Імпресіонізм. 
Клод Моне

ИМПРЕССИОНИЗМ. КЛОД МОНЕ.

Реферат студента 109 грн заочного факультету Черданцева А.А.

УрГЮА

ЕКАТЕРИНБУРГ. 2000

Клод Моне. Життя невпинно й творчість. Час у творчості художников-импрессионистов. Значення творчості Моне для импрессионизма.

Импрессионизм.

На початку 70-х рр. ХІХ століття мови у Франції почала працювати група молодих художників. Вперше за історію мистецтва почали займатися пленерного живописом, тобто прагнули до передавання природного освітлення і повітряної середовища, реальних відтінків кольору, безпосередньо можна побачити у природі. Вони писали під музей просто неба: березі річки, на полі чи лісі, а чи не в майстерні, як це робилося раньше.

Импрессионистами їх почали називати після у Парижі від назви картини Моне «Враження. Схід сонця» з французкого Impressionвраження). Цього слова відповідало їх роботам, оскільки у них художники передавали своє безпосереднє враження від її. Імпресіоністи по-новому показували світ своїх картинах. Головним їм стали трепетний світло, повітря, куди хіба що занурені постаті покупців, безліч предмети. Вітер, волога після дощу, нагріта сонцем земля — все мало з їхньої полотнах другу, не мене реалістичну життя. Митцям вдавалося розглянути і обіцяв показати дивовижне багатство кольору ще на природі. Імпресіонізм була останньою великим художнім рухом у Франції 19 века.

Жизненный шлях художников-импрессионистов не була лёгок. Спочатку їх визнавали, їх живопис здавалася занадто сміливою та незвичної, з них сміялися. Ніхто як хотів купувати їх картин. Але вони завзято йшли своїм шляхом. Ні бідність, ні голодування було неможливо примусити їх відмовитися від свої політичні переконання.

Искусство імпресіоністів було визнано лише багато років навчаються, коли декого з тих не був у живых.

Клод Моне. Життя невпинно й творчество.

Одним із видатних українських художників імпресіоністів був Клод МОНЕ (14 лютого 1840, Париж, 6 грудня 1926, Живерни, Нормандія). Художнє освіту Моне одержав у Парижі, навчався студії Сюиса, відвідував майстерню художника академічної орієнтації Ш. Глейра. Особливу увагу приділяв полотнинам До. Коро, Т. Руссо, Ш. Добиньи. Величезну роль щодо його творчості зіграло ознайомлення з молодими живописцями, шукаючими нових шляхів у мистецтві: Базилем, Піссарро, Дега, Сезанном, Ренуаром, Сислеем та інших. Саме їхньому колі і зародився імпресіонізм .Моне багато дбає про натурі, йому важливо непросто закарбувати пейзаж, побутову сценку, а передати свіжість безпосереднього враження від споглядання природи, де щомиті щось відбувається, де забарвлення предметів безупинно змінюється у залежність від висвітлення, стану атмосфери, погоди, від сусідства з інші предмети, які відкидають кольорові відблиски. Всією своєю творчістю Моне прагнув зафіксувати час, закарбувати лише одне момент життя всього окружающегося світу, на відміну наприклад, від Сезана, який мріяв закарбувати вічність. Бажання впіймати час перехопило Моне повністю. Зрештою він домігся матеріального добробуту і тепер міг робити всі, що, не думаючи щодо продажу своїх картин. Починаючи з його персональної виставки у Жоржа Пти в 1880 року коло його меценатів розширився. Його прибуток від Дюран-Рюэля в 1881 року становив 20 тисяч франків, крім цього він отримував прибуток від продажу своїх робіт у приватному порядку і крізь інших ділків. У 1889 року відбулася його виставка у Жоржа Пти що з Роденом, мала величезний успіх, і становище Моне ще більше зміцнилося. Після експозиції, влаштованій у 1886 року Дюран-Рюэлем у Нью-Йорку Моне зацікавилися американці, і у 1887 року загальний дохід Моне становив близько 44 тисяч, а 1891 року Дюран-Рюэль і фірма «Буссо і Валадон «принесли йому близько 100 тисяч франков. В дальнейщем його дохід ще більше збільшився і становив приблизно 200 тисяч. Саме цим Моне і поспішив скористатися. Він створив в собі цитадель економічного і душевного спокою. Ніколи ще історії мистецтва ім'я художника категорично не настільки тісно пов’язане його домом. У 1883 року Моне знімав би в однієї нормандського поміщика дім у Живерни, де він прожив сорок 3 роки, до самої смерті 1926 року. Для світу мистецтва дім» і сад в Живерни й ті роки і з цю пору мають огромне значення.

