Значення українського фольклоризму у літературі на прикладі твору Івана Нечуй-Левицького «Баба Палажка та баба Параска»

Зміст Вступ Розділ І. Фольклоризм та теоретичне значення

1.1 Поняття фольклоризму у літературі

1.2 Історія явища фольклоризму

1.3 Фольклоризація літературного твору Розділ ІІ. Нечуй-Левицький у дослідженнях українських фольклористів та літературознавців Розділ ІІІ. Основні авторські моменти у творі «Баба Палажка та баба Параска»

3.1 Засоби вираження комічного у творі «Баба Палажка та баба Параска»

3.2 Лайка та прокльони у творі

Висновки Література

Вступ Актуальність теми полягає в тому, що українські твори, особливо, якщо мова йдеться про такого видатного письменника, як Іван Нечуй-Левицький, — є спадщиною українського народу. Творчість Нечуя-Левицького вивчали літературознавці, фольклористи, лінгвісти, філософи, міфологи та багато інших науковців. Актуальним є і те, що український фольклор несе своєрідний характер з елементами містицизму, гумору та гіперболізації

Мета дослідження: показати важливість існування українського фольклоризму на прикладі твору Івана Нечуя-Левицького «Баба Палажка та баба Параска». Щоб досягти мети, було висунуто такі завдання:

— роздивитися поняття фольклору та фольклоризму,

— показати історію явища фольклоризму,

— пояснити, як відбувається фольклоризація літературного твору,

— продемонструвати І. Нечуя-Левицького у дослідженнях українських фольклористів та літературознавців ,

— визначити засоби вираження комічного у творі «Баба Палажка та баба Параска»,

— пояснити зміст лайки та прокльонів у творі.

Метод дослідження: науково-теоретичний, тобто на основі твору «Баба Палажка та баба Параска» та наукових вказівок ми зробили власні висновки.

Наукова значимість та новизна. Про значимість можна сказати теж саме, що і в актуальності. А про новизну: мало хто роздивлявся так глибоко творчість Н.- Левицького з боку фольклоризації, особливо твір «Баба Палажка та баба Параска».

Має зміст, вступ, три розділи та підрозділи, висновки та літературу. В першому розділи ми вивчали фольклористику взагалі, її значення та вплив на українську творчість та мислення народу. В другому розділі ми аналізували дослідження українських фольклористів та літературознавців стосовно творчості Івана Нечуя-Левицького. Третій розділ — це власний аналіз твору Н. — Левицького «Баба Палажка та баба Параска», а саме: ми роздивилися комічні засоби вираження у цьому творі та значення лайки і прокльонів.

Якщо узагальнити, то це дослідження несе більш не теоретично-науковий характер, а практичний досвід, який допомагає в процесі роботи роздивитися український фольклор своїми очима, а не сприйняти чиїсь ідеї. Тобто наше дослідження — це вираз власної точки зору.

Розділ І. Фольклоризм та теоритичне значення

1.1 Поняття фольклоризму у літературі

Традиційне визначення фольклору як усної народної творчості. Сучасне визначення фольклору. Основні характеристики фольклору (традиційність, колективність, варіативність, виконавець та ін.) Фольклор і дійсність. Фольклор і ритуал. Варіативність і інваріант. Фольклорна формула. Виконавець у фольклорі. Класифікація фольклорних жанрів. Фольклорні жанри Паремії: від прислів'я до кліше. Дитячий фольклор: традиційний і сучасний. Поняття письмового фольклору. Садистський віршик: поетика жанру. Персонаж у фольклорі. Страшні історії: поетика жанру (категорія страшного). Поняття функції. Казка. Поняття. Основні ознаки. Історія збирання казки (Афанасьєв, Садовніков, Ончуков). Основні збірки і принципи публікації (жанровий, тематичний, регіональний, казкар-виконавець та ін.) Специфіка побутування казок (в її історичному минулому і в сучасному побутування). Казкарі. [19]

Відмінності фольклорної та літературної казки. Жанри фольклорної казки та їх класифікації: термінологія, принципи групування. Час і простір у казці: закон хронологічної несумісності, «своє» і «чуже» простір, неоднорідність простору (прикордонні зони), шлях героя як спосіб організації казкового простору. Персонажі: герой і антагоніст, семіперсонажна система по В. Я. Пропп, специфіка персонажів (переважання типів над індивідуальними характерами, розподіл на «позитивних» і «негативних» та ін.) Казкова «логіка»: відсутність причинно-наслідкових мотивувань. 20] Формальність казки. Інші види казок: тварини, новелистичні, легендарні, казки-анекдоти, кумулятивні, Надокучливі, небилиці. Характеристика їх жанрових особливостей. Літературна казка. Літературна обробка сюжетів чарівних казок (на матеріалі творів А.С. Пушкіна, К. С. Аксакова, А. Платонова). Казки про тварин. Зіставлення з казками М.Е. Салтикова-Щедріна. Побутові казки. Зіставлення з казками М.Е. Салтикова-Щедріна. Анекдот як жанр: цикли, тип персонажа, поетика. Літературний анекдот. Казка як жанр літератури: особливості поетики (В.Ф. Одоєвський «Городок в табакерці», «Казка про мертвому тілі, невідомо кому належить», Є. Шварц «Казка про втрачений час», С. Екзюпері «Маленький принц»). Билина. Історія збирання билин. Географічне поширення билин. Сказатель і виконавські династії. Епічна формула. «Загальні місця» в билинах. Билини Київського і Новгородського циклу. Проблема билинного історизму. Билини про «старших» і «молодших» богатирів. Билинна «картина світу»: географія, час, соціум. Характери в билинах. Система персонажів і їх функції. Еволюція билинного образу (відображення християнського етикету і світогляду). Епічний конфлікт. Поетика билин: сюжетоскладання (єдність дії, закон хронологічної несумісності та ін.), поетичні засоби виразності (гіпербола, принцип ступеневої звуження образу, градація, постійні і «скам'янілі» епітети). Літературні обробки народних билин (на матеріалі творчості А.К. Толстого). Час та історія у фольклорі: принципи зображення історії (у билині, історичній пісні, історичному переказі, сімейному переказі), співвідношення академічної історії та фольклорної. Народна балада: особливості поетики (картина світу, типи героїв, особливості баладного конфлікту). [21]

Баладний сюжет і національний історичний колорит в літературі (М. Ю. Лермонтов «Пісня про царя Івана Васильовича, молодого опричника і хвацького купця Калашникова»).

