Абсурдистські фінали постмодерної новели: жанрові новації

АБСУРДИСТСЬКІ ФІНАЛИ ПОСТМОДЕРНОЇ НОВЕЛИ: ЖАНРОВІ НОВАЦІЇ

Марина Єщенко, здобувач У статті автор розкриває жанрові особливості абсурдистських фіналів постмодерної новели. На прикладі творів Олега Шинкаренка показано найпопулярніші новелістичні закінчення, які вибудовуються за допомогою абсурду.

Ключові слова: абсурд, новела, фінал, пуант, постмодернізм, Олег Шинкаренко.

В статье автор раскрывает жанровые особенности абсурдистских финалов постмодернистской новеллы. На примере произведений Олега Шинкаренко показано наиболее популярные новеллистические окончания, которые строятся с помощью абсурда.

Ключевые слова: абсурд, новелла, финал, пуант, постмодернизм, Олег Шинкаренко.

In this article author point out the genre features of absurdist finals in postmodern novel. On the example of Oleg Shynkarenko’s novels most popular novelistic finals wich built with the help of category of the absurd are demonstrated.

Keywords: absurd, short story, novel Final, Pointe, postmodernism, Oleg Shinkarenko.

Особливістю новели як жанру є її чітко сформована сюжетнокомпозиційна будова, парадоксальний сюжет, несподіваний фінал, відсутність описовості. В основу оповіді має бути покладена неймовірна подія, на думку Гете і його послідовників, — обов’язково взята із життя, з реальним підґрунтям [4, 138]. Німецькі романтики наповнили новелу ліричним змістом, звідси — музичність, пошуки ідеалів, містика, присутність оповідача, увага до деталі, значущість символів [7, 175; 180]. Одне з найточніших визначень жанру сформулював І. Денисюк, який зазначив, що новела — це «фабульний твір малої прози з особливою інтенсифікацією, концентрацією сюжетно-композиційної структури і стилю, з драматично напруженим конфліктом, який досягає максимальної напруги в так званому пуанті й розряджається в несподіваному сюжетному повороті, розкриваючи нову сутність героя, незвичайність людської долі» [6, 14].

У кожен період розвитку літератури новела зазнавала певних трансформацій, проте основні риси залишалися незмінними. Під впливом постмодерністської культури жанр зазнає чи не найбільших змін. Так, іще в «Випадках» Д. Хармса, як зазначає В. Соркіна, «новелістичний модус набуває фіктивного характеру» [11, 184]. Це проявляється у порушенні причинно-наслідкових зв’язків, логічній необґрунтованості подій, які повністю підпорядковуються випадку.

Основна мета цієї статті - дослідити жанрові зміни постмодерної новели в контексті поетики абсурду. Предмет дослідження звузимо до розгляду новелістичних фіналів, оскільки закінчення твору для цього жанру надзвичайно важливе, зокрема й тому, що виступає розрізнювальною ознакою на тлі інших жанрів. Трансформації фіналу можуть свідчити як про постмодерністське переродження новели, так і про міжжанрову дифузію малої прози. новелістичний фінал абсурд сюжетний Елементом завершення можна назвати пуант — «фінальна зміна погляду (героя, читача) на початкову сюжетну ситуацію, причому цей поворот може бути пов’язаний з новою неочікуваною подією, яка явно суперечить логіці попереднього сюжетного розгортання» [12, 96]. В. Крижановська розглядає поняття «пуантованість» як стильову домінантну та ключову ознаку новелістичної композиції [8]. Дослідниця вважає за необхідне розрізняти терміни «пуант» і «кульмінація». Дослідниця вважає пуантом гострий заключний ефект, потужний акцент на закінченні, найвищу точку розв’язання конфлікту. Кульмінація ж, на її думку, — переломний момент у житті героя, що дозволяє розкрити його внутрішню сутність. За теорією В. Крижановської, пуант підводить до кульмінації, є її передвісником, а позаяк лише новелістична композиція вимагає такої побудови, за якою б сюжет рухався до несподіваної розв’язки подій, то пуантованість виступає основною ознакою досліджуваного жанру. Варто зауважити, що авторці не вдається чітко розмежувати кульмінацію й пуант. Так, І. Денисюк пуантом називав кульмінаційну вершину [5, 130], таким чином не розрізнюючи обох понять; В. Виноградов — новелістичну кінцівку, якій властиві стислість, що не потребує пояснень, і несподіванку, що виражає всі новелістичні різкі повороти теми [3, 57]. Б. Ейхенбаум зауважує, що досягнення кульмінаційної вершини з максимально неочікуваним фіналом — точка, до якої рухається сюжет новели. На відміну від роману, у новелі кульмінаційний пункт не потребує пояснень [15, 171]. Е. По як основоположник американської новели вважав, що ключовими для цього жанру є центральний ефект, до якого ведуть усі деталі, і кінцівка, функція якої - прояснити всі попередні моменти [15, 174]. В. Чайковська зазначає, що для новели досить важливо, щоб інші композиційні частини твору не «заглушували» фінал як найвищу емоційну точку [13, 141−142].

