Леонардо так Вінчі

ЛЕОНАРДО ТАК ВИНЧИ.

(1452−1519).

Леонардо-это ім'я дослідника загадкових явищ, творця, тривожних уяву, усмішок, що їх криється непізнана глибина, і рук, вказують в невідомість, в гірські вершини. Люди назвуть його Італійським Фаустом. Будучи чарівником, на свої сучасників, і по сьогодні продовжує розкривати нам мир.

У особистості Леонардо все оповито тінню. Загадка криється від народження. Він був незаконнонародженим сином жінки, яку ні чого не відомо. Не знаємо ні її прізвища, ні віку, ні зовнішності, не знаємо, була вона розумна чи дурна, навчалася чи чому чи ні. Батько Леонардо П'єро так Вінчі, був нотаріусом. 15 квітня 1452 року, саме в них народився геній Відродження. Про те, як проходило дитинство Леонардо нам ні чого не відомо. Серед понад сім тисяч рукописів художника, збережених до нашого часу, немає жодної, яка стосувалася його юності. Якось, викладаючи на папері теорію формування річок, він проронив назви села, у якій жив у дитинстві - Анхиано, — і відразу закреслив це слово.

У одному із найдавніших розповідей про життя Леонардо міститься історія, яка проливає світло з його натуру. У ньому розповідається у тому, як колись до П'єро так Вінчі підійшов селянин і показав йому круглий щит, вирізаний дерев’янний. Він попросив мессери П'єро узяти щит у Флоренцию, щоб який-небудь художник його розписав. Мессер П'єро був зобов’язаний цьому селянинові, тому погодився, але щит віддав не художнику, а Леонардо. Юнак вирішив намалювати голову Медузи, щоб, щоб налякати глядача. У підвал він наносив п’явок, гусениць, ящірок та інші тварин, коли їх, Леонардо створив зображення чудовиська. Художник був дуже поглинеться роботою, тому помічав трупного запаху, котре панувало навколо. Мессер П'єро забув про щиті і, побачивши творіння, злякався. Він палко схвалив думку сина. Але цього купив у лахмітника щит з намальованим у ньому простромленим усім серцем і віддав її селянинові, який був вдячний остаточно своїх днів. А роботу, належала Леонардо, продав за сто дукатов.

П'єро розпізнав талант сина, і, коли йому виповнилося п’ятнадцять років, дозволив йому стати учнем в майстерні художника. Після, Леонардо став підмайстром у Верроккіо. Попри те що, що майстра спіткала доля бути превзойденным власним учнем, можна припустити його людиною воістину великого таланту. Стосунки між Леонардо і Верроккіо були, навидимому, серцевими. Неподалік майстерні Верроккіо перебувала соперничающая з нею майстерня Антоніо дель Поллайо. Леонардо був оточений творами своїх попередників, і було доступно бачити їх картини і - слухати диспути про мистецтво. Сама архітектура Флоренції цілком могло б прислужитися школой.

Як свідчать Вазарі, у Леонардо була звичка блукати вулицями в пошуках гарних чи потворних осіб. Він був «настільки щасливий, коли помічав забавне обличчя, що, починав переслідувати людини, і як міг займатися цим весь день, а коли повертався до дому, то малював його голову так добре, начебто ця людина сидів проти нього». Так, циганський барон Скарамучья одне з багатьох моделей, свідомих або мимовільних, зображення яких заполоняють сторінки записників Леонардо. Потворні особи особливо залучали його. Так Вінчі вважав, що уродство-это зворотний бік краси, до якої треба підходити з тим самим вниманием.

Коли Леонардо малював без будь-якої мети, тобто просто розважався, то найчастіше покривав папір профілями. Це було його звичкою. Він зробив десятки начерків, більш-менш схожих: суворий, майже лютий старий й красивий, майже жіночний юнак. Не виходити далеко за межі мистецтва, можна сказати що він символізує зіткнення грації і уяви з суворої дисципліною наукового підходи до предмета. Разюче, що з шістдесят сім років він створив такі малі картин — трохи дванадцять. І тільки у другій половині ХХ століття критики спромоглися здобуття права визнати, які картини справді належать Леонардо.

Один із труднощів ідентифікації пов’язані з еволюцією як митця: його твору, знаменующие Високе Відродження, настільки досконалі, що часом важко прийняти те, що його ранні роботи написані тієї ж рукою. Інша труднощі пов’язані з сильним впливом, що він надавав не лише художнически, а й інтелектуально. Це спричинилося до те, що за кілька століть було створено безліч наслідувальних творів. Третя проблема належить до звичаєм на той час працювати разом. У цих колективних роботах дуже важко виявити руку Леонардо.

На щастя, в усій цій плутанини є абсолютно достовірне: ранні картини Леонардо поза підозрами. Вазарі спеціально згадує нам у тому, що Вероккио писав «Хрещення Христа» разом із учнем Леонардо. І що так Вінчі написав у ній двох янголів, що видаються краще решти постатей. Слід зазначити, що незабаром після написання «Водохреща Христа» Вероккио назавжди залишив фарби у спокої. Юнацька робота Леонардо, як перша розробка теми початківця композитора і багато говорить про можливостях, що у майбутньому розвивалися і совершенствовались.

Поза витонченої, одягненою у блакитній плащ фігурки, вільна і граціозний. Поворот голови, зігнуті коліна й руки припускають, що ангел хіба що прийняв цю позу і ще русі. Він глибоко стурбований що відбувається дією і зосередив свою увагу священному обряді, за контрастом з ним сусідній ангел, написаний Верроккіо, дивиться на простір, як нудьгуючий статист чи парафіянин, котрий очікує кінця занадто довгої проповіді. Воскресіння Ісуса ангела Леонардо вже зосередилися уявлення художника про людської красі: м’якість, деяка жіночність, трохи розмиті контури і знаменита, ледь уловима усмішка. Кучеряве волосся говорять про що триває все життя тяжіння до звивистим, прихотливым лініях, пробивающаяся крізь каміння трава біля ангела говорить про глибокому сприйнятті художника природы.

Леонардо вніс значний внесок у пейзаж «Водохреща». Зображені на полотні водойми і тумани були сонячного кольору та гра тіней, предвосхищающие чарівний, майже нереальний пейзаж «Монны Лізи», цілком над стилі Вероккио. Тут Леонардо застосовує повітряну перспективу, яка відрізняється від перспективи Брунеллески. Відповідно до словникам, повітряна перспектива — це створення глибини зображення з допомогою градацій кольору та промальованих деталей. Леонардо міркував за тією атмосферою і повітрі й садити вважав, що це майже відчутна маса частинок між оком, і видимим об'єктом, прозорий океан, куди занурені всі речі. Повітря, наповнений світлом і тінню, туманом і вологістю, виконує сполучну функцію, ніж досягається взаємозв'язок переднього і заднього планів. Багато років свого життя й багато сторінок своїх рукописів Леонардо присвятив вивченню атмосфери і його зображенню на картине.

Вже цей час Леонардо вважав пейзаж як тлом для зображення людських постатей. Він чудово бачив людини в всю складність його оточення, як невід'ємну частину природи. Невдовзі опісля «Водохреща» Леонардо зробив малюнок, який німецький учений Хейденрайх вважає першим справжнім пейзажем мистецтво. Цей малюнок виконано пером і запечатляет долину Арно я з висот. Він зроблено швидкими швидкими штрихами, які йому східний колорит. Він сповнений руху, коливання води та трепету листя, він свідчить, що Леонардо працював на натурі. Ось він виступає майстром у виконанні ефектів світла, і глибини атмосфери. Це з небагатьох точно датованих малюнків Леонардо. Нею напис «День Святій Марії в снігах, 5 серпня 1473 року». Після цього малюнка настає повна плутанина щодо дат з туалетним приладдям до пензля художника.

Портрет Джинервы де Бенчи датований приблизно 1473 — 1474 роками. Існував звичай — точно як і, як і цей годину — робити портрети молодих дам перед весіллям, що при Джинервы відбулася січні 1474 року. Картина пошкоджена. Частина полотна зі споду обрізана, у тому місці, де було руки девушки.