Всегда оточений гучної гуртом прийомних дітей і турботами люблячої, але сварливої жінки, Моне підтримував відносини з великою колом друзів, починаючи з його сусіда, Клемансо дружба з яким допомагала придбати зв’язки України із истэблишментом і закінчуючи великим безліччю художників — як старих товаришів, а й навіть таких несподіваних постатей, як Фелисьен Воп, Каролюс-Дюран і Жуль Шере — і письменників на кшталт Мопассана, Леона Добе, Малларме і Гюисманса.

Моне дуже багато подорожував. Він їздив у Норвегію, Венецію, Антиб, Швейцарію, Голландію, Англію. Найчастіше їздив на своєму особистий автомобіль як і заміські поїздки, і у інші і навіть країни. Таке достаток місць, у яких Моне довелося побувати упродовж свого життя, знайшло відображення і у творчості. Було написано багато картин.

«Пиния в Антибі» 1888 р. Дрібні мазки зливаються, створюючи широке пейзажне простір. Сосна поставлена точно там, де зводиться воєдино вся композиція — горизонтальні смуги неба, місто, вода, поросли кустарника.

«Мост Ватерлоо» 1902 р. Її Моне написав з вікна на свого номери. Цей краєвид мав і зараз друге назва: «Хмарна погода » .

