Французька література другої половини XX століття

Французька література другої половини XX століття План

1. Загальна характеристика суспільно-політичного розвитку повоєнної Франції, особливості її літературного розвитку;

2. Екзистенціалізм, основні категорії, риси :

а) Ж.-П. Сартр — теоретик екзистенціалізму у літературі;

б) Вплив екзистенціалістських ідей на творчість А. Камю;

3. «Новий роман» та його особливості;

4. Розвиток французького реалізму повоєнних років;

5. «Театр абсурду»

1. Загальна характеристика суспільно-політичного розвитку повоєнної Франції, особливості її літературного розвитку Французька література другої половини XX століття багато в чому зберегла свій традиційний престиж законодавиці світової літературної моди. Її міжнародний авторитет залишався заслужено високим, навіть якщо взяти такий умовний критерій, як Нобелівська премія. Її лауреатами стали Андре Жид (1947), Франсуа Моріак (1952), Альбер Камю (1957), СенЖон Перс (1960), ЖанПоль Сартр (1964), Семюел Бекетт (1969), Клод Сімон (1985).

Напевно, було б невірно ототожнювати літературну еволюцію з рухом історії як такої. Разом з тим, очевидно, що ключові історичні віхи — травень 1945 (звільнення Франції від фашистської окупації, перемога у Другій світовій війні), травень 1958 (прихід до влади президента Шарля де Голля і відносна стабілізація життя країни), травень 1968 р. («студентська революція «, рух контркультури) — допомагають зрозуміти напрямок, в якому просувалося суспільство. Національна драма, пов’язана з капітуляцією і окупацією Франції, колоніальні війни, які Франція вела в Індокитаї і Алжирі, лівий рух — все це виявилося фоном творчості багатьох письменників.

Прикметою післявоєнного часу було значний вплив марксизму, ідеології комуністичної партії, естетики соціалістичного реалізму. Політизація цього крила літератури зумовлювалася прямим зв’язком естетики з політикою, а разом з тим відображенням тієї практики, яка зумовила чільне місце компартії у французькому суспільстві: боротьби проти фашизму.

Під впливом французьких потрясінь письменники мислили такими масштабними поняттями, як нація, народ, фашизм і антифашизм, класи і партії .

В цілому, однак, слід визнати, що після Другої світової війни у Франції не було такого розквіту роману, як у міжвоєнний період. Війна розвіяла багато ілюзій, пов’язані з можливістю протистояння індивіда суспільству, яке, як думається, становить суть романного конфлікту. Адже «обрати жанр роману (жанр — сам по собі висловлювання про світ) для письменника — значить визнати, що суттєвою рисою дійсності є розлад, невідповідність між нормами суспільства, держави і устремліннями окремої особистості, яка намагається прокласти свій власний шлях у житті … «(Г.К. Косиков). Реакцією на цю ситуацію став вихід на авансцену французької літератури «антироману «(» нового роману») і «антідрами «(«театру абсурду «).

2. Екзистенціалізм, основні категорії, риси літературний екзистенціалізм камю роман Екзистенціалізм — (лат. існування) напрям у філософії та одна із течій модернізму, де джерелом художнього твору став сам митець, який висловив життя особистості, відтворивши художню дійсність, яка розкрила сенс життя взагалі.Дана течія у літературі виникла після Першої світової війни, сформувалася у 30−40-ві роки, найбільшого розквіту досягла у 50−60-х роках XX століття.Серед письменників, які водночас виступили і як філософи-екзистенціалісти, існувало декілька течій:

— релігійна (Г. Марсель);

— атеїстична (Ж. П. Сартр, С. де Бовуар, А. Камю);

— онтологічна (М. Мерло-Понті).

Окрім французької літератури, екзистенціалізм був поширений у німецькій (Е. Носсак, пізній А. Деблін), англійській (А. Мердок, В. Голдінг), іспанській (М. де Унамуно), американській (Н. Мейлер, Дж. Болдуїн), японській (Кобо Абе) літературах.