Можливо, Джинерва справді була холодна або ж життєві обставини змусили її одружитися без любові, у разі, важко уникнути почуття, що Леонардо вона подобалася — або ж їй не подобалися всі жінки. Картина пронизана меланхоличным настроєм, написана в темних, сутінкових тонах. Блідість особи Джинервы різко контрастує з темній масою листя в неї позаду (там зображений ялівець, який італійці називають «Джинерва»).Задний фон картини занурений у густий туман, створений з допомогою мазків олією, накладених один в інший, що пом’якшують контури предметів і роблять неясними їх форми. Цей ефект називається сумато. Ніжний, що обволікає туман створює атмосферу, таку сну, у ній внутрішня природа предметів і виявляється глибше, ніж у різкому світлі дня.

Після портрета Джинервы Леонардо входить у період її життя, наповнений темою Мадонни з немовлям. Приблизно з 1476 по 1480 рік створює серію етюдів по цій проблемі. Деякі їх перетворилися на картини, інші так і залишився начерками. Що ж до картин, то «Мадонна з квіткою», «Мадонна Літа» і «Мадонна Бенуа» (обидві у Петербурзі) перебувають у настільки невеселий стан, що тільки деталі можуть належати пензля Леонардо. Там, де час й пензель іншого художника пожаліли ці полотна, глядач може у повною мірою насолодитися пейзажем, чудово написаними кутиками природи, красою рук, локонів, драпіровок, які чи були створено ким — був другим.

Попередні начерки, які Леонардо завжди тримав перед собою, пишучи своїх Мадонн — дехто і перетворилися на картини — представляють для дослідників найбільше зацікавлення. В одному такому начерку, нині котрий у Віндзорському замку в Англії, зображено Мадонна з немовлям разом із малим святим Іоанном — сама рання композиція такого роду, створена рукою Леонардо. У Біблії немає даних ні те, що Ісус Христос і Іоанн зустрічались у дитинстві , — це лише середньовічна версія, що мала глибший зміст для художників Флоренції, небесним покровителем якої вважався Іоанн Хреститель. Хоча Іоанн малюнку Леонардо виглядає зовсім природно, і виробляє враження простого доповнення до композиції, великий авторитет в розвитку мистецтва Відродження, як Бернард Бернсон, символізував то, що додавання святого призводить до точної врівноваженості композиції, яка набуває в такий спосіб вид піраміди. Пізніше Леонардо значно розвинув саме пірамідальні композиції, які є свого роду знаком майстрів Високого Відродження загалом і Рафаеля в особенности.

Свобода ліній і легкість пера Леонардо продовжують питання: чому цієї легкості немає у мальовничих полотнах, що зображують Мадонн, які Однак здаються важкими? У мистецтві Кватроченто існувало дві не пов’язані друг з одним традиції. Одна, представлена Фрафилипом і Боттічеллі, вважала, красивою примхливу лінію, інша, до котрої я належав вчитель Леонардо Верроккіо, наполягала на науковому підході до зображуваному. По нахилам Леонардо тяжів до першої традиції, проте інтелект, і виучка схиляли його до другої .

У мистецтві Відродження існувало багато «Поклонінь волхвів», у яких фігурували як волхви ,і пастухи .Але Леонардо вирішив піти від розповідності заради зображення благоговевшего почуття, яке викликає в християнина неймовірне подія — поява землі Сина Божого. Він вирішив інтерпретувати пам’ятати історію та включив все людство. Один мистецтвознавець нарахував шістдесят шість фигур.

Одне з перших начерків зберігається в Луврі .Нею помітні безліч постатей, скопившихся навколо Мадонни. Це пробний начерк, повний думок, не знайшли розвиток у дальшій роботі. Інший начерк зроблено пером. Тут Леонардо повністю слід Брунеллески: прямі лінії створюють на центрі домінуючу точку, отже виникає бажання торкнутися неї пальцем. Проте зачарування малюнка пов’язано ні з точністю перспективи, але з зображеннями лідерів та тварин. Вони, якщо звернутися до словами, якими часто користуються сучасні художники , — бурхливі, шалені, дикі. З огляду на руїн — коня, керовані оголеними Вершниками, здиблені, упирающиеся, брыкающиеся. Оголені постаті лізуть вгору сходами, але в горі, у балкона, люди і домашні тварини злилися щодо одного шаленому клубку. Чому Леонардо створив таку композицію? Річ у тім, що відчував зв’язок всього у світі - дерев, квітів, тварин, людей. Усі вони охоплені містичними поривами, відповідними події. І коли людина у тому стані здатний кричати, чому ж кінь неспроможна стати на дыбы?

У центрі малюнка хіба що піраміда, вершиною якої є голова Мадонни, праву діагональ становить простягнута рука немовляти і спина коленопреклонного волхва. Ліва діагональ йде через схилене плече Мадонни і голову чергового склонившегося людини. Піраміду вінчає виконана динамікою арка з людей. Символіку малюнка досить складно зрозуміти, можна сказати, що картина навіть перевантажена цими символами. Але всі ж деякі, всім відомі, лежать лежить на поверхні: зруйновані архітектурні споруди — давно утвердився мистецтво символ падіння язичництва, пальма, що стоїть над немовлям і Мадонною, — це дерево жизни.

Над цієї картиною Леонардо працював лише сім місяців. На той час на написання полотна забирали значно більше часу. Тому, як і з інші творенияда Вінчі, «Поклоніння» залишилося несосвітенним. Саме ця стан оголює нам техніку кьяроскуро (моделювання світла, і тіні, контраст світла, і тіні). Його інтерес, як митця ні пов’язані з кольором чи контуром, але з створенням ефекту тривимірного простору. Здається, що постаті є з тіні й боротися у тінь йдуть. Деякі частини виходять виразно та помітні, деякі ж, практично невловимі в тумане.

Приблизно при цьому народилася картина «Святий Ієронім» .Вона як і не завершено. З 1845 року займає чільне місце у «галереї Ватикану, хоча у ближчий період вона переживала менш приємне становище. Хто — то розбив дерев’яну дошку на частини, одній із яких служила як стільниці, обидві частини порізно виявили Римі близько 1820 року кардиналом Йосипом Фешем. «Святий Иерофим» дуже тонко змодельована у техніці кьяроскуро, з допомогою чорних і «білих тонів. Проте лакування в дев’ятнадцятому столітті перетворило ці тону в тьмяно — золотавий і оливковий. Леонардо представляв святого в покаяному екстазі, бьющим себе у груди каменем. У ногах старця розташований лев — пащу його роззявлена, але, очевидно, не ричить, а підвиває, виконаний співчуттям до муках Ієроніма. Виснажене тіло святого дано у дивовижно складному повороті. Лінії картини спрямовані вниз, починаючи з ноги вгору, з лівого руки — горизонтально, і всі разом поділяють думку грудях, того точці, куди повинен вдарити камінь. Вочевидь Леонардо захоплений самої теорією картини. Ієронім був мислителем з дуже широким колом інтересів. Жага знань стала святого, як і для так Вінчі, найсильнішим спокусою. Саме боротьба зі спокусою зображено на картине.

Відома ще одне картина раннього періоду творчості Леонардо. У отличае від інших, вона збереглася недоторканою. Але спірним є його місце написання та палестинці час. Швидше за все «Мадонна в скелях» належить до 1482 року. Це полотно свого роду містичне одкровення. Навколишня Мадонну обстановка не земного походження — вода, відкрита небу печера, дає притулок Мадонни, Ангела, немовлятам Христа та Івану. Усі фігур у вищої ступеня граціозні, жести їх непринужденны, деталі пейзажів правдиві на стільки, коли б їх зобразив самий майстерний у живопису геолог чи ботаник.

