Древнерусская іконопис – шедеври північного Відродження

Древнерусская іконопис — шедеври північного Возрождения..

Министерство професійного образования Тамбовский Державний Технічний Університет (ТГТУ) Кафедра: Зв’язки з общественностью Реферат виконав: Філіпчук М. В. група А-31.

Тамбов 2001.

Введение

Значення давньоруської иконописи.

Древнерусское мистецтво — дорогоцінний внесок у скарбницю світової культури. Його шедеври, створені багато століть тому, хвилюють і захоплюють величчю своїх образів, красою колориту, натхненною поетичністю. Час блискучого розквіту і могутності Київської Русі тривала до монгольського навали. І на монументального живопису, й у іконопису звучали ідеї прославляння єдності і могутності Російської землі, мужності і приклад духовної сили людини, радість та краси життя. У різних Москви, Санкт-Петербурга, Володимира Смалинюка й Ярославля зберігається близько як три десятки ікон домонгольського періоду.

В початку 20 століття листі до найбільшому досліднику давньоруського мистецтва Н. П. Кондакову А.П.Чехов висловлював надію, що знайдеться людина, «який написав би історію російського іконопису». «Адже цієї праці, — вказував він, — можна було б присвятити життя».

В це водночас з’явилися перші зборів ікон, складені по ознаками, визначальним їх своєрідність і значення історія світового мистецтва. А кому їх належать пальма першості у цій благородній справі. Це засновник знаменитої галереї П. М. Третьяков і тепер потім його попечителем И. С. Остроухов.

Вот авторитетне судження перший: «Він перший серед збирачів підбирав ікони за сюжетів, а, по їх художньому значенням і перший у відкрито визнав їх справжнім і мистецтвом». (И.Э.Грабарь) А ось щонайменше примітні відгуки про друге: Він цей був талановитим художником, а й палким дослідником початковій пори російського мистецтва… Ніхто до И. С. Остроухова був чіткого свідомості високих художніх якостей ікони" (П. П. Муратов). Остроухов перший збирав ікони, не як курйози чи зразкищоб дати зрозуміти про культурному стані допетрівською Русі, — бо як свідоцтва високих художніх досягнень, як прояв творче начало у старовинному російському художника… Одне з перших він вгадав, під шаром пізніших записів, пилу й кіптяви древні дошки зберігають гаряче золото фону, небесний блакиті англійських одягу, невимовно ніжну охру ликів, музичну опис лідерів та ясність, монументальність композиції" (М. М. Щекотов).

На світанку нинішнього століття перші розчищені ікони буквально приголомшили багатьох цінителів мистецтва. Уславлений французький живописець Матісс, приїхавши до Москви 1911 г., також було приголомшений красою давньоруської живопису. «Це достеменно народне мистецтво, — розмовляв. — Тут першоджерело художніх пошуків. Усюди той самий яскравість і прояв великий сили чувств».

И так, світове значення давньоруської живопису було відкритий і визнано півстоліття тому. Проте систематичне її вивчення, з виявленням різних та напрямів і шкіл почалося вже від Жовтневої революції, коли з всій країні було організовано пошуки пам’ятки древньої іконопису разом із їхніми розкриттям, тобто. визволенням від пізніших записей.

Тут відіграв вирішальну роль виданий з ініціативи У. І. Леніна декрет Ради Народних Комісарів від 5 жовтня 1918 р. реєстрацію, обліку і збереженням пам’яток мистецтва і старовини, що перебувають у володінні приватних осіб, товариств та установ. Тоді художній фонд нашої країни поповнився скарбами, обогатившими художнє надбання людства. Але лише у наші дні завдяки безперервним пошукам радянських мистецтвознавців, воістину грандіозної роботі радянських реставраторів поступово відкривається можливість відтворити історію російської иконописи.

История виникнення иконописи.

…Как знаємо, ікона виникла до зародження давньоруської культури та отримала поширення переважають у всіх православних країнах. Але ніде іконопис не досягла розвитку, як на Русі, ніде не створила стільки шедеврів і стала протягом століть улюбленим виглядом образотворчого мистецтва цілого народа.

Культ ікони (від грецьк. eikon — зображення, образ) зародився у 2 в. і розцвів на чотири в., найдавніші збережені ікони ставляться до 6 в. Ікону потрібно розглядати не як тотожне Божеству зображення, в на відміну від дохристиянських ідолів, але, як символ, дозволяє духовне долучення до «оригіналу» (архетипу), тобто насичення світ надприродний через предмет матеріального мира.

Иконы виконувалися спочатку у техніці енкаустики (восковій живопису), потім темперою верб окремих випадках мозаїкою, а пізніше (переважно з 18 в.), олійною живописом. Особливо стала вельми поширеною ікона отримало Візантії, самобутні школи іконопису виникали у коптском Єгипті та Ефіопії, в південнослов'янських країнах, у країні. Справжню художню яскравість і своєрідність придбала давньоруська икона.

На підставі археологічних розкопок встановлено, робота фарбами був відомий у Стародавній Русі ще до його прийняття християнства. Про це свідчать знахідка маточки для розтирання фарб, виявленого в розкопці дома древнього Саранского городища, там, де пізніше грунтувався місто Ростов Великий. Але технологія живопису та сполучні, у яких затирали худа фарби, доки известны.

При археологічні розкопки древнього Києва 1938 року було виявлено жилище-мастерская художника, яке належать до IX—XIII століть, згоріле і що обрушилося, мабуть, під час пожежі і розграбуванні міста. У майстерні знайдено 14 невеликих глечиків з фарбами, інструменти в обробці дерева, і навіть браковані, обламані вироби з бурштину і мідний посудину. Усі це засвідчує лише тому, що саме жив і художник. Вона сама витісував дошки під ікони, готував фарби, склад яких визначено аналізами (білило свинцеві, вохра й інші). У мідному посудині іконописець, мабуть, витримував рослинне олію, як це робили все середньовічні художники.

Из рукописних наставлянь для художников-иконописцев пізнішого часу (XVII—XIX століть) ми знаємо, що у витриманому олії, сильно нагрітому (250—325°), розпускали (плавили) бурштин й отримували бурштинову оліфу, яка створює тверду, трудноразмягчаемую плівку. Підтвердження давнини бурштинової оліфи дали археологічні розкопки. Уламки виробів із бурштину та її шматочки виявлено в Новгороді в 1973—1977 роках, коли було відкрито і вивчена багата садиба, у якій наприкінці XII століття знаходилася майстерня художника Олисея Гречина. У майстерні знайдено дерев’яні дощечки з ковчегами, приготовлені для писання ікон, фрагменти окладів, було багато керамічні філіжанки для фарб, маленькі скляні судини, шматочки різнобарвних фарб, золота, срібна і бронзова фольга, смальта, воск.

Икона складається з чотирьох-п'яти верств, розміщених у наступному порядку: основа, грунт, барвистий шар, захисний шар. Ікона може мати оклад з металів або інших материалов.

Первый шар — основа, найчастіше це дерев’яна дошка з наклеєної на неї тканиною, званої паволокой. Іноді дошка буває без паволоки. Дуже рідко основу під твори желтковой темпери виготовляли тільки з полотна. Причина цього явища очевидна. Дерево, а чи не камінь служило ми основним будівельний матеріал, отже переважна більшість російських церков (9/10) було дерев’яними. Своєю декоративністю, зручністю розміщення у храмі, яскравістю і міцністю своїх фарб (растертых на яєчному жовтку) ікони, написані дошка (соснових і липових, покритих алебастровим грунтом-«левкасом»), якнайкраще підходили для оздоблення російських з дерев’яними церквами. Недарма відзначалося, що у Стародавньої Русі ікона стала той самий класичної формою образотворчого мистецтва, як в Єгипті - рельєф, в Елладі - статуя, а Візантії - мозаика.

