Символічні структури давньої драми в контексті психоаналітичного дискурсу З. Фройда

СИМВОЛІЧНІ СТРУКТУРИ ДАВНЬОЇ ДРАМИ В КОНТЕКСТІ ПСИХОАНАЛІТИЧНОГО ДИСКУРСУ З. ФРОЙДА

Інтерес до неусвідомлених психічних процесів у літературознавстві на межі ХІХ-ХХ століть сприяв зверненню до теорій психоаналізу. Як зазначає Н. Зборовська, «Критика класичного психоаналізу сприяла нетрадиційному тлумаченню літератури загалом. Динамічний зсув психоаналітичних концепцій до біологізму (матерії, тілесності) або духовності (слова, логосу) зумовили унікальні зрушення в літературній інтерпретаційній методології» [1; 9].

Психоаналітична критика починається з праць Зиґмунда Фройда і має прикладний характер. Особливе значення для розвитку психоаналітичної теорії мистецтва та літератури мали такі дослідження психоаналітика, як «Інтерпретація снів» (1900), «Леонардо да Вінчі і пам’ять його дитинства» (1908), «Достоєвський і батьковбивство» (1928), «Галюцинації і сни у „Ґрадіві“ Єнсена» (1907).

У світогляді З. Фройда поняття науки і релігії протиставляється. Релігійний світогляд трактується як інфантильний, релігія тлумачиться як невротичне захворювання людства [5; 639]. Тож із точки зору психоаналітичних концепцій, багаточисленні біблійні алюзії, символи, образи, сюжети літературних творів можна розглядати як ідентифіковані в символічній формі витіснення індивідуальних чи колективних переживань інфантильного характеру.

Драматичний твір, що може фіксувати зародження, розвиток і розв’язання невротичного конфлікту, вияви людського божевілля, відображати процес становлення особистості, відтворювати художньо-образні моделі психічних структур людини тощо, на наше переконання, є унікальним матеріалом для застосування психоаналітичних методів.

У цій статті маємо на меті, опираючись на концептуальні положення класичного психоаналізу щодо структури психічного апарату людини, проаналізувати семантику образів та символічних моделей Макроі Мікрокосмосу драматичних творів епохи Бароко.

Розщеплення цілісної психічної системи під впливом витіснення якогось змісту зумовлює виникнення різних психічних інстанцій, позначених у З. Фройда як Воно(неусвідомлене), Я(передусвідомлене) і Над-Я (усвідомлене).

Образна картина Макроі Мікрокосмосу, що відображена в бароковій драмі, як і описана З. Фройдом модель психічного апарату, теж має трирівневу структуру. Сценічний простір у таких давніх драмах, як «Дhйствие на Рождество Христово», «Торжество Єстества Человческого», «Царство Натури Людской», «Мудрость предвhчная», «Властотворній образ Человhколюбія Божія» та ін., умовно поділяється на три яруси: верхній символізував небо, середній — землю, нижній — пекло.

Якщо аналізувати художні моделі давньої драми в контексті психоаналітичних теорій, можна припустити, що психічну структуру Над-Я в бароковій драмі репрезентовано верхнім ярусом — небом. Перебування героя драми в небі уможливлює лише його психічне буття, виключаючи тілесне. В небі править і карає Бог-отець. Відсутність у більшості текстів давньої драми зображень Бога можна пояснити біблійним твердженням про те, що людина не повинна намагатися ні в якій формі створювати образ Божий. Як зазначає Еріх Фромм, «одним із аспектів цього припису є, безсумнівно, табу, що оберігає здатність Бога навіювати страх і благоговіння. Інший аспект, однак, заключається в ідеї, що Бог — це символ того, що є в людині, але не є людиною, символ духовної реальності, яку не можна описати або визначити» [6; 92]. Вистави давньої драми допомагали людині барокової епохи не тільки усвідомити цю реальність, а й збагнути її значимість у духовному житті кожної особистості. Думка по те, що із зміцненням Божої сили (тобто сили духу) людина стає непереможною, звучить у фінальному монолозі алегоричного персонажу Хору в давньопольській драмі «Діалог про Древо Життя» :

Tak boska sila zmocniony

Czlek bywa niezwyciezony,

Nie odstapi nigdy swego

Przedsiewziecia zaczetego

[9; 460].

