Символізм та теургія в християнській естетиці

Дослідження ролі, місця та взаємозв'язку символу і сакрального в естетиці має значення для глибокого розуміння естетичного процесу та художньої творчості у цілому.

Маніфестація сакрального відбувається у сфері мистецтва. Оскільки мистецтво — це символічна сфера, то і маніфестація сакрального в ньому має символічний характер. Завдяки символічному характеру маніфестації, сакральне, як даність безпосереднього акту внутрішнього переживання, трансформується з екзістенціонального на соціалізований рівень. Символічна маніфестація сакрального, що найбільшою мірою відбувається у сфері мистецтва, має важливе значення для розкриття міста і ролі сакрального в естетичному процесі взагалі. Таким чином, мистецтво, з одного боку, є важливішою сферою в якій сакральне проявляє себе, з другого боку, воно відіграє важливу роль у прилученні людини до світу сакрального, божественного, роблячи «потаємне» і невиразне за своєю природою сакральне, доступним для чуттєвого сприйняття через відповідну символіку. Оскільки естетика, як вчення про виразність чуттєвих форм, завжди тісно пов’язана з символізмом, символ є таким місцем, де зустрічаються одне з одним сфери сакрального та естетичного. Тому проблема символіко-естетичного існування феномену сакрального є однією з ключових проблем при висвітленні місця і ролі сакрального в естетичному процесі взагалі.

Сакральне в естетиці нерозривно пов’язано з символом, метафорою та міфом, оскільки саме через них воно маніфестується найбільш яскраво. Символічне начало в мистецтві поєднує сакральне та естетичне, оскільки само сакральне за своєю природою має теж глибоке символічне підґрунтя і маніфестується в мистецтві саме як естетичне. Сакральне начало у мистецтві може бути виражено в значній мірі завдяки природним здібностям митця, у першу чергу його таланту, який сприймається релігійною свідомістю, як «іскра Божа». Але у той же час, особливими символічними засобами сакрального мистецтва людина намагається зобразити світ божественних форм, які не піддаються чуттєвому сприйняттю, і навіть розумінню і можуть бути сприйняті лише завдяки релігійній вірі та творчий інтуїції. Тому релігійна свідомість виходить з того, що природний талант митця для зображення сакрального світу ще недостатній. Для вираженнясакрального засобами мистецтва потрібні правила які, в свою чергу, мають сакральне походження.

З процесом творчості символічних форм у сакральному мистецтві пов’язано поняття теургії. За своєю етимологією слово «теургія» походить від грецького teourgiya, що означає божественне діяння; сакральний ритуал, містерію. У античні часи воно мало сенс сакрально-містеріального спілкування зі світом богів у процесі особливих ритуальних дійств. Теургія мала велике значення і в християнській культурі Середньовіччя. Особливо теургія мала значення в християнському сакральному мистецтві, зокрема іконопису, який не розглядався середньовічною естетикою як суто художня творчість, як живопис, як жанр образотворчого мистецтва. Іконопис існувала як сакральне дійство, як своєрідна таємничість, пов’язана з релігійними почуттями. ЇЇ глибокий канонічний характер свідчив про те, що художник є тільки провідником Божої ідеї і волі, а не окремим індивідуальним автором-творцем конкретного твору мистецтва. Теургічна творчість завжди пов’язувалась з символічним сприйняттям світу, яке настільки ж давнє, як і людська культура.

Погляд на мистецтво як на теургію був притаманний значній кількості мислителів минулих часів. Концепції символізму та теургії можна знайти у творчості Платона, неоплатоніків і ранньохристиянських мислителів. Проблема зв’язку символізму зі сферою сакрального та теургічної творчості завжди хвилювала російських поетів-символістів, зокрема А. Бєлого, В’яч Іванова, представників української та російської філософської та релігійної думки, починаючи з Г. Сковороди та представників російської релігійної філософії кінця ХІХ — початку ХХ ст. В. С. Соловйова, П. О. Флоренського, М.О. Бердяєва [1−3]. Ці мислителі завжди відчували близькість між символізмом і сакральним. Розуміння теургії у працях В. С. Соловйова знайшло активний відгук як у середовищі російських поетів-символістів, зокрема у А. Бєлого [4], В’яч. Іванова, Елліса, так і в більшості творів російських релігійних мислителів початку ХХ ст., особливо у Є.М. Трубецького, С. М. Булгакова та інш. [5−6]. Одна з найважливіших ідей, яку проводили ці мислителі, є ідея «вільної теургії», яка поєднує в собі сакральне та символічне начала. Проблемі символізму і теургії присвячено багато наукових праць вчених радянського та пострадянського періоду, зокрема Белової, В. В. Бичкова, Голубєвої, Д. М. Угриновича та інш. [7−10].