Второй шар — грунт. Якщо ікона написана в пізньої манері, яка поєднувала темперу з фарбами інших сполучних (переважно олійних), і бідні верстви грунтовки мають забарвлення (використані кольорові пігменти, а чи не традиційні крейда чи гіпс), його і називають — «грунт». Однак у желтковой темпері, преобладавшей в іконопису, грунт завжди білий. Такий вид грунту називається левкасом.

Третий шар — барвистий. Яскравий шар складається з різноманітних фарб послідовно заподіяних на грунт. Це найістотніша частина книжки живопису, оскільки саме з допомогою фарб створюється изображение.

Четвертый — захисний (чи покровный) шар із оліфи чи олійного лаку. Дуже рідко як матеріалу для захисного шару використовували білок курячого яйця (на білоруських і українських іконах). Нині - смоляні лаки.

Оклады для ікон виготовлялися і закріплювалися ними цвяхами. Вони бувають з металів, тканин із гаптуванням і навіть різьблені дерев’яні, покриті левкасом і позолотою. Закривали окладами не всю мальовничу поверхню, а переважно німби (віденці), фон і ниви ікони і рідше — майже її поверхню крім зображень голів (ликів), рук і ног.

На протязі багатьох століть на Русі писали у техніці желтковой темпери, зараз вживають терміни «яєчна темпера», чи навіть «темпера».

Темпера (від італійського «temperare» — змішувати фарби) — живопис фарбами, у якій сполучною речовиною є найчастіше емульсія із води і яєчного жовтка, рідше — з розлученого на воді рослинного чи тваринного клею з додаванням олії чи олійного лаку. Колір і тон у творах, написаних темперою, мають незрівнянно більшої стійкістю до зовнішніх впливам і зберігають початкову свіжість значно довше по порівнянню з фарбами олійною живопису. Техніка желтковой темпери прийшла б у Росію з Візантії наприкінці Х століття разом із мистецтвом иконописи.

Русские художники-иконописцы до кінця ХІХ століття, говорячи про процесі змішання пігменту зі сполучною, вживали вираз «терти фарби», чи «розчиняти фарби». А самі фарби іменувалися «твореными». З початку XX століття твореными почали називати лише фарби з порошків золота чи срібла, змішаних зі сполучною (твореное золото, твореное срібло). Інші фарби називали просто темперными.

Иконы на Русі з’явилися торік у результаті місіонерської діяльності візантійської Церкви в той період, коли значення церковного мистецтва переживалося з особливою силою. Що особливо важливо І що стало російського церковного мистецтва сильним внутрішнім спонуканням, те, що Русь Прийняла християнство саме у епоху відродження духовної життя жінок у самої Візантії, епоху її розквіту. У цей час більше у Європі церковне мистецтво був настільки розвинене, як і Візантії. І на і це час новообращенная Русь отримала серед інших ікон, за взірець православного мистецтва, неперевершений шедевр — ікону Богоматері, яка дістала згодом найменування Владимирской.

Через образотворче мистецтво антична гармонія і відчуття заходи стають надбанням російського церковного мистецтва, входить у його живу тканину. Слід відзначити те що швидкого освоєння візантійського спадщини на Русі були сприятливі передумови і, можна сказати, вже підготовлена грунт. Останні дослідження дозволяють стверджувати, що язичницька Русь мала високорозвинену художню культуру. Усе це сприяло тому, співробітництво російських майстрів з візантійськими було виключно плідним. Перетворений народ виявився здатним сприйняти візантійське спадщина, яке ніде не знайшло настільки сприятливою грунтів та ніде може дати цілком того результату, як у Руси.

Властно приковуючи себе погляди молільників, ікони перетворювали навіть саму убогу церкву в казкову скарбницю лінійних ритмів і дзвінких барвистих поєднань, створювали образну побудову, виконаний хвилюючою одухотвореності. І ж засяяли вони за світлі лампади в селянської хаті, просветляя своїми обіцянками, усім своїм втішливої гармонією щоденної життя російського людини, у його турботах, роздумах і важкому праці. А російська на той час, життя жорстока і безправна, вимагала якогось розради. Немає сумніву, краса ікони, настільки співзвучна красі потаємної мрії про упорядкованому, справедливому світі, часом скрашувала цю жизнь.

Древнерусская живопис — живопис християнської Русі - грала у суспільства дуже важливу й зовсім іншого роль, ніж живопис сучасна, і цієї роллю було визначено її характер. Русь прийняла хрещення від Візантії й разом із успадкувала уявлення у тому, що завдання живопису — «втілити слово «у образи християнське віровчення. Тож у основі давньоруської живопису лежить велике християнське «слово ». Передусім це Священне Писання, Біблія («Біблія «грецькою — книжки) — книжки, створені, відповідно до християнському віровченню, коли з’являлося натхнення Святого Духа.

Воплотить слово, цю грандіозну літературу, потрібно розглянули якомога ясніше — але це втілення мало наблизити людини істини цього терміну, до глибині того віровчення, що він сповідував. Мистецтво візантійського, православного світу — всіх країн, вхідних до сфери культурного і вероисповедного впливу, — дозволило це завдання, генерувавши глибоко своєрідну сукупність прийомів, створивши небачену раніше й більше ніколи не повторившуюся художню систему, яка дозволила надзвичайно повно й зрозуміло втілити християнське слово в мальовничий образ.

Причины забуття російської иконы.

Со часом мистецтво всього візантійського світу, і мистецтво Київської Русі спіткало забуття. Впала під ударами турок-завоевателей візантійська імперія, виявилися завойованими мусульманами колись християнські країни Малої Азії, і багато слов’янські держави. У цих бідах, переживши татаро-монгольське навала, по суті вистояла одна Русь. Після падіння Візантії у неї справжнім центром православної культуру.

Забвение, руйнування опанували давньоруську культуру, зокрема і іконопис, в результаті підкорення іноземцями, а момент найвищого підйому російської державності при Петра 1. Реформи Петра, повернувшие Росію Захід, відринули культурну спадщину Київської Русі. Російська живопис після петровських реформ, зокрема живопис церковна, будується цих нових західно-європейських принципах. І хоча суто релігійне повагу зберігалося в европезированном освіченому російському товаристві, а й відмінності живопису давньоруської від європейської сприймалися їм лише як докази російської відсталості і варварства. Поступово всі ці живопис, як і весь допетровська старовина, віддавалася забуттю. Давня художня система дуже спрощеному вигляді зберігалася лише селянське иконописании, центрами якого було кілька «іконописних «сіл — Палех, Мстера і Холуй.

Но, на щастя, цього забуття древніх національних коренів не був у Росії остаточним. Через сто років тому після петровських ре форм до ньому звернулася нова, створена саме на результаті ре формрусская культура, російська интеллигенция.

Признание художнього значення давньоруської ікони відродження інтересу до ней.

Интерес до давньоруської культурі викликав звернення української й до її живопису. Вже «Історії держави російського «Карамзін згадує про давньоруських художників, наводить відомостей про їх творах. Вони стають предметом вивчення істориків, але справжнє відкриття іконописних скарбів сталося пізніше. Річ у тім, що ХIХ століття давньоруської іконопису по-справжньому просто більше не бачили. Потемніли, вкрилися пилюкою й кіптявою, вцілілі в древніх храмах фресок й мозаїки, й у буквальному значенні стали невидимі ікони — головна, найчисельніша частина давньоруської спадщини. Адже фресками і особливо мозаїками прикрашали у минулому далеко ще не кожну церква, а ікони були обов’язково у кожному храмі, а й у кожному будинку. Причина цієї невидимості ікон — у тому особливої живописної техніці у якій створювалися. Дошка, де мусить бути написана ікона покривалася левкасом чи загрунтованной тканиною — паволокой, і саме зображення наносилося але грунт темперою, тобто. мінеральними фарбами. А згори зображення покривалося шаром оліфи. Оліфа добре виявляє колір і що важливіше чудово охороняє ікону від ушкоджень. Але оліфа має здатність згодом сутеніти, і поза 70−100 років вона сутеніла на стільки, тобто майже зовсім приховувала, котра під ній живопис. У давнину на Русі знали і застосовували способи видалення темної оліфи, тобто. способи «розчищення «древньої живопису. Але способи ці трудомісткі і з часом ікони стали не расчищаться, а «поновляться », тобто. поверх темної оліфи писалося нове зображення. Часто на древніх іконах робилося на протягом століть кілька таких подновлений — початкова живопис у тому разі зачинялися кількома шарами записів, кожен із яких було покритий оліфою. У такий спосіб початку ХІХ століття, на той час, коли відбувся інтерес до допетрівською культурі, потемніли вже й ікони XVII століття. На всіх древніх іконних дошках поставали лише силуети, контури зображень, проступающие крізь потемнілу, закопчену олифу.

