Изобретение кінематографу і для сприйняття світу

Изобретение кінематографу і для сприйняття мира

Реферат по итории науку й техніки виконав: студент грн. 7212 Курчанов М. П.

Санкт-Петербургский Державний Електротехнічний Університет їм. У. І. Леніна.

С-Пб.

2001 г.

Введение

Кино — одне з хлопців і в теж час одне з масових мистецтв. Ця історія проти тисячолітньої історією музики, живопису чи театру коротка. Разом про те мільйони глядачів щодня заповнюють зали кінотеатрів, і ще більше людей дивляться кінофільми з питань телебачення. Кіно надає могутньо вплинути на серця й уми молоді. Природно, що до нього залучено увагу соціологів, эстетиков, мистецтвознавців, теоретиків культури — всіх, кого цікавлять проблеми художньої творчості і сприйняття, засобів масової комунікації, динаміки суспільних настроїв і так далее.

Прежде всього, кіно відрізняється з інших видів мистецтва (зокрема, від театру) тим, що його займає вулицю значно більше соціокультурного простору, виходить далеко межі художнього кола. Якщо театр, умовно кажучи, зібрано навколо мистецтва, то кіно охоплює своїм впливом геть усі, від духовних ідеалів до етикету і моды.

Но, вдаючись у суперечки культурі, скажімо, що культура є, передусім, міра організації, порядку, «чину «людської діяльності, відбиває собою її фундаментальні соціально-історичні характеристики. Реалізувати культурологічний підхід до кінематографу — отже роздивитися його як засіб і форму організації идейно-художественной життя свого часу, у якій, як у дзеркалі, відбивається всі ці життя й яка, водночас, є одним із істотних сторін цієї жизни.

Дата народження. Коли народився кинематограф?

Почти все у відповідь це питання однаково: — 28 грудня 1895 року — щодня, як у підвальчику «Гран кафе» на паризькому бульварі Капуцинок влаштували публічний кіносеанс, і вперше побачили на екрані рухливу фотографію, спроецированную на екран апаратом братів Люмьер.

Правильно. Кіно як технічне винахід увійшло життя людства наприкінці 19 століття і вже за три десятиліття після дні народження встигло стати великим мистецтвом, зайняти в свідомості людства рівноправне місце в літературою, театром, музикою, живописом, скульптурою, існуючими тисячоліття. Але статися то міг би лише тому передчуття рушійної зображення виникло за багато сторіч до винаходи кінематографу та її художні принципи народжувалися і століттями зріли у надрах старших искусств.

Кино — це видима література, — стверджують одни.

Почему ж таки література? Кіно — мистецтво образотворче, — заперечують другие.

Говорящая живопис, — уточнюють третьи.

Причем тут живопис? Дивуються четверті. — Це рушійна фотография.

Да, справді, зоровий першоелемент кіно — фотографія. Але слово…

Принято думати, що у по своїй суті кіно найбільше пов’язані з літературою. У насправді, і за читанні книжок і за сприйнятті фільму маємо виникають зорово — словесні образи, рухається ланцюг подій. Проте за читанні книжок у свідомості читача народжуються образи умоглядні, зумовлені силою уяви, життєвим і художньою досвідом кожного, а глядачам в темному залі показують кінострічку, де зафіксовано образи реально водимые. Вони, звісно, можуть викликати різне до собі ставлення, але де вони однозначні у своїй конкретно-зрительной сущности.

Может бути, кінематограф найбільше нагадує театр? Схожий. Але театральне дія якого відбувається у реальному просторі. А дію кінематографічний постає перед глядачами на прямокутної площині екрана. Це не дію, а зображення дії. І у сенсі кіно найближче за своєю природою до мистецтв образотворчим. Що ж до слова, воно зовсім не від чуже пластичному мистецтву: чи можна назвати хоча одне зображення, яке сприймалася б без співвіднесення його зі змістом, вираженому в супроводжує слові, — без імені зображеного, без підписи, написи, текста?

Вопрос про кревної зв’язку кіно, із пластичними мистецтвами досі систематично ще вивчався, але цієї проблемі неодноразово звертався найбільший художник і теоретик нашої епохи Сергію Михайловичу Ейзенштейн. Він вважає, що кінематограф — це частина системи розвитку живопису, частину їх історії.