Над-Я — поняття класичного психоаналізу на позначення психічного утворення, яке формується під впливом сімейного, а згодом — цілісного культурного виховання (національних традицій, соціального середовища тощо). З. Фройд психічну структуру Над-Я назвав батьківською інстанцією, оскільки вона виконує властиву батькам функцію забобон і покорань [5; 546].

Тож із огляду на психоаналітичні концепції З. Фройда, образ Бога-отця в бароковій драмі можна трактувати як символічне вираження психічного утворення НадЯ. Цей образ не виводився безпосередньо на сцені барокового театру і пояснюється релігійними концепціями, як єдиний самодостатній принцип порядку. Характеристики образу Бога-отця‚ як правило‚ висловлювалися через репліки інших персонажів драми. Так, наприклад, у першій сцені першого акту однієї з давньоукраїнських великодніх драм «Царство Натури Людской» уявлення про образ Бога та його всеохоплюючу владу над людьми формується в діалозі персонажів п'єси — Люцифера і Михайла:

Люцифер.

Что, что ти глаголеши?

Михаил.

Се глаголю тако:

Богу противитися не возможет всяко Созданіе, и что он един уставляет, Тому ся всяк человЂчій раб не спротивляет;

Жестоко ест противу остра рожна прати,

ПобЂжден ест хотяй ся со лвом крипким брати.

Бог что хощет, то творит: вся во его власти,

Идеже би не владЂл, нЂст таковой части;

Волю имат человЂка, як бог и владика, Уставити цара и господа велика И над нами

[8; 266].

У цій же бароковій п'єсі образ Бога також представлений завдяки префігураціям — таким персонажам давньої драми, котрі, хоча й мали розроблену характеристику, мало що значили самі по собі. Основна їх функція полягала у вказівці, у натякові на іншого героя. Вони були його одухотвореною паралеллю.

Префігураціями постаті Бога в драмі «Царство Натури Людской» виступають такі дійові особи, як Всемогуща Сила (атрибут божества), Гнів Божий, Скарга Гніву Божого, Милосердя, Милість Божа.

У сцені другій першого акту драми «Царство Натури Людской» подається самохарактеристика Всемогущої Сили:

Всемогущая Сила.

Вся могу, разумЂю, вся вижу, вся знаю, Всемогущая Сила аз ся нарицаю.

Единому бозтву всесоединенна, От нераздЂлной троици ни нераздЂленна, Тричисленному лицу, богови едину, Хвалою и славою равно честна вину;

Я богом, а бог мною все что начинаем, То со собою вкупЂ всегда навершаем

[8; 268].

Цей образ-персоніфікація представляє філософські уявлення людини барокової епохи про вічне існування сакральної сили, буття якої характеризується нескінченністю:

Царица соцарствую на вишнем престолЂ;

Не имат моя битность конца ни начала

[8; 268].

Караючу «батьківську» функцію психічної структурии НадЯв драмі «Царство Натури Людской» також представляє в сцені п’ятій першого акту образ-персоніфікація — Гнів Божий:

ГнЂв божий.

За дерзость, за лакомство, за преступство збуру, Винищу и потреблю Людскую Натуру, И нЂст иже измет ю от моею руку;

Пошлю огненны стрЂли з напраженна луку.

Раскаяся бог, яко зозда человЂка, Что его Натура бЂ во злобах велика.

Посла мя, ГнЂв божий, да отмщу обиди, Предам Людску Натуру в незноснии бЂди

[8; 273−274].

У ремарці сцени п’ятої першого акту драми «Царство Натури Людской» оповідається про те, що «ГнЂв божий на Натуру Людскую, преступившую заповЂд Всемощной Сили, зЂло ярится и молнию с небес низводит, его же Милость божая благает, но Істинна, Суд божий принуждает на отмщение, и Натуру Людскую внЂ рая изгнати Декрет повелЂвает Херувиму» [8; 273].