Фіналу прозового твору присвячують дослідження й мовознавці. Так, В. Ніколаєва ділить заключні абзаци на три семантичні типи, залежно від того, чи в кінці описується завершальна подія, яка однак не є розв’язкою; чи кульмінація і розв’язка водночас; чи подальша доля героїв [10, 133]. На стилістично марковані й немарковані поділяє кінцівки Н. Бялоус. До перших зараховує кінець-експозицію, відкритий кінець (кінець-розвиток дії і кінецькульмінацію), кінець-розв'язку + постінформацію (псевдокінець, резюме) й епілог, до немаркованих — кінець-розв'язку в чистому вигляді [2, 149]. Інші мовознавці створюють класифікації залежно від змін просторово-часового плану, емоційно-оціночного ставлення автора до зображеного тощо. Новела — чи не єдиний жанр, для якого кінцівка має найбільше композиційне навантаження порівняно з іншими елементами, тому фінали цього жанру можна традиційно позначити, як кінець-розв'язка + кульмінація. На прикладі постмодерних творів абсурдистського спрямування Олега Шинкаренка розглянемо особливості новелістичних фіналів.

Несподіваний фінал на основі підміни понять. Так, у новелі «Розумна Марійка» десятирічна героїня вмовляє дорослого чоловіка залізти до скрині (початок новелістичного моменту), заробляє гроші на демонстрації людям свого бранця (розвиток новелістичного моменту) і врешті, прорекламувавши, продає його випадковій жіночці (завершення новелістичного моменту). Отримавши гроші і побігши до магазину за цукерками, Марійка потрапляє під трамвай, бо «ці маленькі дівчатка поняття зеленого не мають про правила вуличного руху!» [14, 38]. Парадоксальність кінцівки полягає не в тому, що автор необгрунтовано і без сюжетного підведення позбувається героїні, а в тому, що він представляє читачеві дитину, яку позиціонує як свідому особистість. Дівчинка по-дорослому обізнана в маркетингових тонкощах: їй легко вдається переконати чоловіка залізти до скрині, солдата віддати гроші за те, що подивиться на абсурд, а жіночку, якій не вистачає сімейного тепла, — придбати «дефіцитний товар». На тлі таких знань цілком несподівано виглядає незнання правил вуличного руху.

Несподіваний фінал фантастичного плану. Зміст новели «Сніданок» цілком відповідає абсурдистській традиції: члени сім'ї за столом говорять ні про що: кожен веде свою оповідь незалежно від сказаного іншими. Така ситуація корелює з концепцією некомунікативності сучасного суспільства і в гіперболізовановій формі відображає цей стан. Однак завершення цілком несподіване, оскільки різко переходить у площину фантастики: син, клацнувши тумблером, вимикає тата й маму і в розібраному вигляді складає їх за шафою у коробку. Зауважимо, що технічна метафоризація в новелістиці Олега Шинкаренка досить популярна, проте здебільшого функціонує на всіх рівнях сюжету, а тому не сприймається як фантастичний елемент, швидше як прийом абсурдистського характеротворення.