Среди освічених людей перебували деякі, особливо чуйні мистецтва люди, зуміли відчути у цій почорнілої живопису таящуюся у ній художню силу. Так було в 1840 року історик Иванчин-Писарев, відвідавши Троїце-Сергієву лавру, зумів побачити в що зберігається там сильно темної «Трійці «Андрія Рубльова найцінніший пам’ятник искусств.

До середини ХІХ століття загальним залишалося уявлення, що «мистецтва оселені у нашій батьківщині Петром I ». Лише в другій половині століття такий уявлення було зруйноване. У той значної ролі зіграла російська історична наука. Особливо значні були успіхи, зроблені нею вивченні древньої словесності, древньої літератури. Багато в чому саме тому вчені того часу зауважили давню іконопис, як найтісніше пов’язану зі словом, з Літературою, і зуміли оцінити точне і глибоке відповідність ікон літературному джерелу. Визнання за древньої живописом художнього значення, зростання інтересу до неї викликали звернення широкого загалу освічених людей до тієї народному середовищі, де цей живопис, як і весь допетровська старовина, ще продовжувала жити. Для іконопису передусім таким середовищем була середовище старообрядницька, середовище розкольників, тобто. селян купців, предки що у середині XVII століття відхилилися від православної Церкви, не прийнявши деяких зроблених тоді нововведень. Старообрядці берегли давню ікону, як вільну цих нововведень, не зіпсовану ними, високо її шанували і зберегли своєрідне розуміння її краси. Спілкування з старообрядниками давало тому можливість ознайомитися з великою кількістю їхніх, зібраних ними ікон, що саме собою було важливо, оскільки розширювало ставлення до древньої іконопису. Але ще важливіше — у старообрядце навчалися цінувати ту «тонкість древнього листи », що вони самі цінували в зібраних ними іконах. Навчалися вони побачити й крізь потемнілу оліфу віртуозну точність малюнка, струнку ясність композиции.

На результаті ХІХ століття в Росії складаються численні колекції. Найзнаменитіші їх — колекції А. В. Морозов і И. С. Остроухова у яких ікони було зібрано не як пам’ятники старовини, бо як витвори мистецтва. Як зазначалося вище, наприкінці життя починає збирати ікони та знаменитий Третьяков і, розуміючи художнє значення зібраної їм колекції ікон, він заповідає її своєї картиною (Третьяковській) галерее.

Естественно, як і в власників іконних зборів, і в людей близьких до них виникло бажання побачити те, що перебуває під почорнілої оліфою, побачити зібрану ними давню живопис у вигляді. У початку ХХ століття було здійснено розчищення ікон. Ініціатором цих расчисток був И. С. Остроухов. Завдяки його знань, досвіду виявилися і виконавці цієї роботи. До неї було залучено мастера-иконописцы, уродженці стародавніх іконописних сіл. Добре знаючи технологію ікони, згадавши дідівські прийоми, вони не впоралися із поставленим завданням, прибрали із поверхні ікон і потемнілу оліфу й пізнє записи — відкрили початкову давню живопис. Відтоді розпочалося справжнє відкриття давньоруської іконопису. Через війну расчисток, чи реставрації, як ми тепер говоримо, ікони поставали таке й нове та, несподівано, що дивувало навіть фахівців. У прах розлетівся міф про «чорних іконах » .

Вслед за першими расчистками було багато інших: й у приватних зборах, і музеях, й у храмах, де, крім того, почали розчищати і розкривати древні фрески.

Открытие давньоруської живопису в початку ХХ століття, визнання її художнього значення возрождало й розуміння її справжнього духовного сенсу. На подальших долях і самої давньоруського мистецтва, та її розуміння позначилися великі і грізні події початку ХХ століття, доконані в країні, перетворення на результаті Жовтневих подій 1917 року. Визнання атеїзму як державного світогляду призвело до гоніння на християнське слово, до майже повного вилученню його з народного побуту, надовго унеможливила вивчення духовного сенсу древньої іконопису. Воно загрожувало загибеллю і між творам давньоруського мистецтва. Були закриті тисячі храмів, багато з котрий належав їм, у цьому однині і древні ікони, було уничтожено.

Однако визнання іконопису мистецтвом, складовою культури зіграло позитивну роль: для ікон відкрили свої двері музеї, куди надходили древні ікони, зібрані колекціонерами і ікони з які закривають храмів. З повоєнних років, розпочавши відроджуватися інтерес до національної культури, ікона як вирощування цієї культури початку повертатися в музейні експозиції: спочатку надто нерішуче, а 60 — 80-ті роки вже широко й відкрито. Ці нині в суспільстві процеси вже призвели до того, що давня ікона повертається й у храмы.

Сюжеты давньоруської живописи.

В протягом довгих століть давньоруська живопис несла людям, надзвичайно яскраво і повно втілюючи в образи, духовні істини християнства. Саме глибокому розкритті цих істин набувала живопис візантійського світу, зокрема і живопис Київської Русі, створеніх ним фрески, мозаїки, мініатюри, ікони, надзвичайну, небачену, неповторну красоту.

Красота ікони… Щоб повністю оцінити її, нам слід зрозуміти глибинну сутність, в основне завдання иконописи.

Таинственная загадкова краса ікони захоплювала і захоплювала, її художній мову, настільки відмінний від мови європейського мистецтва ставати предметом вивчення і дослідження фахівців. Але, ми всі, кого повернулася давня ікона, виявилися нині у подвійний ізоляції від міста своєї розчищеної, збереженої, сяючій фарбами живопису. Якщо Людям початку ХХ століття був новий художній світ ікони, то лежаче у її основі слово, Євангеліє, Біблія, вся християнську традицію були ним добре відомі. Ми, як і вони, звикли з дитинства до європейської живопису (оскільки європейської на кшталт є і російська живопис XVIII-XIX століть), і ми теж важкий і незвичний художній мову іконопису. Але, крім того, нам — в широкому значенні слова — погано відомо Святе Письмо, невідомі житія святих, церковні піснеспіви, закрито і те «слово », яке є основою давньоруської живопису. Яке Започаткували повернення щодо нього йде важко зберегти й медленно.

Сюжет ікони — религиозно-христианский, але з всяке мальовниче твір на религиозно-христианскую тему є іконою. У мистецтво іконопису органічно входили образність і чуттєвість, у ньому позначилося світовідчуття російських майстрів, світлої радісною життєлюбством утепливших музичну мальовничість ікони. І тому російська ікона так надзвичайне приваблива для цінителів мистецтва, незалежно від неї религиозно-надзирательного содержания.

Человеческие ж образи, написані на кшталт живих, були запереченням самого принципу іконопису, прагне через чуттєве сприйняття підніметься до якогось блаженного споглядання, у якому, як і пушкінському «Пророку», відкривається світ невидимий, нечутний і невловимий («і гірський янголів політ … і дальньої лози прозябанье»).