Семейство видовищних мистецтв.

Треугольник «театр-кино-ТВ «вичленовує певну зону видовищною в галузі сучасної художньої культури. Ці три мистецтва (говоримо про художніх формах кіно України й ТБ) близькі одна одній, оскільки з їхньою зближує і відокремлює від інших мистецтв лежить у основі художньої тканини акторський спосіб відтворення людської жизни.

Полнота ставлення до природі будь-якого мистецтва вимагає його у двох планах — гносеологічному і функціональному. Перший — передбачає з’ясування особливостей відображення неминучого у даному виді мистецтва і його втілення у тканину художніх образів; другий — особливостей впливу цього мистецтва на людську свідомість, і крізь нього — життя та розвитку общества.

Театр має прямим предметом відтворення чоловіки й людські стосунки. За суттю, мінімально необхідне існування спектаклю наявність двох персонажів, провідних між собою діалог, хоча на сцені нічого, крім них було. Понад те, навіть другий персонаж не абсолютно необхідний театру — саме тому може бути «театр одного актора », у його єдиний герой — оповідач зав’язує діалог із зоровим залом. Цей рід сценічного мистецтва може бути тому, що головна «матеріал «театру — живою людиною, відтворює своє буття з такою адекватністю, з яким цього можна зробити ніякими іншими средствами.

Не очевидно чи, що національне мистецтво кіно немислимий цілком «фільм одного актора », і що може бути фільму «в сукнах », і навіть діалог двох персонажів є рідкісна і гранична форма кінематографічного мистецтва? Йому потрібний, по крайнього заходу «груповий портрет в інтер'єрі «, та ще краще — «портрет маси людей екстер'єрі «, тобто зображення соціального життя у його її формах, у яких коїться історія, відбувається і як великими людьми — Іваном Грозним, Леніним, та величезною кількістю простого люду — героями повсякденного буття, що постає маємо як рух истории.

Конечно, у центрі кінооповіді залишається конкретна людина, і основним засобом його зображення є актор, найчастіше хоча б, що грає тут, проте співвідношення людини та органічного середовища у предметі художнього пізнання радикально інше в обох випадках — тому кіно актор вуджу перестав бути винятковим творцем художньої тканини, який він у театре.

Не дивовижно, що, як з’ясувалося практично, кінематограф ближчі один до роману, ніж до драми, до епічним оповідальним літературним формам, ніж до театру — екранізація п'єси представляє незгірш від труднощів, ніж інсценівка романа.

Именно тут слово грає, безумовно, на вирішальній ролі - це доводиться самостійної художню вартість драматургічного тексту, який, хоч і створюється для сценічного втілення, може сприйматися і під час чтения.

В цьому плані із усіх видовищних мистецтв театр найближче мистецтву слова, літературі. Кіномистецтво, навпаки, родинно образотворчим мистецтвам, що у основі своїй зображенням видимого світу. У кінцевому підсумку, лише цим можна пояснити існування німого кіно як самостійною і художньо повноцінної форми мистецтва, як і те, що німе мистецтво Чапліна могло жити великий художньої життям за доби звукового кино.

Кинематограф як засіб масової коммуникации.

Бытие творів кіномистецтва формують закономірності соціально-психологічного і культурно-історичного плану. Виникає проблема з’ясовувати стосунки кінематографу лише з явищами художньої культури, його серед інших мистецтв, а й усвідомлення тієї ролі, що її відіграє кіно у суспільстві, її спроможність впливати громадські сознание.

Активное участь кінематографу у процесі масової комунікації підвищує потенціал його соціального воздействия.

Массовая комунікація — процес поширення інформації (знання, духовні цінності, моральних і правових і таке інше) з допомогою тих засобів (печатку, радіо, кінематограф, телебачення) на чисельно великі розосереджені аудиторії. У цьому масова комунікація як социально-ориентированный опосередкований вид спілкування, причому її головною функцією не просто інформування, а й з'єднання рассредоточенных індивідів у соціальній середовищі. Інакше кажучи, масова комунікація постає як засіб, з допомогою якого людина почувається членом ширшим спільності, тобто соціуму, активно входить у його жизнь.