«Мадонна в скелях» сповнена символів і натяків, лежачих поза людського розуміння. Вони виявляють нам Леонардо із дуже загадкової боку. Яке значення жесту ангела, яке зазначає на Христа і Іоанна? Навмисно чи печера намальована ввиде подібного утробі простору, який символізує початок життя? І чому Леонардо зобразив на задньому тлі найперші природні елементи — воду, камені та сонце? Вчені ворожать над відповідями ці запитання, сам Леонардо, як і багато інших художників не починав зусиль, щоб пояснити у цій картині хоч що — був. У центрі відбувається можливо сама дивовижна гра рук, яку коли — або знала історія мистецтва: захист, поклоніння, благословення, вказівку .Відірвавшись від центру, можна зрозуміти, що у цій картині Леонардо втілив всі свої знання. Композиція картини є, як та у багатьох інших випадках знайому піраміду. Як вона та у якому була написана «Мадонна в скелях», але можна зрозуміти, що цим витвором так Вінчі ставить точку після мистецтва Кватроченто. він освоїв його кінця так і перевершив мистецтво Раннього Відродження. Мине який чимало років, колись, ніж Леонардо візьметься за нова книга не меншого масштаба.

У 1481 року, коли Леонардо було двадцять шість років, відбулася подія, яке вразила його. Папа Сікст IV поза всяким сумнівом, порадившись із Медічі, запросив кращих тосканских художників до роботи на Ватикані. Серед запрошених були Боттічеллі, Гириандайо, Синьорелли, Петруджо, Пинтуриккио про Козімо Россели — але з Леонардо. Відчувши, що у залежною від Медічі Флоренції він не бачить майбутнього, їде північ Італії. У 1482 року розпочинає нове життя Мілані. Цей період тривав двадцять років що саме тут, вдалині від Батьківщини, він отримав признание.

Геній Леонардо був великим, тому упродовж восьми років він завоював довіру міланського герцога Сфорца. Але у дворі його таланти не використовувалися на повну потужність. Так Вінчі виступав, як лютняр і співак, декламатор, автор балад і сатир. Тоді, коли його захоплений фривольними розвагами двору, в нотатках з’являлася думка про быстротекущем часу: «Річкова хвиля, яку ти осязаешь рукою ,є останньою, що вже витікає і першою, що її примчала: аналогічні явища відбуваються і з миттєвостями времени». в 1490 року Сфорца відправив так Вінчі в Павию, щоб наслідувати його раді про будову церкви. Леонардо звернувся безпосередньо до думкам, що найбільше його займали. Саме на цей час вже у Мілані з’являються перші розлогі записи, разом із живописом складові його головну спадщину. Він вів свої записи на все життя, чергуючи їх із чужими. Сторінки записів були переплутані, але Леонардо сподівався привести всі у систему, про що свідчить запис 1508 года.

Свій «Трактат про живопису» так Вінчі почав писати на прохання Сфорца, який побажав дізнатися який із двох мистецтв — живопис чи скульптура — більш шляхетно. Але Леонардо, як і це часто буває не довів свого задуму остаточно, усе ж таки продовжував виправляти свій трактат перед смертью.

У результаті недолугої політики, Сфорца був повалений узято в полон. Леонардо ще якийсь час залишався в Мілані. Він зробив кілька безпристрасних записів щодо яка зачепила герцога лих, завершивши їх словами :"Герцог втратив свою становище, свої володіння і політичну волю і один зі своїх починань не побачив здійснених". Потім, разом із Лукою Пачолі і Салаино Леонардо вирушив до Флоренції, дорогою завернувши в Мантую і Венецію для огляду достопримечательностей.

Кому — вона може видатися, що сімнадцять років, проведених Леонардо при дворі Сфорца були розтрачено даремно, коли про машинах, які не були побудовано ,ідеях, що ніколи були втілені в життя. Проте саме цей час так Вінчі створив свою грандіозну «Таємну вечерю», рядом з якою звичайна життя людей може бути витраченої даремно. Картина було написано майстром швидко, перед тим, як він залишив Мілан. Проте його художній геній і доти не залишався бездіяльним. Луврский варіант «Мадонни в скелях» певне був написано ним у початку перебування у Мілані, а 1483 року, що він прожив де вже близько року, почав втілювати мрію Сфорца — ліпити «Коня», который що не то сенсі був та її мрією. Але над «Конем» постійно переривалася — насамперед із — за нездатності затримуватися довго в одній й тією самою роботі, а як і з — за постійних вимог Сфорца звернутися решти справам. Певний час Леонардо був придворним портретистом: перша його робота у цьому — портрет коханки Лодовіко Цецилії Галлерани, написаний, очевидним, що 1484 году.

Цецилії було лише сімнадцять років, коли її спокусив Лодовіко. Вона народила йому сина, і посіла найвища становище за його дворі. Портрет «Дама з горностаєм» чудово відбиває властивості, яким, певне, була наділена ця жінка. Вислів її інтелігентного особи проникливе і зосереджений, пальці в неї довгі, і чутливі - такі бувають у музикантів чи розпусників. Задній фон переписаний художником Амброджо так Предисом, з яким Леонардо співпрацював, внаслідок обличчя різко контрастує з чорним тлом без будь-якого сфумато чи світлотіні Леонардо. Проте моделировка обличчя і горностая видають авторство: складний поворот голови дами, змієподібна поза звірка були винайдено лише Леонардо. Розмір горностая та духовна близькість його гострої недоброї мордочки до шиї викликають відчуття тривожності. Поза сумнівом і те, чому так Вінчі зобразив це тварина у своїй картині. У одній старовинної книзі горностай описаний, як тварина вкрай чистоплотное: «Він воліє смерть брудної норе».

Після цього Цицилия Галлерани була заміщена у серце Сфорца спочатку дружиною, і потім і від нової коханкою Лукрецією, чий портрет Леонардо теж написав. Місцезнаходження картини не визначено. Хтось вважає, що це той самий портрет, що зберігається у Луврі під назвою «Прекрасна Ферроньера». Не краще твір Леонардо, загалом виконане недбало, окрім тих деталей, які викликали до художника особливий інтерес. Із особливою ретельністю промальовано лише стрічки, спадаючі на плечі дамы.

Залишається портрета, написаний Леонардо вранці роки перебування їх у Мілані, можливо, найменш значний із усіх й більше всього документований, проте, за випробуванням долі, найкраще що зберігся. Це «Портрет музиканта», що зберігається нині у міланської Амброзиане. У портреті завершене тільки обличчя, на кшталт воно близько особам янголів Леонардо. Щоправда, це набагато мужнішим, а світлова моделировка така, що значно нагадує кращі роботи Леонардо, якщо би пізніша запис і шар лаку, з — за якого фарби потемніли. Кілька років тому живопис розчистили, і клаптеві паперу в руці зображеного людини виявилося кілька нотних знаків. Дослідники Леонардо, знають його схильність до загадок і секретів, поки безрезультатно намагалися прочитати це нотне послання .

Загадки, чи, точніше, неймовірно заплутані переплетення малюнків , — характерна риса унікальної роботи, яку Леонардо виконав одній з зал Сфорца, званої Ослиної. Не живопис у власному значенні слова, але він настільки перевершує звичайний декор, що з неї неможливо підібрати підходящого названия.

На стінах Ослиної зали Леонардо написав зелені крони верб: їх галузі і пагони переплелися найфантастичнішою чином, при цьому вони обплутані тонкими декоративними гілками, зав’язаними в нескінченні вузли і петлі. Живопис ця справляє враження майже звучала, так ніби музична фуга. Можливо, Леонардо, який проводив дні і навіть тижня за малюванням загадкових вузлів на папері, мав намір виробити власний символ: одна з значень слова «вінчі» — верба .

Значна частина часу у міланський період її життя у Леонардо забирала архітектура. Як придворний архітектор і інженер керував завершенням і перебудовою багатьох будинків, давав поради по фортифікації. Навіть, коли його повністю поглинеться роботою над «Таємної вечерею», його турботи однаково ділилися між живописом і архітектурою, як свідчать багато эскизы.