Поняття фольклорізаціі (на матеріалі ліричної пісні (в т.ч. авторської) і романсу). Балада і поема в ХХ столітті: традиційне жанрове найменування і новий зміст (Н. Тихонов «Балада про цвяхи», Е. Багрицький «Смерть піонерки», К. Симонов «Син артилериста»). [22]

1.2 Історія явища фольклоризму Фольклор — один з витоків зародження чуваш. літератури. Вже в старопісьменницький чуваській літературі (18 в. — 1870-і рр.) були автори, які намагалися творчо переробити зразки чуваш. народ. пісні: Хведю Чуваш, Ягур, В.І. Лебедєв. У подальшому ця лінія імітації усно-поетичний. творчості продовжена М. П. Арзамасова, Я. Турханів і Х. Турханів. Ліро-епічний жанр поеми, що спирається на мітопоетичний народ. світосприйняття, втілений М. Ф. Федоровим у «Арзурі». [23]

Після 1917 фольклоризм викликав до життя таке явище, як масова самодіяльного. поезія. Подібно жанру масової радянської пісні в 1920;30-х рр. в результаті стилізації народ. пісень набула поширення і чуваш. масова пісня (Н.Т. Васянка, І.С. Тукташ, С. Ф. Хумми, М.Д. Трубіна та ін) з новим змістом. Навіть у гранично особисту творчість М.К. СЕСПЕЛЬ виявляються алюзії і ремінісценції окремих фольклор. жанрів (чeлхе «наговір», илхан «прокляття», кeлe «молитва», ант «клятва»).У спадщині поетів другої групи можна виділити сатирич. поему-памфлет «Колчак» (1919) І.Є. Тхті, нарисові поеми «Юманкас юмахe» (Cказ про Ямангас, 1934) і «Турі Вилта туй сікет» (Танцює весілля у Турі вильоту, 1951) П. П. Хузангая. Сюжет цих поем оригінальний, Ф. виявляється в мовних оборотах, в особливій інтонації, в силлабічеськом ладі. Особливого роду звернення до фольклор. топіку можна бачити в «Тіллі юррисем» П. П. Хузангая і в ряді віршів В.Є. Мітти ["Анатра юрм" (Пісня чувашів Анатра), «І мeн Пуян …» (Чим ти збагатишся …), «Пуз Яніс юррі» (Пісня в’язнів), «Мішавай юррі» (Пісня землеміра)]. Автори висловлюють філософськи-екзистенціальне розуміння своєї долі з народження до смерті, порівнюючи його з народ. розумінням життєвий. циклу окремої людини. [23]

У поезії 1970;80-х рр. дбайливе ставлення до традицій усної поетичної творчості демонстрували В. О. Ахун і Г. Ф. Юмарт. Крім загальної з фольклором стилістики обидва поета прагнуть прочитати в ньому і реконструювати у своїх віршах і поемах реал. події чуваш. історії. М. Н. Юхма у віршованих стилізаціях, переказах народних легенд «Елпі чечекeсем» (Квіти Ельба, 1969) і романах «мускал зулe» (Дорога на Москву, 1966), «Кгвак зeмрен» (Блакитна стріла, 1971) та ін офольклорівает справжню історію. У творчості П.Є. Ейзіна в 1970;х рр. склалося глибоке внутрішнє злиття «особистого» і фольклорного «для всіх». Його цикли «Авалхі кeвeсем» (Стародавні наспіви) і «САВН юррисем» (Пісні коханої) відходять від орнаментал., Зовнішньої стилізації і відкривають приховані етичні смисли і цінності фольклору. Проза в цілому менш схильна до впливу фольклору. [23]

Однак на початковому етапі становлення її жанрів — нарису, оповідання, повісті - орієнтація на усні традиції була очевидна: короткі розповіді з букварів І.Я. Яковлєва (випуск 1873−75 і випуски 1886−1900), твори І.І. Іванова близькі за наставники. інтонації до народ. притчі. Дидактизм цих начал. дослідів чуваш. прози виходить з традицион. жанрів. Усний народ. оповідь в чому вплинув на повісті І.М. Юркіна і розповіді І.Є. Тхті з яскравою мовної характеристикою автора-оповідача. У 20 в. залежність прозових творів від фольклористика ослабла і виявлялася в основному в мові окремих героїв.

1.3 Фольклоризація літературного твору Особливо характерне для другої половини XIX століття недосконалість наївно реалістичного теоретичного мислення вже подолано новітніми напрямками наукової думки. Тільки в області тих гуманітарних наук, представники яких були настільки зайняті збором матеріалу і спеціальними конкретними завданнями, що у них не було схильності до перегляду філософських передумов, і які тому, природно, відстають щодо своїх теоретичних принципів, експансія наївного реалізму тривала і нерідко навіть посилювалася ще на початку нашого століття.І якщо філософський світогляд наївного реалізму цілком чуже сучасним дослідженням (щонайменше там, де воно не стало катехізисом, незаперечною догмою), тим не менш цілий ряд формулювань, які є безпосереднім наслідком філософських передумов науки другої половини XIX століття, ще продовжує існувати в різних галузях науки про культуру як контрабандний баласт, як пережиток, гальмуючий розвиток науки.

Типовим продуктом наївного реалізму був широко поширений теза младограмматиків, що тільки індивідуальний мова є єдиною реальною мовою. У епіграмматічній загостренні цю тезу стверджує, що в кінцевому рахунку тільки мову певної людини в певний момент є справжньою реальністю, тоді як все інше — нібито науково-теоретична абстракція. Ніщо, однак, не чуже в такій мірі сучасним тенденціям мовознавства, як саме ця теза, що став одним з основних підвалин младограмматичної теорії.