Общая роль масової комунікації краще всього розглядається через аналіз функцій, реалізованих СМК:

функция інформування, співпадаюча зі збільшенням і (чи) зміною складу знань якщо представники аудитории;

функция виховання, співпадаюча з формуванням чи зміною інтенсивності і соціальної спрямованості певного типу установок;

функция організації поведінки, співпадаюча із припиненням, зміною чи инсценированием будь-якого действия;

функция розваги, співпадаюча з зміною комплексу психологічних, фізіологічних (втома, роздратування) тощо характеристик з допомогою ефектів відволікання, перемикання уваги, створюється ситуація для виходу чувств;

функция комунікації, співпадаюча з посиленням, підтримкою чи ослабленням перетинів поміж представниками аудитории.

Итак, кінематограф, що сам собі є системою та має складної структурою, реалізує всі функції коштів масової комунікації - інформаційна, виховна, організації поведінки, розважальна, комунікації - але специфічним способом. Тут необхідно зробити застереження: існують види кінодіяльності, котрі за перевазі виконують жодну з перелічених вище функцій, приміром, хроніка, навчальний кіно. Обмежимося у відкритому розгляді ігрового кінематографу у його іпостасях: як виду мистецтва, з одного боку, як і засобу масової комунікації, з іншого. Це певної міри ускладнює завдання, оскільки контакти з творами мистецтва здійснюється не за законами комунікації, а, по законам общения.

Сущность спілкування психологи вбачають у «взаємній активному обміні индивидуально-личностным змістом ». Особливо підкреслюється момент «взаємодії «у цьому. Справді, контакт фільму і публіки будується не так на основі передачі і прийому (засвоєння) інформації, але в основі співпереживання, активного включення глядача в екранний мир.

Подобный тип взаємодії перестав бути специфічним для контакту кінокартини і публіки. Будь-яке твір мистецтва «спілкується «з людиною, впливаючи з його розум і серце. Але художній кінематограф належить як до музам, до засобам масової інформації, тому ми стикаємося з ситуацією, коли всі перелічені функцій засобів масової комунікації реалізуються фільмом в комплексі, більше, реалізуються вони через естетичне вплив кінотвору. І це надзвичайно важно.

У Ан. Вартанова є зауваження у тому, що навіть ті СМК, які отримали самостійне художнє значення, зберігають нерозривний зв’язку з соціальними процесами суспільства. Стосовно кіно, яке, як було зазначено, формує публіку, ця думка найбільш верна.

И тут є сенс звернутися до який став хрестоматійним прикладу: З. Кранкауэру вдалося основі аналізу фільмів показати психологічну підготовку приходу Гітлера до повалення влади. Німецький теоретик говорить про тому, що постійне виникнення у фільмах образотворчих і сюжетних мотивів свідчить у тому, що що є зовнішні прояви внутрішніх спонукань. «Ці мотиви, безсумнівно, укладають у собі соціально-психологічні моделей поведінки, якщо пробираються у популярні і непопулярні фільми » .

Возникает своєрідна і складна діалектика: художній кінематограф, будучи засобом масової комунікації, а, по формі на публіку наближається до традиційних видовищ, найтіснішими узами пов’язані з социальною життям. Він, з одного боку, «формує публіку швидко, до того ж за своєю подобою », з другого — публіка «створює «кіно, тобто певне стан громадської психології, «глибокі пласти колективної душі «, згідно з термінологією 3. Кракауэра, позначаються на фільмі. Слово «створює «не випадково поставлено лапки, може бути вжити як у прямому, і у переносному значенні. У прямому — коли проблема вихоплена з дійсності, осмислено і перенесена на екран, й у переносному — коли фільм, з погляду критики не вартий уваги, раптом стає «бойовиком прокату » .

Ю. Лотман писав: «Кінофільм належить ідеологічної боротьбі, культурі, мистецтву своєї епохи. Цими сторонами пов’язаний із численними, поза текстом фільму лежать сторонами життя, і це викликає цілий шлейф значень, що й для історика й у сучасника часом виявляються більш суттєвими, ніж власне естетичні проблеми ». Відзначаючи особливості кінооповіді, він каже: " …в фільм постійно втягується послідовність різноманітних внетекстовых асоціацій суспільно-політичного, історичного, культурного плану як різноманітних цитат… Виникає розповідь на рівні як монтаж розмаїття культурних моделей " .

