Мотиви та образи світової літератури в романі «Алхімік» Пауло Коельо

Міністерство освіти і науки України Рівненський державний гуманітарний університет Кафедра теорії літератури та славістики Курсовий проект на тему: Мотиви та образи світової літератури в романі «Алхімік» Пауло Коельо Студентки ІІІ курсу 31 групи напряму підготовки 6.20 303 «Філологія Мова і література (англ., нім.)»

Самкової Інни Науковий керівник кандидат філологічних наук, доцент кафедри теорії літератури та славістики Самборська Ірина Миколаївна м. Рівне — 2013 рік

Зміст Вступ Розділ І. Творчість Пауло Коельо у літературі постмодернізму

1.1. Література постмодернізму та її ознаки

1.2. «Алхімік» у творчості Пауло Коельо Розділ ІІ. Мотиви та образи світової літератури у романі «Алхімік»

2.1 Мотиви світової літератури у творі

2.2 Образи світової літератури в «Алхіміку»

Висновки Список використаної літератури

Вступ Актуальність теми курсової роботи зумовлена потребою поглибленого аналізу роману «Алхімік» Пауло Коельо, а саме дослідження мотивів та образів світової літератури у творі.

Сьогодні Пауло Коельо входить до числа найвідоміших та найбільш читаних авторів сучасності. Його книги опубліковано більше ніж у 100 країнах світу, а кожен новий твір стає сенсацією і має незмінний успіх серед найрізноманітніших категорій читачів. Його книги породжують соціокультурні суперечки й дискусії. Оцінки критиків є досить неоднозначними, але як би його не називали — алхіміком слова чи феноменом масової культури, Пауло Коельо залишається дуже авторитетним письменником нового сторіччя, а його творчість — напрочуд багатогранним явищем сучасної світової літератури. Майстерність Коельо як художника слова заворожує, а сюжети його творів захоплюють красою і мудрістю.

Творчість Пауло Коельо досліджували різні вчені: А. Шостак, В. Айхельбергер, В. Щавиньски [24; 1], Д. Копанська, О. Бакушинська, В. Канаві, М. Чаплигіна, Г. Балтаєва, А. Миронова та інші. Та попри достатню кількість наукових досліджень творчості письменника, феномен Коельо досі чекає свого поглибленого пояснення.

Об'єктом наукового дослідження є роман Пауло Коельо «Алхімік».

Предмет дослідження: своєрідність втілення мотивів та образів світової літератури у «Алхіміку».

Мета: дослідити художні образи роману Пауло Коельо «Алхімік», простежити та обґрунтувати сенс використання у творі мотивів та образів світової літератури.

Відповідно до мети дослідження поставлено такі завдання:

1) опрацювати літературу з даного питання;

2) проаналізувати роман «Алхімік» Пауло Коельо у контексті творчості автора, визначити місце цього роману серед інших творів.

3) проаналізувати своєрідність зображення художних образів у романі;

4) прослідкувати та обґрунтувати втілення мотивів та образів світової літератури у «Алхіміку»

У процесі дослідження використано такі методи: образно-естетичний аналіз тексту, методи спостереження, порівняння та аналогії, систематизація та узагальнення.

Практичне значення роботи полягає в тому, що її результати можуть бути використані в подальшому вивченні та осмисленні художнього світу П. Коельо, а також під час вивчення зарубіжної літератури ХХ століття у школах та вищих навчальних закладах, на спецкурсах і спецсемінарах, в роботі наукових семінарів із творчості письменника.

Логіка дослідження зумовила структуру курсової роботи: вступ, 2 розділи, висновки, список використаних джерел. Загальний обсяг — 28 сторінок.

Розділ І. Творчість Пауло Коельо у літературі постмодернізму

1.1. Література постмодернізму та її ознаки Постмодернізм — світоглядно-мистецький напрям, що в останні десятиліття XX ст. приходить на зміну модернізмові. Цей напрям — продукт постіндустріальної епохи, епохи розпаду цілісного погляду на світ, руйнування систем — світоглядно-філософських, економічних, політичних.

Вперше термін «постмодернізм» згадується у 1917 p., але поширився він лише наприкінці 1960;х pp. спершу для означення стильових тенденцій в архітектурі, спрямованих проти безликої стандартизації, а невдовзі — у літературі та малярстві (поп-арт, оп-арт, «новий реалізм», гепенінг та ін.).

Термін «література постмодернізму» описує такі характерні риси літератури другої половини XX століття, як фрагментарність, іронія, чорний гумор, а також реакцію на ідеї Просвітництва, властиві модерністській літературі.

Постмодернізм у літературі, як і постмодернізм в цілому, насилу піддається визначенню — немає однозначної думки щодо точних ознак феномена, його меж та значущості. Але, як і у випадку з іншими стилями в мистецтві, літературу постмодернізму можна описати, порівнюючи її з попереднім стилем. Наприклад, заперечуючи модерністський пошук сенсу в хаотичному світі, автор постмодерністського твору уникає, нерідко в ігровій формі, саму можливість сенсу, а його роман часто є пародією цього пошуку. Постмодерністські письменники ставлять випадковість вище таланту, а за допомогою самопародіювання і метапрози ставлять під сумнів авторитет і владу автора. Під питання ставиться також існування межі між високим та масовим мистецтвом, яку постмодерністський автор розмиває, використовуючи пастиш і комбінуючи теми і жанри, які раніше вважалися невідповідними для літератури. [7; с.260]

Як і у випадку з іншими епохами, немає ніяких точних дат, які могли б позначити розквіт та занепад популярності постмодернізму. 1941;й рік, в якому померли ірландський письменник Джеймс Джойс і англійська письменниця Вірджинія Вулф, іноді вказується як приблизна межа початку постмодернізму.