Ясно, що у ідеальні виразники такий споглядальної спрямованості не годився представницький чоловік або юнак і з самим приємним поглядом, але з обличчям, а чи не ликом, цілком реальним у своїй тілесному образі, він був «товстий учинено» чи худорлявий, «весь яко нелечин» чи типовий русак. Річ над типаже і навіть у ступеня виразності певного образу. У іконі промовистість покладалася інша, ніж у картині, раз до яка виражається ідеї художник могла лише наблизиться, а чи не точно закарбувати їх у якомусь одиничному образі чи явище.

Образы Спаса.

Главный, центральний образ всього давньоруського мистецтва образ Пресвятої Богородиці, Спаса, як його звали на Русі. Рятівник (Врятував) — це слово абсолютно точно висловлює уявлення про неї християнської релігії. Вона вчить, що Ісус Христос Христос — Людина й одночасно Боже, і Син Божий, який приніс порятунок людському роду.

Традиционно розташовані на півметровій будь-якому його зображенні по обидва боки від голови IC XC — позначення словом її особистість, скорочена позначення його імені - Ісус Христос («Христос «грецькою — помазаник, посланник Божий). Також традиційно оточує голови Спаса німб — коло, найчастіше золотий, — символічне зображення вихідного від цього світла, світла вічного, тому й якому надано круглу безпочаткову форму. Німб цей у нам’яти про принесеною їм людьми хрещеною жертві завжди розкреслений крестом.

В давнини візантійському мистецтві склалися суто художні, мальовничі прийоми, дозволяють розкрити одухотворююче, божественне початок лише у рисах, у самому реальному образі Пресвятої Богородиці. Ці прийоми протягом часу розвивалися, що дозволило розкривати в образах Спаса різні межі особи. Прагнення розмаїттям будь-коли було самометою давньоруських художників. Навпаки вони намагалися у можливій повноті зберегти те, що зроблено їх попередниками. Давні зображення Спаса повторювалися художниками багатьох наступних поколінь. У таких випадках будь-коли виникали копії, оскільки відтворилися лише головні характерні риси обраного образца.

Нерукотворный образ, чи інакше Врятував Нерукотворний, — найважливіший зразок, якому йшли майстра в усі часи, поки існувало давньоруський мистецтво. Легенда про Нерукотворном Образі стверджувала як те, що це зображення було створено волею самого Пресвятої Богородиці, але те, що було створено їм на допомогу стражденному человеку.

Многочисленны були ікони, відтворюють Нерукотворний Образ. Найдавніша зі збережених — «Врятував Нерукотворний », створений Новгороді в XII столітті та приналежний зараз Третьяковській галерее.

Очень важливим і досить поширеним типом зображення Спаса в давньоруському мистецтві був тип, який отримав назву «Врятував Вседержителя ». Поняття «Вседержителя «висловлює основне уявлення християнського віровчення про Ісуса Христа. «Врятував Вседержителя «- це поясний зображення Ісуса Христа у лівій руці з Евангелием — знаком принесеного їм у світ вчення — і з боку рукою, десниці, здійнятого жесті наверненого до цього світу благословення. Та не ці важливі смислові атрибути об'єднують зображення Спаса Вседержителя. Створивши їх художники прагнули з особливою повнотою наділити образ Пресвятої Богородиці божественної силою і величием.

До нас дійшло виконане мозаїкою зображення Спаса Вседержителя в куполі однієї з найдавніших храмів — собору Святої Софії у Києві (1043−1046 рр).

Многочисленны були й іконописні зображення Спаса Вседержителя. І з них, мабуть, саме знамените — ікона, написаний на початку 15 століття найбільшим російським художником Андрієм Рубльовим. Її називають нині з місцеві знахідки у місті Звенигороді «Звенигородским Спасом » .

С тими самими атрибутами владики світу, як і Врятував Вседержителя, — з Евангелием у лівій руці і здійнятого благословення десницею — зображувався Ісус Христос й у поширених композиціях «Врятував на престолі «. На його царствену влада вказувало тут самовосседание на престолі (троні). У цих зображеннях особливо ясно виступало те, що Владика світу є та її судією, оскільки «воссев на престол », Рятівник творитиме свою останню суд з людей і миром.

Образы Богородицы.

Рядом з образами Спаса з давньоруському мистецтві зі свого глузду і значенням, відповідно до місця, що вони займають у людській свідомості та у духовному житті людей, стоять образи Богоматері - Діви Марії, від якої втілився, вочеловечился Рятівник, — образи його земної матері. І тверда у християн віра, що ставши Володаркою світу, стала Богородиця і незмінною заступницею людей: споконвічне материнське жаль отримало в неї вищу повноту, її серце, «простромлене «великими муками Сина, навічно озвалося на незліченні людські страдания.

Предание наголошувала, перші ікони Богоматері було створено ще за її життя, що написав одне із апостолів, автор Євангелія Лука. До творам художника євангеліста причислялась і ікона «Богоматір Володимирська », яка вважалася покровителькою Росії, яка знаходиться в колекції Третьяковській галереї. Існує літописне звістка, що ця ікона була привезена на початку XII століття Києва з Царгорода (так називали на Русі столицю Візантії Константинополь). Ім'я «Володимирська «вона отримала на Русі: її забрав із собою з міста Києва, вирушаючи у північно-східні землі, князь Андрій Боголюбский. І тут, в місті Володимирі ікона знайшла свою славу. У центрі ікони розташовується поясний зображення Богоматері з немовлям на руках, який ніжно притискається до її щеке.

Изображение Марії і немовляти в позах взаємного ласкания — російською позначалося як «Розчулення ». Притискаючи себе правої рукою немовляти Сина, м’яко схилившись щодо нього головою, ліву руку простирає щодо нього Марія в жесті моління: простромлена своєї материнської скорботою для неї, вона до нього ж несе свою сум, своє споконвічне заступництво за людей. Здатним дозволити материнську сум, вирішити її молитву зображений тут немовля Син: у його лик, у його зверненому до матері погляді таємниче злилися дитяча м’якість і глибока, неизречимая мудрость.

Почитание «Богоматері Володимирській «привело як до того що, що у Русі існувало багато списків із неї, багато її повторень. Вочевидь, значною мірою завдяки любові до цій стародавній іконі, особливо у північно-східних російських землях, стала вельми поширеною отримав сама манера «Розчулення », до якого вона принадлежала.

" Розчуленням «є прославлена «Богоматір Донська «- ікона, за легендою, що отримала свою ім'я у зв’язку з тим, Дмитро Донськой брав її з собою на Дон, в битву на Куликовому полі, Де здобуто була велика перемога над татарами.

Кроме зображень типу «Розчулення », численними і улюбленими були зображення Богоматері з немовлям на руках, які називалися «Одигитрия », що означає «Путеводительница ». У композиціях «Одигитрия », Божа Матір зображена в фронтальній, урочистій позі. Лише правиця Діви Марії невисоко й піднята в жесті моління, зверненому до сина. Іноді «Богоматір Одигитрию », називають «Богоматір Смоленська ». Річ у цьому, що до літописного доданню, найдавніший з привезених на Русь списків «Одигитри «був у Смоленске.

Существует ще кілька різних за композиції зображень Богородиці. До них ставляться: «Богоматір Казанська », «Богоматір Тихвинская », «Богоматір Оранта (молящаяся) », «Богоматір Знамення » .

Кроме розглянутих нами ікон, є ще кілька сюжетних груп: ікони, з зображенням різних свят, наприклад, Різдва, Стрітення, Успіння і багатьох інших, ікони, з зображеннями різних святих, наприклад, Георгія Побідоносця, апостолів Петра і Павла, Козьми і Дем’яна і багатьох інших. Всі ці ікони пишуться з певних канонам, тобто. правилам, визначальним сюжет і композицію изображения Иконостас.