Во Франції він відвідав Птит-Даль на нормандському узбережжі, де з його мали певний будинок, Бель-Иль, Нуармутье, долину Креза у московському Центральному Масиві, нарешті Руан, де провів за кілька днів. З усіх цих місць він привозив стос етюдів, які закінчував в Живерни. До Парижа вона їздила частенько — благо їздити було недалеко: то театр, то Оперу, де з насолодою слухав «Бориса Годунова », а пізніше захоплювався російським балетом Дягілєва, який високо цінував. Уважно стежив і за що проходять виставками, особливо те, де брали участь Ван Гін, Сьора, Гоген, і навіть Вюйар і Боннар, приїжджали у його Живерни. Моне багато читав, особливо захоплюючись величезної «Історією Франції «Мішлє, відомої йому з дитинства і подпитывавшей сильним почуттям патріотизму багато його роботи (Думка, що у цих роботах Моне керувався бажанням показати «Славу «Франції, особливо — по поразки у 1870 року, розвивав проф. Пол Хэйес Таккер, особливо у своїй статті, a й у вступі до каталогу виставки «Моне 90-х років «в Королівської Академії мистецтв, Лондон, 1990.). Ретельно читав і сучасних закордонних авторів: Флобера, Ібсена, Гонкуров, Малларме, Толстого і Рёскина. В нього зберігалася солідна колекція книжок з садівництві, включаючи французький переклад книжки Джорджа Ніколсона «Ілюстрована історія садівництва ». І 23 томи рідкісного й дорогого праці «Flore des serres et desjardins de l «Europe », багато ілюстрованого літографіями. Багато праць витратив Моне на навколишню його обстановку, перетворивши старий нормандський дім у ідеальне місце життя. Жюлі Мане, дочка Берти Морізо і Ежена Мане, побувала там в 1893 року, невдовзі після деяких переробок, зроблених Моне, записала у своїй чарівному щоденнику враження: «З часу нашої останньої поїздки до Живерни будинок помітно перетворився. Над майстерні пан Моне влаштував собі спальню з більшими на вікнами і дверима, з паркетом з смолистою сосни і оброблену білим. У цьому кімнаті висить багато картин, зокрема «Причесывающаяся Ізабель », «Габріель у таза », «Кокотт в капелюшку », пастель із зображенням маман, пастель дядька Едуарда, надто приваблива оголена пана Ренуара, картини Піссарро та інших. Спальня мадам Моне отделана блакитними панелями, а спальні мадмуазелей Бланш і Жермен — рожево-ліловими. Спальню мадмуазель Марти ми бачили. Мадмуазель Бланш показала нам свої картини, чудові за кольором: двома зображені дерева, й це позначається в Эпте, дуже близькі на пейзажі пана Моне. Вітальня отделана фіолетовими панелями, у ній, як й у їдальні, обробленої жовтими панелями, висить багато японських ксилографій ». Ці яскраві кольору, віддалено схожі на Уістлера чи art nouveau є цікаві свідчення про смаки Моне, що особливо помічалося відвідувачами, них звернув увагу до вазу, вартісну на підвіконні, — у ній ретельно й з задоволенням були розкладені лимони. Але вже дивасніше здавався сад: не лише висловлював особистість Моне, але й він собою був визначною пам’яткою. Майже весь життя Моне прожив у будинках із садом, й у Аржантейе, й у Ветейе, і обов’язково запам’ятовував їх у картинах (всього 175). До занять садівництвом його заохочував Кайботт, яка має в Пти-Женвийе була дивовижна садок і який із ним листування зі спеціальних питань. Те були благодатні часи для садівників. У Європу з Америки і з Далекого Сходу ввозилися нові рослини. У 1880-е роки в тих, хто має був доступу до питомникам, відкрилася нова можливість — замовляти насіння поштою: у цьому новому бізнесі почався бум. Моне жадібно колекціонував каталоги насіння, а свої сади «компонував », як мальовничу картину. У його записах, зроблених у Аржантейе, наводиться, наприклад, знімок розподілу квітів для семи рядів троянд: ліловий, білий, червоний, фіолетовий, жовтий, кремовий, рожевий. Приїхавши вперше у Живерни, він побачив при домі лише звичайний город, типовий для французької села. Моне відразу взявся його переробляти: передусім додав йому