Префікс «пост-» вказує не лише на протиставлення модернізму, а й на те, що цей напрям успадкував багато рис попереднього. Постмодернізм виник як реакція на модернізм і результати його епохи. І модерністський, і постмодерністський напрями у літературі поривають з реалізмом XIX століття. У побудові персонажів ці напрямки суб'єктивні, вони йдуть від зовнішньої реальності до дослідження внутрішніх станів свідомості, використовуючи «потік свідомості» або об'єднуючи лірику та філософію. Фрагментарність — ще одна спільна риса модерністської та постмодерністської літератури. У літературі модернізму, зокрема, фрагментарність і гранична суб'єктивність відображають екзистенційну кризу або фрейдистський внутрішній конфлікт, проблему, яку необхідно вирішити, і митець часто виступає тим, хто може і повинен це зробити. Літературознавець Брайан Макхейл, говорячи про перехід від модернізму до постмодернізму, зауважує, що в центрі модерністської літератури стоїть епістемологічна проблематика, тоді як постмодерністи головним чином зацікавлені в онтологічних питаннях (вчення про буття та його фундаментальні принципи). [6; с.310]

Популярності постмодернізму сприяли міркування філософів Ж. Дерріди, Ж. Батая, Ж.-Ф. Ліотара, М. Фуко. Постмодерністи завдяки гіркому історичному досвіду переконалися у марноті спроб поліпшити світ, втратили ідеологічні ілюзії, вважаючи, що людина позбавлена змоги не лише змінити світ, а й осягнути, систематизувати його, що подія завжди випереджає теорію. Прогрес визнається ними лише ілюзією, з’являється відчуття вичерпності історії, естетики, мистецтва. Реальним вважається варіювання та співіснування усіх (і найдавніших, і новітніх) форм буття. Принципи повторюваності та сумісності перетворюються на стиль художнього мислення з притаманними йому рисами еклектики, тяжінням до стилізації, цитування, переінакшення, ремінісценції, алюзії. Митець має справу не з «чистим» матеріалом, а з культурно освоєним, адже існування мистецтва у попередніх класичних формах неможливе в постіндустріальному суспільстві з його необмеженим потенціалом серійного відтворення та тиражування.

Так, науковці виділяють такі риси постмодернізму: [16]

· культ незалежної особистості;

· потяг до архаїки, міфу, колективного позасвідомого;

· прагнення поєднати, взаємодоповнити істини (часом полярно протилежні) багатьох людей, націй, культур, релігій, філософій;

· бачення повсякденного реального життя як театру абсурду, апокаліптичного карнавалу;

· використання підкреслено ігрового стилю, щоб акцентувати на ненормальності, несправжності, протиприродності панівного в реальності способу життя;

· зумисне химерне переплетення різних стилів оповіді (високий класицистичний і сентиментальний чи грубо натуралістичний і казковий та ін.; у стиль художній нерідко вплітаються стилі науковий, публіцистичний, діловий тощо);

· суміш багатьох традиційних жанрових різновидів;

· сюжети творів — це легко замасковані алюзії (натяки) на відомі сюжети літератури попередніх епох;

· запозичення, перегуки спостерігаються не лише на сюжетно-композиційному, а й на образному, мовному рівнях;

· як правило, у постмодерністському творі присутній образ оповідача;

· іронічність та пародійність.

Основними рисами поетики постмодернізму є інтертекстуальність (творення свого тексту з чужих); колаж і монтаж («склеювання» різнорідних фрагментів); використання алюзій; тяжіння до прози ускладненої форми, зокрема, з вільною композицією; бриколаж (непряме досягнення авторського задуму; насичення тексту іронією. [11; с.552]

Постмодернізм розвивається у жанрах фантастичної притчі, роману-сповіді, антиутопії, оповідання, міфологічної повісті, соціально-філософського і соціально-психологічного роману та ін. Жанрові форми можуть поєднуватись, відкриваючи нові художні структури.

Постмодернізм претендує на вираження загальної теоретичної «надбудови» сучасного мистецтва, філософії, науки, політики, економіки, моди. Сьогодні говорять не лише про «постмодерністську творчість», але й про «постмодерністську свідомість», «постмодерністський менталітет», «постмодерністський умонастрій» тощо. [7; 259]

Постмодерністська творчість передбачає естетичний плюралізм на всіх рівнях (сюжетному, композиційному, образному, характерологічному, хронотопному тощо), повноту уявлення без оцінок, прочитання тексту в культурологічному контексті, співтворчість читача й письменника, міфологізми мислення, поєднання історичних і позачасових категорій, діалогізм, іронію.

Одним з головних принципів постмодернізму є цитата, а для представників цього напряму притаманне цитатне мислення. Американський дослідник Б. Морріссетт назвав постмодерністську прозу «цитатною літературою». Тотальна постмодерністська цитата приходить на зміну витонченій модерністській ремінісценції.

З постмодерністським цитатним мисленням пов’язане й таке поняття, як інтертекстуальність. Французька дослідниця Юлія Крістєва, що вводить цей термін у літературознавство, зазначала: «Будь-який текст будується як мозаїка цитувань, будь-який текст є продуктом всотування і трансформації якогось іншого тексту». Французький семіотик Ролан Варт писав: «Кожний текст є інтертекстом; інші тексти присутні в ньому на різних рівнях у більш або менш впізнаваних формах: тексти попередньої культури і тексти оточуючої культури. Кожний текст є новою тканиною, зітканою зі старих цитат». Інтертекст у мистецтві постмодернізму є основним способом побудови тексту і полягає в тому, що текст будується з цитат із інших текстів. [11; с. 309]

Існує багато визначень поняття інтертекстуальності, як-от:

* інтертекстуальність — це текстова інтеракція у межах того ж тексту (Ю.Крістева) [11; с.309];

* інтертекстуальність — текстова категорія, що полягає у властивості словесного витвору відтворювати чуже мовлення у формі цитувань, алюзій, ремінісценцій тощо [7; с.257];

* інтертекстуальність — міжтекстові співвідношення літературних творів; полягає у: 1) відтворенні в літературному творі конкретних літературних явищ інших творів, більш ранніх, через цитування, алюзії, пародіювання, ремінісценції та ін.; 2) явному наслідуванні чужих стильових властивостей і норм. [11; с.309]

З часом визначення інтертекстуальності змінювалося, оскільки розширювався зміст поняття, вкладеного в нього, але лишається спільне у всіх дефініціях — вихід за межі тексту, відношення «текст — тексти — система».