Основні категорії екзистенціалізму:

· Екзистенція — внутрішнє буття, те центральне ядро людського «я», котре зробило індивіда неповторною особистістю;

· «Прикордонна» ситуація — період у житті людини, коли вона в добу великих потрясінь відкрила свою екзистенцію і почала розуміти, що жити слід лише заради неї;

· «Екзистенційний вибір і воля» ;

· Дві моделі екзистенційної поведінки:

1) «Людина бунтівна» — це дисиденти, які не змогли примиритися з владою, оточенням, жахливими умовами;

2) «свідома покора долі та історії, жити разом з іншими під керівництвом влади, але не даючи їй поглинути себе» (К. Ясперс).

У центрі уваги екзистенціалістів — внутрішній світ вільної особистості, яку оточували страх, самотність, страждання і смерть, що стали складовими абсурдності буття. Відтак відбулося суб'єктивне зображення письменниками реальної дійсності. У творах цього напрямку показано протистояння між буттям (Всесвітом, природою, соціумом) та існуванням (людиною, її внутрішнім життям). Людина стосовно Всесвіту перебувала у стані незбагненності, а той, у свою чергу, став байдужим до людини. У результаті цього відбув розкол: «чужий світ» — «стороння людина», а це і є абсурд — єдиний зв’язок між людиною і Всесвітом.

В основі екзистенціалізму лежало твердження абсурдності буття. У перекладі слово «абсурд» означало «недоречний, безглуздий». Абсурд — це розлад. Людина бачила у навколишньому світі лише те, що хотіла бачити, тим самим проектувала свої дії і погляди. Поняття «екзистенціалізм» передбачало, що прибічники течії зосередили увагу на особистості та її само творенні. Саме тому погляди на людину, з точки зору цієї філософії, відрізнялися від поглядів більш ранніх періодів розвитку літератури та художніх течій.

Головні риси літератури екзистенціалізму:

— тема — існування людини в центрі абсурдного буття; критика дійсності, що придушувала людську особистість;

— ідея — звільнення розуму і душі людини від абсурдної дійсності;

— проблема вибору людини у надзвичайній ситуації;

— герой — самотній індивідуаліст і песиміст, бунтар проти абсурдності світу;

— етичні заперечення та протест проти будь-якого насильства;

— створення «прикордонних ситуацій» (людина перед обличчям смерті);

— проведення історичних паралелей та алегорій (твори з підтекстом, символікою, ілюзіями, подвійним змістом).

а) Ж.-П. Сартр — теоретик екзистенціалізму у літературі

Жан Поль Сартр (1905;1980) — французький письменник, філософ-екзистенціаліст, лауреат Нобелівської премії (1964 року).

Заслуга філософа-екзистенціаніст полягала у тому, що він популярно розкрив питання нової філософії про абсолютну свободу, яка стала актуальним питанням цього часу. Також письменник увів головні ідеї екзистенціалізму у свої романи і п'єси, надавши тим самим напрямку більшої значимості.

Вперше Сартр заявив про себе як талановитого письменника романом «Нудота» (1938р.), а вже наступного року була опублікована збірка оповідань «Стіна». Ці книги одразу помітили, оскільки вони не були схожими на традиційну французьку літературу.

З початком II Світової війни Сартр через слабкий зір був звільнений від призову до армії, його взяли на службу працівником метеослужби. У 1943 році до митця прийшла очікувана слава, пов’язана з виходом п'єси «Мухи». Головна тема твору — екзистенційне поняття свободи, яка стала однією із провідних у творчості письменника. Мухи, які заполонили ціле місто, стали символом почуття совісті народу. У тому ж році вийшла і головна філософська праця «Буття і ніщо», де автор розкрив думку, що людина відповідає за свої вчинки лише перед своєю совістю.

Наприкінці II Світової війни Сартр став визнаним ідеологом екзистенціалістів.

Наступні десять років письменник працював особливо плідно. Написав рецензії, критичні статті, дослідження про життя і творчість Шарля Бодлера і Жана Жене, у яких автор використав досвід філософії екзистенціалізму.

Помер Жан Поль Сартр 15 квітня 1980 року. Головною домінантою творчості французького письменника стала проблема індивідуальної свідомості. Тривога і страх — домінують категорії, які прозаїк вивів у своїх творах. Характери героїв показані не в діях, а міркуваннях, внутрішніх монологах.

