Художні практики та напрямки ХХ-ХХІ сторіччя

Вступ Фундаментальні зміни що відбуваються у сфері культури, політики та соціальному просторі в ХХ-ХХІ сторіччі, разом з еволюцією соціальних, естетичних норм та оцінки мистецтва призводить до суттєвих змін в розумінні останнього. Одними з таких змін стає ціла низка нових мистецьких жанрів, у разі, якщо ми апелюємо до мистецтва як до практики, або ж нова домінуюча цивілізаційно-культурна парадигма сучасності, якщо будемо розглядати мистецтво в широкому розумінні. В усіх цих випадках ми наштовхуємося на таке мистецьке явище, як «художній активізм», що включає в себе, як широке коло художніх практик, так і необмежені зміни в них. Взагалі, щодо такого явища як художній активізм, то влучно зазначають Т. Волкова та О. Саркісян, що особливістю художнього активізму є, по-перше, його намагання зникнути з кола зору арт-критиків, культурологів та дослідників. А, по-друге, об'єднуючи великої кількості несхожих художніх концепцій, що наслідуючи авангардні течії, ситуаціонізм, студентські рухи і концептуальний активізм 1960;1970х років та інші мистецькі напрямки минулого та теперішнього, які як позиціонують сучасний дискурс не тільки як кінець мистецтва, визначаючи свою діяльність в дусі «анти-мистецтво», але й чероез пошук нових шляхів розвитку.

Усе це, призводить до потреби визначити місце художнього активізму в культурі, його філософію, стратегію та практику, або їх відсутність, враховуючи різні практики та стратегії, що їх включають дослідники, розглядаючи різні історичні етапи. Головним, я вважаю сформувати його соціальні і культурні функції та значення, враховуючи важливе місце художнього активізму в протестних подіях, які ознаменували важливий етап сучасної історії.

Актуальність теми дослідження. В умовах проблемності поля сучасного мистецтва, яке породжується тими змінами в фундаментальних основах культури, суспільства, політики та філософії ХХ-ХХІ сторіччя. Результатом чого стає дискурс стосовно поєднання мистецтва та соціально-політичних практик, їх функціонування, розширення художніх практик та засобів, використання таких термінів як «художній активізм», «арт-активізм», «артивізм» та інших в дослідницьких текстах. Для приклада таких змін, можна згадати хоча б останнє Берлінське бієнале сучасного мистецтва.

І такі зміни в техніці, співвідношенні тем та відносин між мистецтвом та політикою, викликають цілу низку питань. Як зазначає Б. Гройс: «політичне мистецтво все більше і більше входить в моду, знаходячись, у центрі уваги художньої спільноти.(…) Практично усі симпозіуми та конференції присвячені співвідношенню мистецтва та політичного радикалізму» В такому випадку стає важливим аналіз художнього активізму не лише в мистецтвознавчих колах, але й межах культурологічного, соціологічного, філософського та політологічного дослідження.

Об'єктом дослідження є художні практики та напрямки ХХ-ХХІ сторіччя, та їх теоретичне осмислення.

Предметом дослідження постає поняття «художній активізм», як особливий тип межових художніх практики, його сутнісні характеристики та їх особливості в контексті взаємозв'язку культури та політики, як результат суспільних, філософських, мистецьких та політичних трансформацій, що властиві культурі ХХ (кінця ХІХ) — початку ХХІ сторіччя та мистецькі практики в яких це втілено.

Мета і завдання дослідження: Проаналізувати теоретичні доробки дослідників, як з проблеми художнього активізму, що є особливим типом межових художніх практик мистецтва, зазначивши основні характеристики, та їх приклад в реальних мистецьких напрямках. Так і роботи в яких порушено та досліджені трансформації, що відбуваються в суспільстві, культурі та філософії ХХ-ХХІ сторіччя та їх наслідки в мистецтві.

Постановка даної мети обумовлює визначення та розв’язання відповідних (теоретичних та) дослідницьких завдань:

· З’ясувати специфічні риси художнього активізму, його визначення та кола художніх практик які йому належать

§ Аналіз певних художніх практик та напрямків ХХ сторіччя, що входять до художнього активізму та їх взаємозв'язок з культурними, політичними та історичними реаліями того часу.

§ Розглянути соціально орієнтовані художні практики 1960х-80х років, їх особливості та характерні риси, як важливу складову теперішнього та минулого в художньому активізмі.

§ Виявити нові мистецькі та культурні засоби (а також новий смисл старих практик), які з’являються внаслідок науково-технічного вдосконалення та трансформації суспільно-політичного простору, проаналізувавши філософські, мистецтвознавчі та культурологічні дослідження з даної тематики.

Методи дослідження. Дане дослідження носить міждисциплінарний характер. У ньому розглядаються філософські, мистецтвознавчі, культурологічні, соціологічні дослідження трансформаційних процесів ХХ-ХХІ у різних сферах людського життя та діяльності, з метою побудови цілісного та всеохоплюючого підходу до аналізу художнього активізму. У результаті, в роботі використані такі методи філософського дослідження, що ґрунтуються на цьому міждисциплінарному характері, що зумовлює необхідність зіпертись на філософський та культурологічнихй аналіз трансформацій мистецтва, аналітичний метод, а також метод порівняння та зіставленя.

Ступінь наукової розробки з проблеми художнього активізму є неоднорідною. З одного боку, це філософські та культурологічні розробки в яких аналізується та ставиться питання щодо різноманітних трансформаційних процесів ХХ сторіччя, що здійснено у працях: В. Беньяміна, А. Бергсона, Ф. Гваттарі, Гі Дебора, Ж. Дерріда, а також роботах таких філософів як Делеза, С. Жижека, Хабермаса, Фуко та інших. По-друге, дана проблематика частково торкається досліджень тих змін, що відбуваються у політичній сфері, особливо це стосується процесів «естетизації політичного», або ж естетичного простору — «політизація естетики». В цьому випадку актуалізується проблема кордону, що відмежовує художню практику від політичного протесту, та в якій й відбувається функціонування художнього активізма. У свою чергу, це не лише культурологічні та мистецтвознавчі дослідження з проблеми «інтерпретації», а також долучення до цього дискурсу філософії та соціальної сфери. Також, дана проблематика розглядається в контексті різних художніх практик та напрямків в мистецтвознавчих та культурологічних дослідженнях таких як: політично-ангажоване мистецтво, сфера медіа, поняття «мистецької лівизни», авангардного мистецтва, концептуалізму та інших напрямків. Наприклад, у К. Бобринської, Б. Гройса, М. Катунян, А. Крусанова, К Малевича, С. Третьяковим,. та іншими.