Такі образи драми «Царство Натури Людской» — Істина, Суд, Декрет, Херувим — є персоніфікованими виявами основних принципів реалізації соціального порядку та відображують етапи караючого процесу: осмислення здійсненого Натурою Людською гріха, осудження її, оголошення і виконання вироку. Але в давній драмі виражається також і одна з провідних ідей християнської релігії про можливість помилування після щирого розкаяння і покути людини. Грішник має також викоренити з власної душі «насіння сатанинське», про що йде мова в одній із реплік головного героя драми «Діалог про Древо Життя» (сцена сьома третього акту):

Viato r

Wiem, ze apostol grozi sadem niegodnemu,

Ale Bog obiecuje zywot skruszonemu.

Zna i to, ze nalogow zlych we mnie zostaly

Korzenie, Lecz, by grzechow wiecej nie puszczaly

Galezia ciernistego, sprawi Cialo Panskie.

Wykorzeni to ze mnie nasienie szatanskie

[9, 455−456].

Ідея про Боже милосердя в давньоукраїнській драмі «Царство Натури Людской» персоніфікована в алегоричній фігурі Милості Божої. Слід зазначити, що польське слово milosc перекладається українською мовою як любов, а milowac — любити.

Думка про те, що помилування є завжди проявом любові, виражена в репліці дійової особи Милості Божої (сцена дев’ята, акт перший):

Видиш, что свЂт солнечний на ввес мир сияет, Так и Милость божая всЂм ся подавает.

Аз изведу з темници плачливую душу И, да ю помилует, бога серце взрушу

[8; 282].

У сцені дев’ятій першого акту драми «Царство Натури Людской» абстрактні поняття надії, віри і любові уособлюються в дійових особах п'єси — Надії, Вірі та Милості Божій, і, як свідчить ремарка цієї сцени, допомагають визволенню Натури Людської з темниці: «Отчаяние, а Прелест нЂкогда же надЂятися Людской натурЂ от богопомилования, но Милость божая, ВЂрою и Надеждею его побудивши, Натуру Людскую, в темницЂ сЂдящую, о свобождении упевняют» [8; 280].

У фіналі дев’ятої сцени першого акту подається монолог Хору, в якому оголошується про помилування Богом Натури Людської:

Хор

Оглашает милосердна быти бога на Натурою Людскою.

О кто ж исповЂст, як есть бог богати И во милости и во благодати?

Людской НатурЂ, яже днес отпаде, Днес милость даде.

Преврати гнЂв свой во любов велику, Божію Милость посла к человЂку;

НинЂ юж кипит огнем любвЂродним, Не гнЂвохлодним

[8; 283−284].

Слід зазначити, що алегоричний персонаж давньої драми Хор виконував як дидактичну, так і моралізаторську функцію. Цю дійову особу, на нашу думку, можна трактувати як персоніфікацію ідеї про унормовуючу роль моралізаторського чинника в суспільстві.

В сцені п’ятій другої дії драми «Діалог про Древо Життя» Хор теж виступає алегоричним персонажем, котрого в даному контексті можна також трактувати як голос самого Бога. В одній із реплік Хору не просто говориться про те, що зло людське породжує сама людина, а й формулюється психологічний закон, що тлумачить зло, як негативні проекції її власної тіні (темної сторони душі) на інші об'єкти:

Pomni to, ze grunt twojego zlego

Z ciebie isc tylko moze samego.

Jak w suknie rostac, sukno mol psuje,

Tak tez swoja zlosc zlego katuje [9, 434].

Психічну структуру Я, описану З. Фройдом, у давній драмі представлено в образі головного героя, який постійно перебуває в пошуках, мучиться, переживає злети і падіння, вагається в виборі рішення і прагне досягти душевної гармонії та рівноваги.

В драмі «Царство Натури Людской» — таким героєм є персоніфікований образ Людської Натури, в «Драмі про Олексія, чоловіка Божого» — це праведний Олексій, у давньопольській драмі «Діалог про Древо Життя» — мандрівник, пілігрим, у драмі Феофана Прокоповича «Володимир» — князь Володимир. Помешканням героїв згаданих драматичних творів є земля, яку представляє середній ярус сцени давньої драми. Тут є можливим психофізіологічне буття героя, під час якого людина прагне самоусвідомлення, самореалізації, ствердження своєї вагомості в сім'ї, суспільстві.