Герої Сартра — одноманітні, це люди «самотньої свідомості», слабкі перед жахливим обличчям абсурдного світу, песимісти, багато розмірковують про себе, переживають.

В оповіданні «Стіна» («Мир») розповідь йшла від першої особи — імені головного героя — Пабло Іббіети. Він в’язень, якого разом з іншими засудили на смерть. Ув’язнені очікували виконання вироку. їм залишалося жити до ранку, а вранці всіх трьох поведуть на розстріл.Кожен герой у камері поводився по-різному: наймолодший в’язень майже не говорив, — Том — весь час розмовляв, розказував про воєнні події, про своє життя. А сам Пабло спочатку мовчав, а потім пригадав епізоди зі свого життя: кохану, товаришів та інше. Але часи очікування пролетіли .Зранку охоронці прийшли і забрали на розстріл двох ув’язнених, а Пабло сказали, що доведеться почекати. Через деякий час прийшли і за ним. Але повели не на подвір'я, де розстрілювали, а до начальника на допит. Героя знову запитували про те, де переховувався Рамон Гріс. І хоча Пабло знав (Гріс переховувався у його двоюрідних братів), проте сказав, що той сховався на цвинтарі у будинку сторожа. Охорона зібралася і йшла туди. А герой зрадів, що обдурив, хоча розумів, що коли ті повернуться ні з чим, то його одразу ж розстріляють. Пабло побачив, як привели ще нових арештантів, серед них був знайомий Гарсіа. Він і розказав Пабло, що Гріс попався. Назва оповідання символічна: Стіна як порятунок (Пабло) і смерть (в'язні та його товариш). Тема — зображення внутрішнього світу героя під час очікування смерті.

У оповіданні «Кімната» розповідь йшла про родину Дарбеда. Пані Дарбеда хвора психічно, за нею доглядав чоловік. Подружжя мало дочку, яка була заміжньою і проживала окремо від батьків. Єва вийшла заміж за нормального чоловіка, але згодом він збожеволів: називав її Агатою, сидів у кімнаті, нікуди не виходив, висловлював різні нерозумні думки (перефарбувати кімнату у чорний колір, бо замало чорного кольору). Шарль Дарбеда час від часу провідував дочку. Під час зустрічей він намагався відмовити дитину від такого життя, просив її переїхати до них жити, щоб доглядати за матір'ю. Але Єва не слухалася. Вона була впевнена, що кохає чоловіка. П'єр вимагав від дружини різноманітних забаганок, згадував такі події, які ніяк не були пов’язані з нею. Єва намагалася втекти від проблеми, вона замикалася у себе в кімнаті, але тоді дії врятували її. Героїні все рівно доводилося обслуговувати чоловіка. П'єр часто марив. Кімната символізувала глухий кут, безвихідь. Тема оповідання — показ життєвої безвиході головної героїні, її прагнення втекти від реальності.

У романі «Нудота» (1938) вже з’явилися окремі екзистенціалістські мотиви та ідеї. Головний герой роману — Антуан Рок антен, опинившись у невеличкому провінційному містечку Бувіль, писав книгу про маркіза де Ролебона. Рок антен вів щоденник, головним змістом якого стали «осяяння», що їх переживав герой. Ця низка «осяянь» склалася у сюжет роману, послідовною темою якого стало відкриття особистістю абсурду. Відкриття Рокантеном абсурдності буття відбулося внаслідок його конфліктів з предметами, які оточували героя. Світ речей і - ширше — природне буття виявили ворожість щодо людської суб'єктивності. Гідність та свободу особистості сам Сартр вбачав у тверезому визнанні абсурдності буття. Рок антен подолав відчуття нудоти, вносячи у ворожий до людини природній світ суб'єктивний, особистісний елемент. Здійснивши вільний вибір у «межовій, пограничній ситуації», Рок антен став героєм, що екзистенціює. Він відмовився від звичних форм життя та діяльності і хоче перетворити своє життя на своєрідну подобу досконалого мистецького твору. У романі відсутній фінал, не було і справжнього початку, адже життя втратило сенс, а події - лише причинно-наслідкові зв’язки.