Щодо дослідників самого художнього активізму, то тут треба виділити праці Г. Раунінга, особливо роботу «мистецтво та революція: художній активізм в довогому двадцятому сторіччі», К. Чухров та її дослідження, П. Слотердайка, курс лекцій Т. Волкової та О. Саркісян «світовий досвід художнього активізма». Хоча, на нашу, думку критичні дослідження художнього активізму тільки набирають обертів. Й причиною цього стають революції та суспільно політичні рухи до яких долучається також мистецтво.

І. Художній активізм: проблема визначення художній активізм практика При розгляді такого явища в мистецтві, як художній активізм, перш за все проблематичним виявляється чіткість його понятійного визначення в ситуації динамічних змін, що відбуваються в сфері мистецтва та культури на межі ІХ початку ХХ, а також особливо на початку ХХІ ст.

У зв’язку з цим необхідно зазначити, що сучасний художній простір визначається цілим комплексом фундаментуючих ознак. Серед останніх визначальною є специфікація «мови» сучасного мистецтва. Широко відомо, що в межах західноєвропейської мовної традиції спостерігається привалювання англійської мови. Також треба враховувати вплив медійної сфери і особливо Інтернету на мистецтво та його дискурс, що буде розглянуто далі на конкретних прикладах. Це призводить до динамічних змін мовного арсеналу сучасної естетичної науки та художньої практики і як зазначає Катерина Дьоготь «настає повна інфляція слова, що надалі стає основою естетики 90-х» [2], зокрема це стосується й «традиції» вживання терміну художній активізм.

Далі при спробі дати визначення художнього активізму, треба підкреслити останню складову даного терміну, а саме поняття «активізм», який в подальшому й буде визначати те коло художніх практик, жестів, простору та аудиторії так і зміни в них.

Отже активізм, від лат. activusактивний. Це філософська концепція, що вважає активність, діяльність сутністю реальності. Це уявлення про те, що сутністю людини є не споглядання, а діяльне перетворення світу. Це моральна вимога завжди переходити від теоретичних висновків до практичної діяльності, найчастіше метою якої є це перетворення світу, погляд на те, що адекватне рішення проблеми істини не може бути знайдене засобами абстрактного теоретизування. Важливими у цьому випадку є погляди Фіхте, К. Маркса що, діяльність і в першу чергу предметна, перетворююча світ діяльність, є ключ до істини[5].

Саме цей погляд в перетворюючу діяльність буде узятий за основу авангардом ХХ сторіччя. Але вже в цьому випадку треба звернути увагу на кліше розуміння художнього активізму як «акція — активізм» (Aktion — Aktivismus) яке зазначає дослідних художнього активізму Г. Раунінг. Бо сам по собі активізм в мистецтві має як більш широке розуміння так и коло художніх практик. А також враховуючи зміни в наприкінці ХХ — поч. ХХІ сторіччя відбувається й термінологічні зміни. Тим більше, що на даний час відсутня чітка прив’язка його до англійської мови. Крім того, на пострадянському просторі цей термін поки що не є загально прийнятим в академічних мистецтвознавчих колах.

Розглядаючи художні практики, які входять в коло художнього активізм, можна знайти такі поняття як «арт-активізм» так і «артивізм». В англійській мові досить часто використовується поняття «art activism». В російській та й в українській мовах, поряд з поняттям «арт-активізм» існує термін «художній активізм», який використовується в найбільш широкому розумінні. Щодо ж поняття «арт-активізм», як зазначає Татьяна Волкова, директор проекту активіського мистецтва «ЖИР» «ще три роки тому даного поняття, як такого в Росїї не існувало"[6]. Борис Гройс, Ніна Фельшин, художні журнали акцентують увагу на тому що «арт-активізм» використовується в широкому вжитку для позначення художнього активізму «після другої половини нульових"[7]. Також тут треба звернути увагу на вживання слова арт, що замінює поняття «художнє». «Арт-критик», «арт-ринок», «арт-мененжер», «ярт-ярмарок», причому критиками, кураторами, журналістами, митцями. Тут буде показовим назва двох найбільших ярмарок мистецтва в Росії «Арт-Москва» та «Арт-Манеж», в Києві «Art-Kyiv Contemporary» та «Fine Art Ukraine».

Щодо поняття «артивізм» яке досить часто трапляється в публікаціях науково-популярних видань та художніх журналів, винахідником якого є Татьяна Базіччеллі, то його значення актуалізується саме в системі медіа при розумінні поняття та змін в сучасному мистецтві. Так, якщо репрезентація аукціоністів зводилась до безпосередньої акції, то у випадку артивістів головною стає ця подвійна репрезентація, про яку говорить Б. Гройс, та яка буде зазначена при розгляді поняття медіа. Так «продукт артивістівзводиться до авторського звіту (документації) саме в просторі Інтернету (на відміну від арт-активізму або ж художнього активізму, який не є обмеженим) і завжди є закодуванням інформації в медіа-простір, результатом дії повинно стати бурхлива реакція і наступна дискусія.

Можна з впевненістю казати про те, що активізм має інтерактивний характер на відміну від акціонізму, що завжди мав направленість на вузькопрофільне середовище". 8] Хоча в більшості моментів його використовують в тотожному значені до арт-активізму та художнього активізму але в ХХІ сторіччі.