Поряд з індивідуальним, окремим мовним актом — «parole», за термінологією фольклоризм де Сосюра, — сучасне мовознавство знає ще «langue», тобто «сукупність звичок, засвоєних певним колективом для того, щоб забезпечити розуміння мови». У цю традиційну, міжособистісну систему той чи інший говорить може вносити індивідуальні зміни, які, однак, можуть бути інтерпретовані лише як індивідуальні відхилення від «langue» і лише у співвідношенні з останнім. Вони стають фактами «langue» після того, як колектив, носій даного «langue», санкціонує їх і засвоїть як загальновживані. У цьому полягає відмінність між мовними змінами, з одного боку, та індивідуальними помилками в мові (ляпсусами), результатами індивідуальних схильностей, сильного афекту чи естетичного пориву мовця індивідуума, з іншого боку. Якщо підійти до питання про зародження того чи іншого мовного нововведення, то можна допустити такі випадки, коли мовні зміни з’являються внаслідок якоїсь соціалізації, усуспільнення індивідуальних помилок у мові (ляпсусів), індивідуальних афектів чи естетичних деформацій мови. Мовні зміни можуть виникати також і інакше, а саме так, що вони виступають як неминуче, закономірний наслідок вже відбулися в мові змін і втілюються безпосередньо в «langue» (номогенез у біології). Які б не були умови даного мовного зміни, ми можемо говорити про «народження» мовного новоутворення як такого тільки з того моменту, коли воно стає соціальним фактом, тобто коли мовний колектив його вже засвоїв. [24]

Припустимо, що член-якого колективу створив щось індивідуальне. Якщо це усне, створене цим індивідуумом твір виявляється з тієї чи іншої причини неприйнятним для колективу, якщо інші члени колективу його не засвоює - вона засуджена на загибель. Його може врятувати тільки випадкова запис збирача, коли він переносить його з сфери усної творчості в сферу письмової літератури.

Французький поет 60-х років минулого сторіччя, що називав себе графом де Лотреамоном, являє собою типовий приклад так званих «проклятих поетів» («poetes maudits»), тобто відкинутих сучасниками, замовчуваних, невизнаних. Він видав невелику книжку, яка не була удостоєна жодної уваги і зовсім не знайшла ніякого поширення, так само як і інші його твори, що залишилися ненадрукованими. Йому було всього 24 роки, коли його наздогнала смерть. Пройшли десятиліття. У літературі з’явилося так зване сюрреалістичне течія, яка в деякому відношенні співзвучно поезії Лотреамона. Лотреамон реабілітований: його твори видаються, його прославляють як великого майстра, він набуває вплив. Але що сталося б з Лотреамоном, будь він тільки автором творів усної поезії? З кончиною поета його твори зникли б безслідно. [24]

Ми привели самий крайній випадок. Твір виявляється відкинуто цілком. Але невизнання і неприйняття сучасників може обмежитися окремими рисами, формальними особливостями, одиничними мотивами. У таких випадках середу на свій лад перелицьовує твір, а всі відкинуте середовищем просто не існує як фольклорний факт, воно виявляється поза вживання і відмирає. Одна з героїнь Гончарівського «Обрив», ще не дочитавши роману, прагне дізнатися його розв’язку. Припустимо, що в якийсь момент так само надходить масовий читач. Він може, наприклад, при читанні твору випускати всі описи природи, які він сприймає як заважає, докучний баласт. [24]

Як би не спотворювався роман читачем, як би не суперечив він своєю композицією вимогам літературних шкіл даного часу і в якому б неповному вигляді він ними ні сприймався, у своєму потенційному бутті він залишається цілий і неушкоджений; прийде новий час, яке, можливо, реабілітує колись невизнані риси. Але спробуємо перенести ці факти в сферу фольклору: припустимо, що колектив вимагає, щоб розв’язка була дана з самого початку, і ми побачимо, що кожне фольклорне оповідання неминуче підкориться роду композиції, яку ми зустрічаємо в повісті Толстого «Смерть Івана Ілліча», де розв’язка передує оповіданню. [25]

Якщо колективу не подобаються описи природи, вони виключаються з фольклорного репертуару, і т. д. Одним словом, у фольклорі утримуються тільки такі форми, які для даного колективу виявляються функціонально придатними. При цьому, зрозуміло, одна функція даної форми може бути замінена іншою. Як тільки форма втрачає свою функцію, вона відмирає у фольклорі, тоді як у літературному творі вона зберігає своє потенційне існування. Ще один історико-літературний приклад: так звані «вічні супутники», письменники, які протягом століть інтерпретуються по-різному різними напрямками, кожним по-своєму і по-новому.

Деякі особливості цих письменників, які були чужі, незрозумілі, непотрібні та небажані сучасникам, отримують пізніше високу оцінку, раптово опиняються актуальними, тобто стають продуктивними факторами літератури. Це теж можливо тільки в галузі літератури. Що сталося б, наприклад, в усному поетичній творчості зі сміливим і «несвоєчасним» словесним творчістю Лєскова, яке тільки кілька десятиліть потому стало продуктивним чинником в літературній творчості Ремізова і наступних прозаїків? Лісківська середу очистила б його творчість від його химерного, складу. Одним словом, саме поняття літературної традиції найглибшим чином відрізняється від поняття фольклорної традиції. [24]

В області фольклору можливість реактуалізації поетічених_фактов значно нижче. Якщо всі носії відомої творчої традиції померли, то вона вже не може бути відроджена, тоді як в літературі факти віковий, навіть багатовікової давності з’являються знову і знову стають продуктивними! Зі сказаного вище виразно випливає, що існування фольклорного твору передбачає засвоює і санкціонує його групу. При дослідженні фольклору потрібно постійно мати на увазі як основний фактор попередню цензуру колективу. Ми свідомо вживаємо вираз «попередня», так як при розгляді фольклорного факту йдеться не про попередні його народженню моментах, не про «зачатті», не про ембріональному існування, а про «народження» фольклорного факту як такого і про його подальшу долю.

Дослідники фольклору, особливо слов’янські, які розташовують, може бути, живою і найбагатшим в Європі фольклорним матеріалом, відстоюють нерідко теза, що між усною творчістю та літературою немає принципової відмінності і що як у першому, так і в другому випадку ми маємо справу з безсумнівними продуктами індивідуальної творчості. Ця теза зобов’язаний своїм походженням саме впливу наївного реалізму: колективна творчість не дано нам ні в якому наочному досвіді, і тому потрібно припускати існування якогось індивідуального творця, ініціатора. Типовий младограмматики як у мовознавстві, так і в фольклористиці, Всеволод Міллер вважав колективнy творчість мас фікцією, тому що, вважав він, людський досвід ніколи не спостерігав такої творчості. Тут, безсумнівно, отримує своє вираження вплив нашого щоденного оточення. Чи не усна творчість, а письмова література є для нас звичною і найбільш відомою формою творчості, і, таким чином, звичні уявлення егоцентричних проектуються у сферу фольклору.