В кожному давньоруському храмі ікон відвели певні ділянки муру і інші частини інтер'єру. Одні ікони призначалися для іконостаса, інші — для приміщення у нижніх частин стовпів і стін, треті — для тимчасового розміщення у центрі храму (на підставці — аналое) у визначені святкові дні. Розміри ікон, їх тематика обумовлені їх культової функцією. Виготовляли ікони й у житла, їх поміщали зазвичай, у передньому чи червоному (тобто самому гарному) розі вдома. Будинкові ікони, зазвичай, мають менші розміри, ніж иконостасные і киотные (тобто ікони, що чи підвішували в храмах у спеціальних великих коробках — киотах). Аналойные ікони за сюжетами і розмірам найчастіше збігаються з домовиками иконами.

Большинство ікон, які у музеях, походять із храмових иконостасов.

Иконостас складається з кількох рядів ікон, розміщених у певному порядку і закріплених на спеціальному каркасі, глуха стіна іконостаса відокремлює алтарное простір основної частини храму. З художньої погляду іконостас є це й малу архітектурну форму в інтер'єрі церкві та цілісний ансамбль станкових творів живопису, об'єднаних з урахуванням єдиної духово-естетичної і іконографічної системи. У середньому кожен ряд іконостаса входить значне кількість ікон (до 12—15, іноді ба більше). У XVIII—XIX століттях іконостаси нерідко перебудовували, у своїй деякі старі ікони заміняли новими. Тому в дійшли до нас іконостасах, зазвичай, перебувають різночасові твори живописи.

Высокие іконостаси — це типово російське явище. Візантія, звідки бере початок давньоруський мистецтво, не знала високих іконостасів. Російський іконостас формувався поступово, у ньому збільшувалася число ікон і рядів, змінювалися його які мають конструкції, ускладнювався декор.

«В домонгольское ще немає високих іконостасів, які з’явилися не раніше 15 століття. Їх заміняли мармурові або дерев’яні перепони, що складалися з колонок-столбиков з які були з-поміж них низькими парапетами і покоившегося на колонках архітрава. У центрі містився дверної отвір, ведший в вівтар (звані царські врата, чи двері). Якщо на візантійських паралелях, то ікони до цього раннє ще не розміщувалися між колонками на парапетах. Їх або ставили попід стінами (настінні ікони), або зміцнювали на східних подкупольных стовпах (настолпные ікони), або поміщали в окремо які стоять киоты (вони нерідко були двосторонніми), або водружали на архитраве (деисус). Кілька рядів ікон, як і пізніших іконостасах, в цей час ще було. Майже всі ранні російські ікони, які до нас дійшли, немає безпосередньо до вівтарної перешкоді і, якщо судити з їх великим розмірам, були, швидше за все, або настінними, або настолпными образами» (Лазарєв В.М. Російська іконопис від витоків на початок XVI століття. М., 1983, с.32).

Алтарные перепони були кам’яні чи дерев’яні. Кам’яні перепони збереглися донині у деяких Давніх (VIII—XIII ст.) храмах Грузії і Вірменії, і навіть країн Балканського півострова. Ці кам’яні перепони виглядали невисокі (нижче людського зростання) стінки з прорізами входів в алтарное приміщення. Цими стінках стояли колонки, підтримували горизонтальний брус — архитрав.

На архитраве встановлювали ікони Христа і адресованих йому у молитовному предстоянии Богоматері (зліва глядача) і Івана Предтечі (справа). Іноді все три зображення поміщали в одній дошці, нерідко замість образів Божої Матері і Предтечі в протилежні боки Христа писали архангелів. Від XII століття збереглися дві такі ікони — одна з Еммануїлом, тобто Христом в дитячому похилому віці й двома ангелами в протилежні боки, й інша — більш поширеного типу — із зображенням Христа у віці, Божої Матері і Предтечі. Поступово до ним почали додавати ікони, з зображеннями апостолів. Цю низку ікон в Візантії почали називати деисисом (від грецького «деисис» — моління), але в Русі — деісусом (по співзвуччю безпосередньо з ім'ям Иисус).

Внизу під архитравом пізніше почали поміщати ікони, з зображеннями местно шанованих святих чи євангельських сюжетів, яким було присвячений храм, так звані храмові ікони. Цей спідній ряд ікон придбав під назвою місцевого низки, чи навіть місцевих ікон. У центрі низки завжди перебувають царські врата, а, по сторонам від нього — ікони, з зображеннями Богоматері з немовлям (зліва воріт) і Христа (справа). Правіше ікони Спаса завжди ставиться храмова ікона. Крім зазначених ікон у місцевому ряду поміщалися також шановані образи, такі, як «Трійця», «Про тобі радіє», «Покрову Богоматері», «Успіння Богоматері» чи ікони особливо прославлених святых.

Изменение форми вівтарної перепони, перетворення їх у суцільну стіну з рядів ікон складалося поступово, протягом кількох століть. До цього часу не відтворена цілісна картина формування іконостаса. Проте встановлено, що кінцю чотирнадцятого над деісусом вже існував святковий ряд икон.

Некоторые етапи складання і складу іконостаса вдалося, в частковості, простежити з прикладу головного іконостаса новгородського Софійського собору. Так, число ікон деисусного чину тут виросло від п’яти в 1438 року до тринадцяти в 1509 року. До центральним ікон (Вседержителя, Богоматір, Предтеча і двоє архангела) додалися ще вісім ікон (апостоли Петро Миколайович і Павло, святителі Василь Великий, Іоанн Золотоустий, Григорій Богослов, Микола Мирлікійський і двоє великомученика — Георгій та Димитрій). Святковий ряд в 1341 році перебував з дванадцяти сюжетів, а 1509 року їх стало двадцять четыре.

В інших храмах залежно від розмірів інтер'єру кількість ікон деисусного низки може бути більше або меньше.

В полнофигурных деисусах майбутні Христу постаті завжди зображувалися у ріст, причому самого Христа писали сидячим на престолі (троні). Постать Христа поміщали чи гладкому тлі (найхарактерніше для новгородській іконопису) чи тлі із зображенням «сил небесних» — херувимів, серафимів та інших (тип, побутував у мистецтві Московської Русі). Цей іконографічний варіант представляє Христа сидячим на хіба що прозорому престолі, з якого видно сфери сяйв небесної слави з херувимами, серафимами та інші «силами небесними». Сяйво це часто буває мигдалеподібної форми і тому називається зазвичай мандорлой (у перекладі італійського — мигдалина). Мандорла перетинається четырехконечной зіркою, у кутках якій поміщено зображення чотирьох євангелістів — Матвія, Марка, Луки і Іоанна чи його символи — ангел, лев, тілець і орел. Лівою рукою Христос завжди тримає Євангеліє чи закрите або ж розкрите, на аркушах якого написано будь-якої текст з Евангелия.

С чотирнадцятого у російських іконостасах з’являється святковий ряд, який спочатку поміщали над деисусным поруч, а пізніше (з XVII—XVIII століть) — під деісусом. Основні сюжети цього самого ряду — дванадцять найбільш шанованих свят церковного календаря, які відзначають віхи євангельської истории.

«Праздники зазвичай мали у порядку (зліва-направо): «Різдво Богородиці», «Запровадження у храм», «Благовіщення», «Різдво Христове», «Стрітення», «Хрещення», «Преображення», «Вхід у Єрусалим», «Підняття», «Трійця», «Успіння Богоматері», «Встановлення хреста». Додатково до цих дванадцяти, чи, як кажуть у старовину, двунадесятым, святам (котрий іноді замість декого з тих) до цієї низки включали ікони на інші євангельські теми. Найчастіше що це «Зішестя Святого Духа на апостолів» (інакше зване «Пятидесятницей»), «Покрову», «Воскресіння Христове — Зішестя у пекло», «Преполовение П’ятидесятниці» та інші. Крім цього, у святковому ряду змогли приїхати ікони пристрасного циклу, де зображувалися страждання (чи «пристрасті») Христа, пов’язані з його розп’яттям і смертю на хресті, і навіть безпосередньо попередні «пристрастям» події, сюди входили такі композиції, як «Омовіння ніг», «Таємна вечеря», «Суд Пілата», «Бичування Христа», «Встановлення тернового віденця», «Хід на Голгофу», «Розп'яття», «Зняття зі хреста», «Жены-мироносицы у труни». Іноді в святковому ряду поміщали «святу Євхаристію», тобто причащання апостолів. Ікони із зображенням «Євхаристії» наводили за центрі низки, але частіше цей сюжет писали на сіни царських врат.