Іншою гострою проблемою визначення художнього активізму в мистецтві стають межові зони, в межах яких відбувається взаємодія та перехід від художнього активіста до політичного або соціального, або ж від художньої, художньо-політичної діяльності до суто політичної або ж соціальної, навіть якщо вона відбувається у сфері мистецтва. Як наприклад можна навести останнє Берлінське бієнале або творчість Курбе. У. Раунінга. Його діяльність у часи Комуни, коли митець Курбе стає політиком, що намагається адаптувати норми свого партикулярного поля діяльності, а потім знову митцем, видається чи не найбільш яскравим прикладом співставлення ролі Курбе як політика в сфері мистецтва, експерта з «культурного універсалізму» і як прихильника автономії мистецтва. За Раунінгом цей приклад являє собою «тупиковий шлях, на якому подальші намагання зчеплення та трансформації мистецтва по шляху революції згасають». 4, с.112]

Але цей момент є важливим для розуміння, бо діяльність Курбе досить часто згадується та аналізується як в працях по поєднанню мистецтва та політики або революції, так і в аналізі художнього активізму. Тобто тут висвітлюється аспект «партикулярності в політичній діяльності як Курбе, так і взагалі митців Комуни на тлі фіктивної можливості вибору між контрольованою, полярною версією символіко-політичного іконоборства, з однієї сторони, та войовничого „захисту культури“, з іншої». 4, с. 109]

Хоч тут можна звернутися до часів Комуни та мистецтва його часів, з позиції намагань виходу за межі репрезентації шляхом маніфестичних актів, коли в мистецтві відбувається «орієнтація на безпосередньо діюче агітаційне та виробниче мистецтво». 4, с. 145] І хоча саме на цьому аспекті відбувається дискурс стосовно причетності Курбе якщо не до самого активіського зрушення в мистецтві, то хоча б до початку, aле Раунінг підкреслює, що на відміну від авангардистів початку ХХ ст., що були здатні та готові розуміти мистецтво та політику у сфері мистецтва як гетерономний аспект революційної політики. В цьому руслі художня діяльність має направленість як проти політично-соціальної системи, так і проти будівництва нової позиції та моделей взаємодії з наданого матеріалу «універсального інтелігента та незалежного митця». Діяльність Курбе в такому руслі зводилась до підтвердження факту «того спільного місця, що мистецтво автономно, ізольовано та звернуто лише до самого себе, і пручається будь-якій трансферсалізації». 4, 145]

Ще одним моментом є те що Курбе «конструює свій нонконформістський жест незалежно від держави». Уся ця ситуація демонструє проблематичність спеціалізації митця в ролі «войовничих — політиків від мистецтва"[4, с. 145], які, «діючи як спеціалісти, входять в конфлікт з радикальними маніфестаціями боротьби проти відчуження"[9]

Іншою системою, яка буде проаналізована надалі більш детально на конкретних прикладах, а певні принципи та характеристики якої будуть розглянуті зараз є репрезентація, хоча тут також можна згадати поняття «симулякр». В даному випадку нас цікавить декілька моментів. По-перше, це розуміння репрезентації як ідеї втілення, яке по новому інтерпретує відношення того що представляється до того що представляє та проблематику первообразу та його відображеннях. А по-друге, — саме в цьому контексті треба розуміти проблематику естетичної репрезентації як тісно пов’язаної з діалектичною рамкою тотожності яка була зазначена вище.

«В контексті класичної теорії мистецтва вихід за межі, цього обмеження, здається майже неможливим"[4, с. 111] Мистецтво згідно закономірностей такої тотожності повинно мислитись як чиста репрезентація, «як картина чогось, як зображення чогось, як прояв суспільних сил — коротко кажучи як зображення ситуації». Тобто, по-перше, те що представляється — первообраз повинен бути перенесений у його відображення відповідно до норм та правил, за яких методи мистецтва не можуть виходити за межі. Тут можна згадати імпресіоністів, відображення дійсності якими на полотні вважалося неадекватним.

Саме акт виходу за межі цієї репрезентації, розширення сфер та виходу взагалі з неї стане задачею мистецтва. В цьому починає проявлятися момент конфлікту який ще більше загостриться в системі репрезентації з позиції медіа, як нової арени. Ту репрезентацію,її систему, руйнування якої стане надалі метою художнього активізму та раннього авангарду 1910;1920х можна проілюструвати таким прикладом узятим у Раунінга: «В умовах буржуазного театрального вечора річ може йти тільки про зображення ситуації, часової, в кращому випадку про оргіастичну репрезентацію конфлікту, яка не тільки кінчається разом з дією, як тільки падає завіса, але й втрачає силу, як тільки глядач залишає театр"[4, с. 141]

В рамках же художнього активізму будуть відбуватися спроби розриву сфокусованності лише на естетичній репрезентації і вихід мистецтва у життя, через створення нових художніх стратегій та засобів. Поруч з критикою футуристи, дадаїсти та продуктивісти метою своєї діяльності ставлять вироблення переформативних, провокаційних та підривних стратегій, що перекреслюють логіку репрезентації як подвійної системи зображення і представництва.

Таким чином відбувається за виразом Геральда Раунінга «поворот від буржуазно-індивідуалістичної «автономної автономії» мистецтва до авангардної колективної «автономної гетерономії», завдяки якій і здійснюється той вихід з мистецтва у напрямку життя через обмежене підпорядкування політичній практиці. І саме на основі цієї «автономної гетерономії» повинно бути осмислена диференціація стратегії і історичного розвитку авангарду, як одного з основних напрямків художнього активізму на далі у цій праці як «стратегії перетину кордонів та провокації».

Параметри що визначають цей новий напрямок, стають критичним інструментом в естетиці, етиці та політиці. І цей критицизм є в певному розумінні завжди лівим до існуючої інституціональної та соціальної ситуації, хоча сам себе таким він не визнає. [11]

Також в цьому випадку художній активізм стає авангардним. Тут ми можемо згадати маніфести ЛЕФовців, футуристів, дадаїстів та інших, що мистецтво повинно стати в авангард соціальних рухів та змін. Мистецтво потребує та вимагає радикальних змін, звільнення суспільної диспозиції з точки зору праці, виробництва розширення сфер та свобод. В подальшому ці авангардні та лівоорієнтовані рухи будуть пов’язані з радикально соціальними рухами та революціями. З допомогою художніх засобів вони будуть висловлювати ту критику ідей суспільної сегрегації, неможливості дітей робітників або через расові признаки навчатися в університетах, рухи за гендерну свободу або ж проти війни. Тобто в цьому випадку запит на суспільно-політичні зміни реалізується й в мистецтві як в особливій межовій зони.