геометричность, посадивши специфічні «садові «квіти: алтей, жоржини, троянди, красолі, гладіолуси, він висаджував в такого порядку, щоб цвітіння їх тривало практично цілий рік. Сад обіймав близько двох акрів, і частину його розкинулася з іншого боку дороги. Поруч був невеликий ставок, Моне купив би його разом із прилеглої землею 1893 року. Отримавши від місцевої влади дозвіл, він переробив їх у водяний сад, через шлюзи пустивши до нього воду сусідній річки Эпт. Навколо ставка він висадив квіти й кущі: частиною місцевого походження — малину, півонії, остролисты, тополі, частиною екзотичні рослини — японську вишню, рожеві і білі анемони. Два саду зумисне протиставлялися друг другу. Той, що було при домі, зберігав традиційний французький вид: з алеями, повитими повзучими рослинами, доріжками, що йдуть під прямим кутом друг до друга, зі сходами, провідними з частині саду до іншої. Сад, що довкола розкинувся по інший бік шляхи і навколо ставка, навмисно справляв враження екзотичне і романтичне. У його плануванні Моне дотримувався порад японського садівника, що гостює що час в Живерни: серед скромною звичної рослинності тут виділялися китайські гінкго, японські фруктові дерева, бамбуки, японський місток, як що перекочував з раннього гравюри Хокусая. У ставку плавали латаття, а садок був поцяткований лабіринтом кучерявих і від перетинання тропинок.

Картина «Сад митця у Живерни». 1900 р. «Найпрекрасніше моє твір — мій сад » , — говорив Моне. І сучасники погоджувалися б із ним. Дуже точно охарактеризував цей сад Пруст: «Це сад не старого цветовода, а скоріш сад колориста, якщо можу бути його так назвати, сад, де сукупність квітів не є створення природи, оскільки вони посаджено в такий спосіб, що водночас будуть цвісти лише квіти гармонують відтінків, створюючи безмір блакитного чи рожевого ». Хоч як дивно, але закрадається сумнів, а був чи Пруст загалом у Живерни (хоч і говорив Клермон-Тоннеру, з яким він у Нормандії в 1907 року, що хоче туди поїхати). Втім, Октав Мирбо, письменник і критик, будь-коли скупившийся на епітети, дає цієї садибі повне опис: «Навесні і натомість квітучих фруктових дерев іриси піднімають свої закручивающиеся пелюстки, прикрашені білими, рожевими, ліловими, жовтими і блакитними оборками з коричневими смужками і пурпурними плямами. Влітку по обом сторонам посипаною піском доріжки сліпучими гронами ниспадают красолі різноманітних відтінків і каліфорнійські маки кольору шафрану. Дивовижні по чарам казкові маки виростають на широких клумбах, забиваючи увядающие іриси. Дивовижна поєднання кольорів, безліч блідих відтінків, чудова симфонія білих, рожевих, жовтих, лілових квітів з дробом світлих тілесних відтінків, і натомість яких вибухають помаранчеві, вихлюпуються бризки мідного полум’я, кровоточать і блискають червоні плями, скаженіють лілові, вириваються мови чорного й пурпурового вогню ». Моне говорив, що у сад він витратив більшу частину доходу. Зате помітно перебільшував. Він зберігав садівника і п’ятьох працівників, і саме постійно займався роботами з поліпшенню та сприяє розширенню саду. Найбільш незначним дрібницям він приділяв найпильнішу увагу. От яку інструкцію він залишив працівникам напередодні від'їзду у Лондон в 1900 року: «Посіяти: близько горщиків маків, 60 солодкого горошку, близько 60 білого реп’яха, 30 жовтого реп’яха, шавлії, капских латать на клумби (в теплиці), і навіть жоржини і іриси кемпфери. З 15-го по 25-е засипати жоржини до коренів. До мого приїзду висадити ті, що пустили пагони. Не забути про бульби лілій. Якщо прибудуть японські півонії, висадити їх відразу, якщо дозволить погода, але спочатку подбати, щоб паростки захистити і зажадав від холоду і зажадав від солнцепека. Зробити обрізку: троянди, крім, що з шипами, обрізати не занадто коротко. У тому в теплиці посіяти насіння трави, висадити невеликі красолі, ознайомитися з глоксиниями, орхідеями, та інші. Те ж саме в парники » .