С початку 15 століття в іконостасі над святковим поруч стали поміщати так званий пророчий ряд ікон. Зазвичай, пророків зображували на горизонтально орієнтованих, видовжених дошках по дві-три, інколи ж навіть із чотири полуфигуры в одній дошці. Їхній головний атрибут — сувої (зазвичай розгорнуті) із короткими текстами пророцтв про Христе-Спасителе чи Богоматері (з Старого Завіту). До XVI століття центральними зображеннями у цій низці були пророки Давид, Соломон і Даниил.

Вероятно вже з XVI століття центрі пророчого низки почали поміщати поясний зображення Богоматері Знамення, іноді замість нього писали Богоматір на престолі (з немовлям їхньому колінах). По сторонам зазвичай розташовувалися такі пророки: Давид, Соломон, Данило, Ісайя, Аарон, Гедеон, Ієзекііль, Іона, Мойсей і другие.

В XVI столітті над пророчим поруч з’явився, а XVII широко поширився іще одна ряд — праотеческий — з постатями старозавітних праведних старців. У центрі цього самого ряду поміщали «Батьківщину» — ікону, яка зображує бога Саваофа з немовлям Ісусом з його колінах, який у часи чергу тримає диск із зображенням голуба — символу святого духу. Рідше на центральної іконі цього самого ряду писали «Новозавітну Трійцю» як сидячих на хмарах Христа, Саваофа і ширяючого з них голуба — святого духа.

В руках праотців, як і в пророків, часто писалися сувої з текстами з Старого Завіту. Основні персонажі цього самого ряду Адам, Сиф, Мельхиседек, Ісаак, Іов. Їх мали зазвичай зліва центру. З правого ж боку ставили ікони, з постатями Авраама, Авеля, Іакова, Йосипа і других.

С кінця XVII століття надверші іконостаса крім великого «Розп'яття» іноді поміщали ікони на теми «пристрастей» (а то й було окремого пристрасного низки). Тому дошкам таких ікон, які були одночасно завершенням іконостаса як архітектурного споруди, надавали різні декоративні форми — кола, еліпса та інших. Обрамовували їх різьбленими позолоченими картушами — рамами в яскраво вираженому барочному стиле.

В XVI столітті іноді під деисусным поруч влаштовували пядничный ряд. Назва відбиває малий розмір їх дощок (п'ядь — стародавня російська міра від 18 до 23 див). Формувався цей елітний реєстр, очевидно, стихійно із різних по сюжету іконок, які приносили до церкви парафіяни. По древнім з описів іконостасів XVII століття відомо, що кількість пядничных ікон часом сягала сорока і более.

Каждый ряд ікон підтримувався тяблом —дерев'яним брусом, в найдавніший період просто вставлявшимся у спеціальні заглиблення у північної та південної стінах. Фронтальну площину брусів розписували рослинним орнаментом. Тябловый іконостас проіснував до XVII століття, коли став завойовувати популярність складніший тип — різьблений іконостас і системи як горизонтальних, а й вертикальних членувань, в іконостасах ікони відокремлювалися одна одної позолоченою дерев’яної різьбленням (частіше — різьбленими круглими колонками). Основний мотив різьби — лоза і грону винограду (ранньохристиянські символи церкві та євхаристії). Наприкінці XVII—XVIII століттях під впливом стилю бароко різьблене оздоблення іконостасів значно ускладнилося за рахунок введення до нього архітектурних форм — колон, пілястр, архитравов, карнизов.

Техника темперного живопису на Русі постійно удосконалювалася і змінювалася під впливом мистецтва інших країнах. Особливо потужні зміни спостерігаються у ній із другої половини XVII століття під впливом мистецтва Західної Європи. У цей час розвивається так звана «фряжская манера» живопису, в якої лише поєднувалися стильові особливості давньоруського і західноєвропейського мистецтва, а й дві техніки — темперная і олійна живопис. Остання, мабуть, було завезено з Росією італійськими майстрами, яких неможливо було прийнято називати «фрязинами».

Основные напряму, і школи давньоруської иконописи.

Ростово-суздальская школа.

Ростово-суздальская і Залесская Русь — це у давнини великі землі від Оки і Волги до Білого Озера. Ці землі стали другим після Києва осередком російської державності, й культури. У у самісінькому центрі Русі протягом трьох століть, з десятьма по 13, виникли міста Ростов Великий, Муром, Суздаль, Володимир, Белозерск, Углич, Кострома, Твер, Нижній Новгород, Москва.

Рост міст на Залесской землі супроводжувався чудовим білокамінним будівництвом, розквітом мистецтва і управлінням культури. Воно було перервано в 1238 року татаро-монгольською нашествием.

С 14 століття височить Москва, приєднуючи поступово російські князівства, збираючи сили боротьбу з татарами. І мистецтво починає набувати інший характер — воно відзначається розмаїтістю пошуків нових засобів выразительности.

Иконы, написане у Ростові Великому, представляють його як центр, свого роду академію для живописців Північно-східній Русі. Вони підтверджують значущість і яскраву самобутність національної среднерусской древньої живопису і його значної ролі у громадському искусстве.

Иконы ростово-суздальской школи вже за часів перше знайомство вражають нас яскравістю і чистотою світла, виразністю суворого малюнка. Їм властива особлива гармонія ритмічно побудованої композиції, м’які теплі відтінки цвета.

Древнейшая з суздальських ікон — Максимовская Божа Матір — була написана в 1299 року за замовленням митрополита максима у зв’язку з перенесенням митрополичої кафедри з міста Києва у Володимир. Божа Матір зображена у ріст з немовлям на руках. У іконі значні втрати древньої живопису, але надзвичайно виразний силует, плавно які тікають лінії малюнка говорять про дуже високому майстерності її создателей.

Произведения живопису 14 століття — часу боротьби з монголо-татарами — несуть у собі риси часу, образи їх сповнені глибокої скорботній сили. Вони вираження у іконі Богородиці (14 століття). Характерно, що й одяг Богородиці - мафорий — своїм майже чорним символізує глибину печали.

В 15 столітті, під час міцніючою віри було створено твори, наповнені світлим радісним настроєм. Глибока думку знято у тих образах.

15 століття справедливо вважається епохою розквіту давньоруської живопису. У традиціях ростово-суздальской школи писався у 15 столітті одне із шедеврів — ікона із зображенням свята Покрова. Це свято запроваджено Андрієм Боголюбським і став особливо популярний у Владимиро-Суздальской землі. Центральний образ цього твору — Богородиця, осеняющая людей своїм покровом, захищаючи їхню відмінність від бід. Це — твір виконано заспокійливою гармонії. Враження це створюється врівноваженій композицією, колоритом, збудованим на відносинах ясно-коричневих, червоних, і білих колірних оттенков.

В 15 столітті особливе поширюються житийные ікони, де зображення святого обрамлено клеймами зі сценами з його житія. Так виконано ікона Миколи (16 століття) — святого, особливо популярного на Русі. У цьому іконі вражає багатство рожевих, ясно-зелених, світло-коричневих найтонших відтінків, поруч із синіми і червоними плямами білому тлі. Це багатство кольору надає іконі свіжість і звучность.

Для 16 століття, коли міцніє ідея державності, характерні суворі, піднесені образи. Саме тоді було написано ікона Богородиці Одигитрии (грецькою — «войовниця»). Поруч із такими творами є і інші, у яких відчувається живе народне розуміння образів, їх тлумачення.

В ікону Благовіщення художник вводить зображення лебедів, які у народному поданні пов’язували з чином невесты-девственницы.