Сартр був володарем дум значної частини європейської інтелігенції середини XX століття, виразив її сумніви та пошуки. Творчість письменника залишила слід у філософії та літературі, в естетиці та критиці, у театрі та кінематографі.

б)Вплив екзистенціалістських ідей на творчість А. Камю.

Альбер Камю (1913;1960)письменник-філософ, драматург, суспільний діяч, Лауреат Нобелівської премії (1957).Невелика за обсягом творча спадщина була створена в основному, під час другої світової війни та повоєнних років. Це наклало свій відбиток і на її теми, що їх порушив письменник. З 1918 по 1923 роки Альбер навчався у початковій школі у передмісті Алжиру, яку закінчив з відзнакою. У 1923 році вступив до Алжирського ліцею Бюжо. Проте у 17 років хлопець захворів на туберкульоз і тому довелося на рік залишити навчання для тривалого лікування. Восени 1931 року, повернувшись до ліцею, хлопець зблизився з учителем філософії і літератури Жаном Греньє, який справив великий вплив на розвиток світогляду майбутнього письменника. Серйозно захопившись філософією, він вперше спробував себе і в літературі. Перші статті і есе були опубліковані в ліцейному журналі і торкалися проблем моралі та релігії, аналізу творів філософів Ніцше та Бергсона. З 1932 року Камю навчався в Алжирському університеті, де протягом 5 років займався переважно вивченням філософії. Працюючи з різноманітною науковою літературою, він поступово увійшов у коло екзистенціалістських та релігійно-філософських ідей, у світ образів Ф. Достоєвського. Молодий філософ виявляв і неабияку громадську активність. З приходом Гітлера до влади він розпочав активну боротьбу проти фашизму. Одночасно з початком суспільної діяльності письменник поглибив свої знання у галузі філософії екзистенціалізму. Створив свій театр, де виконував роль і драматурга, і режисера, і актора.

У другій половині 30-х років письменник розпочав роботу над філософсько-моральним есе «Міф про Сізіфа» (Герой міфа Сізіф приречений вести постійну боротьбу проти сил, з котрими не спроможний впоратися парадоксальним чином), романом «Щаслива смерть» (1971 р.), п'єсою «Калігула» .У 1940 році, не знайшовши роботи в Алжирі, він поїхав до Орана вчителювати. Враження від цього міста лягли в основу роману «Чума» (1947).

Як драматург Камю допоміг у постановці драми «Калігула» і активно зайнявся журналістською діяльністю, але періодично хвороба загострювалася і нагадувала Камю про плинність життя і неминучість смерті. Ізольованість від світу, самотність притаманна і героєві повісті «Сторонній» — службовцеві Мерсо, образ якого автор змалював із себе. У 1947 році вийшов у світ роман «Чума» .Роман став своєрідним продовженням і розвитком ідей та роздумів письменника, що охопили його від початку творчості. Автор торкнувся проблеми вибору людини і розвінчив тему боротьби людства проти зла, невіддільного від буття. Назва твору символічна, оскільки чума — це абсурд, який осмислювався як форма існування зла, це трагічна людська доля, бо зло побороти і викоріняти неможливо.

Творчість письменника являла собою своєрідну спіраль, а саме:

I — ПРОЛОГ — філософська концепція («Виворіт і лице» (1937));

II — АБСУРД — показ і ствердження абсурдності життя («Калігула», «Сторонній» (1942), «Міф про Сізіфа» (1942));

III — БУНТ — пошук сенсу життя навколо абсурдного світу («Чума» (1947), «Бунтівна людина» (1951));

IV — ВИГНАННЯ — розгубленість перед підступністю світу, глибокий скепсис («Падіння» (1956)).

4 грудня 1960 року Камю потрапив в аварію, в результаті якої помер на місці. Через десять днів після загибелі про нього було опубліковано есе під назвою «Розум і ешафот», у якому письменника оголосили «класиком, одним із найбільших моралістів» .