У 1488 року разом із Браманте та інші архітекторами він представив на конкурс проекту центрального бані Миланского собору плани і дерев’яну модель. Важко було збагнути, хто кого впливав більше коштів у області архітектури, та, найшвидше сильніше був Браманте. Жоден з архітектурних проектів Леонардо так і не був утілений у життя. Як і більшість архітектори Раннього Відродження, Браманте і Леонардо переймалися з'єднанням в конструкції бані квадрата і кола, вважалися досконалими геометричними постатями. У ескізах храмів Леонардо доводив мотиви кола до хіба що завершення — деякі з її проектів так перевантажені банями, що нагадують пам’ятники многокупольной візантійської чи російської базилики.

У сфері громадянської архітектури Леонардо був дуже перебірливий, і але він невідь що цікавився нею як такої, все-таки спроектував одне мало шановне будинок — будинок розпусти. Постійні пошуки гарних чи потворних осіб, очевидно, привели його одного разу в міланський «веселий» квартал, де зараз його виявив, що планування будинків розпусти, можна сказати, залишає бажати кращого. Він намалював будинок із прямими коридорами і трьома окремими входами, так, що тут клієнта міг спокійно ввійти і, не побоюючись небажаних зустрічей .

Остання архітектурна примха Леонардо — мавзолей в єгипетському стилі членам королівської сім'ї (взагалі Леонардо мав дивну схильність на схід). Мавзолей був конічну форму, діаметр його підстави становила близько 60 метрів, висота — 15 метрів. Передбачалося увінчати його круглим храмом з колонадою. Невідомо, що змусило Леонардо розпочати цьому проекті, збереглося кілька нотаток нього і один ескіз, після чого ідея, очевидно, була оставлена.

У 1495 році на прохання Лодовіко Сфорца Леонардо почав малювати свою «Таємну вечерю» на стіні трапезній домініканського монастиря Санта Марія делле Граціє в Мілані. Ця картина настільки дивовижна і самі собою, і з тому впливу, що вона справила на сучасників і нащадків, настільки знаменита у світі, що обговорювати її - однаково що у кількох словах торкнутися теми в Атлантичному океані. Проте обговорення слід з свідчення про один факт, який стільки очевидний, що хіба що випадає з полем зору дослідників: мистецтво обмаль таких композиційних проблем, як проблема розміщення тринадцяти людина за одним пласким столом. У Леонардо цю проблему так блискуче вирішена, начебто її взагалі немає, кожен любитель мистецтва (коли він спроможний перетворитися на порядку експерименту з викреслити зі пам’яті «Таємну вечерю») може сам спробувати знайти незалежне розв’язання проблеми. Тоді він зрозуміє, як дивовижно важка .

Друга труднощі полягала у виділенні Іуди — так, щоб глядач відразу його дізнався. З початку християнського мистецтва і по часу Леонардо це завдання зазвичай вирішувалася так: Христос та її одинадцять учнів розміщувалися з одного боку, а Іуда — з іншого .Навіть художники Раннього Відродження, вже які відійшли від традиційних трактувань релігійних тим, зазвичай, не знаходили кращого рішення: це добре видно на відомих «Таємних вечерях"Кватроченто, виконаних Андреа дель Кастаньо і Доменіко Гірландайо, учителем Микелеанджело .

Леонардо підходив зі своєю «Таємної вечері» аж 15 років, на одному з начерків «Поклоніння волхвів» з’являється група слуг, зайнятих жвавої дискусії застільної бесідою, поруч постать Христа. І вже перед вирішальним моментом, коли потрібно було підійти до стіни Санта Марія делле Граціє, він напевно зробив безліч попередніх ескізів, у тому числі збереглося багато малюнків, які стосуються окремим образам, і лише 2 — до композиції загалом. Майже впритул до початку він погано представляв собі виділення Іуди звичайним чином, але у в справу втрутився його гений.

Леонардо міркував з того, як показати у живопису людські емоції. Один із ключових фраз у його «Трактаті» така: «У художника мету: чоловік і прояв його душі. Перша проста, друга важка, оскільки він має розкрити її з допомогою руху». Просто гримаси не представляли йому інтересу — крім потворних осіб, саме рухом, жестом він намагався висловити почуття. Це дуже італійське властивість, як звідси Гете у своєму есеї про «Таємної вечері»: «У представників цього народу тіло одухотворено, кожна частина його, всі члени беруть участь у вираженні почуттів, пристрасті, навіть. Змінюючи становища тіла, роблячи жест рукою ,італієць немов промовляє: „От у ніж мій клопіт! — Входь! — Перед тобою негідник — чи з нею обережний! — Його життя триватиме недовго ! — Ось критичного моменту ! — Внемли — ти почуєш мене!“. Ця національна особливість могла залучити лише Леонардо, який був на рівні сприйнятливості до всього, що характерне, і у такому випадку картина маємо приголомшливо незвична, отже, коли бачиш неї, з цієї погляду, неможливо вдосталь наглядеться».

У межах своїх нотатках Леонардо перерахував кілька жестів, які здавалися йому підходящими для картини — дехто з тих жестів він зберіг, інші відкинув. «Той, хто щойно пив, поставив склянку до столу і повернув голову убік говорить (закреслено). Інший стиснув пальці рук і з насупленим виглядом повернувся до свого сусідові (закреслено), Третій простягнув руками і розкрив долоні, голова його втягнута в плечі, на вустах подив (Святий Андрій). Ще одна що — то промовляють на вухо свого сусіда, а той повернувся до нього зі живим інтересом, до рук в нього ніж (святої Петро) …та ще один, що теж тримає ніж, повернувся і до столу склянку». Останній жест збережено, але трохи видозмінений і відтиснутий до Іуді, який стискує в руці не ніж, а гаманець із грішми й замість склянки ставить до столу сіль, відповідно до забобонам, що вважалася символом загрозливого чи неминучого зла.

Особи до картини, крім особи самого Христа, за чутками, були списані зі звичайних людей, яких Леонардо зустрічав в Мілані і околицях. Для Панове він, ймовірно, знайшов двох натурщиків, як зазначено у його нотатках: «Христос: граф Джовані, який є при дворі кардинала де Мортаро… Александро Кариссимо з Парми для рук Христа». Зрештою Христос стає хіба що узагальненням: глибоко зворушлива, соотнесенная з вічністю постать .Вічністю, яку Леонардо позначив спускающеюся з плеча Христа мантією холодного блакитного кольору — кольору відстороненості. Щоб намалювати Іуду, Леонардо витратив чимало часу, відвідуючи кубла, куди зазирали миланские злочинці, отже пріор Санта Марія делле Граціє поскаржився Сфорца з його «ліньки». Леонардо відповідав, що він виникли труднощі - він шукає обличчя Іуди, а може скористатися обличчям пріора, якщо час піджимає .

Звинуватити Леонардо в лінощах міг лише людина, що ні чого не мислив у роботі генія. Леонардо написав свій твір протягом трьох років, й усе це термін картина виходила в світ з його голови. Італійський письменник Маттео Банделло, що у дитинстві відвідував монастирську школу і спостерігав Леонардо над роботою, описував його так: «Він часто входить у монастир світанку … Квапливо видряпавшись на лісу, він старанно трудиться до того часу, поки які настали сутінки не примусять її зупинитися, цьому він цілком гадки на мав їжу — так був поглинеться роботою. Іноді Леонардо залишався тут дня втричі - чотири, не доторкаючись до картини, лише заходив і з кілька годин стояв перед ній, схрестивши руками і коли бачиш свої постаті так, ніби критикував самого себя».

Моделями апостолів послужили живуть поруч люди, і Леонардо оточив їх предметами повсякденного побуту, не переймаючись який — або архаїці. Він малював більш вузької стіні трапезній монастиря. Навпаки, на узвишші стояв стіл настоятеля. Між ними і живописом розташовувалися столи ченців. На картині й скатертину, і ножі, і виделки, і посуд такі ж, якими вони користувалися. Леонардо підводив їх до думки, що тут, у самому місці, Христос присутній, як настоятель і їсть таку ж їжу, яку їдять вони. Враження з посади, що була завершено 1498 року, було приголомшливим: відбувалося змішання реальності і ілюзії, кімната ставала наче продовженням живопису .