Погляди мислителів, пов’язаних з православним віросповіданням на природу творчості значно відрізнялись від уявлень західноєвропейських мислителів, що належали до католицької та протестантської традиції. Православна традиція завжди виходила з того, що правила канону повинні сходити від тих людей, хто найближче стоїть до сфери сакрального, а саме до «батьків церкви», святих, духовних вчителів, церковних ієрархів. Такі правила у своїй сукупності і становлять релігійно-художній канон, на якому завжди базувалося сакральне мистецтво.

Канон — це сфера естетизації почуттів. Він створювався як сукупність норм, які були обов’язкові для всіх, хто належав до даної конфесії. Він показував віруючий людині як раз те, що є прекрасним само по собі, прекрасним за божественною установою. Канон затверджував єдину нормативність, що панувала в межах єдиної християнської церкви в епоху перших вселенських соборів. Ця єдина естетична нормативність проявлялася в образному строї іконопису, архітектурі храму, музичному оформленні літургії. В основі канону знаходилися положення «батьків церкви», які мали абсолютну істину не тільки для кожного митця, але й для кожного, хто молився перед іконами або слухав релігійну музику в момент богослужіння. Канон був важливим засобом пристосування людини до релігійної віри. Смутне відчуття Бога в свідомості людини Середньовіччя становилося більш ясним після відвідування ним богослужіння в храмі. Саме естетика богослужіння з Ії глибоким символізмом сприяла тому, що людина піднімалась вище за себе. І тому завжди канон з його високою планкою релігійних та естетичних цінностей, сприяв просвітленню свідомості людини. Через символіку, пов’язану з втіленням Бога в образі Ісуса, віруюча людина піднімалася по вертикалі духовних цінностей, досягала духовного просвітлення, збагачення душі та виходу на трансцендентний рівень спілкування з Богом. Від смутного відчуття присутності Бога людина піднімалася до відчуття свого роду «випуклості» Бога, яка була присутня у архітектурних спорудах храмів, скульптурах та іконах, в основу яких було положено усталені сакральні образи, святість яких затверджував релігійний канон. В духовній сфері Церква прагнула до того, щоб її мистецтво виховувало віруючих в тому ж напрямі, що і богослужіння, передавало їм її вчення і освячувало їх присутністю благодаті Духу Святого. Таким чинам саме естетична сторона символу та образу сприяла висвітленню сакрального в душі віруючої людини. Так, наприклад, на вибір князем Володимиром релігійної віри вплинула не тільки політична, але й естетична сторона православної релігії та сакрального мистецтва. Пишнота канонічного обряду, що запала в душі його посланників при візантійському дворі, схилила чашу ваг у бік православ’я.

Завдяки регламентації релігійного канону, іконопис та інші види сакрального мистецтва були пов’язані з сакральною процедурою, яка відрізняється від створення картин або скульптур світським художником або скульптором, що реалізував своє творче «Я». Для іконописця була потрібна серйозна духовна підготовка до роботи над твором сакрального мистецтва, потрібна його очищеність від повсякденних думок, від всього «профанного». Іконопис була неможлива без глибокого знання релігійного канону.

Релігійний канон завжди построєний на глибокому символічному розумінні Бога, людини і світу. Сама людина, з релігійної точки зору, є символом Бога, бо, за монотеїстичними релігіями, створена за його образом та подібністю (Бут.1,26). Цей символізм людини відносно Бога найбільш яскраво втілюється в християнстві. Християнська релігія завжди підкреслює наявність Божих рис у людей, зокрема у святих. Найяскравіше ці уявлення про сакральне начало в людині мають прояв у догматі Халкідонського собору 451 року про Боголюдину, який стверджує, що у Христа дві природи — божественна та людська. Цей догмат стверджує те, що Бог став людиною саме в Христі. Як помічає грецький християнський автор II ст. Іріней саме Боговтілення розкриває перед людиною перспективу стати Богом: «Син Божий стає Сином людським, щоб син людський став сином Божим».