Так, моментом народження літературного твору вважається момент його закріплення на папері автором, і за аналогією момент, коли усний твір вперше об'єктивується, тобто виповнюється автором, інтерпретується як момент його народження, тоді як насправді твір стає фольклорним фактом тільки з моменту його прийняття колективом. Прихильники тези про індивідуальний характер фольклорної творчості схильні підставляти анонім натомість колективу. Так, наприклад, в одному відомому керівництві з української усної творчості говориться наступне: «Таким чином, ясно, що і в обрядовій пісні, якщо ми не знаємо, хто був творцем обряду, хто був творцем першої пісні, то це не суперечить індивідуальному творчості, а тільки говорить за те, що обряд так древен, що ми не можемо вказати ні автора, ні умов виникнення найстарішої, найтіснішим чином пов’язаної з обрядом пісні, і що створився він в середовищі, де особистість автора не представляла інтересу, чому пам’ять про неї і не збереглася. Таким чином, ідея „колективного“ творчості тут ні при чому» (102, стор 163). Тут не прийнято до уваги, що обряду без санкції колективу бути не може, що це contradictio in adjecto і що, навіть якщо в витоку того чи іншого обряду лежало індивідуальне прояв, шлях від нього до обряду так само далекий, як шлях від індивідуального ухилу в мови до зміни в мові. [24]

Сказане про виникнення обряду (або ж про виникнення твори усної творчості) може бути застосоване також до еволюції обряду (і відповідно до еволюції у фольклорі взагалі). Прийняте в лінгвістиці розрізнення між зміною мовної норми та індивідуальним відхиленням від неї, розрізнення, яке має не тільки кількісний, але і принциповий, якісний зміст, усе ще абсолютно чуже фольклористиці. Одним з основних критеріїв розрізнення між фольклором і літературою є саме поняття буття художнього твору.

У фольклорі співвідношення між художнім твором, з одного боку, і його об'єктивуванням, то є так званими. варіантами цього твору при виконанні його різними людьми, з іншого боку, цілком аналогічно співвідношенню між langue і parole. Подібно langue, фольклорний твір внесобистого і існує тільки потенційно, це тільки комплекс відомих норм та імпульсів, канва актуальною традиції, яку виконавці розцвічують візерунками індивідуальної творчості, подібно до того як надходять виробники parole стосовно langue.

Наскільки ці індивідуальні новоутворення в мові (відповідно в фольклорі) відповідають вимогам колективу й передбачають закономірну еволюцію langue (відповідно фольклору), настільки вони соціализируються і стають фактами langue (відповідно елементами фольклорного твору). [24]

Літературний твір об'єктивувати, воно конкретно існує незалежно від читача, і кожен наступний читач звертається безпосередньо до твору. Це не шлях фольклорного твору від виконавця до виконавця, а шлях від твору до виконавця. Інтерпретація попередніх виконавців може, правда, враховуватися, але вона — лише один із складових елементів сприйняття твору і аж ніяк не єдиний, як у фольклорі, його джерело. Роль виконавця фольклорного твору жодним чином не повинна ототожнюватися ні з роллю читача чи читця літературного твору, ні з роллю автора. З точки зору виконавця фольклорного твору ці твори є фактом langue, тобто внеособистого, існуючим незалежно від виконавця, хоча і допускає деформацію і введення нового творчого і злободенного матеріалу фактом.

Для автора літературного твору воно є фактом parole; воно не дано a priori, а підлягає індивідуальному втіленню. Даний тільки комплекс дієвих зараз художніх творів, на тлі яких, тобто на тлі їх формального реквізиту, створюється і сприймається новий мистецький твір (при цьому воно одні з цих форм привласнює, інші перетворює, а треті відкидає).

Істотна відмінність між фольклором і літературою полягає в тому, що для першого характерна орієнтація на langue, а для другої орієнтація на parole. Згідно Потебне, який дав справедливу характеристику фольклорної сфери, сам творець не має тут підстав розглядати свій твір як своє, твори інших авторів того ж кола як чужі. Роль здійснюваної колективом цензури різна, як вже зазначалося вище, в літературі і в фольклорі. В останньому цензура носить імперативний характер і є необхідною передумовою виникнення художніх творів. Письменник у більшій чи меншій мірі бере до уваги вимоги середовища, однак, навіть якщо він як-небудь до них пристосовується, характерне для фольклору нерозривне вплив цензури і твори в цьому випадку відсутній. Літературний твір не визначено заздалегідь цензурою, не може бути повністю з неї виведено, воно тільки приблизно — частиною вірно, частиною невірно — враховує її вимоги; деякі запити колективу взагалі не приймаються ним до уваги. [24]

Відношення між літературою та її споживачем знаходить собі близьку паралель в галузі економіки, а саме в так званому «виробництві на збут», тоді як фольклор наближається до «виробництва на замовлення». Невідповідність між вимогами середовища і літературним твором може бути наслідком промаху, але також і навмисним наміром автора, що має на увазі перетворити вимоги середовища, літературно перевиховати її. Така спроба автора вплинути на попит може виявитися і безуспішною. Цензура не поступається, між її нормами і твором виникає антиномія. Дехто схильний уявити собі «творця фольклору» за образом і подобою «літератора», однак ця аналогія неточна. На противагу «літератору» «творець фольклору» не створює - за влучним зауваженням Анічкова — «ніякої нової середовища», йому повністю чуже-яке намір перетворити середовище: безумовне панування попередньої цензури, яка засуджує всякий конфлікт твору з цензурою на безплідність, формує особливий тип учасників поетичної творчості і змушує особистість відмовитися від будь-якого посягання на подолання цензури. У розумінні фольклору як індивідуальної творчості тенденція до усунення кордонів між історією літератури та історією фольклору досягла своєї найвищої точки. Ми вважаємо, однак, як випливає зі сказаного вище, що ця теза має бути підданий ґрунтовному перегляду. Чи повинен цей перегляд означати реабілітацію романтичної концепції, яку так різко критикували представники згаданої точки зору? Безсумнівно. У даній романтичними теоретиками характеристиці відмінності між усним поетичною творчістю та літературою містився ряд вірних думок, романтики були праві остільки, оскільки вони підкреслювали колективний характер усно-поетичної творчості і зіставляли його з мовою. Поряд з цим правильним тезою в романтичній конценціі був ряд тверджень, які не витримують сучасної наукової критики.