Так як постмодернізм являє собою ідею децентрованого всесвіту, в якому твір індивіда не є ізольованим творінням, то велике значення в літературі постмодернізму має інтертекстуальність: відносини між текстами, неминуча включеність будь-якого з них в контекст світової літератури. Критики постмодернізму бачать в цьому відсутність оригінальності і залежність від штампів. Інтертекстуальність може бути посиланням на інший літературний твір, порівнянням з ним, може провокувати його розгорнуте обговорення або ж запозичувати стиль. У постмодерністській літературі велику роль відіграють посилання до казок і міфів, а також таких популярних жанрів як наукова фантастика чи детектив. [7; 268]

Отже, інтертекст у мистецтві постмодернізму є основним способом побудови тексту. Лінгвістичні механізми інтертекстуальності полягають у відтворенні в тексті елементів ранніх текстів через цитування, алюзії, ремінісценції, прийом «текст у тексті», повторювання образів («вічні образи»), пародіювання, наслідування та ін. Такі прийоми яскраво виявляються у творчості Пауло Коельо.

1.2 «Алхімік» у творчості Пауло Коельо Творчість всесвітньо відомого бразильского письменника Пауло Коельо — надзвичайно складне та багатогранне явище сучасного світового літературного процесу другої половини ХХ ст.

На сьогоднішній день Пауло Коельо увійшов до числа найпопулярніших і найвідоміших сучасних письменників. Його визнали «алхіміком слова» у 117 країнах світу. Кожна нова книга Коельо стає сенсацією і має незмінний успіх серед найрізноманітніших категорій читачів. Тривала ейфорія, що охопила друковані видання всіх континентів, як і мільйони людей, справно підтримується захопливими рецензіями й апологетичними статтями, які, проте, відчутно розбавлені нападами та зневажливими відгуками, іноді навмисно зневажливими, іноді і різкими, зокрема — з боку деяких авторитетних теоретиків літератури. [22; с.10]

Для мільйонів людей книги Коельо стають переворотом свідомості, сприяють становленню духу в самому собі, здатні творити емоційний ґрунт і для роздумів, і для духовного очищення.

На творчість письменника дуже вплинув його життєвий шлях. В один з переломних періодів він звернувся до духовного боку життя. У 1981 p., як сам автор стверджує у передмові до роману «Алхімік», він зустрів людину, котра розкрила Коельо очі на його власне покликання. Цей чоловік, ім'я якого Коельо нікому не повідомляє, радив йому звернутися до католицизму. В Амстердамі письменник познайомився з представниками католицького ордену RAM, почав вивчати мову знаків. Згідно з ритуалом ордену, Коельо мав пройти шлях середньовічних французьких паломників у 80 км. Ця довга подорож увінчалася першою книгою «Паломництво, або Щоденник Мага» (1987). А наступного року вийшов друком «Алхімік» (1988), найвідоміший його твір, після чого були переклади десятками мов, престижні нагороди і визнання. Вірогідно, тут далася взнаки багатолітня втома широкої аудиторії від небажання більшості авторів входити в роль учителя моралі, від фатальної зневіри, скепсису, нісенітності й агностицизму сучасної прози.

«Алхімік» — найвідоміший твір, написаний португальською, з часів появи цієї мови. Цікаво, що бразильське видання 1988р. довгий час було відоме тільки місцевим бібліофілам. Справжній читацький бум почався після появи англійського перекладу, а в 90-ті рр. «Алхімік» став інтернаціональним бестселером. Коельо навіть увійшов до книги рекордів Гіннеса: за один день на книжковому ярмарку у Франкфурті-на-Майні в Німеччині він підписав усі представлені тут екземпляри книжки «Алхімік».

З 1988 року, з моменту виходу знаменитого «Алхіміка», романи письменника, перекладені на 56 мов, входять у розряд культових. На сьогоднішній день уже продано більше тридцяти двох мільйонів книг в 150 країнах світу. У 1999 році письменник був визнаний гідним престижної нагороди «Crystal Word». Як було сказано на Міжнародному економічному форумі, «Пауло об'єднав різні культури силою слова, чим і заслужив цю нагороду». [24; с.167]

Коельо стверджує, що пише про мрію, бо найважливіше — це знати свою мрію і йти за нею; про те, що не можна здаватися і треба сподіватися на краще; про те, що кожен з нас — Воїн Світла, але не всі усвідомлюють це. Він ставить запитання своєму читачеві: «Хто ти?» і спонукає зрозуміти свою сутність. «Я пережив моменти, коли, здавалося б, уже не зробиш наступний крок. Але для подолання цього я не вбачав у собі жертву моменту. Я розумів, що є вибір: боротися чи тікати. Я боровся. Мій життєвий урок: бути воїном світу. Так я перемагаю проблеми», — говорить письменник. [13; с.52]

Коельо ніби ігнорує все те, що було написано до нього. У його творах немає ні розлогих, зі смаком зроблених описів, ні нетривіальних зав’язок і розв’язок, ні мудрованих ремінісценцій, ні семіотичних розгалужень, — усього того, до чого звик середньостатистичний західний інтелектуал. Коельо пропонує свій набір прописних істин, які осягав як із допомогою рефлексії, так і емпірично, дослідницьким шляхом. Незважаючи на екзотичність, його сюжети в основі традиційні і, користуючись термінологією Бахтіна, монологічні. Коельо запрошує читача не до того, щоби вступити в діалог, а до того, щоби розпочати діалог внутрішній, який не стосується подвійної канви роману. Головну ідею він формулює чітко, майже нав’язливо.