Відкритий фінал зі зміщенням акцентів. У новелі О. Шинкаренка «Маша та Вітя» однойменні герої - пара — намагаються пробратися до власної квартири, однак між шостим і сьомим поверхами будинку існує прірва. Чоловік жертвує речами майбутніх дітей, щоб сплести мотузку і вибратися нагору. Дружина не сприймає такий спосіб порятунку і втікає. Кінцівка, за якою Маша полишає чоловіка, — могла б бути цілком новелістичною, однак автор додає фінальний штрих: в момент доленосної втечі жінки Вітя «все вигадував якусь риму до слова «мотузка»: мотузка, лускай, хустка… Ні.

Нічого путнього не виходить" [14, 47]. Повне нівелювання сюжету, незавершеність думки — такі ознаки аналізованого фіналу.

Відкритий фінал із псевдоперетворенням героя. Зміна внутрішнього стану героя, переосмислення ним свого життя — досить часто виступають кінцевою метою художнього твору. У новелі «Пригоди Марини» фінал пародіює виховну й моралізаторську основу таких завершень. Так, дівчина постійно потрапляє в різні неприємні ситуації: у дверях ламається замок, у квартирі їй заважають спати два будильники, на вулиці на неї кидається колишній хлопець, спогади про якого могли б урятувати його від армії, заради сірників Марина віддається Юрієві, однак сірники в нього відсутні. Насамкінець за нею женуться розлючені жінки і звинувачують у тому, що вона «продажна дєвка». Більшість ситуацій в новелі можна розглядати як псевдоподії, оскільки вони не мають причинно-наслідкових зв’язків. У фіналі підкреслюється абсурдність сюжетної канви твору за допомогою фальшивого каяття головної героїні: «Я зіпсована, — думала вона, — мене не виправити. Буде зарплатня — куплю собі телескоп і стану в педагогічних цілях спостерігати кулясті зоряні скупчення» [14, 57]. Навіть поєднання слів «телескоп» і «педагогіка» в наведеному уривку виглядає невмотивованим, а тому вказує на псевдовиховну функцію завершення.

Відкритий фінал, пов’язаний з вичерпанням оповіді. Такий тип закінчень досить популярний в абсурдистських новелах. Так, літературознавець І. Кукулін, який досліджує проблеми сюжетотворення прозового доробку Д. Хармса, вказує на частотність вживання відкритого фіналу в його новелістиці. Здебільшого оповідь переривається в певний не кульмінаційний момент і «вторинний автор» повідомляє: «Вже краще ми про нього не будемо більше говорити» («Голубий зошит № 10») [9, 74]. Автори ХХІ ст. перейняли цей композиційний прийом, зокрема й О. Шинкаренко. У новелі «Зникнення Вавілонова» автор розвиває ситуацію, за якою головного героя ніхто не чує, до сімейного кола постійно когось долучають, щоб перевірити, чи хтось зможе його почути. Кожен новоприбулий вдає, що сприймає звуки, але не розуміє, що саме він каже. Таким чином кількість персонажів збільшується до кількох десятків, сам Вавілонов, нервуючи, що його не розуміють, починає вживати щораз абсурдніші висловлювання і насамкінець, без кульмінаційного підведення до цього моменту, «з'являються санітари, вкладають Вавілонова на ноші і під звуки маршу виносять його в невідомому напрямку. За ними, пурхаючи, як метелики, прямують гості. Брат з настроювачем-поліглотом ідуть на кухню. Олена стоїть одна в порожній кімнаті, думаючи, що тепер всі називатимуть її вдовою» [14, 167]. Таким чином, автор практично розганяє персонажів, однак не дає вмотивованого пояснення, що з ними трапилося і як надалі складеться їхня доля, і найперш доля Вавілонова.