Завдяки Боговтіленню у Христі є образ Отця, який людина може бачити внутрішнім поглядом. На відміну від іудаїзму та ісламу, де не існує подібних уявлень, а канон встановлює сувору заборону на зображення Бога та людини, християнство дає нам приклад можливості зображення Божественого, невидимого, потаємного світу засобами сакрального мистецтва. Оскільки в християнстві існує догмат о Боголюдині, канон допускає символічне зображення Бога. Так Бог в іконопису символічно може передаватися через зображення людини. Саме цей підхід створив можливість подальшого існування живопису, скульптури у народів, що сповідували християнство. У той же час відсутність уявлень про Боголюдину у іудаїзмі та ісламі, унеможливлює символічне зображення Бога через образ людини. Про це й свідчить відсутність у народів, які сповідають іудаїзм та іслам, розвитку таких жанрів образотворчого мистецтва, як живопис та скульптура. Саме глибоко символічний за своїм змістом догмат Халкідонського собору 451 року є тою основою, на якій може існувати саме сакральне мистецтво іконопису в християнстві. Більш того сам цей догмат, поряд з естетичними ідеями античного символізму, що беруть свій початок у світі ейдосів Платона, завжди стимулював розвиток пластичних жанрів мистецтва у подальшому розвитку всієї європейській культурі, особливо у культурі Ренесансу.

Християнське сакральне мистецтво було завжди тісно пов’язане з богослов’ям, оскільки воно базувалося на суворому релігійно-художньому каноні. Таке мистецтво існувало завжди на основі ідей, які були висловлені «батьками церкви», богословських праць, положення яких надають ідейно-релігійний й естетичний зміст творам сакрального мистецтва. Цей ідейний зміст потрібен для загального правильного в канонічному відношенні розуміння сакрального мистецтва усіма віруючими. Зображення Бога в християнському сакральному мистецтві не повинні бути кумирами, ідолами або фантазією, що були притаманні язичництву.

Сакральне мистецтво християнства характеризується можливістю зображення релігійних ідей та образів у символічній формі. Цей символізм був дуже глибоко вкорінений в психології людини. Передача якоїсь речі через усне слово, що має право на самостійне існування, зображення слова у вигляді графічного знаку, ієрогліфу або букви притаманно людині з часів глибокої давнини. Цей символізм поряд з іншими сенсами мав і глибокий естетичний характер для різних культур. Про це свідчить велика цінність каліграфії у Стародавньому Китаї та ісламській культурі, де каліграфія стала одним з найголовніших жанрів мистецтва. Про це свідчить й уявлення про сакральний характер Тори, Біблії, Корану, чудове оформлення рукописних книг, і не тільки релігійних, а книг взагалі, які сприймались в деякій мірі, як сакральні об'єкти. Книгою книг була у християнстві Біблія, але кожна інша книга служила до неї символом. Можливо говорити про своєрідний культ книг, пов’язаний з естетичними уявленнями про сакральне. Християнський символізм, поряд з античним символізмом мав глибокі наслідки, оскільки саме в ньому було символізовано Слово Боже через особистість Христа.

Як вже було сказано вище, зображення Бога чи людини завжди подається у сакральному мистецтві завдяки символізації. Символ є найближчим до речі, яку він означає і менш вільним при визначенні якоїсь речі. Символ як позначення сакрального найбільш чітко виявляється у сфері мистецтва. Інакше кажучи, мистецтво завжди має символічний характер, навіть якщо воно спирається на ідею мімезису. Воно ніколи не обмежується тільки зображенням будь-яких об'єктів навколишнього світу, воно цей світ передає завжди у символічній формі. Тобто в певній мірі мистецтво цей світ відтворює. Ця важлива ідея зробила суттєвий вплив на всю європейську естетику, яка з часів Ренесансу розглядала художника як творця. Хоч середньовічна естетика це й заперечувала, визнання людини творцем витвору мистецтва мало глибокі передумови саме в персоналістському характеру християнської релігії. Цей персоналізм християнства й проявлявся особливо у християнському символізмі, в основі якого стояла не якась абстрактна форма, а саме Боголюдина, особистість Ісуса Христа, а як наслідок цього сама людина, у всій повноті її буття.