Із двох проблем, із якими століттями зіштовхувалися автори «Таємної вечері», проблему виділення Іуди, Леонардо дозволив із найбільшою легкістю. Він помістив Іуду з тією ж боку столу, як і інших, проте психологічно відокремив його самотністю, яке значно більше нищівно, ніж просто фізичне усунення. Похмурий і зосереджений ,Іуда отпрянул від Христа. Нею хіба що вікова печатку біди й самотності. Інші апостоли, питаючі, протестуючі, які заперечують, досі не знають, хто їх зрадник , — глядач дізнається це відразу .

У розташуванні постатей, які у півтора разу було більше природних, Леонардо використовував свої математичні знання. У центрі - Христос, з руками, розлученими убік і лежать на столі, — зорово вписується в трикутник, уявна центральна точка — саме за Його головою, а з неї світло, льющий із вікна. Дванадцять апостолів розбиті на дві групи, по шість, разом із Христом вони є композицію із трьох груп. Проте групи апостолів розбиті ще й підгрупи: їх чотири у кожному .

Традиційна інтерпретація картини така: Христос хіба що вимовив слова «Одне з вас зрадить Мене». Леонардо зобразив це напружене мить навіки. Апостоли реагують на свої слова Христа дивовижно різноманітними позами і жестами, показуючи нам своє душевного стану , — чи, що інколи невдало переводять, «стан умов».

Крім трагізму драматичного моменту, Леонардо, очевидно, мав у очах і інше, глибше значення того що відбувається. Один із цих значень пов’язані з жестом Христа під час Таємної вечері - твердженням святого причастя: «І що вони їли, Ісус, узявши хліб … дав їм і додав: прийміть, ядите, це є Тіло моє. І узявши чашу… сказав їм: це є кров Моя…». Його жест передбачає повну покірність оточуючих Його Божественної волі, тож і зрадництво, і розп’яття сприймаються, мов визначені. «Це символ не прийдешньої мрії людини про врятування» — Лука Пачоли.

Уся картина вважається шедевром лінійної перспективи. Перед Леонардо була поставлено проблему, що з розмірами стіни. Андреа дель Кастаньо, котрий зіткнувся з проблемою, на початку намалював фон, а після постаті. Від цього Христос і апостоли постали в монотонному ряду, як пасажири метро. Леонардо вирішив намалювати спочатку постаті, а після весь фон, завдяки чому обмеження, пов’язані з висотою стін були сняты.

Як і передбачалося за задумом, «Таємна вечеря» вийшла такий, що її із чим було порівнювати. Леонардо працював над техніці афреско, а темперою, використовуючи все багатство кольору, що вона надає. Йому потрібно було малювати на кам’яною стіні, і він визнав за необхідне спочатку покрити її спеціальним складом, який зміцнить грунт і захистить картину від вогкості. Леонардо зробив склад з смоли і мастики — і вже цим поклав початок однією з найбільших трагедій історія мистецтва. Трапезна Санта Марія делле Граціє була нашвидку відремонтовано за наказом Сфорца: будівельники заповнили внутристенные простору утримуючим сирість щебенем, але кислоти і солі згодом почали проступати на вапна і старому цеглі. До того ж монастир розташовувався в низині - Гете зауважив, що у 1800 року, після сильного зливи, у кімнаті стояла вода, затопившая її приблизно підлогу метри, і заявив, що відоме по хронікам повінь 1500 року стало те ж, а то й більшого потопу. Сирість і що роз'їдають виділення з стін невблаганно робили своєї роботи: фарби почали відшаровуватися. У 1556 року картину обстежив Вазарі. Він написав: «Ні чого немає, крім брудних плям». Через століття з’явилася запис, що у стіні мало можливо розгледіти намальованого, крім окремих деталей .

У XVII — XVII століттях «Таємна вечеря» реставрировалась безліч разів цілком некваліфікованими художниками. У це лише збільшило становище .

Контури основних постатей все-таки існували. Між 1946 і 1954 роками картина знову була відреставрували Мауро Пелличиоли, майстром свого справи ,і те, що помітним тепер, ніби крізь скло, мутне роками і вкрите павутинням, має деяке схожість із оригіналом Леонардо. Нині трапезна порожня, ченці залишили монастир. Поблизу розташований кіоск з экскурсионными буклетами, у залі два фотографа, що дають знімки, розмовляючі у тому, якої шкоди картині принесла бомба Другої світової війни. Повітря спокійний і прохолодний — і сповнений такого невиразного самотності, кожен мимоволі згадує тут про одному або про близькому людині, померлого чи поїхав куди — то й далеко й назавжди. Отже кожний відчуває, як у очах проступають слезы.

Леонардо було виплачено близько п’ятдесяти років, що він повернувся до Флоренції. Він був сильний духом відчував свій творчий міць. Його розум прагнув проникнути в отдаленнейшие межі світобудови. «Найсолодша аналітика, саме ти викрала мене!» — це слово, належать Фаустові Крістофера Марло, можна сміливо зарахувати до так Вінчі. Вчений у ньому почав витісняти художника .

Дати оцінку Леонардо — вченому неможливо, оскільки але його рукописів втратили. Решта ж перебувають у такому безладді, що врят хто — нибудь зможе простежити у яких еволюцію його идей.

Утім, деякі висновки можна зробити. Леонардо — титан науки. Багато його винаходи людство відкриє собі набагато пізніше. Серед малюнків знайдено зображення завихрень води .Це свідчить про незвичному зір Леонардо. Його очей міг вловлювати то, що було видно по винайденні уповільненій кінозйомки і фотоапарата. Одна з найбільш знаменитих анатомічних малюнків Леонардо — плід у череві матері. Помилковий у деяких деталях, за іншими — особливо у зображенні становища плоду і пуповини , — він цілком точний і виконано настільки професійно, що у наші дні використовують у як ілюстрацію в медичних підручниках. Поперечне перетин черепа було котра першою історії анатомії. У записи так Вінчі говориться про «злитті всіх смислів» в перетині діагоналі і вертикальної лінії - він вірив, що це почуття поділяють думку цьому самому місці. Черевики для ходіння воді, очевидно, не вийшли за рамки ескізу, але не сумнівів те що, що вони, після деяких змін міг би використовуватися. Необхідною винаходом став рятівний пояс. Просте перерахування його внехудожественных інтересів здається неймовірним: анатомія, ботаніка, картографія, геологія, математика, аеронавтика, оптика, акустика, громадянське будівництво, конструювання зброї, планування міст… .

Тоді ж не висунувся до найбільших геніїв науки всіх часів? Відповідь такий: попри активність його творчої натури, він був ученим виключно за покликанням. Всі його запису і малюнки залишалися в секреті, він і кому дозволяв туди зазирати, вивчати чи застосовувати на практиці. І це основною причиною його неуспіху як вченого: адже досягнення наукового розуму оцінюються практичним результатом, а схильний до отшельничеству Леонардо вступав лише у ті відносини зі світом, які вважав необхідними, і найчастіше вважав за краще залишатися у самотині.. Леонардо не відчував симпатії до якому — або політичному питання, оскільки був творчим людиною. Тому його коментар щодо падіння Мілана було дуже стислий і безособовий. Але 1499 року так Вінчі вже завоював собі славу, і це рятувало його від виробничої необхідності ходити й попросити. У наміри Леонардо входило повернутися в Флоренцию, але він зробив окружним шляхом. Так Вінчі заїхав в Мантую ознайомлення з фресками Андреа Мантеньї. Там він побачив розумну і рідкість наполегливу даму — маркізу Ізабеллу дЭсте, своячку герцога Сфорца. Вона зажадала, щоб Леонардо написав їй портрет, і домагалася свого з усією владністю і хитрістю. У результаті розширення зрештою, маркіза отримала лише малюнок, якою вона була зображено з дурним виразом обличчя, млявим підборіддям і неблагородної зовнішністю. Проте це не відбила полювання отримати портрет роботи Леонардо. Вона продовжувала переслідувати його багато років значиться поспіль і представляла митця якусь помеху.