«Пруд з водяними ліліями (зелена гармонія)» 1899 р., «Японський місток й ставок з водяними ліліями» 1899 р. і «Японський місток в Живерни» 1900 р. Звертаючись в префектуру по дозвіл на перебудову ставка, Моне писав, що це потрібно «заради свята для очей і мотивів для живопису ». Але фактично Живерни та її сади як служили йому мотивами для живопису, вони дали йому свого роду базу реалізації проекту, що був стати справою його життя і вершиною якого виявився цей сад.

3. Час в творчості художников-импрессионистов

Проблемою часу у країнах стали цікавитися починаючи з епохи Відродження. І вже під кінець в XIX ст. стало мірою життя, а вивчення життя жінок у контексті часу, тобто історія, із зібрання розрізнених фактів і неточних відомостей, перетворилася на щось середнє між мистецтвом і наукою. З поняття про час зросли такі великі історики як Маколей, Фруд, Мішлє, Ранці, Моммзен та інші, і писатели-романтики — Дюма, Скотт і Гюго. І на цій ж грунті розвинулися дарвінізм і марксизм, дві найвпливовіші філософські системи епохи: висновки про природу й поведінці людини у обох теоріях будувалися на закономірності минулих століть. Це усвідомлення часі призвів до того що, що ні виключно вчені, а й художники зайнялися проблемою як закарбувати час — зупинити мить і її в зрозумілих нерухомих образах. Ще з на початку ХІХ століття Констебл в своїх скрупульозно точних етюдах фіксував мінливі руху, і форми хмар. Аналогічні експерименти з часом проводив і Тернер. Наприклад, в 1809 року він виставив у Королівської Академії дві картини зображенням Тейбли Хаус у різний час дня. Теодор Руссо пояснював критику Філіппу Бюрти, наскільки «мінливий денний висвітлення перетворює вся суть ландшафту », сам він зробив кілька пейзажів однієї й тієї місця лісом Фонтенбло на певний час дня. Прагнучи наділити імпресіонізм глибшим властивістю, ніж просте спостереження природи, Сезанн хотів надати предметів і ландшафтам свого роду монументальність, що їх реальнішими, і наблизити їх до того що, що він називав «мистецтвом музеїв ». Моне ж, звільнившись від необхідності працювати лише з ринок, поставив собі щонайменше честолюбну мета — зображати предмети і ландшафти у тому тимчасової перспективі. У 1890 року, купивши дім у Живерни, заходився втілювати згадану ідею у життя, хоча в зародку вона містилася ще його ранніх роботах. Були і попередники: Курбе у своїй персональну виставку в 1867 року показав 13 картин, що зображують і той скибку нормандського узбережжя, Йонгкинд нерідко писав варіанти однієї й тієї ж об'єкта (наприклад, Норт-Дам) при різному висвітленні. З іншого боку, був приклад японських художників (Хокусая та інших). У Моне в зборах було чимало ксилографій Хокусая з на різні форми гори Фудзі, і навіть дві ксилографії Хирошите «Острів Цукада », у яких денний і нічне зображення однієї й тієї ж пейзажу отримано нанесенням однією друковану форму різною фарби. Місця пейзажів Моне завжди вибирав із фанатичною прискіпливістю. У 1884 року у Бордигере, він писав: «Виходжу на гору, спускаюся і знову піднімаюся. Відпочиваючи на перервах між етюдами, досліджую кожну стежку — цікаво відшукати щось нове… Тут дуже важко відшукати мотив і завдати його за полотно: все схили густо поросли лісом. Тут можна нескінченно довго гуляти під пальмами, апельсиновими і лимонними деревами, і чудовими оливами, але інша, коли шукаєш підходящий мотив. Мені б хотілося написати апельсинові і лимонні дерева силуэтно і натомість синього неба, але виявити у вигляді, який мені потрібен, доки можу ». Понад те, Моне у пошуках навіть студіював путівник «Les motifs artistiques de Bordighera «(«Художні види Бордигеры »), написаний Шарлем Гарньє, архітектором Паризької Опери. У результаті варто було їй знайти підходяще місце, Моне розробляв його кінця. І так було ще на початку 1870-х, коли писав бухту Гавра: саме оскільки він намалював дуже багато видів бухти, одного з варіантів дав назва «Враження «(див.). І так було в Ветейе й у Аржантейе, де його особливо залучив залізничний міст, і скелях Эгрета, і вокзалі Сен-Лазар. Отже, Моне було не прийти до думки писати улюблене місце при різному висвітленні. Думка стала нав’язливою, як у Живерни в нього виникла стала точка бачення, з якою міг вибирати безліч «мотивів ». Ця думка стала перетворюватися на цілеспрямовану програму у тому самому 1890 року, що він купив маєток. Він з те, що намалював серію видів свого поля маків. Клемансо розповідав, що «Моне працював одночасно на чотирьох мольбертах, щойно змінювалося висвітлення, за кожен полотно він наносив потужний мазок пензлем ». Так створив найпершу групу своїх «серійних «картин, з яких працював все життя, і переніс початковий імпульс імпресіонізму в таке століття. У листі до Жефруа від 7 жовтня 1890 року писав: «Я взявся всерйоз за серію з різними ефектами, працюю рвучко, але у цю пору року сонце сідає настільки раптово, що встигнути його неможливо. Працюємо так повільно, що приходжу у відчай, та чим далі я просуваюся, то зрозумілішим бачу, як багато треба зробити, щоб отримати те, що шукаю, — «миттєвість », і, «оболонку », і той ж всюди розсіяне світло, і більше, ніж коли-небудь, мені псують настрій найпростіші речі, які зазвичай даються легко, з першого спроби. Хай не пішли, мене всі сильніше захоплює необхідність висловити те, що відчуваю, і це благаю Всевишнього, щоб мені було відпущено ще кілька років, бо, по-моєму, у цьому напрямі можу дечого домогтися » .