Відкритий фінал-загадка. Як помітно з наведених вище прикладів, відкритий фінал завжди вказує на незавершеність думки, недомовленість, відсутність авторських підказок й орієнтирів щодо подальшої долі героїв. Однак якщо в одних випадках автор полишає персонажів посеред шляху, в інших — просто втрачає до них інтерес, і таким чином вичерпує оповідь, фінал-загадка передбачає питальну форму, яка нав’язується читачеві і змушує шукати відповідь в попередньому тексті - як у підказці. Однак якщо художній твір наповнений алогічними й абсурдистськими сюжетними ходами, то перед читачем стоїть практично нереальне завдання. Г ерої новели «Книга» Наталка і Василь знаходять книгу, прочитана інформація з якої відразу ж стає їхньою дійсністю. Таким чином спостерігаємо постійні перескакування з одного середовища в інше (квартира, ліс, інша планета, війна, чужа країна), зміну професій і станів (робота поштарем, поява дитини без вагітності, вдівство Наталки без смерті Василя). Оповідь ведеться у формі «запитання-відповідь» — як бесіда Наталки і її друга, що вже вказує на те, що дівчина вибралася із часо-просторових мандрів. Наостанок головна героїня згадує, як Василь повертається і, відкривши книгу, дивиться на неї, немов востаннє, що виявляється правдою. «- А що ти прочитала?» [14, 131] - запитує друг у фінальному реченні. Як бачимо, кульмінація була розрахована на кінець і полягала в тому, що завдяки абсурдистському змісту новели відкритий фінал передбачає безкінечну множинність інтерпретацій. Питальна кінцева конструкція має відсилати до попереднього читацького досвіду, до аналізу ходу подій, однак у випадку відсутності логічної зумовленості розвитку сюжету питання лише підкреслює абсурдистський наратив.

Подвійний фінал як відображення онтологічного абсурду. В епоху модернізму онтологічний абсурд «був передусім емоційним протестом проти відчуження від світу» [1, 187], в постмодерністській культурі - визнає аструктурність світобудови, відсутність в ній причинно-наслідкових зв’язків, хаотичність. Людське буття піддається деконструкції, що відображається уже на рівні свідомості. Так, у новелі «Око» напівсліпий персонаж Антон розповідає своєму товаришу подробиці, що він бачить у вікні будинку напроти. За його спостереженнями — там знаходиться дівчина, яка поступово роздягається догола. Чим більше деталей він називає, тим ретельніше розглядає вікна його співрозмовник і дедалі більше непотрібних дрібниць помічає: які цукерки їсть невідома бабця, дату виготовлення цих цукерок, прізвище пакувальника і навіть кількість золотих зубів у роті бабці. Коли виявляється, що наручний годинник старої зупинився, оповідач розлючено вихоплює скляне око Антона і вкидає собі до рота. У фіналі поєднуються розв’язка й кульмінація новели: приятель говорить, що насправді більше тижня як повністю сліпий, і не зізнавався в цьому, щоб не відчувати себе інвалідом. У цьому моменті можна стверджувати, що онтологічний абсурд знайшов вияв і новелістичний фінал відбувся: людина відчуває себе інвалідом не тоді, коли вона осліпла, а коли її сліпоту виявили. Спосіб приховати фізичну ваду, певна річ, теж украй абсурдний. Однак автор не обмежується одним парадоксальним фіналом і дописує речення, яке виводить абсурдність буття героя на новий рівень: «Я піду на вулицю просити копієчки» [14, 95]. Як бачимо, причинно-наслідковий ланцюжок побудований таким чином, що якщо людина врешті визнає власну інвалідність, то відразу ж починає грати за правилами цієї гри, підпорядковуючись суспільним шаблонам, за якими «сліпий = прохач». Без останнього речення новела виглядає цілком самодостатньою, тому його наявність можна розглядати як варіант подвійності фіналу.