Найяскравіше погляди автора виявилися у повісті «Сторонній». Звичайно його визначають роман як, проте сам Камю шукав для своїх творів інші жанрові визначення — «міф», «хроніка». Ж. П. Сартр наголосив, що книга написана в традиціях вольтерівських філософських повістей алегоричного змісту. У центрі твору — образ дрібного службовця Мерсо, «вільного» від моральних норм і засудженого за вбивство. Назва «сторонній» вживалася лише один раз — у заголовку, але це свідчило про її зв’язок з авторською ідеєю. Сторонній — байдужий до суспільних цінностей, тобто Людина абсурду. Сюжет розбито на дві частини, тісно пов’язані між собою. У першій подано опис кількох останніх тижнів життя Мерсо до скоєння ним злочину. Сюжет другої складало слідство та суд, але під час них знову з’явилися ті ж події із життя героя протягом останніх тижнів. Друга частина віддзеркалювала першу.

Художні особливості творчості А. Камю:

— твори позбавлені конкретних ознак часу, а часто й місця дії;

— середовище не відігравав особливої ролі, все залежало від того, який вибір зробила людина;

— самотні герої діяли в атмосфері штучної духовної ізоляції;

— творчість пронизана песимізмом і відчаєм: «Без відчаю в житті немає любові до життя» .

3. «Новий роман» та його особливості

«Новий роман» — напрямок у французькій літературі 1940;70-х рр. Першим твором, який уважається програмним для поетики «нового роману», є роман Н. Саррот «Портрет невідомого» (1947). У передмові до нього Сартр, підкреслюючи відмінності «нового роману» від романів традиційного типу, використав визначення «антироман».

Основними рисами антироману є відмова від персонажів та характерів, які заміняються описом відокремлених моментів життєвого досвіду та душевних станів, а також нова концепція внутрішньосюжетних зв’язків: вони вибудовуються не за принципом логіки та причинності, а за внутрішнім законом «тексту», або «письма», що є вільним від «єресі зображальності» та відтворює не колізії реальності, а «анонімну субстанцію» існування, в якій повністю розчинюється все індивідуальне. Теоретик «нового роману» А. Роб-Грійє в книзі «За новий роман» (1963) обґрунтовує необхідність назавжди покінчити з «бутафорією», маючи на увазі фабулу, інтригу, психологізм, відтворення особистісних світів, інтелектуальну та ідеологічну проблематику.

Саррот, Роб-Грійє, М. Бютор, К. Сімон та інші відомі представники «нового роману» неодноразово говорили про мову як «систему умовностей, грубий код, необхідний для зручності спілкування» (Саррот), про неминучість перетворення літератури в «текст», в якому сенс ніколи не виступає як «заданий», а твориться на очах читача з метою негайного заперечування або навіть руйнації (Роб-Грійє). Єдиним способом автентичного відтворення реальності є або «розчленовування», тобто опис системи знаків, що утворює світ, в якому живе людина, або гра. Заявивши: «Я не копіюю, я конструюю», — Роб-Грійє створює свої романи «В лабіринті» (1959), «Проект революції у Нью-Йорку» (1971) на поєднанні цих двох принципів. Світ розчленовується з метою виявлення в ньому чільних «знаків», які потім поєднуються за ігровими правилами. Оповідь у «новому романі» будується як варіювання повторів, що дозволяє відтворити реальність «масового суспільства». Дійові особи в «новому романі» позбавлені індивідуальних рис та усвідомлюються як готові ілюстрації до особливостей свідомості та середовища, які є об'єктом опису. Безкомпромісна точність подібного опису має на меті «ірреалізацію» об'єкта, що починає сприйматися в своїй істинній природі, свідчить про те, що «світ ані значимий, ані абсурдний, він просто є» (Роб-Грійє). Подібною констатацією кінець кінцем вичерпується зміст «текстів», найбільш репрезентативних для «нового роману» як естетичної програми та літературного напрямку.