Вже за «Алхіміком» можна скласти думку про головні особливості творчості письменника. Як слушно сказано у передмові до роману, на відміну від автобіографічного «Щоденника мага», ця книжка — глибоко символічна. Молодий іспанський пастух Сантьяго, побачивши віщий сон, вирушає шукати скарби і впродовж усієї оповіді стикається з людьми та явищами, котрі допомагають йому зрозуміти себе самого та набути езотеричних знань про світобудову, які насправді виявляються відкритими для всіх і кожного. Сюжет, незважаючи на побічні відгалуження, що множаться з кожним кроком героя, гранично лінійний і не хронікальний. Певні проблеми виникають із жанровим означенням. Високі рейтинги, невеликий обсяг і стрімкий розвиток дії спонукають зарахувати твір Коельо до роду масової літератури, роману-квесту. Проте складність у тому, що завдання автора полягає цілковито в іншому — донести до читача свої гуманістичні та філософські уявлення. Тому правильніше називати цей твір притчею. Основою цього жанру є алегорія; головним завданням — моральне або релігійне повчання. Мабуть саме тому Коельо називає свої книги байками. Його твори близькі тим, хто любить «вдумливу літературу».

Виходячи з визначення притчі [11; с.560], варто зазначити, що для цього жанру характерне сприйняття історії, що втілюється в простому і навіть підкреслено наївному сюжеті, як події значної і важливої для всіх. Слова Х. Л. Борхеса з оповідання «Три версії зради Іуди» можна назвати визначенням цієї риси притчі: «Те, що відбувалося одного разу в часі, безупинно повторюється у вічності». [14; 7]

Віра, яку Коельо пропонує читачеві, є сумішшю католицизму, буддизму, даосизму, середньовічної європейської філософії, а також міркувань X. Л. Борхеса та К. Кастанеди. Його місія популяризатора інтелектуальних здобутків людства, з одного боку, шляхетна, з іншого — продовжує профанувати і тим самим сприяти занепаду культури. Центральні сентенції роману: «Домогтися втілення своєї долі — це єдиний справжній обов’язок людини»; «Коли ти чогось хочеш, увесь Всесвіт допомагає тобі досягти цього»; «Якщо пообіцяєш те, чого не маєш, утратиш бажання мати». Незрозуміло, де закінчуються власні думки автора і розпочинається адаптований переказ класики світової художньої та релігійної літератур. «Текст — цитата без лапок», — так Р. Барт задав точку відліку всьому структуралізму. Але якщо мета словесної алхімії У. Еко та М. Павича в тому, щоби створити щось нове, то Коельо наполягає на повторенні. Він — майстер повтору на всіх структурних і поняттєвих планах, а його девізом виступає злитість і правило, а не дискретність і виняток. Можливо, цим пояснюється як те, що образи персонажів, принаймні у ранній творчості, виписані не тонкими штрихами, а кількома грубими мазками, так і те, що Коельо майже не використовує експресивних конструкцій, стилістичного та лексичного багатства португальської мови. В аспекті дієвості повтору все решта видається не таким значним. Письменнику вдається передати вічність ідейно-моральних констант твору, тому твір не є примітивною алегорією, а набуває рис справді вічної історії. [4; с.9]

Такою є повість «Алхімік» П. Коельо. Сюжет твору — своєрідна інтерпретація відомої євангельської притчі про блудного сина, — не просто елемент композиції, а ідейний стержень, без якого твір втратив би символічний зміст. Твір набуває глибокого філософського змісту і символічного характеру; побудований на відомому матеріалі, але розкриває зовсім новий погляд на той самий сюжет. У повісті не створюється нова притча або міф і не переказується уже відомий сюжет, зміст повісті-параболи П. Коельо абсолютно не пов’язаний із притчею, перетинання відбувається на рівні ідейного аналізу. Сюжетні колізії «Алхіміка» надумані, умовні, вони не переслідують завдання точного відтворення якоїсь події, але в образній формі змальовують певний філософський, соціальний, історичний тип, виявляють у незвичній формі закономірність народження саме в цій реальності певного явища. Тому сприймати його як такий, що прояснює історико-соціальний зміст подій, важко. Коельо і не намагається це робити чи давати об'єктивну оцінку, він описує свої асоціації, тому повість-парабола спрямована на формування загальнолюдського досвіду, узагальненого з позиції високорозвиненої свідомості. Автор не ставить за мету запам’ятовування і дидактичність, та і переказати твір дуже складно. Він різнобічно характеризує епоху, відбиває складні людські стосунки, глибокі соціальні протиріччя, показує духовний ріст свого героя. [22; с.13]

Отже, «Алхімік» займає особливе місце серед інших творів автора. До неможливо бути байдужим — твір сприймається неоднозначно, потребує великих зусиль, розумового напруження, подобається або не сприймається через відсутність таких якостей читачів, як вміння абстрагувати, проводити елементарний аналіз прочитаного. Твір привертає увагу можливістю отримати досвід: багатозначність дозволяє читачеві на основі свого життєвого, читацького, духовного рівнів зробити висновок. Але це не означає різнотлумачення. Є внутрішній підтекст, який створює притча, спрямовуючи найрізноманітніші погляди читачів в одне русло — ідеї твору.

література коельо алхімік постмодернізм

Розділ ІІ. Мотиви та образи світової літератури у романі «Алхімік»

2.1 Мотиви світової літератури у творі

Якось Пауло Коельо згадав оповідання свого кумира, аргентинського митця Хорхе Луїса Борхеса про людину, яка випадково спіткнулася, впала і потрапила в ту магічну точку Землі, де побачила водночас все: всіх людей, всі ліси, всі річки, всі світи. Читаючи твори знаменитого бразильського письменника, ми ніби самі знаходимося в стані того героя, контактуємо з енергетичним центром Всесвіту, в якому поєдналося все: люди, нації, релігії, філософії, культури, цивілізації… 17; с.29]

Як зазначають дослідники, сам Коельо відсилає нас до «колективного несвідомого» Карла Густава Юнга. Знаний швейцарський психоаналітик писав: «Я обрав вислів „колективне несвідоме“ тому, що це несвідоме не індивідуальне, а загальної природи, тобто воно… повсюдно і у всіх індивідів має одні й ті самі елементи і засоби дії». За Юнгом, «колективне несвідоме становить психічну основу надособистої природи, що існує у кожнім індивіді»; «елементи колективного несвідомого утворюють так звані архетипи»; «…мова йде про давні чи, ще точніше, про первісні зразки, тобто про існуючі з давніших часів універсальні образи». [25; с. 251]

Саме до призабутих нами архетипів, універсальних образів, «попередніх форм» повертають читачів твори Пауло Коельо. «Архетип, — писав Юнг, — являє собою несвідомий „вміст“, що змінювався в результаті усвідомлення та сприйняття, і притому в дусі тієї індивідуальної свідомості, в який він спливає». [25; с.250]

Отже, як і належить постмодерним творам, книгам Пауло Коельо притаманна «мутація» жанрів, часу, іноді й простору, поєднання істин (часом полярно протилежних) багатьох людей, націй, культур, релігій, філософій.