Психічну структуру Воно (сфера неусвідомленого психіки людини) у давній драмі уособлюють алегоричні персонажі - персоніфікації темних сил — Диявол, Люцифер, чорти тощо. За визначенням З. Фройда: «Воно не визнає ніяких вартостей, не знає добра і зла, не має моралі. Економічний, або, якщо ваша ласка, кількісний чинник тісно пов’язаний із принципом насолоди, панує над усіма процесами… всі інстинктивні наснаження, що вимагають розряду, певного відпливу енергії, перебувають у Воно» [5; 542].

Знаходження героя давньої драми у помешканні нечистої сили мало символізувати не усвідомлення персонажем власних переживань — тривоги, страху, пристрасті тощо. Таким чином‚ коли необхідно було вказати на те‚ що героя захоплює і поглинає світ власних інстинктів‚ автори драматичного твору зображували подорож людини до підземного світу. Отже‚ образ пекла в давній драмі є художньою моделлю психічної реальності, в якій людина переживає муки і страждання власної душі.

На думку З. Фройда, «неусвідомлене в психічному житті - це інфантильне», а «огидне зло — просто початкові, примітивні, інфантильні вияви психічного життя, що їх справді можна спостерігати в кожної дитини…» [5; 208]. Персоніфікацією зла, як інфантильного начала в людині, в давній драмі є образи нечистої сили. Зокрема в п'єсі Феофана Прокоповича «Володимир» введенням у сюжет твору образів трьох бісів, які спокушають героя, представлено роздвоєння особистості головного персонажа — князя Володимира (дія перша, ява третя):

Яко князь ваш Владимир, иже скорб толику Наводит, страст имЂет зЂяну и велику Ко похоти тЂлесной и ко мирской власти.

Того ради цариков, иже тЂмы страсти ВладЂют, звати треба. Трие сут: бЂс мира, бЂс плоти, бЂс противства божия …

[4; 386].

Персонажі п'єси — біси туги, плоті та хули — виконують алегоричну функцію і з’являються після закляття Жеривола в другому акті драми з метою випробування та перевірки головного героя — Володимира. Образи бісів‚ на нашу думку, є уособленнями афективних станів людини‚ що супроводжуються виявом емоцій негативного плану.

У другій яві четвертої дії п'єси князь Володимир, відіславши синів, переживає спокушення. В програмі до видання драми 1961 р. описуються душевні вагання героя: «Мир бо єму горделивія, біс же хули хулнія, плоть же плотская помисли наводять. Он же, тако бідствуя, наконец вся іскушенія побіждает і ідет к ісполнению воли господній» [4; 668].

Наведений опис внутрішнього стану героя п'єси свідчить про те, що він врешті подолав власну інфантильність, і‚ знехтувавши спокусами‚ прийняв остаточне рішення.

В п'єсі «Царство Натури Людской» персоніфікаціями зла є такі дійові образи, як володар пекла — Люцифер, його слуги і помічники, у тому числі - Злість, Спокуса (Прелесть), Відчай, Гордість, Смерть. Ці образи також є префігурацією Диявола, опозиційної Богові, нечистої сили.

В барокових п'єсах страх може персоніфікуватися в образі Диявола. Як приклад вираження героєм давньої драми цього почуття, можемо навести уривок із польської п'єси «Діалог про Древо Життя» ‚ в якому відображена розмова між мандрівником і Дияволом (сцена сьома другого акту):

Viator

Sumnienie uciszone juz mie strofuje,

Bojazn jednak do Ciebie idac, Panie, czuje.

Diabolus

I owszem, bac sie Boga poczatek madrosci.

Jeslis poczal dobrze zyc, trwajze w lekliwosci.

Viator

Lekac sie Pana Boga poczatek madrosci.

Lekac sie Ciebie, Panie, kaze moja podlosc

[9, 436].

В останній репліці мандрівника протиставляються почуття страху перед Богом і перед Дияволом. У страхові перед Вищою силою герой драми виражає поклоніння божественному порядку‚ в той же час мандрівник усвідомлює фальшивість‚ безпідставність‚ негідність почуття страху перед темними силами. Страх перед Богом є початком мудрості‚ поклоніння Дияволу — проявом ницості героя.

