектуальных битв Чацький Про. Меншикова вести гребує не залишиться. Він знає, що не можна (по-пушкински) метати бісер. Свої знамениті монологи він звертає немає героямантагоністам, а зал, якщо Чацький З. Юрського шукав в нього підтримки, то Чацький Про. Меншикова знає, що стрясає повітря. Знає, що у залі більше прибічників «правди «Молчалина. Тому запевнення Чацького — іронічна гра в піддавки, кожна выученная зі школи фраза звучить із угадываемым підтекстом: ну ви ж знаєте, «служити би радий… », але ж вам ближче «нудно, проте його можна ». Здається, що у 90-х середовище нав’язує Чацкому правил гри, із якими гребує спорить.

Многие критики пророкують Про. Меншикова в «Гамлети культурному епохи «(і це, напевно, справді так), шкодуючи, що «немає режисера «і що цій ролі актор як культурний герой неспроможна відбутися, але, у парадоксальний спосіб, Про. Меньшиков свого Гамлета вже зіграв (якщо мати у виду збірний образ принца Датського переважають у всіх ролях, б із особливим старанно выбираемых актором). Гамлет 90-х, культурний герой по смерті культурної епохи, неспроможна пройти шлях помсти, він не почне робити безглуздий по суті вчинок. Помста, очищення світу від породжених сном розуму чудовиськ, від соціального зла, дію заради відновлення насправді, прогнилій до коренів, в «Данії «, де тління знищило то, в ім'я чого було може бути цей моральний подвиг, бракуватиме гамлетівським «бути після смерті «.

Ведь «бути «Гамлета сутнісно отримує істинний сенсу тільки на завершення трагедії. «Бути «як залишити сподіватися нове життя по собі. Цим твердженням надії був Гамлет 60-х (і І. Смоктуновського, і У. Висоцького, при видимих відмінностях втілень). У 1990;х «бути «як твердження абсолютно неможливо. Можливо інше — консервація, самозбереження, — такі вчинки Чацького Про. Меншикова. «Геть йшла з Москви «його герой розмовляє з подивом, а чи не з ненавистю чи жалістю. У підтексті - чого ви так, я адже і хотів боротися з вітряками…, століття лицарський і століття геройський пішов у небытие.

Спектакль Про. Меншикова підбиває підсумки: «Онєгінська епоха «завершено, про що кінці 90-х буде зацікавлений у зв’язки й з 200-летием Пушкіна говорити З. Юрський. Інтелект, «просвітницький розум «не зміг опиратися культурним ігор нинішнього покоління і винайшов на новому цивілізаційному витку добре знайомий шлях — «до села, до тітці, до глухомані, в Саратов… », шлях самозбереження не заражених отрутою прогресу провінційних «неопушкинских «онєгін і ларін. Насправді - геть із Москвы?!

Литература

Юрский З. Здоров’я погане, настрій хороше // Общей газеты. 1996. 19 вересня.

Юрский З. Іде пушкінська епоха // Общей газеты. 1997. 23января.

Юрский З. Хто нашого героя // Аргументи як факти. 1999. № 8.

Юрский З. Зневіра для мого покоління вважалося добрим вихованням // Світ новин. 1997. 1 вересня (№ 35).

Юрский З. На слов’янському базарі // Екран і сцена. 1997. 18−25 вересня. №№ 34−35.

Юрский З. Хто тримає паузу. М., 1989.

Злотникова Т. Російська літературна класика і видовищні мистецтва. Ярославль, 1998.

Колмановский Є. Повернення Чацького // Приклади Товстоногова. М., 1994.

Рыжова У. Шлях до вистави. М., 1967.

Бояджиев Р. Відродження класики // Радянська культура. 1962. 10 ноября.