Залишивши Мантую, Леонардо пішов у Венецію. Там його було коротким. Упродовж цього терміну так Вінчі встиг суттєво вплинути на венеціанських художників. Джорджоне протягом усього життя зробив своїми зразками глибоку моделировку і Леонардо. Але він був настільки значний, що ні міг просто наслідувати Леонардо.

Навесні 1500 р. так Вінчі приїхав до Флоренції. Він знайшов, що духовна атмосфера там цілком змінилася. П’ятсот років тому я, коли наближався тисячний роки від Різдва, весь християнський світ було охоплено релігійної істерією, яка іноді межувала з божевіллям. Кінець світла, туманно передвіщений в Апокаліпсисі, здавалося, ось-ось настане. І тепер у Флоренції, коли наближалася нова серединна дата, повторювалося щось схоже. Сімейство Медічі втратила влада, і це вигнали. У 1490 -е роки фанатичний домініканський чернець Савонарола здобув величезний вплив над городянами, вимовляючи громоподібні проповіді кінця світу. Флорентинцы споруджували величезні «вогнища покаяння», кидаючи у яких цінні речі. У кінцевому підсумку, Савонарола був повішений, та був спалено 1498 р. Через 2 року після цього, коли до Флоренції повернувся Леонардо, атмосфера знову стала сгущаться.

Леонардо не подобалося усе, що робив Савонарола, якого він знав з чуток. Навряд чи подивувала й смерть фанатика. Але чому коїлося тепер мистецтво. Спонтанність і веселість Кватроченто зникли. Боттічеллі і Филиппино Ліппі відмовилися від античності і звернулися до релігійним тем. Учитель Леонардо Верроккіо давно помер, Гірландайо і Антоніо дэль Поллайоло також лежали в могилах. Щоправда, на небокраї з’явилася нова зірка — двадцятип’ятилітній Микеладжело. Його слава воістину боролася з тим, яку Леонардо домігся лише у сорока годам.

До возвратившемуся до Флоренції майстру поставилися з повагою. Ченцісервиты з їхнього монастиря Благовіщення замовили йому вівтарну і надали приміщення у своїй монастирі, куди Леонардо невдовзі переїхав. Сюжет так Вінчі почав розробляти цілком самостійно. Він став робити це задовго перед тим, як сервиты звернулися щодо нього. Над темою Мадонни з немовлям і її матір'ю, святої Ганною, Леонардо трудився 15лет. Його останнім зверненням до неї стала незакінчена картина, створена через багато років після того, як і залишив сервитов. Першої спробою підійти до темі вважатимуться так званий Картон Бурлингтонского вдома, куплений англійським урядом в наші дні і тепер що у Національної галереї у Лондоні. Леонардо створив це картон в 1499 г. з погляду глядач відчуває неземну красу, але з тим щось незвичне. Поступово на думку спадають: Леонардо створив дивну композицію, він намалював одну дорослу жінку навколішках в іншої. У житті така сцена був би смішною. Але композиція Леонардо бракує інших почуттів, крім захоплення. Дві граціозні жінки, між якими хіба що стерто різниця у віці, є дивовижно гармонійне сполучення частин і огорнуті миготливим сяйвом. Їх пов’язує немовля Христос, благословляючий маленького Іоанна хрестителя. Картон належить до найпрекрасніших робіт Леонардо.

Другим варіантом був картон, створений спеціально для сервитов (до жалю втрачений). «Коли він було завершено, -пише Вазаре, -кімната, де він був, постійно було наповнене чоловіками, й жінками, молодими старими, таку натовп можна побачити лише з самих урочистих святах.» Леонардо представив Марію, святу Ганну і маленького Іоанна Хрестителя з ягням як і пише посланник маркізи Ізабелли: «Усі постаті намальовані у натуральний зріст, але розміщуються на порівняно невеличкому картоні, оскільки сидять чи нахилилися». Сервитам не судилося одержати окрайчик від Леонардо яке закінчила полотно. Кореспондент маркізи доповідав, що Леонардо, очевидно, втратив інтерес мистецтва: «Вигляд пензлів виводить його з себе». Проте народилися й інші обставини: раптово Леонардо залишив сервитов й у 1502 — 1503 роках перетворився на військового інженера. У ролі його роботодавця виступив Чезаре Борджіа, самий жорсткий, безжалісний і кривавий тиран епохи Возрождения.

Так Вінчі перебував при Чезаре, коли людина віроломно захопив герцогство Урбино. Саме Леонардо познайомився зі знаменитим Нікколо Макіавеллі, який був послом Флорентинской республіки при Борджіа. Леонардо і Макіавеллі тягнуло друг до друга. Незабаром вони сблизились.

Так Вінчі залишив службу у Чезаре і 1503 року у Флоренцию. Питання, чому Леонардо пов’язав долю з Борджіа, належить до тих, які треба обговорювати разом із питаннями про характер. Що стосується Макіавеллі, це один із найбільш великих фігур у життя Леонардо. Він мав м’якої душею і він хорошим іншому. Потому, як обидва залишили Борджіа, Макіавеллі, використовуючи становище, виклопотав для Леонардо один з найсерйозніших замовлень — «Битву при Ангиари». Флорентинцы побажали, щоб стіни зали засідань Сеньйорії були прикрашені сценами з військової історії міста. Роботу мали виконувати Леонардо і Мекеладжело.

У битву біля Ангиари (1440 року) так Вінчі цікавив лише одне епізод: сутичка між кількома кавалеристами, кампанія навколо бойового прапора. Ескізи Леонардо показують, що митець збирався зобразити загальну панораму бою, у якого відбувається сутичка за прапор. Якщо одним фразою описати подальшу долю картини, то скажімо: полотно втрачено. Фарби повільно танули протягом шістдесяти. Як і випадку з «Таємної вечерею» Леонардо експериментував — й другий експеримент закінчився втратою живопису, що поступово осыпалась.

І все-таки цю картину не зникла остаточно. З неї взяли кілька копій і переписали наново. За іронією долі зробив Вазарі, біограф Леонардо. Його дуже посередню полотно збереглося на споконвічному місці. Близько 1605 року під справу взявся іще одна геній — Пітер Пауль Рубенс, який відвідав Італію та створив щось близьке шедевру Леонардо.

Приблизно тоді час, коли Леонардо виконував свої обов’язки в комісії з визначенню місця мармурового «Давида» і ще продовжував міркувати картоном для «Битвы при Ангиари», він почав працювати над тієї картиною, що стали однієї з найбільш знаменитих землі, — над «Моной Лізою». У жодній інший картині Леонардо глибина і туман атмосфери не представлені з такою досконалістю, як і «Моне Лізі». Ця повітряна перспектива найкраща у виконанні. Проте, перш погляд глядача стає в особі дами. «Мону Лізу» копіювали частіше від інших картин. Вона унікальна — і самим можна її опис, зроблене Уолтером Патером: «Це краса, на які спрямована изболевшаяся душа, весь досвід світу зібрані тут і втілені до форми жінки… Тварина початок щодо до життя жінок у Стародавню Грецію, пристрасність світу, гріхи Борджіа… Вона старше скель, серед яких сидить, як вампір, він помирав безліч разів і пізнала таємниці гробниці, вона занурювалася до глибин морів, і подорожувала за дорогоцінними тканинами зі східним купцями, як Леда, була матір'ю Єлену Прекрасну, як святая Ганна — матір'ю Марії, і всі захопив неї лише звуком ліри чи флейти». До опису Патером особи додасть нічого. Картина на стільки всім знайома, настільки закарбувалася у пам’яті людей, що важко повірити, що коли і - вона інша. Проте, це факт. У час «Мона Ліза» виглядає з іншого, ніж коли тільки вийшла особисто від Леонардо. Коли — то зліва і правих до картини були вырисованы високі колони, тепер обрізані. Спостерігаючи них, можна зрозуміти, що дама сидить на балконі, а чи не підвішена повітря, як це іноді здається. Що стосується колірної гами особи, то малинові тону, про яких згадував Вазарі, тепер не проглядаються. Темна лакування змінила співвідношення кольорів та створила сумний підводний ефект, який ще поглиблюється тим устричним світлом, який слабко ллється на картину з стельових вікон Великий галереї Луврі. Ці зміни, проте, скоріш прикрі, ніж трагічні: шедевр зберігся, і ми мають дякувати через те, що він у такому чудовому состоянии.