Персонажі, що представляють темні сили, часто стоять на перешкоді до досягнення героєм своєї мети, але завжди ним долаються, при умові, коли герой перестає їх боятися. Воля до дії, надія, віра, любов перемагає страх, і ця перемога допомагає самоутвердитися герою, відчути свою внутрішню силу і осягнути значимість свого «я». Перемога героя давньої драми над злими силами вказує на позбавлення ним власної егоцентричності, інфантильності, пригнічуючих комплексів, страхів, забобон тощо.

У трирівневій моделі світу барокового театру знайшли своє відображення й тогочасні уявлення людини про часовий континуум. Найнижчий ярус (пекло) символізував майбутнє психічне буття, ще не визначене, незрозуміле, а тому породжуюче страх. Середній ярус (земля), де відбуваються земні події і пригоди героїв — це теперішнє - тимчасове пристанище людини. І, нарешті‚ - верхній ярус — це минуле (помешкання Бога — небо, рай). Саме сюди прагне повернутися герой барокової драми, сподіваючись знайти в раю вічний притулок, спокій і душевне зцілення. Найчастіше метою героя драми є не майбутнє, а повернення в минуле, до першооснов, до сакрального зародку з метою осягнення ідеї єдиного Бога, закладеної в генетичному коді власної психіки. Не даремно алегоричний персонаж Хору з драми «Діалог про Древо Життя» запевняє мандрівника в тому, що людина здатна осягнути Бога в сакральному поєднанні з ним (сцена п’ята другого акту):

Bogastw chcesz nabyc? -Tu majetnosci.

Slawy chcesz? — Tu masz boskie zacnosci.

Tu Bog. Wietszego a co byc moze?

[9, 434].

Тож усвідомлення людиною Бога‚ як психічної реальності‚ давньою драмою трактується як вищий рівень духовного розвитку особистості.

Всі три виміри часу — майбутнє, теперішнє, минуле — знаходять своє буттєве втілення лише в процесі усвідомлення цих абстрактних понять людиною. Майбутнє може втратити значення в момент смерті, минуле може забутися в стані амнезії, теперішнє не усвідомлюється людиною уві сні.

В небі і в пеклі, де можливе лише психічне буття героя, панує сакральний час, що характеризується циклічністю. Модель часопростору давньої драми дає можливість цілісного осягнення закономірностей функціонування всіх часових континуумів, усвідомлення їх взаємозв'язків, можливості взаємовпливу, взаємопроникнення і взаємопоглинання — тобто розуміння модифікаційних властивостей часу (в тому числі його здатності розгортатися як лінійно, так і циклічно).

Людину психоаналіз розглядає як живу енергетичну систему, сповнену різноспрямованих динамічних поривів, напруг і бажань, яка постійно намагається відновити власну рівновагу. В психоаналізі подорож людини трактується як пошуки істини, вагання особистості тощо. В давній драмі прагнення людини до внутрішньої гармонії визначають вічні мандри головного героя з землі на небо, із неба в пекло тощо. Така подорож символізує переміщення героя драми не лише в просторі, а й в часі.

Мандрівка героя в часі відображає психологічну необхідність, по-перше, занурення людини у власні спогади з метою переосмислення і переоцінки прожитого, по-друге, важливість умовного проникнення людини у майбутнє у своїх мріях і мареннях, завдяки чому людина здатна змоделювати бажані майбутні події чи психологічно підготуватися до негативних наслідків передбачуваних нещасть.

Як зазначає Т.М. Титаренко‚ «однією з характеристик психологічного часу є його непослідовність‚ неможливість чіткого‚ векторного руху з минулого через сьогодення у майбутнє. Людина постійно виходить зі стану спокою‚ нерухомості чи то у власне минуле‚ чи в майбутнє‚ чи в теперішнє. Індивід водночас бачить плин життя у всіх його напрямах‚ вдивляється в минуле і майбутнє. Якщо немає постійної роботи з пам’яттю‚ її змістом‚ не може бути й реальних життєвих перспектив» [2; 560]. На наш погляд‚ подорож героя давньої драми є художньою ілюстрацією роботи людини зі змістом власної пам’яті та репрезентує характеристики психічного часу (підкреслено — Т.П.).