4. Розвиток французького реалізму повоєнних років

Реалізм у Франції був стимульований відгримілою воєнною грозою. Осмислення справжніх історичних подій, причому подій такого масштабу, які спонукали до підведення підсумків, до вирішення кардинальних проблем існування, підвищувало рівень історизму в мистецтві, робило багато реалістичних творів не тільки соціально, а й філософськи насиченими. У той же час набула поширення «поезія обставин», тобто поезія, яка відгукувалася на конкретні події реальної дійсності.

Все сказане має відношення до двох головних варіантів сучасного реалізму у Франції - реалізму соціалістичного і реалізму критичного. Розкриття сутності антифашистської війни допомогло осмислити національне значення діяльності народу і комуністичної партії.

Герої-антифашисти здавалися живим втіленням позитивного героя мистецтва. Можна було триматися «самого життя, малюючи такого героя. «Людина-комуніст» — герой публіцистики Арагона, одночасно збірний і історично-конкретний, достовірний, був найбільш наочним втіленням позитивного початку післявоєнної французької літератури, її потреби у високому, героїчному прикладі.

Не дивно, що в післявоєнні роки інтерес до марксизму у Франції був надзвичайно високим. Видаються і жваво коментуються праці класиків марксизму. Проблеми соціалістичного реалізму обговорюються на сторінках комуністичної преси, в книгах і статтях великої впливової групи письменників і публіцистів-комуністів (Луї Арагона, Андре Бюрмсера, Жана Каналу).Комуністична партія Франції організовує в перші післявоєнні роки не тільки «битву за вугілля», щоб відновити зруйноване господарство, захистити країну від підпорядкування американської «допомоги», але і «битву за книгу», за національну демократичну літературу, за зближення мистецтва і народу. Ідеологічна робота французької компартії надзвичайно інтенсивна і плідна. Вона враховувала особливості моменту і ті завдання, які виникали перед прогресивною громадськістю країни в умовах кризи буржуазного ладу та боротьби проти фашизму, проти декадансу. Боротьба за соціалістичний реалізм була частиною соціального, політичного руху, в якому наочно відбилася епоха, епопея антифашистського опору, патріотичного руху з найактивнішим участю комуністів. Соціалістичний реалізм в післявоєнній Франції до того ж спонукав і практичним досвідом, та досвідом теоретичного осмислення, сформованим в 20−30-і роки. Це була вже традиція, інтенсивно збагачуватися в 40-і роки. Для соціалістичного реалізму у Франції особливе значення мала поетична творчість Арагона, оскільки у національній поезії взяли гору модерністські школи, а поетичного епосу вона давно вже не знала.

5. «Театр абсурду»

На початку 50-х років XX століття у театрах Франції почали з’являтися незвичайні вистави, виконання яких було позбавлене елементарної логіки, репліки суперечили одна одній, а зміст, який відтворювався на сцені, був незрозумілий глядачам. Ці незвичні вистави мали і дивну назву — театр «абсурду», або мистецтво «абсурду» .

Преса негайно виступила з підтримкою цього напрямку в театральному мистецтві. За допомогою критики і реклами твори театру «абсурду» швидко проникли в театри багатьох країн світу. За час свого існування театр «абсурду» міцно закріпився у ряді сучасних модерністських напрямків у мистецтві.

Хоча театр «абсурду» зародився і виник у Франції, проте мистецтво «абсурду» не належало до явищ французького національного мистецтва. Ініціаторами цього напрямку були письменники — румун Ежен Іонеско (Йонеско) та ірландець Семюел Беккет, які проживали і працювали на той час у Франції. У різні періоди до них приєдналися ще деякі драматурги — вірменин А. Адамов, а також англійський письменник Г. Пінтер, Н. Сімпсон та інші, які проживали у Парижі.

Вистави театру «абсурду» носили скандальний характер: глядачі обурювались, деякі не сприймали, деякі сміялись, а частина глядачів захоплювалась. У п'єсах драматургів-абсурдистів не було позитивних героїв. їх персонажі позбавлені людської гідності, затуркані внутрішньо і зовнішньо, покалічені морально. Автори при цьому не виражали ні співчуття, ні обурення, вони не показували і не пояснювали причин деградації цих людей, не розкривали конкретних умов, які доводили людину до втрати людської гідності. Абсурдисти намагалися ствердити думку, що людина сама винна у своїх нещастях, що вона не варта кращої участі, коли не в змозі і не в силах змінити життя на краще.