Со 2-ой половини 16 століття починається ускладняться композиція ікон. Ця тенденція поступово зростає, й у 17 столітті художник прагне як і докладніше передати легенду, що лежить основу тієї чи іншої іконного зображення. Так, ікона «Зішестя у пекло» як дуже докладна, але для більшої переконливості доповнена написами. У пекла поруч із бісами, олицетворяющими людський гріх, проставлені написи: «татьба», «блуд», «отчаяние».

В кінці 17 століття російського іконопису з’являються риси, що свідчать наближення епохи реалістичної живопису. Художники прагнуть писати ікони в манері, наближеним до реалістичної, передаючи обсяг осіб, постатей, середу. Саме це риси характеризують ікону Володимирській Божої Матері кінця 17 века.

Все ці ікони ростово-суздальской школи вражають нас то яскравістю, свіжістю і чимось гармонією художнього ладу, то складністю і цікавістю розповіді, відкриваючи нам вікно до минулого, дає можливість зустрітися з багатими й у деяких рисах не зрозумілим світом наших предков.

Московская школа.

Московская школа склалася і інтенсивно розвивалася за доби посилення Московського князівства. Живопис московської школи 14 в. представляла синтез місцевих традицій і передових течій візантійського і південнослов'янського мистецтва (ікони «Врятував Яре Око» і «Врятував оплечный», 1340 р., Успенський собор Московського Кремля). Розквіт московської школи кінці 14 — початку 15 ст. пов’язані з діяльністю видатних українських художників Феофана Грека, Андрія Рубльова, Данила Чорного. Традиції їх мистецтва отримали розвиток в іконах і розписах Діонісія, котрі приваблюють вишуканістю пропорцій, декоративної святковістю колориту, врівноваженістю композиций.

Ростово-суздальская школа, відома на Русі ще з домонгольских часів, послужила тим грунтом, де в 14−16 століттях розвинулася і склалася московська живопись.

Она довго існувала поруч із ростово-суздальской, але остаточного розчинення ростово-суздальской живопису з нового московському напрямі не сталося. Самобутність першої очевидна, і навіть у 16 столітті їх твори зберігають вірність своїм традициям.

Когда ж виникла московська школа живописи?

Это дуже важко сказати, оскільки спочатку мистецтво Москви скидалося на мистецтво Владимиро-Суздальской землі, так само як і самі історія Москви зливалася з її историей.

Быть може, зародження московської школи можна пов’язати з такими іконами среднерусского походження, як, наприклад, «Борис і Гліб» початку 14 століття. Царствено величні, стрункі і витончені ці юні війни у чудових одежах, з мечем і хрестом в руках.

Уже в ранніх московських іконах кольору доповнюють одне одного, і краса їх мірною узгодженості, а чи не в контрастах. І цього теж м’яко, але впевнено узгоджений в мірному звучанні і лінійний ритм московської іконопису, без тих ефектів, що дає, наприклад, зіставлення вертикалі з горизонталью.

К початку 15 століття Москва зайняла у Східної Європи виняткове становище як у політичному, і культурному відношенні. Московське князівство міцнів і розросталось. З багатьох країн Москву кинулися художники, для яких вона почала однією з найбільших культурні центри. Так було в Москві, опинився і що прославився вже у Новгороді Феофан Грек.

Совершенство художніх прийомів Феофана — спадщина дуже древньої, давно досягла зеніту культури — було надто важливо задля остаточного становлення мистецтва юної, але вже настав сознающей своє світове значення державы.

В Москві, можливо під впливом московської живописної традиції, Феофан виявив у своїх композиціях менше пристрасті, менше динамізму, зате більше, ніж у Новгороді, величавої урочистості. Це засвідчують які він центральні постаті деисусного чину іконостаса Благовєщенського собору, серед котрих особливо приваблює своїм мальовничим досконалістю постать Марії. Інших його московських робіт не сохранилось.

Кроме самого Феофана, над розписом Благовєщенського собору працювали під загальним його керівництвом «Прохор старець з Городца, так чернець Андрій Рублев».

Андрей Рубльов шанувався таки за життя видатним майстерністю, але справжня слава дійшла нього аж по смерті, причому далеко ще не відразу. Зате слава була непререкаемой.

Открытие «Трійці» Рубльова справила приголомшливе враження, всіх охопило безоглядне захоплення: з скрывавшей його тривалий час темниці высвобождалось одне з значних, самих одухотворених створінь світової живописи.

«Троица» послужила фундаментом для відтворення творчої індивідуальності Андрія Рубльова. І дуже навіть висловлювалася думка, саме цей рублевский шедевр найімовірніше дає ключем до розуміння красот всієї давньоруської живописи.

Вся рублевская живопис мовою звучить як чудова симфонія, як ліричний вірш про загальної братньої прив’язаності. Скільки було радості нам щедро уготоване тут засобами однієї живопису, отже які були створенням Рубльова ми бачимо справді готові можу погодитися з Леонардо Так Вінчі, який віднікувався, що живопис — цариця искусств.

Эти почуття, ці радості творяться у спогляданні «Трійці» Рубльова, навіть, а то й знаєш, у яких, по суті, її сюжет. Ікона у дивовижних фарбах і образах прославляє братство, єдність, примирення, любов, і самої своєю красою проголошує сподіватися торжество цих добрих начал.

В творчості Рубльова давньоруська мальовнича культура набула свого саме яскраве, саме яке закінчила вираз, та її «Трійці» судилося служити світочем для наступної російського іконопису, поки саме ця мистецтво не втратило повнокровності. Печатка рублевського генія на чимало творів мистецтва, якими вправі пишатися російський народ.

Ряд чудових московських ікон перших десятиліть 15 століття свідчить про спільний розквіті живопису в рублевскую пору. Однією з найбільших майстрів, чиї імена немає до нас, був автор ікони архангела Михайла з Архангельського собору Москві і який за своїми художнім гідностям то, можливо поставлено ряду зустрічей за вищими досягненнями давньоруської живопису. Причому цієї іконі тріумфує початок не світлої радості чи заспокійливою задушевності, а епічне, героическое.

Архангел Михайло не лагідний, замислений янгол із поетично нахиленій головою, а грізно выпрямившийся юний воїн, з мечем до рук, дихаючий відвагою. Недарма він вважався вождем небесного воїнства, переможцем сатани і покровителем російських князів. Не солодка мрія про благоустроенном світі, а втілення військової доблесті волі до борьбе.

Вся композиція у її лінійному і барвистому ритмі динамічне, всі у ній вирує, хіба що підкоряючись певної силі, що у погляді крилатого стража Російської земли.

…Факел російського мистецтва, так високо піднятий Рубльовим, переходить до кінцю століття руки гідного його наступника Діонісія. Його фрески Ферапонтова монастиря — пам’ятник давньоруського мистецтва. У його композиціях така світла ошатність, така висока декоративність, така вишукана грація, такий милий жіночність у тому ритмі, у тому ніжному звучанні й те водночас така урочиста, суворо розмірене, «повільність», що відповідала придворному церемоніалу тодішньої Москви. У цьому розміреності, стриманості Діонісій виявляє художню мудрість, оцінену вже його сучасниками. Повороти постатей ледь є такі, руху часом завмирають щодо одного жесті і навіть натяку на жест. Але це досить, бо цілісність і краса його композицій засновані на абсолютному внутрішньому рівновазі всіх частин. І як правильно каже П. П. Муратов, «після Діонісія давньоруська живопис створила багато прекрасних творів, але Дионисиева мірність і стрункість вже більше були їй возвращены».

Последний великий помах крил давньоруського творчества.

Строгановская школа.

Название «строгановская школа» виникло через частого вживання фамільної мітки сольвычегодских купців Строгановых на звороті ікон цього напряму, але авторами більшості творів строгановской школи були московські царські іконописці, виконували також замовлення Строгановых — цінителів тонкого і витонченого майстерності. Для ікон строгановской школи характерні невеликі розміри, мініатюрність листи, соковита, щільна, побудована на півтонах колірна гама, збагачена широким застосуванням золота і срібла, тендітна зніженість поз і жестів персонажів, складна фантастика пейзажних фонов.