«Час нескінченного інтелектуального жонглювання пройшов. Література повертається до міфу, з якого вона вийшла. Адже по суті що робив гарний письменник у будь-яку епоху? Він перекладав на мову свого часу ті ж вічні міфи. Ви ж розумієте — була древня „Одіссея“, а потім з’явився „Улісс“. Є біблійний сюжет і є „Три версії зради Іуди“ Борхеса. Тільки через міфи ми можемо сягнути до справжньої суті людини. Як пастух із моєї книги, ми відправляємося до пірамід у пошуках скарбу, а знаходимо самих себе» — стверджує письменник в одному із своїх інтерв'ю. [13; с.50]

«Алхіміка» Пауло Коельо називають притчею. Основою цього жанру є алегорія; головним завданням — моральне або релігійне повчання (це робить її схожою на байку). Притчова оповідь абстрагована у часі і просторі. «В основі притчі лежить принцип параболи: повість віддаляється від сучасного автору світу, іноді взагалі від конкретного часу, оточення, а потім, ніби рухаючись за кривою, знову вертається до залишеного предмета і дає його філософсько-етичне осмислення і оцінку». [цит. за 4; с.10]

Як відмічають сучасні дослідники цього жанру, у XX ст. притча у своєму розвитку зробила значний крок уперед. Зокрема, зберігши дидактизм і моралізаторство, притча набула філософічності. Якщо в середні віки в притчі «авторська ідея не оформлюється в систему образів, тут немає характерів і динаміки подій — притча не змальовує, а повідомляє» [11; с.562], то в XX ст. подієвий план набуває самостійної цінності одночасно з дидактичною складовою. А отже, притча зближується з такими жанровими формами, як оповідання, повість, а алегорична статичність персонажів змінюється розвиненими літературними характерами твору.

Для жанру притчі характерне сприйняття історії, що втілюється в простому і навіть підкреслено наївному сюжеті, як події значної і важливої для всіх. Слова Х. Л. Борхеса з оповідання «Три версії зради Іуди» можна назвати визначенням цієї риси притчі: «Те, що відбувалося одного разу в часі, безупинно повторюється у вічності». [4; с.11] Якщо письменнику вдається передати вічність ідейно-моральних констант свого твору, тоді твір не є примітивною алегорією, а набуває рис дійсно вічної історії.

Сюжет «Алхіміка» головним чином запозичений із європейського фольклору («Скарб будинку», 1645). Також він перегукується з англійською казкою «Сон коробейника» та з одним із епізодів «Тисяча і однієї ночі».

Водночас сюжет твору є своєрідною інтерпретацією відомої євангельської притчі про блудного сина — це не просто елемент композиції, а ідейний стрижень, без якого твір втратив би символічний зміст. Твір набуває глибокого філософського змісту і символічного характеру; побудований на відомому матеріалі, але розкриває зовсім новий погляд на той самий сюжет. У повісті не створюється нова притча або міф і не переказується уже відомий сюжет, зміст повісті-параболи П. Коельо абсолютно не пов’язаний із притчею, перетинання відбувається на рівні ідейного аналізу. Сюжетні колізії «Алхіміка» надумані, умовні, вони не переслідують завдання точного відтворення якоїсь події, але в образній формі змальовують певний філософський, соціальний, історичний тип, виявляють у незвичній формі закономірність народження саме в цій реальності певного явища. Тому сприймати його як такий, що прояснює історико-соціальний зміст подій, важко. Коельо і не намагається це робити чи давати об'єктивну оцінку, він описує свої асоціації, тому повість-парабола спрямована на формування загальнолюдського досвіду, узагальненого з позиції високорозвиненої свідомості. Автор не ставить за мету запам’ятовування і дидактичність, та і переказати твір дуже складно. Він різнобічно характеризує епоху, відбиває складні людські стосунки, глибокі соціальні протиріччя, показує духовне зростання свого героя. [22; 15]

Прологом до «Алхіміка» є історія Оскара Уайльда про Нарциса, що створює загальний настрій твору, готує до розуміння того, що істина занадто суб'єктивна і відносна.

Буквально з перших сторінок «Алхіміка» вгадується перо різних майстрів: Сент-Екзюпері, Хемінгуея, Борхеса, Гарсіа Маркеса, Павича і багатьох інших. Знамениті герої цих авторів — перш за все філософи, які намагаються віднайти Істину, встановити зв’язок між мікроі макрокосмом. І хоча пошуки вони ведуть у різних напрямах і вимірах, Істина залишається незмінною — це Любов. «Любов — це сила, яка трансформує і вдосконалює Душу Світу» [8; с.4] «Любов — найважливіша частина Мови, якою говорить світ». Любов «старша від людства, давніша від пустелі». [цит. за 20; с. 16]

Описуючи кохання Сантьго, Коельо використовує східні легенди та поезію, і в той же час «Алхімік» — це витончений парафраз на тему «Маленького принца»: це кохання без володіння, любов-відповідальність. Кохання вівчаря Фатіма пояснює: «Пустеля забирає наших чоловіків і не завжди повертає. Ми знаємо це, і ми до цього звикли. Хоч вони не вартаються, але вони завжди з нами: вони хмари, які не проливаються дощем, звірі, що ховаються між камінням, вода, котру як милість, дарує нам Земля. Вони стають частиною всього… Вони вливаються в Душу Світу… Я — жінка пустелі і пишаюсь цим. Я хочу, щоб і мій чоловік був вільним, як вітер, що гонить пісок. Я хочу, щоб він був невіддільним від хмар, звірів і води.»