Автори театру «абсурду» протиставляли своїх героїв суспільству, але не конкретному, яке пригноблювало людину, а суспільству взагалі.Такий метод протиставлення особистості суспільству драматурги запозичили з філософії екзистенціалізму, яка була основою мистецтва «абсурду» .

Діячі мистецтва «абсурду» запозичили у філософів-екзистенціалістів погляд на світ як такий, що не піддавав розумінню і в якому панував хаос. Як і екзистенціалісти, автори мистецтва «абсурду» вважали, що люди безсильні і не могли впливати на оточуюче середовище, а суспільство, в свою чергу, не могло і не повинно було впливати на життя людини: «Ні одне суспільство не в змозі зменшити страждання людські, ні одна політична система не може звільнити нас від тягаря життя» , — проповідував Е. Ионеско. Відповідно з філософії екзистенціалізму, Е. Ионеско стверджував, що всі негаразди і суспільні неполадки — це результат дії людини.

Винахідливо користуючись засобами мистецтва, діячі театру «абсурду» відобразили в своїх творах основні положення, запозичені ними у філософів-екзистенціалістів:

· ізольованість людини від зовнішнього світу;

· індивідуалізм і замкнутість;

· неможливість спілкування одного з одним;

· беззмістовність активних дій;

· непереможність зла;

· недосяжність для людини поставленої перед собою мети.

З моменту виникнення театру «абсурду» сама назва носила подвійний зміст: з одного боку, вона виражала творчий прийом драматургів — доведення до абсурду окремих рис і положень, позбавлення їх всякого логічного зв’язку і змісту, а з другого — чітко визначала світосприйняття авторів, їх розуміння і втілення у своїх творах дійсності як світу, що існувало без логіки, — світу абсурду.

У словнику «Культурологія XX століття» поняття абсурд трактувався як такий, що виходив за межі нашого уявлення про світ. Абсурд — не відсутність змісту, а зміст, що є неявним.

Абсурдне для нашого світу може сприйматися деінде, як щось таке, що мало зміст, який можна осягнути розумом. Абсурдне мислення стало імпульсом для утворення іншого світу, водночас розширюючи межі ірраціональної основи думки, а сам абсурд набув змісту, який міг бути висловленим і осягнутим. Абсурд у театрі існував на змістовому і формальному рівнях. Він мав вигляд філософських ідей, (що поєднав драму абсурду з творчістю Ф. Кафки та письменників-екзистенціалістів) та художніх парадоксів, що свідчили про застосування традицій фольклору, чорного гумору, блюзнірства.

У словнику-довіднику літературознавчих термінів поняття абсурд трактувалося як «нісенітниця, безглуздя». Термін у цьому значенні вживався істориками літератури і критиками, які аналізували поведінку персонажів художніх творів з позиції правдоподібності. Термінологічного статусу абсурд набув у словосполученнях «література абсурду», театр «абсурду», які використовувалися для умовної назви художніх творів (романів, п'єс), що змальовували життя у вигляді начебто хаотичного нагромадження випадковостей, безглуздих, на перший погляд, ситуацій. Підкреслений алогізм, ірраціоналізм у вчинках персонажів, мозаїчна композиція творів, гротеск і буфонада у засобах їх творення стали характерними прикметами такого мистецтва.

Більше нетрадиційним щодо змістового навантаження міг бути термін «абсур-дистська література» .

Своє визначення абсурду дав Е. Ионеско в есе про Ф. Кафку: «Абсурдне все, що не має мети… Відірвана від свого релігійного і метафізичного коріння, людина відчувала себе розгубленою, всі її вчинки стали безглуздими, нікчемними, обтяжливими» .

Театр «абсурду» — найбільш значне явище театрального авангарду другої половини XX століття. З усіх літературних течій і шкіл він був найумовнішим літературним угрупованням. Справа в тому, що його представники не лише не створили жодних маніфестів чи програмних творів, а й взагалі не спілкувалися один з одним. До того ж більш-менш чітких хронологічних меж, не говорячи про межі ареальні, течія не мала.