Новгородская школа.

Наиболее повно збереглися древні пам’ятники новгородській живопису. У окремих творах просліджуються впливи візантійського мистецтва, що говорить про широких художніх зв’язках Новгорода. Звичайний тип нерухомо стоїть святого з великими рисами обличчя і широко розкритими очима. Наприклад, «Святий Георгій», Збройова палата, Москва, двостороння ікона з зображеннями Нерукотворного Спаса і Поклоніння хреста, кінець 12 в., Третьяковская галерея.

Слава «новгородських листів» — ікон новгородській школи — був такий велика, що чимало цінителі вважали новогородськими хіба що всі кращі давньоруські ікони, і деякі дослідники намагалися зарахувати до ній Рубльова і Дионисия.

Эти спроби були обгрунтовані. Не підлягає сумніву, що у 15 столітті новгородська школа досягла розквіту, який «минає усе, що створювалося колись». (И.В.Алпатов) В новгородській живопису, хіба що з її зародження і всі наступні століття, виявляється з особливої силою, з особливою наполегливістю народне початок. У ній знайде широке відбиток практично — господарське ставлення функцій і значенням святых.

Унаследованное від язичництва найтісніше переплетення з побутом, божественних сил на силі природи й її благами здавна наклав свій відбиток на давньоруський мироощущение.

Иконописец будь-коли з натури, він намагався закарбувати ідею. Для новгородській живопису особливо властиво зробити ідею гранично ясною, реально істотною, доступной.

Среди дійшли аж до ранніх новгородських ікон є шедеври світового масштабу. Такий, наприклад, «Ангел золоті власы», написана, мабуть, наприкінці 12 століття. Яка висока, чиста краса у тому незабутньому образе!

В іконі новгородській школи «Успіння» (13 століття) деякі постаті апостолів буквально вражають нас життєвої правдою тих глибоких переживань, що зобразив у яких невідомий нам натхненний художник. Часто художник зображував реальних у цьому типових представників правлячої новгородській верхівки, з вищими небесними силами. Знаменну явище в давньоруської живопису, дуже притаманне новгородській школи з її прагненням до конкретності, правдивої виразності. Завдяки цьому ми можемо чітко уявити образ тодішнього знатного новгородца.

Новгородские ікони дуже емоційні. Так було в іконах «Успіння Богородиці» із приголомшливою силою художник передав велику драму смерті, всепоглинаюче людське горі. І ця тема проявилася у знаменитій іконі «Покладення в труну» (2-ая половина 15 века).

Новгородские ікони прекрасні своїми колірними контрастами. Вони кожен колір грає собою, й у посилює інший у взаємній протиставленні. Композиції новгородській живопису, який би складності вони були б — одне-, двох-, трехфигурные або ж многосюжетные, оповідального характеру — усі вони прості, добре вписані у площині і узгоджені зі своїми формами. Усі елементи розподілені у яких рівномірно і відповідно до їхнього значимості. Вони мають ні занадто завантажених, ні порожніх місць. Фонові простору між окремими зображеннями приймають гарні форми, граючи великій ролі у композиції. Постаті, гори, дерева часто розташовуються симетрично. Цим композиції замикалися, отримували повне завершення. Разом про те, ця симетрія розбивалася поворотами постатей, нахилами їх голів, різноманітними формами гір, лещадок, будівель, дерев та інших изображений.

Другие школи иконописи.

Поволжская школа.

Иконы Поволжя характеризуються такими рисами: енергійна, чітка построенность, темні, глибокого звучання тону. Поволжское походження ікони видає особливе пристрасть до водним пейзажів. Їх чотири. На трьох представлені буйні темні води, які відіграють крутими хвилями. На четвертому — тихі води, піщаний берег, де серед білого дня відбувається диво: з разверзшегося величезного рота риби сходить до берега мандрівник з білим мішком на плечі. Ця ікона Нікола Зарайський з житієм (16 век).

Интересна ікона «Покладення в труну» (кінець 15 століття). Постаті персонажів розташовані чіткими горизонтальними рядами паралельно гробниці з тілом Христа. Хай повторюючи ці горизонталі, і натомість височіють уступи гірок, які суперечать від центру на боку. Постать Марії Магдалини з високо піднятими руками хіба що уособлює безпорадність отчаяние.

В іконі «Таємна вечеря» (кінець 15 століття) драматична ситуація передано іконописцем як ніде виразно: застиглі у різних позах, з різними жестами рук апостоли зображені навколо білого овального столу. Зліва, на чолі, сидить Христос, якого припав в виразному русі крайній апостол.

Ярославская школа.

Ярославская іконописна школа виникла початку 16 в. під час швидкого зростання міста, становлення купецтва. До нас дійшли твори ярославських майстрів початку 13 в., відомі роботи 14 в., а, по кількості збережених пам’яток живопису 16 і 17 ст. ярославська школа не поступається іншим староруським школам. У творчості ярославських майстрів бережно зберігалися традиції високого мистецтва Київської Русі аж до середини 18 століття. У основі їх живопис залишалася правильна тому великому стилю, принципи якого сформувалися у стані глибокої давнини, розвивалися довгий час в мініатюрною живопису. Поруч із «дріб'язковими» зображеннями ярославські иконники ще 18 в. писали і композиції, у яких любов до великим масам, до суворим і лаконічним силуетів, до чіткому ясному строю сцен в клеймах відчувається як і, як й у роботах майстрів 15—16 століть. Роботи ярославських майстрів другий половини 17 — початку 18 ст. ще довго зізнавалися Росії зразками старого національного мистецтва. Їх збирали шанувальники древньої іконопису — старообрядці, уважно вивчали художники Палеха і Мстеры, які продовжували в 19—20 ст. писати ікони в традиціях російської середньовічної живописи.

Одна з найдавніших дійшли до нас ікон — «Богоматір Велика Панагія». У декоративному оформленні ікони великій ролі грає застосування золота, придающее образу враження величної вроди й неземного пишноти. У ритмічному побудові ікони використані також і активність білого кольору, майстерно застосованої у листі ликов.

Эмоциональная насиченість образу й у ікони «Врятував Нерукотворний» (13 століття). Вона посилено завдяки соковитої, мажорній живопису фону — плата, витриманій у яскраво-жовтих і червоних тонах кількох оттенков.

Нижегородская школа.

Одна з цікавих ікон нижньогородського походження «Вогняне сходження Пророка Іллі з житієм» (14 століття). Її написано широко, вільно. Сцени житія сповнені руху, жести виразні. Багатюще розмаїтість індивідуальних характеристик персонажів. Лики написані темному санкирю: вільне лист яскравим білим зазначає промовистість форм особи, гостроту погляду. Художник зосереджує уваги головному — душевному стані, пориві, експресії духу, в іконі панує напруга, якесь зосереджений стан розуміння істини і раздумья.

В тієї ж манері виконано ікона «Диво Дмитра Солунського з житієм» (перша половина 16 століття) — той самий характерна графічна чіткість силуету і яскраві насичені тону, що відрізняє нижегородські пам’ятники 14−16 веков.

Тверская школа.

Тверская школа іконопису в 13 столітті. Для ікон і мініатюр тверський школи характерні сувора промовистість образів, напруженість і експресія колірних відносин, підкреслена лінійність листи. У 15 в. посилилася властива їй й раніше орієнтація на художні традиції країн Балканського полуострова.

Псковская шкала.

Псковская школа усталилася у період феодальної роздробленості і досягла розквіту в 14—15 ст. Їй властиві підвищена експресія образів, різкість світлових відблисків, пастозность мазка (ікони «Собор Богоматері» і «Параскєва, Варвара і Уляна» — обидві 2-га половина 14 в., ГТГ). У живопису розпад псковської школи почався межі 15 і 16 вв.