Термін авангард в його художньому та й в початковому значені зберігає і пов’язаний з політичною сферою, що можна побачити з задекларованого вище. Але ж в цьому випадку й запити спільноти та ідеологічний вплив виливається у розширення та зміну художніх практик. Але щодо поняття «лівизни» Кеті Чухров, поет, теоретик культури, філософ, докторант Інституту філософії РАН зазначає одну особливість, — вона виділяє не лише ліве спрямування такого мистецтва, а також «формалізовану лівизну». Сюди зводяться акції Pussy Riot та групи «Війна», які не ставлять питання соціального контексту в своїх працях, на відміну від багатьох художніх робіт, що будуть зазначені надалі. Сенсом таких робіт є не вивчення та розширення, акцентування або актуалізація певної проблеми в соціальному контексті, а відбувається лише протест проти влади. В цьому випадку художній активізм стає близьким або ж часом зливається з політичним-активістом, та діє в сфері політичного, хоча в кінцевому рахунку результат таких акцій може мати й соціальний резонанс, як у випадку з останньою акцією Pussy Riot.

Хоча ці художні групи й належать до сучасності, проте сучасне мистецтво, яке тут розглядається, відноситься до contemporary a не modern та своїм початком може вважати ті художні напрямки 60-х років, наслідуючи ідеї авангарду як критику нерівності в суспільстві та заперечення капіталістичного суспільства загалом, що, в свою чергу, своїм джерелом може вважати художній дискурс 1910;1920х років.

Причиною цього є те, що дискурс авангарду пов’язаний з усуспільненням прав, самоорганізацією, розповсюдженням ситуації рівності голосів, участі. Саме ранній авангард займався створенням тих утопій, які будуть реалізовані вже не лише в естетичній сфері, а й соціальному плані, це розглянуті надалі практики ЛЕФовців. І саме цей момент утопічності раннього авангардизму буде важливий для розуміння ситуації російських 1910;1920х. Коли, як пише Б. Гройс, ця утопія настільки втілилась, то увесь політичний проект став витвором мистецтва.

Тобто можна сказати, що відбулись радикальні зміни, які зробили неможливе реальністю. Усе це є важливим для розуміння тих прикладів з реальних мистецьких практик що будуть розглянуті надалі так і суті художнього активізму як авангарду суспільно-політичних активіських рухів та ролі мистецтва в них. «Були радикальні утопічні ідеї плану Малевича, які говорили про плани, про відміну харчового принципу, малювали якесь духовне людство, метафізичний комунізм"[11]. Тобто момент, коли мистецтво отримує можливість функціонувати у сфері політичного, соціального, змінює як його репрезентацію так і можливість виходу з неї. Використовуючи художні засоби, можна приймати участь та змінювати реальність є моментом народження потенціалу художнього активізму, який буде реалізовуватись залежно від змін й до цього часу.

Саме таким є розгляд мистецтва в авангардному ключі: це можливість винаходу «мистецтва майбутнього», реконструювання його значення, що виходить за кордони стереотипів, норм чи специфічних політичних, соціальних, художніх обмежень, виявляє проблему акту, дії та жесту в мистецьких практиках. Тут буде слушною критика Катерини Дьоготь щодо класифікації змін, які відбуваються у мистецтві: «адекватною класифікацією у відношенні до змін мистецтва було б поділення на образи, простори та жести», де образ це будь-які зображення, що розуміються як «непорочно зачаті». Сюди відноситься кіно та відео, Простір — це тотальні інсталяції, вистави та приміщення що піддаються трансформації. Жести ж є інсталяціями інтерактивного характеру, що реагують на активність та дії глядача.

І останній аспект який хотілось би розглянути та який потім досить часто буде актуалізувати акціонізм це використання різних форм художнього активізму в контексті проблеми Homo Somaticos. Тобто на увазі мається актуалізація інтересу мистецтва до людського тіла не як до об'єкту художнього впливу, а якості реакції на довгочасне домінування в метафізично орієнтованій західній культурі трансцендентального суб'єкту.

Саме тому такі художньо активіські форми в сучасному мистецтві являють собою середовище та джерело нових чуттєвих досліджень та реабілітацію в соціальному просторі та мистецтві чуттєвого початку як акту повернення цілісності людині. Цей приклад буде розглянуто на прикладі практик віденського акціонізму. Через такі художні практики та види мистецтва як перфоманс, об'єкт, інсталяція та інші інсценізуються нові форми сприйняття, через які відбувається розширення меж мистецтва та можливості його реципієнта.

Прикладом цього може бути вже зазначений акціонізм як «форма художнього активізму, що заснована на ідеї процесуальності і передбачає зміщення акценту з результату творчості на власне процес створення художнього продукту». [12, с. 105] Окрім віденських аукціоністів сюди можна віднести дадаїстів, сюрреалістів…

Але саме в акціонізмі відбувається залучення глядача до збільшення його активності, наприклад, в хеппінінгах, як «міні - виставах, що розраховані на активне, хоча й спонтанну участь глядачів».

При цьому відбувається розширення простору залучення мистецтва, зняття кордонів між мистецтвом, театром та життям як можливість залучення навіть непідготовленого глядача. Наприклад, хеппенінг Дж. Кейджа «4.33» «де протягом 4 хвилин та 33 секунд, митець сидів за роялем, але нічого не виконував, викликавши невдоволення публіки» [12, с. 106]

В цьому випадку публіка ставала учасником оркестру, на противагу її звичайній присутності з іншої сторони сцени. Але в цьому випадку головним стає тіло, як реалізація ідеї тілесності, сексуальності, проблеми гендерності або, можна сказати, тіло глядача виступає як інструмент автора, хоча, як можна побачити на прикладі віденських аукціоністів, митець може використовувати й власне тіло.

Але все одно в будь якому випадку відбувається розширення простору мистецтва, колонізація нових сфер та підняття соціальних питань і проблемних сфер, повернення людини у чуттєву сферу. Вихід с того положення яке описав Бодріяр розглядаючи постмодернізм як культурне явище симуляції, де реальність витісняється симулякрами — образами, за якими вже не стоїть ніяка дійсність, які підміняють реальне знаками реального.

Саме задачу виходу на рівень безпосереднього контакту з реальним світом, використовуючи мистецьки засоби, ставить перед собою художній активізм та акціонізм як один з його проявів історії.