Провідний мотив давньоукраїнської драми «Слова про збурення пекла» — очікування Ісуса Христа, що має звільнити з пекла праведні душі, котрі перебувають в царстві Ада, де «изо всЂх сторон мЂдяние ворота «[8; 225].

" Слова о збуренії пекла, єгда Христос, од мертвих вставши, пекло збурив" - великодня («пасійна») драма, знайдена і вперше опублікована І.Франком, зображає містеріальні події, пов’язані з розп’яттям і воскресінням Христа. Але містеріальна дія не відбувається на сцені. Про муки Ісуса в драмі оповідають посли:

Посел трети (прибигае и мовит):

Отож, пане наш Аде, юж Христос умираєт, На крестЂ главу прикланяєт…

[8; 226].

Знущання над Христом описує також Люцифер у своїй розмові з Адом:

Люцифер (до Ада мовит):

Видиш, Аде. Такую маю новину, Що ся стало през мене Мариину сину?

…на крестЂ єго прибили, И терновий винец на главу вложили

[8; 227].

Образна картина розп’яття Ісуса, на нашу думку, відображає механізм психічних процесів, пов’язаних із становленням людської свідомості. Ці процеси протікають у психіці людини безперервно і мають циклічний характер. Тож якщо народження Христа в різдвяних драмах представляє виникнення в неусвідомленому пласті людської психіки первісного образу, картина розп’яття Ісуса у драмах Пасхального циклу символізує психічний процес витіснення первинного образу в сферу неусвідомленого (процес сублімації). Воскресіння Христа представляє повторну актуалізацію первинного образу, його усвідомлення і відродження у переосмисленому вигляді.

У сфері несвідомого З. Фройд виділяв два основні інстинкти — потяг до творення і потяг до руйнування. Якщо герой давньої драми сповнений творчої енергії‚ він мандрує на небо, коли головного персонажа захоплюють руйнівні процеси і він переживає душевне виснаження‚ у драмі зображується мандрівка героя до пекла. Така подорож героя символізує поглинання душі людини її власною темною стороною, власними комплексами, від влади яких людина не здатна звільнитися, не знаходячи в собі необхідної кількості психічної енергії, потрібної для здійснення цієї мети. Тож переміщення героя драми в різних ярусах сцени символічно відображало рух його психічних процесів.

Напруга, котра штовхає людину до об'єднуючої мети, трактується в психоаналізі як лібідо, або Ерос. Символ лібідо в давній драмі характеризується амбівалентністю: енергію лібідо може уособлюватися як Бог, що є вищою об'єднуючою силою, так і в Диявол, що завжди породжує душевне сум’яття‚ виступає як руйнівний чинник.

Зображення приходу Христа до пекла у драмі «Слово о збуренню пекла» («И перехрестивши на три части. В той час ворота и лантухи сокрушиша ся и входит Христос во пекло и освЂщает яснім своїм променем и освящяет всЂ мЂстца пекелнии и кропит водою и духом святим» [8; 231].) нами потрактовується як витіснення первісного образу в сферу неусвідомленого. Витіснення (сублімація) може спричинити афективні стани у людини. Персоніфікаціями афективних станів, що супроводжуються виявом емоцій позитивного характеру, на нашу думку, у давній драмі виступають образи ангелів. Для того, щоб зобразити душевне піднесення героя, його, як правило, в бароковій драмі показують у оточенні ангелів, які або втішають героя, або повчають і дають праведні настанови.

Так, наприклад‚ у п'єсі «Діалог про Древо Життя» (сьома сцена третього акту) ангел говорить мандрівнику про те, що він має своє тіло тримати завжди в покорі, інакше воно може начепити на людину чортове сідло, тобто почне керувати її натурою:

Angelus

Trzeba i bujne cialo cwiczyc w umartwieniu,

Ostro go chowac, trzymac zawsze jak w wiezieniu.

Inaczej z niеgo wielki nieprzyjaciel bedzie,

Czartowskie na twa glowe pewnie sidlo wszedzie

[9; 454].