Десакралізація символу розпочинається з його деканонізації, коли символ може інтерпретуватися досить вільно без огляду на канон. Така десакралізація символу вперше відбувається в епоху Ренесансу. В стилі бароко символ майже повністю десакралізований і трактовка цього символу не має зв’язку з якимось каноном. Вона має цілком суб'єктивний характер. На відміну від середньовічного сакрального мистецтва, де сенс кожного символу закріплювався релігійним каноном та мав конкретне значення в системі містичного символізму, у символізмі бароко символ вже не має жорсткого закріплення та інтерпретується досить повільно.

У кінці ХіХ — на початку ХХ ст. західноєвропейські поети-символісти, філософи та мислителі-естетики, думка яких була в значній мірі секуляризованою, не приділяли значної уваги проблемі зв’язку символізму з теургією. Відокремленому розгляду символізму та теургії сприяла могутня новоєвропейська традиція, що була пов’язана як з філософами — раціоналістами епохи Ренесансу та Просвіти, так і з іменами представників філософського ірраціоналізму ХІХ ст. А. Шопенгавром та Ф. Ніцше. Для європейської традиції символізму, що мала значний вплив і на східнослов'янських мислителів розуміння творчості було пов’язано з суто людським, сугубо індивідуальним діянням. Якщо російському символізму передував за часом символізм іконопису, що мало велике значення на формування естетичних поглядів філософів та теоретиків мистецтва, західноєвропейський символізм сприйняв перш за все раціональні ідеї класичної філософії та ідеї філософів-ірраціоналістів другої половини ХІХ ст. — представників філософії життя. Ці ідеї не були пов’язані з якою-небудь конкретною релігією і навпаки проголошували «смерть Бога» і «вірність землі». З іншого боку представники європейського ірраціоналізму активно вплинули як на формування західноєвропейського, так і російського символізму ХІХ — ХХ ст., оскільки завжди підкреслювали символічний характер всякої художньої творчості і мистецтва взагалі.

Представники європейського ірраціоналізму ХІХ ст., зокрема Ф. Ніцше, мали намір створити з мистецтва щось подібне до релігії. Але то повинна бути не релігія Бога, а релігія надлюдини, що пов’язана в своїй основі не з небом, Богом та духовністю, а с землею, надлюдиною та тілом. Сам стиль Ф. Ніцше, в особливості в його програмній праці «Так говорив Заратустра», свідчить про те, що ця книга писалася на зразок сакральних релігійних текстів, але на відміну від Біблії чи Корану вона встановлювала нові символи, які згідно з Ф. Ніцше й повинні виразити нове значення речей. Символіка Ф. Ніцше мала суб'єктивний, індивідуальний характер, вона в значній мірі протистояла символіці попереднього етапу розвитку культури, оскільки старі символи були в значній мірі пов’язані з традиційною релігією. У кінці ХІХ — на початку ХХ ст. вони вже не дуже вшановувалися західноєвропейською освіченою людиною Нового часу, що знаходилася під великим впливом атеїстичного світогляду у різних його проявах, починаючи з марксизму і закінчуючи філософією життя.

Однак і в західноєвропейській культурі ми теж бачимо певну спробу теургічної творчості, яка була характерна для французьких поетів-символістів. Ці сакральні витоки є також у творчості «антихристіаніна» Ф. Ніцше. Цей німецький філософ теж проголошує в ідеї надлюдини вихід за межи людського існування, тобто своєрідний прорив до сфери трансцендентного, сакрального. У цьому виході до ідеї надлюдини, російський поет-символіст А. Бєлий вбачав «прагнення до теургії» німецького філософа [11,218−219]. Як підкреслював А. Бєлий, Ф. Ніцше бачив реальний вихід до нової «релігії», у якій «символіка стає втіленням, символізм — теургією» [11,194]. Таким чином ідея теургії, хоч і не проводиться західноєвропейською філософією так постійно як руською релігійною філософією, однак повністю і не ігнорується. Якщо філософія Ф. Ніцше мала ще оптимістичний характер й передбачала вихід з кризи завдяки появі надлюдини, пошуки виходу з кризи більшості європейських філософів ХХ ст. не знаходилися на шляху теургічної творчості.