Мона Ліза була, як багато хто вважає, ідеалом краси Леонардо: його ідеал скоріше виявляється у ангелі з «Мадонни в скелях». І все-таки Леонардо повинен вважати Мону Лізу особливим людиною: вона вразила нього настільки моє найбільше враження, що вона від інших вигідних пропозицій. Портрет відобразив своєрідний людський характер. Мона Ліза була третьої дружиною флорентинского купця під назвою Франческо де Балторомео справі Джокондо (звідси друге назва картини «Джоконда»). Коли Мона Ліза вперше початку позувати Леонардо, їй майже двадцять чотирьох років — вік, на той час, середній. Портрет вдався — за словами Вазарі «це була точну копію натури». Але Леонардо перевершив можливості портрети і зробив із моделі непросто жінку, а Жінка з великої букви. Індивідуальне і несе спільний злилися тут воєдино. Погляд художника на Жінку може збігатися із громадським. Леонардо дивиться зважується на власну модель з тривожної уяву нечутливістю. Мона Ліза одночасно здається хтивої й холодною, прекрасної і навіть огидною. Цей ефект досягається з допомогою співвідношення постаті і заднього плану. Монументальність значно посилює то змішане почуття зачарування ипрохладности, що викликає Мона Ліза: століттями чоловіки дивилися її у із захопленням, збентеженням і ще ніж — то близькими до ужасу.

Що ж до техніки живопису, то Леонардо довів тут своє сфумато до досконалості: двадцять, і може бути сто лессировок належить їм у картину. Чудовим вийшов і задній план. Усі деталі тут надзвичайно точні, а вершини крейдяних гір і вода: кістки і кров землі - викликають у пам’яті романтичні уявлень про нього наступного дня після Творения.

Віддавшись роботі над «Моной Лізою», Леонардо цілком втратив інтерес до «Битві при Ангиари». А та своєю чергою зазнала настільки лінкор серйозно пошкоджено, що потрібно було починати усе з початку, чого у Леонардо було ні найменшої полювання. Флорентинский Рада десяти мав на думці, що митець або має завершити картину, або повернути тому отримані гроші. Тиск із боку Ради зростала, але Леонардо зумів вийти з цього становища з допомогою Шарля дАмбуза, лорда Шомона, який управляв Міланом від імені Людовіка XII Французького. Французи відчували перед Леонардо захоплення. Людовік був приголомшений «Таємної вечерею», що почав в своїх інженерів, чи можна зняти її з стіни і перевезти до Франції, навіть для цього доведеться зруйнувати монастирі. Флорентинцы одержали офіційний лист від Шарля дАмбуза, у той просив відправити Леонардо в Мілан до виконання деяких робіт. Рада десяти банкрутом не хотів розпочинати конфлікт за французами і він погодився відпустити Леонардо, поставивши умова: він повинен через місяці. Проте події розгорталися отже місяці затяглися на тривалий время.

Французи надали Леонардо повну свободу дій. Платили йому добре і, вочевидь не пред’являли занадто наполегливих вимог. За винятком деяких випадкових поїздок, він провів у Мілані років, дедалі більше занурюючись в наукових досліджень. У 1506 — 1508 роки так Вінчі намалював другого варіанта «Мадонни в скалах».

Порівняння луврської «Мадонни в скелях» і пізнішого варіанта, нині що зберігається Національної галерей Британії, виявляє глибоке відмінність між стилем Леонардо часу Кватроченто і Високого Відродження. Хоча обидві картини приблизно рівні за величиною, постаті у другому варіанті здаються більше: вони стоять ніби присунулись до глядача від того видаються значнішими і ідеальними. Кольори приглушені, чого обличчя та тіло на погляд здаються покритими мертвої бледностью. Коли невдовзі після Другої світової війни живопис розчистили, деяким мистецтвознавцям кольору видалися настільки тьмяні, що вони звинуватили Британську Національну галерею у цьому, що вона стежила над збереженням шедевра. Проте розчищення виявила зроблене Леонардо: все кольору були навмисно не підкреслено, вони стоять ніби повністю втратили декоративність і використані лише тим, щоб виявити ідею картини. У ньому знайшли відбиток результати його тривалих роздумів, досліджень у сфері світлотіні та пошуків методів, «як зробити так постаті пластичними». Через війну кольору впливають, передусім, на ум.

Композиційні зміни було зроблено, швидше за все, щоб задовольнити Братство Непорочного Зачаття. Мабуть, вони вважали вказуючий жест ангела занадто загадковим. Їм була відома флорентинская традиція зображення Іоанна Христителя у дитячому віці, тому Леонардо виділив його з допомогою подовженого хреста. Мабуть, що вони попросили зробити і німби, які доти з’являлися у ранніх роботах так Вінчі. Леонардо зробив нові ескізи голови ангела, його тіла, і драпірування. Можна стверджувати, як і чимало інших деталей картини, безперечно, його. Проте, написавши усе, що його цікавило, він переклав решту роботи з учнів, і, можливо, на свого співавтора так Предиса.

Наприкінці 1507 — го і на початку 1508 — го Леонардо провів шість місяців у Флоренції, прибувши туди з особистого не дуже приємному справі. У 1504 року П'єро так Вінчі помер, не залишивши заповіту. Молодші сини об'єдналися, щоб не дати Леонардо належної йому частки спадщини. На 1507 року помер дядько Леонардо Франческо. Він залишив заповіт, у якому згадував і свого блискучого племінника. Брати намагалися підробити заповіт. Леонардо подав ними до суду. Стосунки між так Вінчі й його родичами складалися подібно відносинам у вовчій зграї. Перебуваючи у Флоренції, зайнятий судовим поєдинком (що він виграв), Леонардо ділив житло з талановитим ексцентричним скульптором під назвою Джан Франческо Рустичи. У його помешканні Леонардо почувався чудово і бракує часу звертав на те, аби навести паперу на порядок. За довгі роки їхнього зібралося дуже багато, що одного разу сам усвідомив безсилля дозволу завдання. Проте меланхолія так Вінчі була довгої. Він насолоджувався суспільством Рустичи і, відповідно до Вазарі, немало допомагав то виготовленні знаменитої групи бронзових статуй: «Святий Іоанн Хреститель, фарисей і левіт». Коли Джан Франческо працював над глиняній моделлю групи, то вимагав, щоб хто б підходив близько, крім Леонардо. Внаслідок цього багато деталей статуй найвищою мірою «леонардоподобны» (Вазарі), отже деякі мистецтвознавці вважають, що й виліпив сам Леонардо, однак цьому немає підтвердження. Про моє існування скульптурних робіт Леонардо, крім «коня» нам нічого невідомо. У його музеї Будапешта зберігається маленька кінна статуетка. Деякі дослідники приписують її Леонардо. Кінь справді виконано його манері й схожа певні ескізи до «Битві при Ангиари». У Віндзорі зберігається малюнок коней, поруч із яким рукою Леонардо написано: «Зробити з воску маленьку, завдовжки близько десяти сантиметрів». Будапештська бронзова статуетка заввишки майже двадцять сантиметрів швидше за все робота учня так Винчи.

Питання учнях Леонардо вкрай заплутаний. Хоча у ньому було схильність до викладання, «Трактат про живопису» є чималу підручник. Але навіть серед своїх безпосередніх послідовників так Вінчі було знайти тих, хто хоч б приблизно був здатний сприйняти все, і він міг навчити. Тільки Франческо Мельци варто згадати свої відносини, що виникли останнім і Леонардо. Сприйнятливий і інтелігентний, він сприймав все, чому вчив його так Вінчі. З усіх особистих уподобань Леонардо, здається, лише до однієї Мельци відчував справжнє кохання. Відчувши наближення смерті, він зробив заповіт, у якому, нарешті, примирився відносини із своїми об'єднаними братами: їм він залишив усі свої гроші. А Мельци він заповідав всі свої папери, і рисунки.