Наведений уривок із драми виражає ту ж думку про відносини між Я і Воно, що й твердження З. Фройда, котрий порівнював ці психічні структури з стосунками між вершником і конем: «Кінь постачає енергію для руху, вершник має привілей визначати мету, спрямовувати рух сильнішої за нього тварини… Проте між Я і Воно досить часто трапляється ситуація, коли вершник мусить вести коня туди, куди заманеться коневі» [5; 545].

У давній драмі взаємозалежність психічних структур Я і Воно‚ на нашу думку‚ символічно зображена через стосунки головного героя‚ яким є людина‚ і алегоричних персонажів фантастичного плану, що уособлюють нечисту силу — Диявола, Люцифера, чортів тощо.

У давньопольській драмі «Діалог про Древо Життя» ворогами, яких мусить перемогти головний герой, є такі алегоричні персонажі, як Світ зі своїми воїнами, Смерть, Диявол та людське Тіло. Марний Світ, Смерть і Диявол намагаються знищити Древо Життя і не допустити до нього головного героя — пілігрима, тобто завадити духовному зростанню людини і зміцненню її психічної енергії.

Мета мандрівника — вивільнитися з пут земного буття і, перемігши злі сили (тобто усвідомивши їх як свою власну тінь), досягти неба і священного міста — Єрусалима:

Асh, kiedy, kiedy nieba przebywszy wysokie

Z niepjeta radoscia ogladam szerokie

One mury, o gorne Jeruzalem, twoje,

Palace wiecnotwale, rozkoszy pokoje?

[9; 423].

У давньоукраїнській п'єсі, «Драма про Олексія, чоловіка Божого» теж розвинута тема мандрівки героя‚ який перебуває в пошуках смислу свого буття. Символ дороги, як і в давньопольській п'єсі «Діалог про Древо Життя», є наскрізним у драмі про Олексія Божого. В дії першій (сцена перша) архангел Гавриїл у своїй репліці, зверненій до Олексія‚ визначає смислове навантаження цього символу:

Гавриил (до АлексЂя):

Аще хочеши божим человЂком зван быти И в найвышшом ангельском хору в небе жити,

Храни до смерти чистость: она есть дорога

НайпростЂйшая в небо до самого бога

[8; 288].

Тож дорога в бароковій драмі - це символ очищення — шляху до Бога через покаяння, це і правічна путь до смерті, яку передчуває головний герой драми про «Олексія, чоловіка божого» в сцені п’ятій другої дії:

АлексЂй.

Уже мнЂ, вижу, стелется дорога

З сего земного подолу до бога

[8; 305].

На шляху до праведного життя Олексія спокушує Фортунабогиня щастя, яка вирішує долі людей (дія перша‚ сцена друга):

Фортуна

Видиш‚ щасте поткало от мене якое:

Тимофеуша? Будет и тебе такое:

Всегда правица твоя мечем докаже‚

Же всяк твой не приятель от него поляже;

[8; 291].

Але алегоричний персонаж, що уособлює Чистоту — Виртус, повертає Олексія, героя драми, на путь до Бога, про що свідчить ремарка другої яви дії першої:

" Тут тЂсны пут Чистота с терния стелеть АлексЂю, котрый до неба ведеть" [8; 293]. Тож герой після довгих земних поневірянь досягає заповітної мети і потрапляє на небо, де «тЂшится на небеси посреди ангел» [8; 306].

Відомий біблійний образ — «лествици Якова», що спустилась із неба на землю, у творі Данила Туптала «Комедія на день Успенія Богородиці», як і образ дороги в «Драмі про Олексія, чоловіка Божого» та п'єсі «Діалог про Древо Життя», виражають можливість реалізації прагнення людини до вищого буття, і шлях до Бога:

Лествица з земли до небес досягает, Ко Богу дерзает.

Лествица дщер, а степенни — дела Добрии, яже будет ти дева, Дева пречиста; тою все спасемся, В небо подведемся

[3; 174].