ІІ. Художній активізм в культурному просторі ХХ сторіччя Взаємозв'язок революції та художнього активізму важливий не тільки для розуміння останнього, так і для його становлення в культурному просторі ХХ сторіччя. Як зазначає Геральд Раунінг, дослідник художнього активізму ХХ сторіччя та революції у своїй роботі «Мистецтво та революція: художній активізм в довгому двадцятому сторіччі» художній активізм не може не бути революційним у широкому розумінні революції, тобто не прагнути до повної та радикальної перебудови суспільства, політичної системи, мистецтва задля досягнення певних висот, ідеалів, утопій. Саме в цій логіці й відбувається ґенеза мистецтва ХХ століття. В даному випадку будуть розглянуті як головні погляди Раунінга, так і інших дослідників, а також приведені деякі приклади з мистецьких практик в контексті піднятих проблемних моментів.

Але тут треба розуміти що відбувається не чистий синтез та сполучення, не революційний потенціал мистецтва, а момент трансверсальності, який зазначає Раугінг протягом всієї своєї праці. Адже, за ним, дане поняття характеризує ту рефлексію художнього-політичного досвіду, яким і є художній активізм. Для прикладу можна повернутися до Курбе який стає вже не художником, засновником реалізму, а точкою сполучення мистецьких практик та революції, що чергуються. В такому разі ситуаціонізм буде розглядатися як історія розвитку від авангардного художнього колективу до політичної агітаційної групи.

Тобто, розглядаючи надалі мистецьки практики, в яких відбувається поєднання та момент дихотомії мистецтва з іншою сферою ми розуміємо що це сполучення не є монолітним. Повертаючись до революції та поглядів Раунінга (який багато в чому звертається до Фуко), які для нас будуть ключовими ми повинні зрозуміти що і влада є тим що «розповсюджується по всій протяжності суспільного середовища та діючи в кожній її точці». Опір же, який, починаючись в соціумі та реалізуючись в революції, переноситься в мистецтво і стає як однією з його основ, так і причиною того, що головною темою стане конфлікт, який, у свою чергу, також розуміється не як радикальний розрив в одному якомусь місці, а як множинність точок та певних вузлових пунктів та вогнищ. І саме тут відбувається зародження художнього активізму як, перш за все, своєрідної мікрофізики опори, що протидіє інтегральним лініям влади, мережею трансверсальних траєкторій втечі.

Іншим моментом є те що погляди Раунінг щодо революції, а, отже, і художнього активізму є не лінійною історією розвитку, а фрагментованою, перервною картографією різних активіських практик, деякі з яких будуть надалі розглянуті як приклади.

Ще однією важливою характеристикою яку зазначає Раунінг та яка пояснює момент втечі художнього активізму з кола зору, є те, що його взагалі виключають з того лінійного процесу, а якщо й розглядають в мистецькому дискурсі, то без радикальної складової, яка й виділяє його, з кола інших художніх практик. Ще однією характеристикою художнього активізму на перших порах, яка буде просто зазначена, є утопічність та Утопії.

Саму революційну машину Раунінг мислить не як одномірний бунт, а як бунт, який реалізується в одному протяжному часі переплітаючи три елементи :

· Опір;

· Повстання;

· Установчу владу.

Момент опору не є лінійним, тобто жодна з частин не існує без іншої. «Саме в гущі різнорідних форм опору й повинно проходити експериментування з тим, що є бажаним в якості „справедливого світу“ його не треба відкладати у далеке майбутнє чи переносити в невизначену точку часу після революції» [4, с. 39], — саме таке розуміння дієвості й стане важливим для мистецьких активістів. Метою революції стає сама дія, що звернена до тотальності.

Перший момент сполучення мистецтва та революції відбувається, як вказує Г. Раунінг ще за часів Парижської Комуни, хоча як вже зазначалося розгляд практики Курбе як активіської є проблематичним. Тому яскравим прикладом є Жовтнева революція як момент поєднання революції та мистецтва та певна «текстуальність» останнього. Тут можна згадати велику кількість мистецьких маніфестів ХХ сторіччя або ж газет, які ставали платформою, де розгорталась теоретична частина, що поруч з мистецькими практиками було засобом документації власних поглядів та соціальної спрямованості митця. Наприклад відомий маніфест російських футуристів «ляпас суспільному смаку», що був виданий в 1912 році, від якого будуть вести свій початок ЛЕФовці, які потім будуть втілювати в реальних мистецьких практиках, або ж газета «мистецтво комуни» 1918р., що разом з маніфестом буде засобом створення теоретичних принципів як майбутньої платформи мистецтва футуризму. [15]

Далі необхідно звернутись до важливості революційних подій як до поштовху розвитку практик та стратегій художнього активізму, як до «звуження взаємовідносин між мистецтвом та революцією» так і до «трансгресії кордонів мистецтва в соціальне та політичне поле» [4, с. 13] та Жовтневої революції як прикладу простору реалізації реальних мистецьких практик. Вона створила об'єктивні умови для художніх пошуків. Якщо в рамках політичного простору Ленін не залишив свободи, то в вузьких рамках художнього виробництва вона була у великій кількості. «Дискусії стосовно того, яке мистецтво повинно бути в соціалістичному суспільстві і в суспільстві перехідному до нього (…) відкрили арену боротьби за досить різні ідеологічні позиції - від буржуазних, частково анти виробничих поглядів на мистецтво Богданова (…) до лівих поглядів футуристів, агітаційного та виробничого мистецтва». 4, с. 142]

Тут можна знайти програми мистецтва що виходить на вулицю, театралізацію повсякденності та життя загалом. Ту програму максимум російського футуризму, «розбавлення мистецтва у житті» [16], «мистецтво для всіх» так і вихід «письменників в колгоспи». І саме революція стає тим вивільненням соціальної енергії, що створює такі передумови. Щодо цього треба також зазначити про ліве крило Пролеткульту і починаючи з з 1921 року ЛЕФ (лівий фронт мистецтва), який «вибудовує свою практику в рідкому просторі дотику революційного російського робітничого класу та радикальної буржуазної інтелігенції. В тендітному просторі, де переплітаються інтереси робітничого класу, які націлені на організацію форм пролетарського руху, та антітрадиціоналістські, що потребують зміни форм вираження потреби лівої інтелігенції». Ідеологія ЛЕФовців як заперечення художньої вигадки, де умовою стає використовувати реальні факти, а не щось абстрактне. Так, наприклад, Віктор Школовський декларує потребу кожному митцеві мати реальну професію, що знову повертає нас до гасла «письменник у колгоспи», з метою вивчати життя, бути в нього заглибленим.