Таким чином, твір кіномистецтва, як собі цілісність, виявляється тісно що з широким социо-культурным контекстом, який його породжує. Сприйняття фільму викликає низку асоціацій, здавалося б, не що випливають із його візуального низки. За всією видимості, така зв’язок тексту фільму з дійсністю пояснюється специфікою мови, яким оперує кінематограф. Киноречь — це «відбитки «видимої і чутної життя. Глядач, захоплений екранними образами, переживає долю героя, як свій власну. Він ніби входить у світ фільму. Людина перестає бути простим спостерігачем подій, що відбуваються на екрані. Він їх активні учасники. Понад те, сюжетні перипетії фільму породжують у глядача асоціації, котрі пов’язують художню тканину картини з тим дійсністю, що його окружает.

Именно ці риси кінооповіді - найтісніша зв’язку з реальним буттям людей, здатність фільму втягнути глядача в своє простір — зумовлюють потенціал впливу суспільства кінематографу, можливість здійснювати всі функції СМК комплексно, через артефакт.

И виникне проблема. Щоб активно проводити свідомість людей, служити засобом пізнання дійсності, фільм може бути істинним твором кіномистецтва. З іншого боку — йому необхідний контакти з мільйонної аудиторією. На жаль, масової, зазвичай, стає картина, з погляду критики, зовсім на що належить до шедеврам.

Какие самі механізми перетворюють пересічні фільми в бойовики прокату? М. М. Зірка, зіставляючи ознаки, щоб забезпечити успіх картині, з відмітними рисами тих творів, що з фольклору переходить до літературу, показує безсумнівну їх подібність. Чим традиційніше, «фольклорний «походження кінокартини, тим більше в неї шансів на масовий успех.

Как правило, пристрасть пересічного глядача до фольклорним мотивів пояснюють нерозвиненістю смаку. Я. Варшавський пише: «Розвиток смаку людини неодмінно починається з потягу казці і неодмінно, зрештою, призводить до жадобі реальності, якщо смак розвивається ». І далі: рядовий глядач мислить еталонами. «І це нагальні моменти у художній розвитку людини », який передує аналітичного відношення до действительности.

С Я. Варшавським не можна погодитися. Проте, то, можливо, причини цього явища лежать трохи глибше? Так, До. Разлогов історико-культурна обгрунтування розваги бачить у стихії святкування і балагану. Вже говорилося, що кіно почасти замінило за своїми функцій які зникли патріархальні форми регуляції культурному житті. Саме у цьому ролі кінематограф був відповіддю під потребу часу. Будучи породженням культури 20 в., кіно зберігає нерозривний зв’язку з культурою попередніх епох, зокрема, з найдавнішими зрелищами.

Выдающийся радянський психолог Л. З. Виготський свого часу писав: «Індивід у поведінці виявляє в завмерлому вигляді закінчені вже фази розвитку. Генетична багатоплановість особистості, що містить у собі пласти різної давнини, повідомляє їй надзвичайно складне колег і водночас служить хіба що генетичної сходами, що з'єднує через ряд перехідних форм вищі функції особистості з примітивним поведінкою в онтоі филогенезе.

Если ж звернутися до особливостей психологічного сприйняття кинозрелища, то вимальовується наступна картина: при сприйнятті руху звуко-зрительных образів виникає емоційне порушення, що у відомому плані є хіба що архаїзм людської природи. Це генетично максимально ранній освіту, у ньому в повною мірою можна знайти єдність і цілісність всієї структури живого організму, де фізіологічне і психологічну тісно пов’язані. Емоції є початковим проявом психічної реакцію зовнішнє вплив. Вони ніби готують перехід психічних процесів в інтелектуальну сферу. Вплив, насамперед, на емоції людини — це психофізіологічна характеристика контакту з кинозрелищем.