Насамперед романтики переоцінювали генетичну своєрідність і самобутність фольклору; тільки роботи наступних поколінь вчених ~ показали, яку величезну роль грає у фольклорі явище, яке в сучасній німецькій етнографії називається «знижений культурний фонд» («gesunkenes Kulturgut»). [24]

Може, ймовірно, виникнути підозра, що внаслідок визнання того значного, іноді навіть виключного місця, яке займає в народному репертуарі цей «знижений культурний фонд», роль колективної творчості у фольклорі істотно обмежується. Однак це не так. Художні твори, які запозичуються народною поезією у вищих соціальних верств, можуть самі по собі бути типовими продуктами особистої ініціативи і індивідуальної творчості. Однак власне питання про джерела фольклорного твору лежить, по суті, поза меж фольклористики. Будь-яке питання про різнорідних джерелах стає проблемою лише в тому випадку, якщо тільки ці джерела будуть розглядатися з точки зору тієї системи, в яку вони були введені, тобто в даному випадку під кутом зору фольклору. Для фольклористики істотно аж ніяк не внефольклорне походження і буття джерел, а функція запозичення, відбір і трансформація запозиченого матеріалу. З цієї точки зору відоме положення «народ не виробляє, а відтворює» втрачає свою гостроту, так як ми не вправі проводити нездоланну межу між твором і відтворенням і рахувати останнє певною мірою неповноцінним. Відтворення не означає пасивного запозичення, і в цьому сенсі між Мольєром, переробляв старовинні п'єси, і народом, який, вживаючи вислів Наумана, «ein Kunstlied zersingt», немає принципової відмінності.

Перетворення належить до так званого монументального мистецтва твори у так званий примітив також є творчим актом. Творчий підхід проявляється тут як у виборі взятих творів, так і в його пристосуванні до чужорідним навичкам. Закріплені літературні форми стають після їх перенесення у фольклор матеріалом, що підлягає перетворенню. На тлі іншого поетичного оточення, іншої традиції й іншого ставлення до художніх цінностей твір інтерпретується по-новому, і навіть той формальний реквізит, який на перший погляд начебто зберігається при запозиченні, не повинен розглядатися як тотожний своєму прообразу: у цих художніх формах відбувається, за висловом літературознавця Тинянова, перемикання функцій. [24]

Типове фольклорне оповідання про зіткненні простої людини з потойбічним світом (причому центр ваги оповіді лежить на описі чортівні) було перетворено Пушкіним допомогою психологізації дійових осіб і психологічного мотивування їх вчинків в ряд жанрових картинок. І головний герой, гусар, і народне марновірство зображуються Пушкіним з гумористичної забарвленням. Використана Пушкіним казка — народного походження. Але її фольклорність у творчій переробці поета стає художнім прийомом, вона, так би мовити, сигналізується. Невигадливий говорок народного оповідача служить Пушкіну міцненька матеріалом для віршованого оформлення. Пушкінський вірш повернулося у фольклор і було включено в деякі варіанти популярного в народному театрі вистави «Цар Максиміліан». Разом з іншими запозиченнями з літератури воно служить там для ампліфікації вставних епізодів і належить до номерів різноманітного дивертисменту, виконуваного героєм цього епізоду, гусаром. Відчайдушний хвастощі гусара відповідає духу блазенському естетики так само, як і гумористичне зображення чортівні. Само собою зрозуміло, що тяжіє до романтичної іронії гумор Пушкіна має мало спільного з блазенськими фарсами «Царя Максиміліана», асимілювали цей вірш. Навіть у випадках, в яких вірш Пушкіна піддалося порівняно невеликим змінам, воно інтерпретується вихованої на фольклорі публікою вельми своєрідно, особливо при виконанні його народним актором і на тлі навколишніх його номерів. В інших варіантах таке перетворення функцій виявляється безпосередньо у формі: характерний для вірша Пушкіна діалогічний розмовний стиль легко трансформується в фольклорний сказовий вірш, від самого вірша залишається тільки позбавлена мотивувань сюжетна схема, на яку нанизується ряд типових блазнівських дотепів і каламбурів. [7]

Якщо література та усна поетична творчість і переплелися у своїх долях, якщо їх взаємний вплив і було постійним і інтенсивним, якщо фольклор часто і звертався до літературного матеріалу і, навпаки, література — до фольклорного матеріалу, ми, незважаючи на все це, не має права в догоду генетичної точки зору скасовувати принципову межу між усним поетичною творчістю та літературою.

Поряд з положенням про генетичну самобутності фольклору інший істотною помилкою в його романтичної характеристиці була теза про те, що тільки не відшарований ні на які класи народ, якась колективна особистість з єдиною душею, з єдиним світоглядом, тобто монолітна громада, що не знає жодних індивідуальних виразів людської діяльності, може бути творцем фольклору, суб'єктом колективної творчості. Цю нерозривний зв’язок колективної творчості з «примітивною культурною спільністю» ми знаходимо в наші дні у Наумана і його школи, які в ряді положень стикаються з романтиками. «Індивідуалізм тут ще немає. Не потрібно боятися залучати порівняння зі світу тварин: насправді воно дає найближчі паралелі … Справжнє народне мистецтво — це общинне мистецтво; але не що інше, як гнізда ластівок, бджолині стільники і раковини равлика, є творами справжнього колективного мистецтва». «Вони всі охоплені одним рухом, — пише далі Науман про носіях колективної культури, — вони все одушевлена однаковими намірами і однаковими думками».

У цій концепції криється небезпека, яка характерна для будь-якого прямолінійного висновку від соціального прояви до психічного досвіду, наприклад від властивостей мовних форм до форм мислення.

Те ж ми спостерігаємо і в етнографії: необмежене панування общинного мислення зовсім не є необхідною передумовою колективної творчості, хоча таке мислення створює особливо сприятливий грунт для повного розквіту колективної творчості.

Навіть просякнуту духом індивідуалізму культурі зовсім не чуже колективна творчість. Досить лише згадати про поширені в сучасних освічених колах анекдотах, про родинні легендам чутках і плітках, про забобони і міфах, про етикет і моді.

Наявність усної поетичної творчості (і відповідно, літератури) може бути пояснено не тільки психологічно, але в значній мірі і функціонально. Порівняємо, наприклад, одночасне співіснування усної поетичної творчості та писемності в одних і тих же українських освічених колах XVI і XVII століть: писемність виконувала там одні культурні завдання, усна творчість — інші. У міських умовах література — «виробництво на збут» — бере, природно, верх над фольклором — «виробництвом на замовлення»; патріархальної селі індивідуальна творчість як соціальний факт так само чуже, як виробництво на збут. [7]

Прийняття положення про фольклор як колективній творчості ставить фольклористику перед низкою конкретних завдань. Перенесення добутих при аналізі літературно-історичного матеріалу методів і понять в область фольклористики нерідко завдавало шкоду аналізу фольклорних художніх форм. Особливо недооцінювалася істотна відмінність між літературним текстом і записом фольклорного твору, яка вже сама по собі неминуче спотворює цей твір і переводить його в іншу категорію.