Іншим важливим моментом ідеології ЛЕФу, який потім буде використовуватись майже усім авангардом — це зміна відношення до аудиторії, руйнація ідеї пасивного глядача, а також переведення естетичних категорій у політичні і навпаки. Тобто ця головна ідея художнього активізму, де головною метою стає не відображення (репрезентація) життя у кластичному розумінні цього поняття, а перетворення та організація його, тобто той активізм, де діяльний початок є основою. Метою нового мистецтва проголошується перетворення людства, а також зникнення розділення на професіоналів та любителів. [18, с. 23] У цьому випадку буде доречний приклад радянського революційного театру з його масовими інсценізаціями, які виходили з театрального простору на вулиці, «Театральний Жовтень» що використовував народні свята для інсценізації та театралізації глядачів в реальному житі. Величезні інсценізації, що тривали більше ніж півроку були присвячені «театралізації життя», метою чого було створення народного свята, де звичайні люди ставали акторами. Також варто згадати ж легендарну реконструкція штурму Зимового палацу як акт вторгнення театру в реальний міський простір. Або ж «театр атракціонів» та «ексцентричний театр» Ейзенштейна та Третякова та Арватова. Цілю якого була повна ліквідація сцени, руйнація кордонів між глядачем та актором, між театром та життям, між реальністю в житті та мистецтві.

Іншим відомим прикладом художнього активізму в ХХ сторіччі, який теж буде розігрувати згадані межові зони мистецтва, є Віденський акціонізм. Щодо його становлення та причин появи на даний момент ще не має чіткого погляду. З усього дискурсу можна виділити декілька моментів. Першою особливістю його становлення була відсутність чіткого розділення тенденцій художнього та політичного авангарду. Тут можна згадати естетичний характер студентської «лівої політики»: «Соціальні зв’язки між „Віденською комуною“, соціалістичним союзом австрійських студентів та літературним активізмом Роберта Шінделя, і „Неформальною групою“ Рольфа Швендера визначили структуру активізму в 1968 році» [4, с. 181].

По-друге, те що в контексті післявоєнної Австрії художнє поле було досить консервативним тому художньо активіські практики були направлені на рефлексію та пошуки нового художнього простору та практик, а також продовження пошуків в межах західних тенденцій. В даному випадку можна буде розглянути як загальну характеристику художніх акцій та пошуків Вінських аукціоністів так і відомий конкретний приклад з акцією у межах університету «мистецтво та революція».

В кінці 50х-60х мистецтво знаходиться у стані пошуку нових напрямків та ідей, великий вплив на нього здійснюють протестні рухи 60х років, та так звані нові ліві. Тут можна також згадати і відомий ситуаціонізм, який буде розглянутий надалі. Художники шукають нові засоби стирання кордонів між життям та мистецтвом, надати останньому дієвість в умовах нової економічної та соціальної ситуації. Таким чином головним стає не стільки мистецтво, як способи його створення: акт дії, діяльності. Саме цих умовах виникає віденський акціонізм. Воно пов’язано з такими іменами як: Отто Мюль, Гюнес Брус, Герман Нітш, Рудольф Шварцкоглер, Перер Вайбель. Основними елементами що використовувались в акціях стала кров, тілесність та тіло у будь-яких його проявах, екскременти та включення цього у акт діяльності та дії.

Сфери соціального та політичного з якими вони оперували була релігія, норми та догми, кордони та тілесність, як з позиції християнства, так і заборони буржуазної спільноти виносити на публіку усе, що пов’язано з сексом або дослідами власної тілесності. Тут можна згадати вислів Нітше, що кров — це велика сила, особливо в мистецтві. Він буде використовувати її в своїх художніх акціях, які будуть багато в чому мати ритуальний характер, через який буде відбуватися звертання до сакральної теми в соціальному просторі. Це буде відбуватися через такі символи, як вже вказана кров, вино, розіп'яте тіло, хрести. Але ця тема знаходилось поза впливом мистецтва з точки зору конфліктності та критики, лише з можливості зображати. Щодо моменту ритуальності то вона втілюється саме в перфомансах, де творами вважаються дії автора, за якими глядач спостерігає в режимі реального часу та є включеним в момент творення мистецтва.

В цьому випадку відбувається як посилання до класичного театру так і подолання місця глядача як пасивного спостерігача, що не включений в конфліктний простір. Щодо питання тілесності можна розглядати акції та перфоманси Гюнтера Бруса, де, досліджуючи тілесність, він працював виключно зі своїм тілом, досліджуючи його кордони як вияв культурно (художньо)-соціальних меж. Або ще один акціоніст Рудольф Шварцкоглер, який теж, проводячи експерименти зі своїм тілом, був одночасно як плачем, так і жертвою, хоча тут можливі посилання на підняття в соціальному просторі такої девіації особистості, як садомазохізм. Відомий вислів Марини Абрамович в «Маніфесті життя художника» про те, що похорони це — останній витвір митця перед його відходом, в якості того, що смерть теж буде включена в якості дієвої сфери мистецтва. Таким чином проводилася алюзія на Шварцкоглера, що закінчив життя самогубством під час останньої акції. Продовженням такої теми, яка не виносилась на публік табу, є акції Отто Мюля який піднімає питання тілесності у контексті сексу як потаємного бажання, інстинктів що знаходяться глибоко в людині, але що є табу для суспільства.

Щодо акції в університетському просторі «Мистецтво та революція», то її метою було, по-перше, зруйнувати та зворушити ієрархічну структуру аудиторії, по-друге, полярні та молярні стосунки мистецтва та публіки, по-третє, поєднати художніх активістів з політичними.

Політичні активісти SOS хотіли «залучити аполітичних митців до революційної справи» [4, с. 191], в той час, як акціоністи — розворушити суспільство шляхом катарсису, і через доручення до акції позбавити його агресивних інстинктів, які воно в собі придушує. В самій цій акції здійснювалась та організовувалась платформа, де реалізувались різнорядні, фрагментованні та часом протиборчі елементи які, з одного боку, були атакою на функції мови та комунікації в традиційному політичному контексті, а з іншого, — викликати резонанс та вивести з пасивного стану глядачів через тілесні акції, метою яких було наступ на відношення панування в суспільстві.