Відразу виникає аналогія між цими словами і рядками з казки А. де Сент-Екзюпері: «Коли любиш квітку, що росте десь на далекій зірці, добре вночі дивитися в небо. Всі зірки розквітають… Ти подивишся вночі на небо, адже там буде твоя зірка, де я живу, де я сміюсь, — і ти почуєш, що всі зірки сміються» [18; с.85]

Не можуть лишитися непомітними і подорожі головного героя. Тут мандри та пригоди Сантьяго асоціюються із Одіссеєю. Як Одіссей, чабан проходить своє магічне коло, упорядковує схему власного життя, знаходить скарби саме там, звідки розпочалася його подорож, у занехаяній напівзруйнованій церкві. [20; с. 16]

Отже, ідеї автора у творі не вирізняються оригінальністю: сам письменник неодноразово заявляв, що хоче передати своїм сучасникам ідеї з віковічної скарбниці мудрості. У своїх творах він продовжує бути не стільки письменником, скільки духовним наставником, який завжди розрізняє добро і зло. Як влучно відмічає науковець Н. С. Константинова, «після прочитання декількох книг [Коельо] створюється ефект „дежавю“, що тільки посилюється під час знайомства з кожним новим твором. (…) Коельо залишається вірним своєму alter ego, виступаючи в ролі „воїна світла“, який завжди знає, що таке добре, а що погано». [10; с.82]

«Алхімік» переповнений ремінісценціями з християнських та ісламських релігійних повчань; він поєднує різні філософські теорії: емпіризм, який передбачає досвід як метод пізнання, зі східним вченням про недіяння. [4; 10]

2.2 Образи світової літератури в «Алхіміку»

Герої Коельо — не просто незалежні особистості, вони поєднали ренесансний потяг до знань з романтичною жагою до подорожей та пригод, довіряють казкам і міфам, самі їх створюють і мешкають в них. Образи Коельо ніби вийшли із творів засновника аналітичної психології Карла Густава Юнга. Стаття вченого «Феноменологія духа в казках» дає змогу скоріше прокоментувати, ніж проаналізувати образи багатьох із них. До прикладу, Мельхіседек — це юнгівський архетип духа в образі старого мудреця. Він з’являється у книзі немов маг (Мельхіседек уже прочитав саме ту книгу, що її Сантьго виміняв у місцевого священика і щойно розпочав її читати; він цар і правитель дивного Салима; він звідусіль; він читає думки та історію життя чабана, мов книгу; старий промовляє до Сантьяго притчами та повчальними історіями; він з’явився у слушний час, щоб допомогти хлопцеві йти за своєю Долею і ні на крок не відступати від мети). Мельхіседек сам зізнається, що з’являється лише тоді, коли обранець Долі вже готовий вже готовий вдатися у розпач. «Причому можу з’явитися і в іншому вигляді. Іноді у вигляді правильного рішення, іноді у вигляді вдалої думки. Іноді, в переломний момент, підказую вихід із скрутного становища…» Архетип Духа постає тільки тоді, коли сама людина (Сантьяго) не в змозі вирішити проблему власними зусиллями. «Архетип компенсує такий стан духовного ганджу, заповнюючи цю прогалину змістом» [цит. за 17; с.29]

Алхімік також з’явився тоді і там, де герой перебуває у «безнадійній та ризикованій ситуації, із якої його може вивільнити лише… щасливий випадок» [25; с. 256]. Саме Алхімік підбадьорив Сантьяго, коли хлопець був на роздоріжжі. На що очікувати: чи завтра справдиться його видіння про вояків, що захоплюють оазис, чи він залишиться без голови? Саме Алхімік веде героя через пустелю далі до пірамід, сам Алхімік навчив юнака розуміти, що «Душа Бога — його власна душа"(алхімік) і він здатний творити дива. Алхімік — це той самий Мельхіседек, той самий архетип Духа в образі старого мудреця, мага, учителя. Він лише трохи змінив зовнішній вигляд, а спосіб життя той самий: за чутками, йому більше 200 років, мешкає в пустелі Сахарі в оазисі Ель-Фаюм, але й тут він людина-легенда («Навіть ватажки племен не можуть побачити його, коли забажають. Вони зустрічаються, коли цього хоче він»), яка «володіє всіма таємницями світу», «розмовляє із джинами», «лікує всі хвороби» тощо.

К. Г. Юнг вважав, що поява архетипу Духа в образі старого мудреця, мага, лікаря, священика, учителя, професора, діда чи будь-якої авторитетної особи у казках — це «вірний шлях до релігійного прадосвіду … Шлях цей — ледве чутний голос, що лунає здалеку. Цей голос двозначний, сумнівний і темний, він означає небезпеку і ризик, незриму стежку, по якій можуть іти тільки в ім'я Бога, без впевненості та без схвалювання» [цит. за 17; 30].

За міфологічним словником, Мельхіседек (з давньоєвр. «цар мій — праведність») у легендах іудаїзму та раннього християнства сучасник Авраама, цар Салима (майбутнього Єрусалима), священнослужитель. Біблійна традиція ототожнює його з Яхве (утаємничене ім'я Бога). Ім'я Мельхіседека кілька разів згадується у Біблії, талмудичних трактатах, священних кумранських текстах. В якості ідеального явища царського та первосвященницького позитиву Мельхіседек — прототип месії, подоба Ісуса Христа, небожитель. «Мельхіседек, … по перше, за означенням імені - цар правди, а потім і цар Салима, тобто цар світу; без батька, без матері, без родоводу; той, хто не має ані початку днів, ані кінця життя, уподібнюючись Сину Божому, перебуває священиком назавжди. Бачите, який великий той, котрому і Авраам патріарх дав десятину із найкращої здобичі своєї», — написано у Посланні до євреїв, у Новому Заповіті. 12; с. 367]

Герої Коельо заводять нас у сиву давнину, «до релігійного прадосвіду». Недаремно в «Алхіміку» Мельхіседек лише згадав той випадок із Авраамом. У Біблії можна детально дізнатися про це. Останній повертався переможцем із війни проти чотирьох царів, а Мельхіседек першим поздоровив Авраама зі звитягою, привітав хлібом і вином, благословив на подальше життя. Авраам, у свою чергу, подарував за це Мельхіседекові десяту частину того, що мав.