Було б двозначно говорити про тотожних формах в застосуванні до фольклору і літератури. Так, наприклад, поняття вірша, поняття, яке на перший погляд має одне і те ж значення як у літературі, так і в фольклорі, насправді глибоко різниться у функціональному відношенні. Тонкий дослідник усної ритмічного складу (style oral rythmique) Марсель Жус вважає це розходження настільки важливим, що поняття «вірш» і «поезія» він зберігає тільки для літератури, тоді як у додатку до усної творчості він застосовує відповідно позначення «ритмічна схема» і «усний стиль», для того щоб уникнути вторгнення у фольклорні поняття звичного літературного змісту. Він майстерно розкриває мнемотехнічну функцію таких «ритмічних схем». Усний ритмічний склад у «milieu des recitateurs encore spontanes» Жус інтерпретує таким чином: «Уявімо собі мову з двома-трьомастами римованих пропозицій, з чотирма-п'ятьмастами типів ритмічних схем, які точно зафіксовані і передаються без порушень усної традиції: особистий винахід складалося б у тому, щоб, застосовуючи ці ритмічні схеми і фразові кліше в якості зразка, створювати по їх аналогії інші ритмічні схеми однакового складу та лада … і по можливості схожого змісту». [27]

Тут чітко описано співвідношення між традицією та імпровізацією, між langue і parole в усному поетичній творчості. Вірш, строфа і ще більш ускладнені композиційні структури є у фольклорі, з одного боку, потужної опорою традиції, а з іншого боку (що тісно пов’язано з першим) — дієвим засобом імпровізаційної техніки.

Типологія фольклорних форм повинна будуватися незалежно від типології форм літературних. Однією з найактуальніших завдань мовознавства є розробка фонологічної і морфологічної типології. Вже очевидно, що існують універсальні структурні закони, які не можуть бути порушені жодною мовою: виявляється, що різноманітність фонологічних і морфологічних структур обмежено і може бути зведене до відносно невеликого числа основних типів, з огляду на те що обмежене різноманітність форм колективної творчості. Parole допускає більшу різноманітність модифікацій, ніж langue. Цим твердженням порівняльного мовознавства можна протиставити, з одного боку, характерне для літератури різноманітність сюжетів, з іншого боку-обмежене число казкових сюжетів у фольклорі. Ця обмеженість не може бути пояснена ні спільністю джерел, ні спільністю психіки та зовнішніх умов. Подібні сюжети виникають на основі загальних законів поетичної композиції; ці закони, так само як і структурні закони мови, одноманітніше і суворіше у колективній творчості, ніж у творчості індивідуальному. [9]

Черговий завданням синхронічної фольклористики є характеристика системи художніх форм, які складають актуальний репертуар певного колективу — села, округу, етнічної групи. При цьому повинні враховуватися взаємини форм у системі, їх ієрархія, відмінність між продуктивними формами і такими, що втратили свою продуктивність, і т. д. За своїм фольклорному репертуару розрізняються не тільки етнографічні та географічні групи, а й групи, що характеризуються певним підлогою (чоловічий і жіночий фольклор), віком (діти, молодь, люди похилого віку), професією (пастухи, рибалки, солдати, розбійники і т. д.). Оскільки названі професійні групи виробляють фольклор для себе, такі фольклорні цикли можуть бути зіставлені з особливими професійними мовами. Однак існують фольклорні репертуари, хоча і належать певній професійній групі, але призначені для споживачів, що стоять далеко від цієї групи. Усна творчість є в цих випадках одним із професійних ознак групи. Так, наприклад, здебільшого українські духовні вірші виконуються майже виключно каліки перехожі, мандрівними жебраками, які нерідко об'єднані в спеціальні товариства. Виконання духовних віршів — одне з основних джерел їх заробітку. Між цим прикладом повного розриву виробників і споживачів і діаметрально протилежними випадками, коли чи не весь колектив є одночасно і виробником і споживачем (прислів'я, приказки, анекдоти, частівки, відомі жанри обрядових та необрядових пісень), існує ряд проміжних типів.

З певного середовища виступає група обдарованих особистостей, які більш-менш монополізують виробництво певного фольклорного жанру (наприклад, казок). Це зовсім не професіонали, і поетична творчість не є їх основним заняттям, джерелом їх заробітку; це, швидше, дилетанти, які займаються поезією в години дозвілля. Тут немає ні повної тотожності між виробником і споживачем, ні повного розмежування. Кордон коливається. Є люди, подвизаються більш-менш і в ролі оповідачів і в ролі слухачів; виробник-дилетант легко стає споживачем і навпаки.

Усна поетична творчість залишається колективним і у випадку розмежування між виробником і споживачем, тільки колектив набуває тут специфічні риси. Існує колектив виробників, і «попередня цензура» тут більш емансипованих від споживача, ніж при тотожність виробника і споживача, коли цензура в рівній мірі враховує інтереси виробництва і споживання.

Як побічний приклад прикордонних форм усної поетичної творчості можна згадати також усна творчість в літературі. Так, наприклад, діяльності анонімних авторів і середньовічних переписувачів, без того щоб ця діяльність опинялася поза галузі літератури, властиві деякі риси, завдяки яким вона частково наближається до усної творчості: переписувач звертався з переписаним їм твором як з матеріалом, що підлягає обробці, і т. п. Скільки б не було перехідних явищ, що стоять на межі між індивідуальним і колективним творчістю, ми все ж не підемо наприклад горезвісного софіста, ламав собі голову над питанням, скільки піщинок потрібно прибрати з купи піску, щоб вона перестала бути купою. Між будь-якими двома сусідніми областями культури існують завжди прикордонні і перехідні зони. Ця обставина ще не дозволяє нам заперечувати існування двох різних типів і продуктивність їхньої розмежування. Якщо свого часу зближення фольклористики з історією літератури дозволило вирішити ряд питань генетичного характеру, то розмежування обох дисциплін та відновлення автономності фольклористики полегшить, мабуть, вивчення функцій фольклору та розтин його структурних принципів і особливостей.

Розділ ІІ. Нечуй-Левицький у дослідженнях українських фольклористів та літературознавців Благополучне державне становлення молодої країни, якою є і Україна, неможливо без урахування духовних цінностей. Духовна спадщина, яке багато в чому закріплено в усній народній творчості, безпосередньо пов’язане з формуванням національної ментальності. Питання про останню стоїть сьогодні доволі гостро, так як саме в ній дослідники бачать корінь більшості проблем, з якими зараз стикається нація. Цю проблему також пов’язують з питанням про національну ідею та національної самоідентифікації.