Якою б не була реакція аудиторії та кінцевий результат акцій, але дії аукціоністів викликали той широкий суспільний резонанс, який і був метою їх діяльності. Як сказав потім датський режисер Ларс фон Тріер «В демократичному суспільстві провокація вигідна — демократія живе та розвивається лише завдяки дискурсу» який і є основою художнього активізму.

Іншим прикладом акціонізму, але вже в 90х роках на теренах колишнього СССР, буде акція Олега Куліка разом з Олександром Бренером, де зображувалась художня метафора актуального на той час стану радянської людини в новій для неї ситуації, а також самого мистецтва. В певному сенсі відбувається винайдення старих художніх активістських засобів на новому актуальному соціальному просторі. У цьому випадку зображується новий соціальний дисонанс алегоричними засобами «викинутої на вулицю домашньої собаки». Це зображає ситуацію тотального відчуження людини у відношенні до соціальної ситуації, що швидко змінилася та світу загалом. У цій акції можна побачити головні риси та характеристики художнього активізму:

1) Акція як результат реакції та рефлексії на актуальні соціальні та політичні проблеми.

2) Друге — використання мистецтвом його соціального статусу та розширення і зміна змісту понять «художнє», «політичне», «соціальне» та їх просторів, а також використання документації.

3) Підкреслена важливість антропологічного аспекту, на противагу акцій групи «війна». Маніфестичний характер та підняте питання місця мистецтва. Саме в цій акції «останнє Табу» мистецтво зображається останнім табу яке захищає самотній цербер. Тут можна навести слова Славоя Жижика, який висловився, що таким чином мистець маніфестує своє право на трансгресію. Також у цій акції можна побачити характерне співвідношення для художнього активізму естетичного змісту у політичному контексті вуличних інтервенцій. У даному випадку крайня політизація естетики, та охорони примарних кордонів мистецтва.

Також аналізуючи інші акції можна побачити використання різних напрямків що відносяться до художнього активізму: дадаїстські направленості, експансія в інституції, та акціонізм.

ІІІ. Соціально орієнтовані художні практики 1960х-80х років Щодо соціально орієнтованих практик від 1960;80х (90х), то під такими рухами розуміються художні напрямки які активно взаємодіють з соціально-політичними рухами. Їх метою стає відповідь на питання, яким можна зробити революцію в просторі та обмеженій у часі ситуації обопільного нашарування мистецтва та реального соціально-політичного життя. Саме в цій взаємодії починають розроблятись художньо активіські стратегії. Ці рухи пов’язані з вже використаним поняттям трансверсальності. Це вже згадане вище поняття Раунінга підкреслює момент не обов’язкового перетину декількох центрів або пунктів: «це траєкторії сачків та зломів, що постійно ухиляються від системи та її кординат». [4, с. 196]

Це є ніщо інше, як хвиля трансверсальних проектів, що протиставляє себе партикулярності та сегментованості через «транссекторальні та транснаціональні проекти». Якщо після 1968 року це відбувається ще в площині меншості, то в мистецькому середовищі це художньо активіські рухи феміністичного настрою, які зуміли розворушити в 70-ті примарні патріархальні установки художніх інституцій та скористатися полем мистецтва як основою для пропаганди феміністичних ідей. Сюди можна віднести: Фейт Вілдінг, Джуді Чикаго, Міріам Шапіро, Валі Експорт, Еріка Міс, Каролі Шнееманн, Мері Келлі, Лаура Малві, Марта Рослер, Сюзанна Лейсі, Лорі Андерсон, Андіан Пайпер, Еліанор Антін, Мірль Лейдерман Укелес, Марина Обрамович, Шанталь Акерман, Івонна Райнер та інші. [4, с. 195] У своїй діяльності вони використовували активіські стратегії та критику інституцій, сексистські структури мистецької сфери, какони історії мистецтва, а також засоби «конструювання жіночності». [4, с. 197]. Через них відбувалось закреслення домінантних чоловічих констант як, наприклад, мужності (але в розумінні гетеросексуальної мужності, якій буде протиставлена жіноча), а також формування нового жіночого простору. Усе це відбувається завдяки гендерній та сексуальній революціям.

При участі митців створюються такі структури як платформа боротьби зі СНІДом «АСТ UP"(1987) або третя хвиля фемінізму (1991;1997) як, наприклад, ще майже не досліджена у нас американська хвиля — групи the Guerrilla Girls, Gran Tury, Women’s Action Coalition (коаліція жіночої діяльності), the Yes Men, чи європейські - Groupe de travail, ADAG, Комитет общественного спасення, ЕКН, Фолькс Театр Караван. Тут ще цікавим буде акт проголошення життя мистецтвом як акт розширення сфери репрезентації. Так, в 1972 році Wolf Vostell, один з піонерів відеоарту, хепенінгів та учасник руху Флюксус, написав на почтовій листівці, що якщо Дюшан назначив предмет мистецтвом, то він назначить мистецтвом життя, хоча такі практики ми вже бачили у розглянутих вище практиках ЛЕФа. Мистецькі рухи 60−70х наслідують їх попередників з 1910;1920х, де ідеалами стає нерозділеня мистецтва і життя та реалізація цього в контексті культурно-політичних заходів.

Хоча при цьому виникає декілька конфліктних моментів. По-перше, це часовість такого накладення, альянсу, обміну. По-друге, — яким чином при цьому здійснювати постійну та ефективну атаку на суспільні власні відносини та внутрішні структуралізуючі тенденції? По-третє, знову постає питаня, яким чином можна відмінити репрезентацію та перетворити її в чисту дієвість чи напружуну дійсність замість розвитку та критики цих установок.