«Стога сіна. Кінець літа» 1890/1 р., «Копиці сіна. Ефект снігу» 1891 р. «Копиці сіна. Іній» 1889 р. Сюжетом для «різних ефектів «послужили кілька ожередів сіна, що стояли на полі на захід від їхньої домівки в Живерни, — їх бачили з однієї місця біля садовій огорожі. Про те, як Моне дійшов думки малювати копиці сіна по-різному висвітленні й у час доби, існують різні розповіді, іноді суперечать одна одній. Відповідно до одного версії, «Моне розумів, що його «Копиці сіна «зобов'язані збігом обставин. Він розповідає, що її привертала увагу незвичайна краса великого копиці сіна, що стояв в долині Живерни, і він разом із падчеркою вирушив туди, щоб написати етюд, тоді в нього та подумки був робити кілька етюдів на цієї теми ». Але потім він захопився і тепер взявся писати зміни, які відбувалися зі стогом у процесі часу. Відповідно до іншого розповіді, ця думка дійшла Моне дуже довго, що він малював церкву у околицях Вернона при сонячному висвітленні й у тумані ранку: «Мені подумалося, було б цікаво простежити, як годину за годиною змінюється зовнішні вигляд і забарвлення будинку у різний час дні й при різному денному висвітленні. Тоді лише подумав звідси, але думку ця поступово дозрівала у мене ». Цікаво, що став саме цю версію викликає довіру, бо за двох років Моне продовжував те саме з Руанским собором — створив понад 34 картин зображенням собору при самому різному висвітленні і стан атмосфери. Так чи інакше, думку, очевидно, зріла в неї понад десятиліття, поки копиці сіна не дали йому імпульс, і не завів більш регулярне вивчення залежності між часом і видимістю предмета. Аж по весни наступного, день у дня писав копиці сіна, ці пам’ятники сільській Франції, які височіли над землею на шість метрів, суворі, таємничі, виконані майже символічного прихованого сенсу. Усього Моне створив 30 варіантів. Коли 20 були виставлені у травні 1895 року, Клемансо сказав про їх із великий похвалою. У газеті «La Justice «він помістив на першій сторінці свою статтю, у якій закликав президента Фелікса Фора купити для нації всю серію: «Ви — президент Республіки, при цьому Французької Республіки. Чому ж Україні Вам неприходить думку піти оцінити творчість однієї з Ваших співвітчизників, завдяки якому вона Франція, через багато років по тому, як Ваша ім'я кане в льоту, буде славиться у світі? Майте на увазі, що ви уявляєте Францію: Ви міг би, мабуть, розглянути, і питання, щоб подарувати їй ці 20 картин, які спільно взяті є історичне явище мистецтво, подія для людства, революцію без стрільби ». Іронія долі полягає у цьому, що 21 через рік після у фотостудії Надара, коли цих художників паплюжили за революційність, за «комунізм », за попрання великих культурних традицій Франції, одного їх, чия картина дала ім'я всьому напрямку живопису, підносять як гордість Франції. Воістину, обравши Руанский собор як сюжету для своєї серії, Моне виявив чималу проникливість — цей вибір імпонував у роки патріотично налаштованим французам. Хвиля ксенофобії, порушена пристрастями навколо справи Дрейфуса і агресивними намірами кайзера, йшла паралельно войовничо возрождавшемуся католицизму. Будівництво Ейфелевої башти і реконструкція базиліки Сакре-Кёр на Монмартрі бачилися як знаки цього відродження. І можна було віднайти яскравіший символ зв’язку патріотизму з католицизмом, ніж Руанский собор, і було як пам’ятник архітектури він поступався, скажімо, таким соборам як Шартрский чи Ам'єнський, але надзвичайно глибоко вріс до історії Франції. Тут проходили коронації герцогів нормандських, на площі перед собором спалили Жанна буд «Арок, відразу ж похований Вільгельм Завойовник, померлий 1087 року, при цьому цей собор було окуповано німцями в часи війни 1870 — 1871 року. Понад те, у другій половині ХІХ століття Руан відроджується економічно та стає популярним центром туризму. Довкола Руана живе знаменитий Флобер. Про. Руані задумав книжку Пруст (хоча й написав її, відомо лише назва «Domremy »), до речі, у своїй перекладі книжки Рёскина «Амьенская Біблія «він дуже висока сказав про картинах Моне, присвячених Руанскому собору. Про те, що значила серцю француза «руанская серія », свідчить те, що до її завершення руанский бізнесмен Франсуа Депо зробив художнику замовлення дві картини: одну собі, іншу для міського музею. По випадку великий виставки робіт засновників імпресіонізму, влаштованої Дюран-Рюэлем, де Моне присвячувалася ціла галерея, критик Раймон Буайе висловився якраз: «У творчості Моне — сама Франція, вишукана і нескладна, витончена і грубувата, потайлива і відверта. Він — наш найбільший національний художник, йому виразні будь-які нюанси нашої сільській природи — й у гармонії, й у протиріччях: червоні сосни і натомість синього неба, ясного і теплого, обриси скелі, міняються в тумані, струмок, струмливий під зеленої листям, копиці, які височіли посеред пустельній рівнини, — він висловив усе, що становить душу нашої нації «. Проте патріотичні мотиви, закладені у його серіях, Моне розвивати далі стане. Починаючи з 1908 року, майже цілком занурюється в образотворчі мотиви свого саду, виділяючи у яких більшою мірою французькі, а японські особливості. Спочатку створює серію, присвячену мосту, лише близько 18 варіантів, всі у квадратному форматі. Потім звертається до