Національна самосвідомість, як відомо, формується не розумом; це відбувається виключно на рівні душі. А в чому, як не в фольклорі, найкраще відбивається душа народу? «Фольклор — невід'ємна складова національної культури, яка в концентрованій формі являє одночасно народну філософію, етику і естетику, створюючи неповторний, унікальний національний образ світу». [10]

Фольклор містить у собі великий обсяг знань про давнє світогляді, етики та моралі, про історичне устрої суспільства і його внутрішніх процесах. Без вивчення фольклору неможливо глибоке дослідження питань етногенезу не тільки суспільства, а й літератури. Фольклорні джерела дають можливість зрозуміти психологію, спосіб мислення і особливості життя різних верств населення, їх взаємодії протягом певного історичного часу. Фольклор — це «самий цікавий і найнадійніший спосіб пізнання моральних та інтелектуальних можливостей нації», — вважав Олександр Хиждеу. [27]

У той же час, кажучи про національної ментальності, Мирослав Попович просить відрізняти це поняття від поняття національної психології. Академік НАН України, директор Інституту філософії імені Г. Сковороди НАН, президент Асоціації «Україна-Франція», філософ, культуролог та історик, М. Попович пояснює, що під ментальністю слід розуміти певний спосіб вирішувати завдання, це логіка інтелектуальних операцій, легко просліджується сьогодні на прикладі національних анекдотів. Що стосується національної ментальності, то вона, на думку професора, не є величиною постійною; вона змінюється з часом і в різні епохи виявляє різні риси. Тим не менш, щось залишається неминущим, і якщо ми говоримо про окремому особистість, то не завжди в ньому говорить його виняткова, відособлена особистість. Так чи інакше, в нас говорить закладений у наc генетичний код. «Є такі механізми, які ріднять нас з нашими архаїчними предками, і не завжди приємно те, що говорить в мені, коли я говорю», — пояснює М. Попович. У кожному з нас є те «я», яке нами говорить, і є абстрактний набір принципів. Кожен має за спиною цілу історію, з якої повинен мати справу, повинен рахуватися. Можна вважати, що вимоги до людини лежать поза людиною, в корпорації, в тому співтоваристві, до якого він належить за віком, фахом і так далі, зовні нав’язуючи йому лінію поведінки. Ми носимо в собі систему абстракцій, які регулюють наше життя, правила поведінки, і співмірюємо себе з нашими внутрішніми структурами, які формують наше «я». Там, де ти в середовищі «своїх», і не потрібно нічого вирішувати — це і є воля, вищий ідеал. Саме на грунті цього колективного почуття, з метою входження особистого в суспільне і створювалися обряди, традиції, розвивався тісно пов’язаний з ними фольклор. Безпосереднє та опосередковане участь у ритуалах було втечею від самотності.

Головна функція фольклору — це задоволення природної потреби в самовираженні і комунікації. Важливе місце тут відводиться пам’яті, однак в той же час уснопоетичні творчість було сповнене імпровізації. Відображення внутрішнього світу героїв володіло прихованим психологізмом; символи-асоціації з’являлися на основі типізації, на основі спостереження та соціальної взаємодії.Так, фольклор безумовно є цінним матеріалом для вивчення моральних та інтелектуальних особливостей народу. У фольклорі, зауважує Т. С. Корнєєва, виражені етичний та естетичний ідеали народу. «Народна творчість також є важливим джерелом для вивчення ментальності її носіїв». З одного боку, український фольклор має багато спільного з УНТ неслов’янських народів, в т. ч. фінів, литовців і румунів, однак з іншого боку, вчені свідчать, що український фольклор, сформований на основі трипільської культури, є одним з найбагатших; українці від природи обдаровані неабиякими музичними здібностями і поетичним талантом, у порівнянні з іншими східнослов'янськими народами мають більш багату, більш розвинену народну поезію.

На думку багатьох дослідників, які вивчали український фольклор (серед них такі великі вчені, як М. Костомаров, І. Нечуй-Левицький, В. Липинський, Д. Чижевський), національному характеру українців притаманні такі риси:інтровертність вищих психічних функцій у сприйнятті навколишньої дійсності;прояв сентиментальності, чуттєвості, любові до природи;анархічний індивідуалізм, що виявляється в різних формах цілеспрямованості до власної волі. До позитивних національним рисам українців відносять працьовитість, гостинність, потяг до освіти, статичність у сімейних відносинах, прагнення до духовного життя, повагу до старших, мужність, здоровий оптимізм, прагнення до незалежності. До негативних рис відносять взаємне нерозуміння, схильність до анархізму, невизначеність, імпульсивність, індивідуалізм. У зв’язку з цим для образу українського народу у фольклорі характерна недостатня соціальна активність, відсутність колективності, що призводить іноді до втрати національної ідентичності, розвитку комплексу «малоросейством». [24]

Нарешті, говорячи про народної словесності, неможливо не згадати про мову. Саме емоційно-забарвлена ??лексика як не можна краще характеризує ментальність українців. На даний момент, на жаль, ментальність сучасного українця являє собою досить суперечливий феномен. Замість фольклору говорять про що минає в небуття «фолк-арті»; прийнято говорити про відсутність виразного, загальнодоступного символічного коду. Занадто сильними впливу західної масової культури, через несприятливі запозичень ведуться так звані «символічні війни», або, кажучи грубіше, відбувається «символічний проміскуїтет». Тому так важливо відстоювати споконвічно народне, споконвічно «своє», щоб не втратити свою ідентичність і самобутність, щоб нація могла розвиватися здоровою і сильною.

Природжені відьми у своєму ставленні до людей добродушніше, ніж вчені. Іноді вони навіть допомагають людям позбутися від витівок учених відьом (затвердження знову-таки є помилковим). Образи відьом яскраво намалював у своїх творах Іван Нечуй-Левицький. Серед людей побутувала думка, що шкідливий тип відьом псує корів, забираючи у них молоко, що вони накликають хвороби і що деякі є вампірами. Язичницькі свята відьми часто проводять на голих вершинах гір. У народі поділяли відьом на дві категорії - «від народження» і «вчених». Природжена, природна, або «від народження» відьма з’являється, якщо у когось народжується підряд сім дівчат, а між ними ні одного хлопця, або є представницею третього покоління позашлюбних дівчат чи є просто дочкою відьми (залежно від регіону). Родима відьма могла народитися у матері, яка, будучи вагітною, готувала святкові вечірні страви та ненароком проковтнула вуглинку, або ж коли дитину ще в утробі матері прокляли «в таку хвилину». [14]