ІV. Сфера художнього активізму в сучасному медіа просторі

Як вже зазначалося, медіа простір займає важливе місце як в самій структурі художнього активізму так і в тих змінах, що відбулись в ньому та в мистецтві загалом. Бо саме коли медійна сфера, тактичні медіа з’являються та поширюються, відбуваються ці фундаментальні зміни, які визначили обличчя сучасного мистецтва в його більшості. Тактичні медіа (Tactical Media), що є низкобюджетними технічними засобами інформації та комунікації, створені для проведення компаній, формування мережі чи акцій в кіберпросторі, у тому ж числі художніх: піратське або Інтернет радіо, відео-активізм, медіа-активізм, мережеве мистецтво, хактивізм, ТВ або ж іншого саміздату. Вперше термін було використано в 1996 році, в маніфесті «The ABC of tactical media», Девіда Гарсіа и Герта Ловінка. Маніфест визначає тактичні медіа як «медіа кризи, критики та опозиції». [19]

Отже, першим моментом медіа є момент його конфліктності. Тобто можна сказати, що імідж, який функціонує в сфері медіа, має зображати та представляти ситуацію зіткнення, конфлікту. Ситуація ж, за якій імідж нічого не зображує, тобто не є міметичним, не може бути підданий критиці, адже основою критики є порівняння. Така ситуація не є медійною[1]. Тут Б. Гройс вводить поняття ікони у тому плані що сучасний художник виступає «іконографічно, іконологічно та христологічно» [1], і сама ікона, по-перше, є «реалізацією чи формою, яка те що незримо, але отримує втілення в реальній практиці» [1], а по-друге, саме сучасна ікона є ікона «конфлікту та зіткнення» [1], тобто простору, в якому це зіткнення відбувається, а також вона та медійна ікона «за своєю природою є політична» і саме цей момент робить політичним й сучасне мистецтво. Тобто його цілю стає «або прийняття або ж критика». [1]

Тут треба згадати трансгресивне мистецтво, тобто мистецтво, що зображує у вузькому просторі, в естетичному просторі трансгресивні, політичні, ідеологічні чи еротичні акти як акт виклику нормативним положенням. Ці форми мистецтва важливо зазначити в даному випадку, адже у певній мірі їх можна назвати чистим «художнім активізмом». У цьому випадку виникають декілька дискусійних моментів, на які звертає увагу Б. Гройс, хоча у дещо іншій ситуації. Це, по-перше, момент коли таке мистецтво викликає реальні трансгресивні акти. Наприклад, реакція публіки на театр атракціонів Третьякова та Ейзенштейна або коли воно викликає ще більш радикальні форми У цьому випадку буде влучним згадати розглянуту терористичну акцію 11 вересня як художню, тобто таку що являє собою акт мистецтва в медійному просторі. Але тут Б. Гройс вводить ще одну вважливу тезу — «акт руйнування стає сам по собі продуктивним художнім актом». По-перше, цей акт вже стає продукцією, а також зникає різниця між нігілістичним актом та продуктивним. По-друге, на чому акцентує увагу автор і що є важливим для нас, — це сталося ще в часи раннього авангарду, тут можна згадати як чорний квадрат Малевича, а також тексти по ньому, або згадати акції, метою яких була руйнація кордонів в мистецтві, дадаїстські акції тощо. В умовах же мас-медіа, тотальної естетизації та політизації а також репрезентації цей акт стає й іконою і актом її породження. [1]

Інший важливий момент який піднімає Борис Гройс у своїй лекції «Мистецтво. Дизайн. Політика», пояснюючи ті зміни що відбуваються в мистецтві та їх причини, що є також актуальними в нашому випадку. Він зазначає що причини таких змін можна знайти в медіа, які призводять до того, що «мистецтво стало в інше відношення до політики, в порівнянні з тим, в якому воно знаходилося весь цей час. Воно почало оперувати в тому ж просторі, в якому оперує політика. Раніше це було не так, — система політичної та художньої репрезентації відрізнялися одні від одної… Через те що ми живемо в ідеальній системі, в якій художник не є основним виробником візуального. У своїй власній сфері - у сфері виробництва образів — по масі, по присутності і дистрибуції образів, які він виробляє та знаходиться, може бути, на 10-му місці після політиків, кінозірок, діячів спорту … «[1]

Цікавою є також думка автора стосовно того, що по кількості художньої продукції жоден митець сучасності не може порівнятися з Бен Ладеном. Хоча репрезентація політичного завжди була в мистецтві, але, як вже зазначалося, це відбувалося як різним чином, так і в різному просторі. І саме ці зміни що призвели до утворення спільного простору — соціального, політичного та мистецького — і саме цим простором стає медіа, що призводить до ще радикальніших змін. Акт втрати митцем монополії у естетичній репрезентації політики, ще більше актуалізувало інтерес художньої спільноти до радикально-політичної акції та жестів. Саме політики користуються тими медіальними знаками та жестами, що в більшій мірі були створені в ХХ сторіччі, але реалізуються в іншому просторі та набувають нового значення. І саме дослідженням цього нового, нової ролі митця займається сучасне мистецтво, знову ж таки можна згадати вже приведені приклади з Берлінським бієнале, яке й стало такою платформою.

Ще одним важливим висновком що випливає з цих змін, стає документація. Тобто, проводячи акцію або здійснюючи певний художній проект, усе це піддається своєрідному акту записування. Головним для художнього активізму стає саме такий акт збереження та розповсюдження. В такі засоби Гройс включає: «фотографію, текст, відео, фільм, живопис, скульптура, об'єкт, або певні комп’ютерні засоби, програми». [1]

Але усе це є тими ж самими засобами саморепрезентації, якими також користується, наприклад, політик. Але в його випадку це є репрезентація. Саме тому головна зміна відбувається в тому, що митець намагається «узяти систему репрезентації в свої руки, він не лише дещо робить, але й сам робить репрезентацію того, що зробив. В кінцевому рахунку отримуємо саморепрезентацію». [1]

Таким чином, якщо для політика медіа-ресурс стає «машиною яка його репрезентує» [1], то метою митця стає зміна цієї системи та робота над нею, рефлексія. Саме розуміння цього моменту репрезентації в мистецтві та його змін призводить й до більш поглибленого розуміння художнього активізму в сучасності.

Проте й відбувається також і зворотня дія. Витвори мистецтва стають для механізму репрезентації своєрідним випробуванням, яке змінює кордони, розширяючи їх. Тут можна згадати реди-мейд Дюшана, роботи Уорхола або ж авангардні експерименти, метою яких було вийти за її межі. [20]

Сама репрезентація тепер розуміється не тільки як втілення реального світу в образотворчому мистецтві, а більше в політичному сенсі - як реалізація художньої практики в тому чи іншому публічному просторі[20], що являє собою невід'ємну частину сучасного мистецтва. Але, яким би чином мистецтво не намагалось вийти за межі репрезентації, воно залишається його основою, хоча й мистецькі практики не завжди являють собою візуальний досвід або ж конкретний матеріальний витвір.