водяникам ліліям в ставку, запам’ятовуючи в різне час дні й року. Це велетенське підприємство закінчилося апофеозом — хіба що завершенням циклу всієї історії імпресіонізму — від обпльованої картини з виглядом нормандської бухти до всесвітньо прославленого tour de force в спеціально побудованому павільйоні в Оранжери, прибудові Лувру. Ідея вперше знайшла обриси (на патріотичної хвилі) наприкінці 1918 року, він тоді писав Клемансо: «Я закінчую дві декоративних панелі: підпис під ними хочу експортувати Дня перемоги. Звертаюся до Вам з проханням: чи можна запропонувати їх держави і не візьметеся ви стати посередником у цьому? Прохання невелика, але ці мій єдиний внесок у перемогу. Мені б хотілося побачити панелі у музеї декоративного мистецтва, і це був би радий, якби Ви сприйняли їх ». «Водяні лілії» 1914 — 1917 рр. Не забарився державне замовлення протягом усього серію лілій. Панелі виглядали кругову панораму близько 70 метрів в окружності, і встановлювалися вказівкам автора. Жоден художник Франції за історію не удостоювався такої честі. Жак Лассень (у книзі «L «Impressionnisme », Лозанна, 1966) відтворює чудовий ефект цієї разючою композиції: «повторюючи експеримент, вперше розпочатий в 1910 року, Моне скорочує зору на предмети, розглядаючи його з близького відстані і кількість в такий спосіб простір перспективи. Цим він поєднує хіба що перевертає світ із ніг на голову — ясні тону поміщає під ногами глядача, який сподівається побачити їх, звісно ж, в собі над головою. Це утрудняє глядачам орієнтування. Усі, що він бачить, розчиняється у світі та її відбиття. У свідомості глядача вертикальне і горизонтальне, надання у непрозорий і прозоре большє нє протистоять одна одній — глядач опинився у світі, де специфічні властивості предметів, їхня вага, місце розташування, пластичність — все сплавлене воєдино. Нарешті, кругове розташування полотен, у якому наполягав Моне і який дбайливо збережено у сьогоднішньому вигляді, ще більше посилює вплив цього дивного невідомого світу. Ще архітектори бароко відкрили, що глядачу, який потрапив у кругова простір, нелегко визначити своє місце розташування і він почувається дезорієнтованим. Замішання посилюється: очей, не знайшовши місця, у якому можна зосередитися, ковзає краєм відчуває і хіба що біг часу. Замість звичайного споглядання, стоячи прямо перед картиною, глядач хіба що поринає у очевидно: він бачить, потрапляє у величезний окоем, у якому ні початку, ні кінця. До того ж думка спостерігача викривлена розміром за висотою твори. Переходи між світними світами виконані так майстерно, що їх не відчуваєш. І зоря, і полудень, і сутінки — все ніби злито в безупинне ціле. Втративши вроджене сприйняття світу, нормальні орієнтири у просторі і звичне уявлення про фрагментарності часу, глядач хіба що перенесено у світ, у якому регламентація й упорядкування життєвого досвіду зміщуються і наприкінці кінців зникають. Світ дематеріалізується і трансформується безпосередньо в очах. Світ перетворюється на потік звільнилася чистої енергії. У, вільному від звичайних уз людського досвіду, є тільки світло. Один мить людина зливається зі стихією ». Свій остаточний тріумф Моне лицезрел в гордій самоті: все товариші, крім Мері Кэссет, померли, отримавши так чи інакше зізнання влади й публіки. Картина Сислея «Повінь в Марлі «, продана їм під час життя за 120 франків, за рік після смерті Леніна пішла за ціною 43 тисячі франків. Ренуар в 1900 року нагородили орденом Почесного Легіону, у тому року на Всесвітньої Виставці у Парижі відділі образотворчих мистецтв було відкрито спеціальна експозиція, присвячена импрессионистам. На той час імпресіонізм перестав існувати як організоване рух. Він розпався тільки від розбіжностей в поглядах, а й від особистої ворожнечі між окремими його членами: Мане і Кайботт обидва ненавиділи Дега, Дега раз у раз ненавидів майже всіх, називаючи Мане вічним студентом, Моне — пересічним декоратором, Піссарро — «цим ізраїльтянином ». Їх товариство розкололося, тільки-но вони зазнали успіх. Будучи спочатку в вищого рівня егоїстами, вони хотіли належати загалом до будь-якої групі, здатної заступити їх індивідуальність і ущемити їх відчуття власної величі. Ось що писав Моне Дюран-Рюэлю, дізнавшись про успіх своєї серії «Копиці сіна »: «Я особисто виступав категорично проти будь-яких дій, вкладених у відновлення видимості колишнього товариства. Ви придбали в усім нам досить творів, уже тепер створити щось на кшталт постійної виставки. Мені здається, було б набагато цікавіше влаштовувати період від часу невеликі виставки обраних робіт кожного митця у окремішності. Поновлення наших виставок на кшталт колишніх часів, як на мене, буде безплідним, а можливо, і шкідливим справою ». Але у усім своїм непослідовності та недоліках, ідея групи чи руху від загальними цілями і загальної технікою послужила деяким блискучим художникам свого роду панциром, під яких вони могли сховатися від ворожості істеблішменту і запропонувати критикам і публіці своє альтернативне пізнаване мистецтво. Вони створили секту, яка перетворилася на ортодоксальну церква, вони протестували, який став догмою. Наступні покоління відкинули цю догму, але віддали в такий спосіб належне тієї силі, що проклала дорогу їх власною свершениям.