Т. Комаринець говорив про фольклоризм, який був присутній у творчості І. Нечуя-Левицького, що це поява нових образів, які створені для висвітлення української культури, яка є основою не тільки існування літератури і фольклору, а і всього українського взагалі. [24]

Творчість І. Нечуя-Левицького була об'єктом наукових розвідок багатьох літературознавців та фольклористів: М. Бернштейна, О. Білецького, В. Власенка, М. Грицюти, Н. Калениченко, Є. Кирилюка, Н. Крутікової, П. Лісового, М. Походзіла, М. Тараненка, Л. Федосова, С. Хавруся (60 — 70 — 80-ті рр. XX ст.); Р. Міщука, Я. Поліщука, І. Приходько, М. Тарнавського (90-ті рр. XX ст.). У численних розвідках проаналізовано спадщину І. Нечуя-Левицького та розкрито художні досягнення прозаїка, фольклориста. [24]

Особливості творчої індивідуальності письменника вивчав С. Єфремов, а психоаналіз його творчості здійснював В. Підмогильний. У сучасному літературознавстві увагу дослідників привертають художньо-естетичні та суспільні погляди І. Нечуя-Левицького у зв’язку з характеристикою в його прозі етнопсихологічних типів українців. [24]

Нове прочитання текстів І. Нечуя-Левицького з погляду виявлення в них мовно-естетичних знаків національної культури здійснила С. Єрмоленко. Насамперед дослідниця звертає увагу на «ославлений український пейзаж і портрет» у творах письменника. За її спостереженнями, «описи української природи, побудовані на грі кольорів, синонімізації дієслівних ознак, належать до мовно-естетичних знаків національної культури». Серед характерних мовних ознак пейзажних описів І. Нечуя-Левицького дослідниця виокремлює порівняльні конструкції (звороти, підрядні речення).

Вирізняючи композиційну роль цих структур, авторка підкреслює, що «порівняння вводять не категоричні ознаки, а дають змогу домалювати в уяві читача образ оповідача, який про все, що він бачить, відчуває, пише дуже „м'яко, делікатно“». Щодо портретних описів прозаїка, то в них «стильове навантаження, так само як у пейзажних картинах, припадає на порівняння». Досліджуючи тексти І. Нечуя-Левицького, С. Єрмоленко звертає увагу на показове для стилю письменника міфологічне сприймання світу, що позначилося на виборі мовних форм. Так, епітети, порівняння, персоніфіковані образи І. Нечуя-Левицького, зауважує авторка, належать до засобів міфологізації. При цьому дослідниця звертається до спостережень Е. Кассірера, який писав: «У міфах двоїста іпостась: з одного боку, це поняттєва, з іншого — перцепційна структура. Коли б міф не давав особливого способу сприйняття світу, він не давав би змоги певним чином розмірковувати про світ та його тлумачити». С. Єрмоленко робить висновок про те, що властиві ідіостилю письменника мовно-естетичнізнаки національної культури несуть у своєму змісті архетипні ознаки ліричного, епічного, гумористичного мовомислення українського народу.

Велике зацікавлення витворами народної фантазії, мотивами та образами українського фольклору виявляється у праці Івана Нечуя-Левицького (1838−1918) «Світогляд українського народу в прикладі до сучасності». На підставі аналізу народних вірувань і звичаїв та змісту численних колядок, щедрівок, веснянок І. Нечуй-Левицький прагне дати характеристику процесу відтворення народом поетичних образів богів, русалок, мавок, польовиків, упирів, вовкулак. Фольклор підказує письменникові особливості селянської психології, розгортає перед ним скарбницю поетичних прийомів, які він щедро використовує у своїй творчості. І. Нечуй-Левнцький, «як письменник, що присвятив свою діяльність показу народного побуту, займає одне з перших місць серед письменників цього роду у нас в Росії». [24]

Розділ ІІІ. Основні авторські моменти у творі «Баба Палажка та Баба Параска»

3.1 Засоби вираження комічного у творі «Баба Палажка та баба Параска»

У роботі «Селянство в українській дожовтневій літературі» М. С. Грицюта говорить про те, що І.С. Нечуй-Левицький в оповіданні «Баба Параска та баба Палажка» виступає як незрівнянно обдарований гуморист. В класичних монологах двох жінок він висміює приватновласницьку психологію, забобони й передсуди, породжені одвічною селянською темнотою. Нечуй-Левицький розпочав всебічне вивчення життя народу, прославив і опоетизував його позитивні сторони та показав негативне в побуті, поведінці, психології селян. [15]

Отак, за своїми розповідями та самохарактеристиками баба Параска та баба Палажка не помічають, що, наговорюючи на іншу, вони показують себе забобонними, сварливими, в'їдливими та улесливими. Кожна з них основну силу красномовства спрямовує на викриття своєї суперниці, змішуючи правду з неправдою, вигадку з дійсними спостереженнями.

Їх дратують різні дрібниці: відро, залишене на мить біля криниці, підсвинок, що витолочив грядку, помилково вижатий хліб тощо; обох пригнічує злиденність та одноманітність селянського побуту. При цьому «авторська особистість в тексті не присутня, письменник навіть не прагне її проявляти».

Залучення комічного в орбіту лінгвістичних досліджень пов’язано насамперед зі становленням в мовознавстві когнітивно-комунікативної парадигми і переходом до всебічного вивчення мови. У власне лінгвістичних дослідженнях комічне розглядається з лінгвокультурологічного точки зору (С.С. Єфімова, В.І. Карасик, І.В. Попченко, А. А. Синявський, Г. Г. Слишкін, Р. Хасан), в комунікативно-прагматичному аспекті (Р.Дж.Л. Браун, П. Грайс, Е.М. Кузнєцов, М.А. Кулінич, Е. Лендваї, В.Л. Наєр, Є.В. Падучева, Г. Ф. Попова, Є.М. Радіна, Дж. Серль, М. Хелідей), в рамках когнітивної лінгвістики (С. Аттард, І.Ф. Бревдо, Є.С. Кубрякова, М. Мінський, З. Д. Попова, А.М. Радаєв, В. М. Тармаева, Е.Б. Темянікова, Т.І. Шатрова та ін), у межах структурно-семантичного напряму (Н.Д. Арутюнова, І.Р. Гальперін, С.Г. Коншина) та стилістики (О.С. Ахманова, М.Р. Баландіна, Е.М. Берегівська, І.Б. Голуб, Е. А. Земська, О. Е. Карачина, О. Ю. Коновалова, О. А. Крилова, О. А. Лаптєва, М.А. Паніна, А.А. Проскуріна та ін.)[24]