Дорога, або сходи є символічним відображення зв’язку між різними сферами людського буття, отже й між трьома пластами психіки людини. Проходження героєм свого шляху відображає процес становлення особистості людини. З. Фройд звертає увагу на сексуальний характер символів драбини, сходів, схилів і будь-який рух людини вгору вважає за виразний символ статевих стосунків… [5; 153]. На нашу думку, таке трактування, безсумнівно, має своє підґрунтя і сягає традицій фалічного символізму міфів і народної казки. Семантика цих образів у давній драмі набуває поліфонічного звучання. Питання інтерпретації сексуальної символіки барокової драми може стати предметом окремого дослідження.

На нашу думку‚ механізм утворення образів давньої драми та реалізації взаємозв'язків між цими образами можна порівняти з сформульованими З. Фройдом основними принципами роботи сновидінь, у яких кожен предмет може бути відображенням іншого. Але на відміну від сновидіння, образно-символічна картина драматичного твору чітко структурована, будується за певними канонами (художніми‚ театральними тощо), із дотриманням визначених правил алегоризації людських почуттів. Сюжет драми може мати варіанти, але не деформується, як сюжет сну. Чітко визначена заздалегідь побудова драми, не десакралізує символічні системи, бо сама вона є зразком ритуальної символізації психічних процесів.

Порушуючи проблему дискурсу психоаналізу Зиґмунда Фройда, Мішель Фуко наголошує на необхідності повернення до джерела цього дискурсу: «Це повернення, яке є часткою дискурсивного поля, ніколи не припиняє його модифікувати… перегляд текстів Фройда видозмінює сам психоаналіз…» [7; 453].

На нашу думку, психоаналітичні методи тлумачення сновидінь З. Фройда можливо ефективно застосовувати в процесі інтерпретації драми, якщо розглядати літературний твір, як синтез свідомих і несвідомих фантазувань автора, як образно-символічне втілення «сну на яву», котрий може відображати процес роботи та становлення особистості автора.

Проаналізувавши структуру часопросторових моделей барокової драми, ми можемо зробити висновок про їх принципову аналогічність до описаної З. Фрейдом моделі психічного апарату людини. Трьохярусна сцена барокового театру є моделлю психічної реальності, в якій перебуває людина і усвідомлює своє буття. Водночас образно-символічні картини Макроі Мікрокосмосу в давній драмі представляють бароковий світогляд і тогочасні релігійно-філософські концептуальні уявлення про структуру людської душі і побудову Всесвіту.

Автори драматичних творів барокової епохи майстерно використовували психологічні закони формування релігійної свідомості. Художні системи давньої драми‚ що виразилися завдяки символічним структурам‚ виконували роль важливих механізмів у процесі творення релігійних цінностей. Вистави давньої драми сприяли формуванню релігійних уявлень‚ світосприймання‚ світорозуміння у людини барокової епохи.

ЛІТЕРАТУРА

1. Зборовська Н. В. Психоаналіз і літературознавство. — К., — 2003. — 390 с.

2. Основи психології: Підручник/ Заг.ред. О. В. Киричука. В. А. Роменця. — 3-тє вид. — К.: Либідь‚ 1997. — 632 с.

3. Русская драматургия последней четверти ХVII и начала ХVIIIв./ Под ред. О.А.державина, К. Н. Ломунова, А. Н. Робинсона. — Москва: Наука, 1972. — 368 с.

4. Українська література XVIIIст. — К.: Наукова думка, 1987.

5. Фройд З. Вступ до психоаналізу/ Пер. З нім. П.Таращук. — К.: Основи, 1998. — 709 с.

6. Фромм Э. Психоанализ и религия; Искусство любить; Иметь или быть?: Пер. с англ. — Киев: Ника-Центр, 1998. — 400c.

7. Фуко Мішель. Що таке автор? // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст./ За ред. М. Зубрицької. — Львів: Літопис, 1996. — С.444−456.

8. Хрестоматія давньої української літератури (до кінця ХVIII ст.)/ Упор. О.І.Білецький. — К.: Радянська школа, 1967. — 780 с.

9. Dialog o Drzewie Zywota // Dramatu staropolsrie. Antologia, w 6 t./ Оprac. J.Lewanskim. — Т. 4. — Warszawa, 1959. — С. 421 — 460.