До 1508 року кар'єра Леонардо, як митця наблизилася до завершення, хоча йому залишалося жити ще більше десятка років. Від цих років збереглося лише дві картини — одне з них луврская «святая Ганна з Марією та Немовлям Христом», етюди на яку може бути датовані ще 1500 роком. Це остання розробка теми, яка займала Леонардо. Гостро цікавлячись переплетающимися лініями, Леонардо свідомо спотворив постаті: сидить на колінах у Анни святая Марія, вражаюча граціозністю на картоні, на картині вражає глядача відсутністю вишуканості. Хай не пішли, але дисгармонія забувається, коли сосредотачиваешься на динаміці картини. По порівнянню з материнським спокоєм Анни майже акробатическая поза Марії, коли він різко нахиляється, щоб оберегти свого Сина, незмінно приковує погляд. Леонардо з витонченим розумінням людських почуттів висловив тут занепокоєння матері за свого младенца.

Останнє звернення Леонардо до скульптури — концептуально блискуча, разюче потужна розробка, що видно зі збережених накиданням, — належить приблизно до 1511 року, коли майстер наближався до шістдесятирічному віку. Так Вінчі вирішив наново скористатися наявними можливостями коня, вставшего дибки. Він зробив серію нових начерків. Тепер він представляв коня і вершника, як динамічно єдину композицію. Усі лінії ескізів Тривульцио, переважно зроблено чорнилом чи чорним малому, показують, що акцент перенесений справді на вагу і обсяг. Але монумент не протривав далі малюнків. Це була винна одного Леонардо. У 1512 року французи були вигнані з Мілана. Отже, Леонардо залишився без покровительства і коштів для існування. Його слава, свого часу гучна, тепер померкла, при цьому його тягнувся шлейф промахів, особистих і громадських організацій, які слабшого людини міг би довести до самогубства. Роззирнувшись навколо, Леонардо побачив лише відданого Мельци.

Нові правителі Мілана не помічали генія. Так Вінчі захворів. У його паперах знайдено адресу лікаря, записаний на її рукою. Вже Римі Леонардо пише автопортрет: похмурий старий, сумно взирающий поширювати на світ. Опущені куточки губ та найпишніша борода видають передчасну старість. Його обличчя здається обличчям древнього пророка. Це обличчя людини, втратив иллюзии.

Остання картина Леонардо також виконано Римі, але за замовлення, а, по внутрішньому спонуканню. Це луврский «Святий Іоанн Хреститель» — можливо, сама тривожна із усіх картин. Шанувальники Леонардо багато б віддали, що він зовсім не від писав її. Два характернейших для Леонардо моменту: легка, не піддатлива визначенню посмішка і який указує вгору палець — настільки домінують тут, що здаються карикатурными.

Можливо, в намір так Вінчі входило затвердити важко отримане йому знання: усе, що можна почути про людину, про мир, про всесвіту, то, можливо відбита лише в вигині знака запитання. Так Леонардо не покінчив із живописом. Але зі світом він є ще пов’язаний. Так Вінчі вирішив зруйнувати його. Ідея апокаліпсичного катастрофи довго займала розум Леонардо. Але він всерйоз розпочав цій вічній темі, то довірився лише власним науковим взысканиям: земля і гори сформовані силами бурі й потопу — самі сили їх зруйнують. На малюнку початку потопу Леонардо зобразив потужний злива, извергающийся розгніваними небесами. У зображенні кульмінації потопу він відкинув все, що з класичної традицією: його малюнки майже безпредметні і виконані чистого приречення. Не залишилося нічого, крім елементарних почав: ні людей, ні землі, ні Бога.

Французький король Людовік XII помер, але глибоку пошану до Леонардо по спадщині перейшла його приймачу Франциску I. Молодий король Франциск запросив Леонардо до Франції, в садибу немає від королівства Амбуазе. Художнику не було призначене зміст, повністю що задовольнить потреби старої людини. Натомість Франциск просив Леонардо поговорити з ним. Так Вінчі ні чого й не залишалося робити, як вирушити у до чужої країни. Коли Леонардо в 1516 чи 1517 року прибув королівський замок, відразу дали титул «Перший художник, інженер, і архітектор Короля». Франциск відвів йому апартаменти затишній садибі Клу. Він часто відвідував его.

Леонардо так Вінчі помер 2 травня 1519 року, за рік по тому, як написав заповіт, яким свої малюнки й паперу заповідав Франческо Мельци, дегроші - зведеним братам, а виноградник біля Мілана — Салаї. Як він був опущений зі світу, невиразне димку таємничості, який оточував його ім'я за життя, стала гущі. З часом перетворилася на хмари, у яких він був піднесений на небеса. Його стали обожнювати. У день смерті Леонардо король Франциск було дуже далеке від резиденції. Проте довго існувала версія шанувальників так Вінчі у тому, що він помер на руках у короля. Дослідники другої половини XVI, потім XVII і XVII століть були до відрази неприємні у своїй вихвалянні кожної дисципліни, що хоч віддалено міг стати пов’язаний з ім'ям майстра. Однак шокуючі зміни у образ Леонардо були внесені у XX столітті Фрейдом. У його есе «Леонардо так Вінчі. Спогади його дитинства» учений висловлює те, у перші роки життя художник відчував різкий недолік спілкування з своїми батьком, чого був у сексуальних стосунки з матір'ю, та, коли було узятий у будинок батька, став об'єктом надзвичайної прив’язаності своєї приймальні матері. Фрейд додав дуже велике значення дитячому сну, чи фантазії, переказаній самим художником, у якій розповідалося про еротичної зустрічі із великою птахом, спущених на колиска дитини. Він дійшов висновку, що Леонардо був прихованим гомосексуалістом, який сублимировал свої нахили в перебільшеної гонитві по знання. Безперечно, що есе Фрейда суперечливо і точно, але саме його, вперше, довгі роки зважився розвіяти міф людини — Бога. Після цієї наукової роботи світ розкрив очі, і подивився Леонардо, як у людини, вчинила безліч спроб і помилок. Але, безперечно, внесок так Вінчі в мистецтво має широке підставу. Це підставу настільки об'ємно, що сама він було об'єктивно оцінити його й ніколи звідси не писав. Йдеться не про композиціях Леонардо, закінчених і незакінчених. Найімовірніше, є у виду його концепція градацій і пропорцій. Такі слова нелегко піддаються визначенню. Але, говорячи про Леонардо, ми можемо просто говорити про розмірах і втрачає пропорціях. Його персонажі належать до нової пропорції і навіть раси, яка крупніша і граціозніше, ніж стара, представлена таким художників, як Боттічеллі чи Поллайоло. Вони массивнее, вагомішими, міцніше, ніж в художників Раннього відродження. Нова концепція Величі змінила західне мистецтво. З неї почалося Високе Відродження, й у художник, який дотримувався часу, ставав боржником Леонардо.

Він змусив нас збожеволіти від самої лише усмішки Джоконди. Він поставив знаку запитання після слова «життя». Його геній розкрив перед нашими очима межі людського мозку і гроші знайшло відповіді багато запитань світобудови. Леонардо — людина поза світу і землі, багатьом він слід за проміжної щаблі між людиною і Богом. Він самотній самітник, але тому, що людина неспроможна у межах його гігантського світу. Миру, в якій живе таємнича душа самого багатогранного генія людства — Леонардо так Винчи.

Список використаної літератури: «Майстра. Новели про художниках."(Игорь Долгополов), «Нариси з психології сексуальности"(Зигмунд Фрейд), «Світ Леонардо"(Роберт Уоллэйс), «Леонардо в Милане"(Бритон Сэлвин), «Леонардо так Вінчі: погляд з його становлення як художника"(Эйслер Курт), «Дослідження і критика італійського искусства"(Бренсон Бернард), «Леонардо так Вінчі про людському теле"(Генри Шуман).