Секуляризована думка сучасних західноєвропейських філософів та естетиків постмодернізму, розглядаючи сучасну епоху як кризову, не бачать глибинного виходу з кризи у теургічній творчості, до ідеї якої приходять найвідоміші поети-символісти й мислителі Росії кінця ХІХ — початку ХХ ст. Осмислення теургії у східнослов'янській філософії починається з Григорія Сковороди і глибоко пов’язано з православієм, зокрема з символічним та есхатологічним його аспектом. На російську символічну інтерпретацію ідеї теургії ХІХ — ХХ ст. мали вплив як традиційне православ’я, так і ідеї А. Шопенгавра та Ф. Ніцше. Ці європейські мислителі мали великий вплив на свідомість російської творчої інтелігенції, зокрема поетів-символістів. Але на відміну від західноєвропейської думки, що проголосила десакралізацію символу і в кінці кінців у постмодерні перетворила символ на знак, російські філософи були привернені православній традиції і завжди сповідали ідею теургічної творчості, глибинно пов’язану з символізмом. Теоретики російського символізму Володимир Соловйов, Андрій Бєлий, В’ячеслав Іванов прийшли різними шляхами до ідеї зв’язку символічного начала культури з сакральним у теургічній творчості. А. Бєлий вважає, що суть теургії найбільш чітко сформулював В. Соловйов: «Поєднання вершин символізму як мистецтва з містикою Володимир Соловйов визначив особливим терміном. Термін цей — теургія» [11,218]. В. С. Соловйов осмислив теургію як «субстанціальну єдність творчості, поглиненої містикою», суть якої складалася в єднанні земного й небесного начал у сакральній творчості. В. С. Соловйов особливо виділив сучасний етап теургії, що позначив як «вільну теургію» чи «цільну творчість». Сутність такої теургії він вбачав у свідомому містичному «спілкуванні з вищим світом шляхом внутрішньої творчої діяльності», що ґрунтувалася на внутрішній органічній єдності основних складових творчості: містики, «образотворчого мистецтва» і «технічного мистецтва"[12,286]. «Художники і поети, — писав Соловйов, — знову повинні стати жерцями і пророками, але вже в іншому, ще більш важливому і піднесеному змісті: не тільки релігійна ідея буде володіти ними, але й вони самі будуть володіти нею і свідомо керувати її земними втіленнями» [13,190]. Концепція «вільної теургії» вплинула на думки всіх значних представників культури «срібного віку».

Вяч. Іванов приходить до теургії через осмислення цілого космосу художньо-виразних можливостей мистецтва, у якому найважливішу роль грають поряд із символом такі феномени як міф і містерія. Під терміном «теургія» він розуміє міфотворчість. За його думкою, художник «повинний перестати діяти поза зв’язком з божественною всеєдністю, він повинний виховати себе до можливостей творчої реалізації цього зв’язку. І міф, перш ніж він буде переживатися усіма, повинний стати подією внутрішнього досвіду. У цьому і полягає «теургічна ціль» символізму, про яку мріяли багато російських символістів того часу.

За термінологією Андрія Бєлого, людська творчість на вищому її етапі складається з трьох «актів». Перший акт — це створення світу мистецтв. Другий — «творення себе по образу і подобі світу», тобто удосконалювання самого себе, що відбувається в гострій боротьбі зі своїм відсталим «Я», з «стражем порога», що не пускає особистість у царство волі. Тут відбувається трагічний розлад особистості із самою собою, який проявляється у відході художника від мистецтва. Прикладом цього, за словами А. Бєлого, є спалення «Мертвих душ» Гоголем, божевілля Ф. Ніцше, божевілля М. Врубеля. Третій акт — це вступ особистостей у царство волі і «новий зв’язок безумовно вільних людей для створення громади життя по образі і подобі нових імен, у нас таємно вписаних Духом» [11,465]. Цей останній акт і відповідає в розумінні А. Бєлого рівню теургічної творчості. Він описує його як злиття природного «я» художника із самою творчістю, коли його життя стає творчо одухотвореним буттям, а сам він виявляє собою «слово, що стало плоттю».