Термін театр «абсурду» ввійшов у літературний обіг після появи однойменної монографії відомого англійського літературознавця Мартіна Ессліна. У своїй монументальній праці (перше видання книги «Театр абсурду» з’явилося в 1961 році) М. Есслін поєднав за кількома типологічними ознаками драматургів різних країн та генерацій.

Драми абсурдистів, які шокували і глядачів, і критиків, нехтували драматичними канонами, застарілими театральними нормами, умовними обмеженнями. Бунт авторів театру «абсурду» — це бунт проти будь-якого регламенту, проти «здорового глузду» й нормативності. Фантастика у творах абсурдистів змішувалася з реальністю. Змішувались жанри творів: у театрі «абсурду» не було «чистих» жанрів, тут панували «трагікомедія» і «трагіфарс», «псевдодрама» і «комічна мелодрама». У творах театру «абсурду» поєдналися не лише елементи різних драматичних жанрів, а й загалом — елементи різних сфер мистецтва: пантоміма, хор, цирк, мюзик-хол, кіно Зазнала руйнації мова персонажів, які, до речі, нерідко просто не чули і не бачили один одного, промовляючи «паралельні» монологи в пустоту. Тим самим драматурги намагалися вирішити проблему людської акомунікабельності.

Крізь видимий абсурд просвічувалися приховані важливі філософські проблеми:

· сенсу буття (зберегти в собі людину, не зрадити людяності та власну індивідуальність);

· здатності людини протистояти злу;

· причини осоромлення людей (за власними переконаннями, «заразився», втягнули силоміць);

· людської схильності ховатись від неприємних очевидностей;

· прояв світового зла — «пандемія масового безумства» .

Протягом перших років існування «театру абсурду» його діячам вдалося привернути увагу мас своїми нелогічними, незвичними творами. Велику роль тут відіграла новизна прийомів. Глядачі проявляли швидше цікавість, ніж глибокий інтерес до «театру абсурду». У глядацькій залі театру Ла Юшет, який спеціалізувався постановкою п'єс Е. Йонеско, все рідше чулась французька мова: цей театр відвідували іноземні туристи — вистави розглядались як свого роду атракціон, але не як серйозне досягнення французького мистецтва. Проте згодом ставлення до театру «абсурду» змінилося.Театр «абсурду» не дістав широкого, масового визнання та і не міг його дістати. Мистецтво не могло знайти свого сліду у всього народу, воно притаманне тільки деяким, які його розуміли.

Класичним періодом такого театру стали 50-ті - початок 60-х років. Кінець 60-х ознаменувався міжнародним визнанням «абсурдистів»: Е. Йонеско обрали до Французької академії, а С. Беккет здобув звання лауреата Нобелівської премії.

Нині вже не було серед живих Ж. Жене, С. Беккета, Е. Йонеско, але продовжували творити Г. Пінтер та Е. Олбі, С. Мрожек та Ф. Аррабаль. Е. Йонеско вважав, що театр «абсурду» існуватиме завжди: абсурд заповнив собою реальність і сам став реальністю. І дійсно, вплив театру «абсурду» на всесвітню літературу, особливо на драматургію, важко переоцінити. Адже саме цей напрям, що змушував звертати увагу на абсурдність людського існування, розкріпачив театр, озброїв драматургію новою технікою, новими прийомами й засобами, вніс у літературу нові теми й нових героїв. Театр «абсурду» з його болем за людину та її внутрішній світ з його критикою автоматизму, міщанства, конформізму, деіндивідуалізації й акомунікабельності вже став класикою світової літератури.

Література

1. Зарубежная литература XX века: Учеб. для вузов / Л. Г. Андреев.

2. Зарубежная литература XX века. Учебное пособие под ред. В. М. Толмачева. М.: Академия, 2003.

3. Л. Г. Андреев. История французской литературы. М.: Высшая школа, 1987.

4. История французской литературы в 4 т.т. под ред. И. И. Анисимова. Издательство Академии наук СССР.

5. Зверев А. М. «Новый роман"// Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: Интелвак, 2001.