4. Значення творчості Моне.

Действильно, картини Моне мали величезний успіх. Критики зустріли картини Моне захоплено. Роже Маркс вихваляв «гостроту бачення, абсолютну щирість і композиційну силу «Моне. А Гюстав Жефруа впав у і геть ліричний настрій: «Цими хитких поверхнях, як у дзеркалі, відбиваються зміни довкілля, коливання атмосферних умов, різкі подуву вітерцю, випадкові спалахи світла. Рівномірно рухаються навколо них, як навколо осі, світло та тінь, сонце і темрява, відбивають останнє тепло останніх променів, вони окутываются туманом, перебувають у повної гармонії із простором, з землею і з небом ». Коли про стогах Моне написав статтю Октав Мирбо, тираж газети, поместившей її, піднявся до 20 000 і Москві довелося його додруковувати. Але успіх Моне саме сповідував і про інше. Він характеризував перемозі імпресіонізму, адже Моне зберіг вірність його початковою принципам і змінюючи своєї техніки (на відміну від Піссарро), розширив його виразні можливості, відкривши її нових ідей. Зрештою навіть пасивна бюрократія від культури здригнулася. У 1878 року місто По купив полотно Дега. У 1889 — 1890-м Моне із незвичною енергією та старанністю, з допомогою Сарджента, організував підписку для викупу картини Мане «Олімпія «в національне користування, він домігся, щоб до тексту акта передачі було включено умови, що картина навічно залишиться у Парижі: спочатку у Люксембурзькому музеї, та був, після закінчення певного терміну по смерті автора, — в Луврі. Тобто картину не відправляли у якійсь провінційний музей, як як завжди відправляли чимало творів, не що сподобалися истэблишменту. А два роки держава купило картину Ренуара «Дівчата за фортепіано ». Потім, 11 березня 1894 року, Ренуар сам звернувся безпосередньо до директору у справі образотворчого мистецтва Анрі Ружону листом, у якому інформував того, що «нещодавно померлий Гюстав Кайботт заповідав нації свою колекцію з 76 полотен Мане, Моне, Ренуара, Дега, Сислея і Сезанна, «за умов, що це картини ні відправлені і горище, ні з провінційний музей, а зберігатимуться спочатку у Люксембурзькому музеї, потім у Луврі «, що вони і заслуговують своєю якістю. Спочатку власті висловили згоду, а згодом почалася тяганина щодо різноманітних гарантій, і лише крізь двох років вони наприкінці кінців погодилися взяти 40 з 65 полотен, переданих спочатку: вісім робіт Моне, по сім Дега і Піссарро, по шість Ренуара і Сислея, по дві Мане і Сезанна, і навіть дві картини Милле. У 1896 року всі картини було вивішено в Люксембурзькому музеї. У 1907;м, коли Клемансо став прем'єр-міністром, «Олімпія «Мане було переведено до Лувру, і держави купило одну картину з серії видів Руанского собору, написаних Моне з 1892 по 1894 год.

Список литературы

Георгиевская Є. Б. Клод Моне. М., 1968.

Гуревич П.С. Культурологія: Учеб.-методическое посібник. М., 1998.

Кулаков У. Клод Моне. М., 1989.

Культурология/ Під редакцією О.Н. Радугіна. М., 1997.

Рейтерсвед Про. Клод Моне: Сокр. перекл. зі швед., М., 1965.

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.