Наведені приклади не охоплюють всі особливості новелістичних кінцівок, однак дозволяють стверджувати, що поетика абсурду не обмежується рівнем мови, тропіки, системи персонажів тощо, а проникає й глибше — в надра сюжету й композиції, трансформуючи жанрову природу новели.

Література

• 1. Бабелюк О. А. Принципи постмодерністського текстотворення сучасної американської прози малої форми: Монографія. — Дрогобич: ТзОВ «Вимір», 2009. — 296 с.
• 2. Бялоус Н. И. О роли конца текста в процессе текстообразования / Н. И. Бялоус // Лингвистический анализ текста. — Иркутск, 1985. — С. 146−151.
• 3. Виноградов И. А. О теории новеллы / И. А. Виноградов // Виноградов И. А. Борьба за стиль: Сборник статей. — Ленинград, 1937. — С. 5 — 84.
• 4. Гете И. В. Беседы немецких эмигрантов / И. В. Гете // Гете И. В. Собрание сочинений в 13 т. Т. 6: романы и повести. — М.; Л.: Гослитиздат, 1934. — С. 75−396.
• 5. Денисюк І. Поетика новели / І. Денисюк // Жовтень. — 1969. — № 10. — С. 127 — 134.
• 6. Денисюк І. Українська новелістика кінця ХІХ — початку ХХ ст. / І. Денисюк // Українська новелістика кінця ХІХ — початку ХХ ст.: Оповідання. Новели. Фрагментарні форми (ескізи, етюди, нариси, образки, поезії в прозі). — К.: Наукова думка, 1989. — С. 5 — 26.
• 7. Иванова Е. Р. Модернизация жанра новеллы в немецкой литературе ХІХ века / Е. Р. Иванова, И. В. Ващенко // Проблемы истории, филологии, культуры. — 2011. — № 31. — С. 175−181.
• 8. Крижановська В. П. «Пуантованість» як стильова риса та основна ознака новелістичної композиції (на матеріалі німецькомовної новели) [Електронний ресурс] / В. П. Крижановська // І міжнародна науково-практична заочна конференція «Лінгвокогнітивні та соціокультурні аспекти комунікації» — Режим доступу: http://www.naub.oa.edu.ua/2012/puantovanist-yak-stylova-rysa-ta-osnovna-oznakanovelistychnoji-kompozytsiji-na-materiali-nimetskomovnoji-novely/
• 9. Кукулин И. Рождение постмодернистского героя по дороге из Санкт-Петербурга через Ленинград и дальше (Проблемы сюжета и жанра в повести Д. И. Хармса «Старуха») / И. Кукулин // Вопросы литературы. — 1997. — № 4. — С. 62−90.
• 10. Николаева В. П. Заключительные абзацы в рассказах К. Паустовского / В. П. Николаева // Сборник научных трудов МГПИИЯ им. Мориса Тореза. — М., 1973. — Вып. 78. — С. 131−136.
• 11. Соркина В. Эволюция новеллы: к вопросу об отношениях жанра и архетипа (на материале «Случаев» Д. Хармса) / В. Соркина // Сборник научных работ молодых филологов Тартуского университета. Русская филология. — 1998. — Вып. 9. — С. 181−191.
• 12. Тамарченко Н. Д. Методологические проблемы теории рода и жанра в поэтике ХХ века / Н. Д. Тамарченко // Теория литературы в 4-х томах. Т. 3: Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). — М.: ИМЛИ РАН, 2003. — С. 81−98.
• 13. Чайковская В. Современная проза и новеллистические парадоксы / В. Чайковская // Литературная учеба. — 1986. — № 5. — С. 140−148.
• 14. Шинкаренко О. Як зникнути повністю / О. Шинкаренко. — К.: «Смолоскип», 2007. — 214 с.
• 15. Эйхенбаум Б. О Генри и теория новеллы / Б. Эйхенбаум // Эйхенбаум Б.

  Литература

   — Л., 1927. — С. 166−209.