Головним героєм твору постає Сантьяго — ще досить молодий юнак, майже дитина. «Мотив дитини репрезентує підсвідомий аспект дитинства колективної душі» — «у випадку архетипу мова йде про ціле людство» [25; с.260]. Міфологічне уявлення про дитину є ірраціональним символом, що легко упізнається, бо йдеться про божественну дитину [там же]. К. Г. Юнг називає архетип дитини символом, що об'єднує протилежності, медіатором, носієм зцілення, тим, хто створює ціле, «символом цілісності» (там же). Дитина, що з’являється в уяві чи міфі, нагадує або дитяче божество, або юного героя. «Бог є чиста надприрода, герой має людську, але піднесену до межі надприродного сутність („напівбожественність“)» [там же]. Отже, Сантьяго — «героїчна дитина», «медіатор», «символ цілісності».

Як «героїчна дитина», Сантьяго допомагає осягнути Душу Світу і полинути у неї. Тим більше письменник наполягає: «…не можна … вбивати дитину, яка мешкає в нас. Гадаю, що книги мої читає перш за все дитина, що живе всередині кожного з нас… сюжет говорить якраз із дитиною, дитина — це командувач, котрий передає все мозку… Що таке зрілість? Це початок розпаду … Страх відносно дитини всередині нас? Яка дурниця! Насправді ми постійно розвиваємося, стаємо зрілими й народжуємося кожну мить» [2; с.65] А повернутися дорослому до дитинства непросто, зробити це можна лише у снах, мареннях і книжках.

Сантьяго мешкає поза сучасним розрахунком часу, в усіх епохах одночасно (білет на пароплав із Іспанії в Африку можна купити будь-коли у касі, але пастух, що вміє читати, — велике диво). Як постмодерністський образ, він — літературний колаж. Ім'я та характер герой «позичив» у старого рибалки Хемінгуея («Старий і море»). Як Жульєн Сорель («Червоне і чорне» Стендаля), він навчався в семінарії, але прагнення пізнати світ пересилює тяжіння до Бога. За допомогою гаманця з трьома старовинними золотими, що їх батько знайшов у полі, Сантьяго стає чабаном і подорожує. Тут невимушено з’являється асоціація з трьома золотими волосинами Крихітки Цахеса (Гофмана). «Тисяча й одна ніч» — основа повісті про мандри вівчара, про що Коельо сам нагадав в своїй останній книзі «Заїр». [17; 31]

Сантьяго — пастух. Саме цей образ дуже часто зустрічається у Біблії: це і Авель, і Авраам, і Мойсей, і цар Давид… В індійській традиції покровителем чабанів був сам Крішна, в грецькій — Аполлон, Геліос і Паріс, які, в свою чергу, самі пастухували. Божественними покровителями пастухів були Пан і Дафніс. Вважалось, що чабан через них пов’язаний із небом, із Богом, а через овець — з тваринним і рослинним світом (навіть розуміє їхню мову), тому до пастуха зверталися за порадою, за ліками — травами, за прогнозом на врожай. Через відстороненість від громади та постійних мандрів на чабана часто дивилися як на характерника, чаклуна. Не варто забувати й про давню іудейську традицію: Бог — пастир, Земля — пасовисько, а люди — вівці, що їх доглядає і охороняє Бог. Тому можна прирівняти пастуха Сантьяго до «божественної дитини», «героїчної дитини», до медіатора, що з'єднує Небо, Землю, Людей і Бога, до універсального образу-архетипу. [17; с.31]

«Мандала — архетипий образ, існування якого простежуємо протягом тисячоліть. Означає він цілісність Самості, або цілісність „внутрішнього чоловіка“ — якщо вдатися до міфологічного способу вираження — виникнення в людині божественного початку» [цит. за 17; 31]. Це підтверджується і художнім текстом. Наш герой почав і завершив подорож у церкві, у сакральному, святому місці, тобто Сантьяго сам відзначений тією святістю.

Багато дослідників зауважують, що образ Сантьяго перегукується і з образом Маленького Принца Антуана де Сент-Екзюпері.

«Алхімік — це немов сучасний „Маленький Принц“. Глибока і проста книжка», — так поставив в один ряд твори, які відділяє майже півстоліття, Милорад Павич. Як і Маленький Принц, юний герой виконує власний обов’язок, йде за власною Долею до кінця і пам’ятає: «коли ти будь-чого прагнеш, весь Всесвіт сприятиме тому, щоб бажання твоє здійснилося». [8; с. 59] А кожний, з ким життєвий шлях зводить Сантьяго (від батька, Мельхіседека, господаря кришталевої крамниці, продавця кукурудзи до розбійників, що обібрали та побили його), стає частиною його Долі, ніби залишає хлопцеві щось від себе. [17; с.32]

Отже, персонажі в «Алхіміку» мають узагальнюючий характер, а сам твір переповнений ремінісценціями та алюзіями. Але письменнику вдається передати сталість ідейно-моральних констант твору, тому роман не здається примітивною алегорією, а набуває ознак справді вічної історії. [22; с. 16]

Хоч Коельо і використовує постмодерністський прийом інтертекстуальності, в повісті немає таємності, багаторівневого смислу, адже жанр притчі передбачає нескладність сюжету, який втілює висновки, повчальні для всіх.