Незважаючи на різницю в підходах до проблеми теургії, однією з головних особливостей російського символізму стало саме проголошення теургії, як головного принципу мистецтва майбутнього. Ідея, що подібна ідеї теургії, але в секуляризованій формі, була в значній мірі характерна і для марксистської філософії, оскільки створення комунізму в значній мірі виглядало як своєрідна творчість, подібна до теургії, але без Бога. Про сакральні витоки такої, на перший погляд суто атеїстичної ідеології. як марксизм, свідчить М. О. Бердяєв в своїй праці «Витоки та сенс російського комунізму» [14]. Така позиція була в чомусь подібна позиції Ф. Ніцше, який хоч і знаходився на антітеїстичних позиціях, але прагнув створити нову релігію. Але якщо Ф. Ніцше бачив дещо подібне до теургічної творчості в діяннях надлюдини, то російські комуністи бачили це в діянні мас.

Згідно з концепцією «вільної теургії» художник стане знаряддям Бога — Слова в реальному перетворенні світу. Такі погляди значною мірою мають рідство з поглядами на художника як творця в епоху Ренесансу. Так, великий Леонардо да Вінчи завжди наполягав на тому, що справжній філософ — це саме художник. Бог іменується у європейських містиків — масонів та розенкрейцерів «Великим Архітектором».

Між теургом епохи символізму і художником епохи Ренесансу є суттєва різниця. Теург фактично виходить за межі «образотворчого мистецтва», мистецтва як специфічно естетичної форми діяльності, тоді як митець епохи Ренесансу завжди перебуває в естетичному просторі. Естетичне для нього головна цінність і він не ставить перед собою завдання створити якусь нову релігію, тоді як теург, який багато в чому подібний до надлюдини Ф. Ніцше, створює новий релігійний простір.

Символи у теургічній творчості взаємопов'язані в особливу мову, за допомогою якої ми виражаємо наш внутрішній стан так, ніби він був почуттєвим сприйняттям, наче він був чимось таким, що ми робимо, або чимось, що робиться з нами в навколишньому світі. Мова символів — це мова, у якій зовнішній світ є символом внутрішнього світу, символом душі й розуму. Символ завжди несе в собі сакральне начало. Сакральне завжди має прояв через символічне. Символічне та сакральне поєднуються одне з одним в екзистенціальній сфері, в сфері переживання, оскільки і символічне, і сакральне переживаються людиною. Таким чином, символізм — це не тільки напрямок у мистецтві, «школа» чи творчий метод, навіть світорозуміння, але, й діюча сила й енергія майбутнього перетворення світу і людини, їхнього перетворення на більш високий статус буття. Ця вища мета символізму й позначається терміном теургії.

естетика сакральний символ символізм.

Література

• 1. Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. — М.: Искусство, 1991. — 701 с.
• 2. ФлоренскийП.А. Небесные знамения (Размышления о символике цветов) // Философ. и социолог. мысль. — 1990. — № 4. — С.112−115.
• 3. БердяевН.А. Философия свободы. Смысл творчества. — М.: Правда, 1989. — 608 с.
• 4. Белый А. Символизм как миропонимание. — М.: Республика, 1994. — 528
• 5. Трубецкой Е. М. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи//Философия русского религиозного искусства XVI—XX вв. Антология. — М.: Прогресс, 1993. — 400 с.
• 6. Булгаков С. Н. Свет невечерний: Созерцания и умозрения. — М.: Республика, — 415 с.
• 7. Белова Д. Н. Образ Богоматери — эстетический идеал православия // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. — № 5. — 2001. — С.84−94.
• 8. Бычков В. В. Эстетические пророчества русского символизма Полигнозис. — № 1. — М., 1999. — С.83−104
• 9. Голубева Л. Н. Теургическое беспокойство современного художника как эстетическая проблема // Весник Московского университета. Серия 7. Философия. — 2001. — № 5. — С.94−103
• 10. Угринович Д. М. Искусство и религия. — М.: Политиздат., 1982. — 288 с.
• 11. Белий А. Критика. Естетика. Теория символизма. Т. 1. — М., 1994.
• 12. Соловьёв В. С. Собрание сочинений. Т. 1. — Брюссель, 1966.
• 13. Соловьёв В. С. Собрание сочинений. Т. 3. — Брюссель, 1966
• 14. Бердяев Н. А. Истоки и смысл русского коммунизма. — М.: Наука, 1990.