На основі емоції виникають співпричетність і сопонимание (емпатія), у яких пасивне споглядання зображень екрана перетворюється на активно особистісний процес співучасті. Але співучасть — не постійне явище, воно чергується з станами відчуження глядача. Ця зміна співучасті відчуженням залежить від різноманітні причини, основу яких, з одного боку — особливості глядача, з другого — сам фільм, його утримання і образна структура.

Таким чином, самі психологічні характеристики киновосприятия хіба що провокують умови для прояви архаїчних структур. Понад те, виявлена Виготським генетична багатоплановість особистості пояснює стійкий інтерес глядачів до «низьким «жанрам, при сприйнятті яких «пожвавлення «застиглих пластів психіки. Зробимо одне уточнення: механізми сприйняття кинозрелища у разі не впливають утримання істинних творів кіномистецтва. Мова йде у тому, завдяки своєї мови кіно характеризується полегшеної (проти класичними музами) формою сприйняття. Рядовий глядач, зазвичай, не аналізує те, що він бачить на екрані, а лише активно «переживає «перебіг подій. Можна говорити, що в разі відсутня естетичне ставлення до що приймається, що характеризується пушкінської формулою: «Над вигадкою сльозами обіллюся ». (З одного боку — співпереживання, з іншого — чітке усвідомлення, і нами — не реальний, а вигаданий мир.).

Существует думка, за яким культура технічно нескладне собою гомогенного освіти. У неї включені елементи різного походження, що зі різних епох. Мабуть, у культурі існують щодо статичні, повторювані, хіба що позачасові структури, які перебувають і його «низовому «шарі, й динамічніші, індивідуалізовані неповторні феномени, що утворюють «верхній ряд ». «Низовому прошарку «культури відповідає фольклор і що примикають щодо нього усні і письмові народні (лубочні) жанри і виды.

Н. Хронів пише, що у «початку 20 в. лубочне розповідь прорвалось до кінематографу », а пізніше перейшло лише складні стосунки із книжкового культурою і продовжує функціонувати у нові форми. Очевидно, саме розглянуті вище особливості кінематографу зумовили що така «прорив «і більше, закріпили відбиток «низового «шару культури у творах кіномистецтва в силу стійкого інтересу глядачів до фільмів, збудованим на фольклорній основе.

Естественно, будь-яка теоретична концепція страждає деякою абстрактностью і здатна охопити все розмаїття конкретної практики. Ми можемо лише нескінченно наближатися до адекватному відображенню законів будь-якого феномена в термінах науки. Це загрожує тим більш вірно, коли йдеться вивчення такого надскладного освіти, яким є кінематограф. Справді, художнього фільму, оперуючи найбільш «безумовним «мовою (типові й у телебачення), звертаючись до публіки кінозалу (чого позбавлене ТБ), створює цілком особливий тип контакту з твором мистецтва. Міра залучення глядача в екранне дійство настільки велике, що потрібно досить високий рівень інтелектуальної підготовки для ідеального, з погляду естетики, сприйняття, що характеризується певною часткою відстороненості і аналітичним ставленням до що приймається. Напевно, тому так типова ситуація, коли фільм, являющий, з погляду критика, дійсне твір кіномистецтва, провалюється в прокате.

И. Левшина пропонує підвищувати «електронну грамотність «населення з допомогою факультетів в школах, кіноклубів тощо. буд. Навчити людей розуміти найскладніші твори художнього кінематографу — це необхідна і благородне завдання, але її рішення — справа досить тривалого тимчасового періоду. Поки що ж потрібно використовувати усі ті можливості, які потрібні надає кінематограф. З огляду на свого статусу як засобу масової комунікації, кіно володіє величезним потенціалом на суспільство. Хоч би як ставився глядач до показаному на екрані, якою б причини його не йшов до кінотеатру — провести вільне час, зустрітися ще з друзями, нарешті, отримати насолоду від твори мистецтва, — у разі «світ «фільму, хоча б одній з своїх численних сторін, зачіпає. Особливо тоді, коли цей «світ «організований за законами зрелища.