Висновки Алхімік — це краще із здобутків Коельо й одна з найвизначніших книг останнього часу. Це не дитяча казочка про блаженного пастуха, а дуже серйозна книга про те, як бути особистістю, домагатися втілення своєї мрії, про ту внутрішню силу, добро й любов, які закладені в кожному з нас і про які ми воліємо не згадувати, покладаючись на силу й любов інших людей. І заслуга автора саме в тому, що він зумів піднести складні й тонкі речі в такій легкій, гарній формі. Твір насичений філософськими роздумами, проте читається на одному диханні.

В «Алхіміку» автор неодноразово звертається до мотивів та образів світової літератури, використовує алюзії та прийом інтертекстуальності, але це не робить його твір біднішим ідейно, адже Коельо вдається донести до читача ті одвічні цінності, що завжди були і будуть актуальними.

Враховуючи таку життєстверджуючу концепцію твору, можна говорити про те, що цей твір переростає постмодернізм і розпочинає нову еру пост-постмодернізму, або Високого модернізму, про який зазначає у своїй роботі «Політика теорії» відомий сучасний американський критик

Ф. Джеймсон. цит. за 20; с.17]

Книги Пауло Коельо визнають глобалізацію як взаємодію у світі, цивілізацію без кордонів, реставрують такі поняття, як істина, довіра до себе, взаємність і повага, співчуття та співпереживання, відродження духовності, що позбавляє людину власних комплексів і тенет, а це означає, що ці добрі книги закликають до вічних цінностей, до горизонту, який можна бачити, але не можна досягнути. На погляд багатьох дослідників [17; 32], твори Пауло Коельо вийшли за межі постмодернізму. Адже талановитий митець, засвоївши здобутки світової культури, торує шлях у невідоме, у майбутнє.

Список використаної літератури

1. Айхельбергер В. Т. Алхимия «Алхимика» Войцех Айхельбергер, Войцех Щавиньски; [пер. с пол. Ирины Федотовой]. — М.: София, 2004. — 207 с.

2. Ариас Х. Пауло Коельо: Исповедь Паломника / Перев. с. исп. Н. Морозова. — К.: «София», 2004. — 288с.

3. Библия: Книги священного писания Ветхого и Нового завета. -М., 1989.

4. Бульвінська О. І. Ти бачиш, хід віків — то наче притча… Жанр філософської притчі в творчості Річарда Баха і Пауло Коельо/ О. І. Бульвінська// Зарубіжна література в навчальних закладах — 2004. — № 2. — с. 7−11

5. Головченко Н. «Філософськогоестетичні засади літератури постмодернізму"// ж. «Всесвітня література в середніх навчальних закладах України».- № 1, 2011. с. 62 — 64

6. Давиденко Г. Й. Історія зарубіжної літератури XX століття: Навчальний посібник / Давиденко Г. Й., Стрельчук Г. М., Гричаник Н. І. — К.: Центр учбової літератури, 2007. — 504 с.

7. Кузьменко В. І. Історія зарубіжної літератури ХХ ст.: навч. посіб. / В.І.Кузьменко, О. О. Гарачковська, М. В. Кузьменко та ін. — К.: ВЦ «Академія», 2010. — с. 256 — 261.

8. Коельо П. Алхімік. — К.: Софія, 2003. — 175 с.

9. Коельо П. Алхімік. — Л.: Класика, 2002. — 128.с.

10. Константинова Н. С. Пауло Коэльо: «Я — отличный писатель» // Латинская Америка. — 2003. — № 4. — с.79−86

11. Літературознавчий словник-довідник за редакцією Р. Т. Гром’яка, Ю. І. Коваліва, В. І. Теремка. — К.: ВЦ «Академія», — 2007. — с.550−553

12. Мифологический словарь / Гл. ред. Е. М. Мелетинский. — М.: Большая Рос. Энциклопедия, 1992. — 736 с.

13. Одинець Л. І. Пауло Коельо в Україні / Л. І. Одинець // Зарубіжна література. — 2004. — № 11. — с. 51−52

14. Островська Г. О. Від притчі до параболи / Г. О. Островська // Зарубіжна література. — 200. — № 10. — с. 6−9

15. Пахаренко В. Постмодерн // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. — 2002. — № 5−6, с.3−7

16. Постмодернізм. Вікіпедія — вільна енциклопедія [Електронний ресурс] Режим доступу: http://uk.wikipedia.org/wiki/Постмодернізм

17. Рада І.М. Пауло Коельо: постмодернізм чи після нього? / І. М. Рада // Всесвітня література та культура. — 2005. — № 9. — с.29−32

18. Сент-Екзюпері Антуан де. Маленький принц / А. де Сент-Екзюпері. — К.: Молодь

19. Словарь литературоведческих терминов / Сост. Л. И. Тимофеев, С. В. Тураев. — М.: Просвещение, 1974. — 509 с.

20. Стамат Т. В. Сон, навіяний коханням (За казкою-притчею Пауло Коельо «Алхімік») / Т. В. Стамат // Зарубіжна література в навчальних закладах. — 2004. — № 1. — с. 16−17

21. Сучасне зарубіжне літературознавство. Енциклопедичний довідник — М.: Прогрес, 1996. — С. 3−17.

22. Форсюк В. М. Алхімія життя Пауло Коельо. Постмодернізм в 11 класі (П. Коельо «Алхімік») / В. М. Форсюк // Зарубіжна література в школі: Науково-методичний журнал. — Харьков, 2007. — № 19. — с.10−17

23. Форсюк В. М. Пошуки істини у філософських притчах «Маленький принц» А. де Сент-Екзюпері та «Алхімік» П. Коельо / В. М. Форсюк // Всесвітня література в сучасній школі. — 2012. — № 7−8. — с. 62−72

24. Шостак А. Секрет популярності Пауло Коельо / А. Шостак // Всесвіт. — 2004. — № 5−6. — с.165−170

25. Юнг К. Г. Об архетипах колективного бессознательного // Юнг К. Г. Божественный ребенок: Аналитическая психология и воспитание: Сб.-М.: «Олімп»; ООО «Издательство АСТ — ЛТД», 1997. — с. 248−290

.ur