А тепер спробуємо застосувати ці становища до тих реальним протиріччям, які творяться у процесі побутування фільму. Нам всім добре відома ситуація, коли журнали та газети переповнені негативними критичними відгуками якусь картині, тоді як квитки цей фільм купити неможливо. Критики лають глядачів за відсутність смаку, а глядачі із недовірою починають ставитися до критичної літературі. Особливо часто така ситуація виникає тоді, коли на екрани виходить картина, зроблена так званому «низькому «жанрі. Невипадково зі сторінок журналу «Мистецтво кіно «розгорнули дискусія, присвячена проблемам розважальних фильмов.

И. Левшина, виходячи з матеріалах соціологічних досліджень, робить висновок, що у 70-ті рр. основною причиною відвідин кіно було дозвілля. У 80-ті ситуація навряд чи змінилася. Природно, що, бажаючи відпочити, глядач вибирає комедію, мелодраму, детектив. І, загалом, тут інше просто, якщо навчитися «розважаючи не відволікати, а навчати, виховувати, формувати мистецькі вподобання, розвивати особистість », чого закликає До. Разлогов. Щоправда, останнє твердження суперечить ним висловленої точки зору про необхідності «чистоти «жанру, яка недосяжна як тому, що змінилися взаємовідносини митця і глядача, а силу соціальної «нагруженности «творів кінематографу, того набору асоціацій, зв’язку з громадським буттям, що вони несут.

Если казати про «масову культуру «Заходу, що його твори теж пов’язані з реальністю, лише цілком специфічним способом — вони нерідко функціональні стосовно цілям буржуазного суспільства. Невипадково кінематограф визначається там як потужне засіб маніпулювання свідомістю. Згадайте американські фільми, минулі на радянських екранах (слід зазначити, при повних касові збори): «Безодня », «До скарбам авіакатастрофи ». Мораль їхнє просте — чи сміливим, дужим і ти одержиш нагороду — гроші. Причому мораль ця не проголошується в довгих монологах героїв, вона «закодована «в кожному кадрі, у кожному епізоді фильма.

Когда ми зустрічаємося із істинними творами кіномистецтва, такі як «Калина червона «У. Шукшина, «Опудало «Р. Бикова, основу яких вмостилися вічні, нескороминущі цінності, то, на першому плані висувається естетичне вплив цих фільмів. Можна говорити тому, що про щось інформують глядачів, виховують їх, належним чином організують поведінка, проте лише цього недостатньо у тому, щоб охарактеризувати вплив подібних кінокартин на особистість. Краще всього він визначається через поняття катарсису — потрясіння, очищающего на человека.

Такие фільми теж включені у потік масової комунікації, яка формує тип ставлення до світу (відомо, що західні кінокритики побачили в «Калини червоною «лише мелодраму із реаліями кримінальної життя), проте їх буття їхньому тлі принципово відрізняється від функціонування «бойовиків прокату ». У разі відбувається «розмивання «специфіки фільму як витвори мистецтва, пріоритет отримають її комунікативні властивості. Саме тому традиційне кінознавство не справляється з «бойовиками прокату », т. до. оцінює їх з погляду естетичних достоинств.

Заключение

Как крути, книжки читати може лише грамотний і старанний. І це кіно, за загальним переконанням, доступно всім, незалежно від освітнього цензу. І його справді люблять усі люди всіх країн світу, заповнюючи свій скромний дозвілля целулоїдними драмами примарних героїв і забуваючи в двогодинному проміжку між початковим і фінальним титрами свої власні драми.

Еще раз пригадаємо з вдячністю вчених і винахідників: Плато, Рейно, Едісона, Маре, Ньюбриджа, Демени, братів Люм'єр — всіх, хто з любові до відкриттям допомогли винаходу, який вважали лише «наукової іграшкою «і який виявилося новим засобом висловлювання машиною, фабрикующей мрії, арсеналів поезії, учителем, провідником по жизни.

Список литературы

1. Жорж Садуль «Загальна історія кіно». М. «Искусство». 1958 г.

2. Рене Клер «Кіно вчора, кіно» —, перекл з фр, «Прогрес». 1981 г.

3. «Кіно і сучасна культура» /збірник наукової праці/. Ленінград 1981 г.

«Сколько років кіно?» М. І. Андроникова, під ред. Владимирцева І. М. «Искусство».