Восприятие молодших школярів пейзажної живопису Малих Голландцев

РОСІЙСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ імені А. И. Герцена.

Кафедра естетичного виховання факультету початкового обучения.

Курсова робота з теме:

СПРИЙНЯТТЯ МОЛОДШИМИ ШКОЛЯРАМИ ПЕЙЗАЖНОЇ ЖИВОПИСИ «МАЛИХ ГОЛЛАНДЦЕВ».

студентки IV курса.

Четвертних Светланы.

Науковий керівник — асистент кафедри естетичного воспитания.

Соломонового И.А.

Санкт-Петербург.

ПЛАН.

ВВЕДЕНИЕ

… 3.

ГЛАВА I. ТЕОРИТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ПРОБЛЕМИ СПРИЙНЯТТЯ МОЛОДШИМИ ШКОЛЯРАМИ ПЕЙЗАЖНОЇ ЖИВОПИСИ «МАЛИХ ГОЛЛАНДЦІВ». … 5.

1 Аналіз психолого-педагогічної методичної і мистецтвознавчій літератури. … 5.

— Методичні і мистецтвознавчі основи естетичного виховання. … 5.

— Психологічні особливості естетичного сприйняття. … 8.

— Сприйняття образотворчого искусства.

… 11.

2 Історичний нарис. … 14.

— Соціально-економічна і політичний характеристика Голландії XVII століття. … 14.

— Голландська живопис XVII столітті. … 15.

— Пейзажний жанр голландської живопису. … 20.

3 Роль вчителя у ознайомленні дітей із творами мистецтва. … 27.

БИБЛИОГРАФИЯ. … 30.

Наш народ і кожна країна переживають зараз складний, кризовий період. Зміни відбуваються у політиці й економіці, а й у свідомості людей. Суспільство звернув увагу на мистецтво, зрозумівши необхідність гуманізації. Проблеми нравственно-эстетического виховання опинилися у фокусі загального внимания.

Але нравственно-эстетическое виховання займало не останнє місце і раніше. На уроках вчителя й раніше використовували витвори мистецтва, вірші, магнітофонні записи, кіноі диафильмы. Проте мистецтво у шкільництві як втратило свій потенціал, перестав бути дієвим знаряддям виховання личности.

Причини такого становища криються в багатьох проблем нравственно-эстетического виховання у шкільництві. Це недоліки існуючих програм дисциплін художественно-гуманитарного циклу, роз'єднаність цих дисциплін, недостатня розробка методик, низький рівень підготовки вчителів, слабка оснащеність навчального процесса.

Ці дві проблеми вимагають якнайшвидшого рішення, т. до. моральноестетичне виховання грає величезну роль на формування особистості молодшого школяра. Які ж завдання ставить собі моральноестетичне виховання? Глобальна мета — це формування творчої відносини людини відповідає дійсності, оскільки сама суть естетичного — в творчості співтворчості при сприйнятті естетичних явлений.

Серед конкретніших завдань одну з найважливіших — формування нравственно-эстетической потреби, що можна з’ясувати, як потребу людини у красі й агентської діяльності за законами краси. Треба брати до уваги дві важливі компонента: широту нравственно-эстетической потреби, тобто здатність особистості естетично ставитися до можливо ширшому колу явищ дійсності; і якість моральноестетичної потреби, яке виявляється лише на рівні художнього смаку і ідеалу. Також треба брати до уваги активну творчу діяльність, як виконавчу, і авторську, що стосується як мистецтва, а й усіх форм діяльності. Перелічені ознаки вважатимуться критеріями вихованості личности.

Значення нравственно-эстетического виховання становлення особистості величезна. Нравственно-эстетическое виховання засобами мистецтва — це лише підсистема реалізації принципів цілісної системы.

У своїй роботі я розгляну можливості естетичного й морального виховання на зразках пейзажної живопису «малих голландців». У природі є способом такого виховання, а картини моря, лісу, поля, луки, передані живописними коштами Німеччини та передають настрій художника, його ставлення до зображуваному, — ще сильніший чинник моральноестетичного воспитания.

До того ж голландська природа, які з такою загальнонародною любов’ю і ретельністю зображували художники XVII століття, дуже нагадує природу наших північних широт. Багато чого у природі Голландії здається петербуржцам рідним: болотисті ландшафти, плоскі рівнини, рідкісні незаймані куточки дикої природи, піщані прибережні дюни, морські простори з сірим низьким небом… Мабуть, немає в усьому світі чергового такого національного пейзажного мистецтва, який би таким близьким жителям Петербурга у свого разючого подібності з нашій рідній природой.

У Санкт-Петербурзі існує величезний культурний потенціал. Поруч із чудовими пам’ятника архітектури, у місті є велика кількість музеїв. Ермітаж має великий колекцією пейзажів голландських художників XVII століття. Потрібно користуватися тим багатим потенціалом, котрий дано всім нам. На відміну від містечок, сіл й сіл, школи наше місто має можуть користуватися такий формою нравственно-эстетического виховання як екскурсія. Цінність цього у тому, що, знайомлячись із художніми творами у музеї, дитина безпосередньо сприймає картину, що неоціненно для нравственно-эстетического воспитания.

Отже естетичне виховання на зразках пейзажної живопису «малих голландців» — це надзвичайно цікава проблема, оскільки є синтез морального, естетичного й історичного воспитания.

ГЛАВА 1.

ТЕОРЕТИЧНІ ОСНОВЫ ПРОБЛЕМИ СПРИЙНЯТТЯ МОЛОДШИМИ ШКОЛЬНИКАМИ.

ПЕЙЗАЖНОЇ ЖИВОПИСИ «МАЛИХ ГОЛЛАНДЦЕВ».

1.1 АНАЛІЗ ПСИХОЛОГО-ПЕДАГОГІЧНОЇ, МЕТОДИЧНОЇ І ИСКУССТВОВЕДЧЕСКОЙ.

ЛИТЕРАТУРЫ.

МЕТОДИЧНІ І МИСТЕЦТВОЗНАВЧІ ОСНОВЫ ЕСТЕТИЧНОГО ВОСПИТАНИЯ.

Естетичне виховання багато авторів вважають однією з найважливіших на формування особистості школяра. Чому? С. А. Герасимов пояснює це: «Функцією естетичного виховання і художньоестетичної діяльності дітей є розвиток вони образного мислення, відмінного від понятийного…

У художньому образі як формою думки зосереджена величезна інформацію про природі, суспільстві, відносинах, історії, наукових знаннях. З допомогою образов-представлений здійснюється як мислення, а й зберігання інформації. Розвиток образного мислення може бути … від сприйняття незбираного образу як одиничного явища до розуміння його образов-обобщений, до розкриття їхньої внутрішньої, глибокого смысла". 1.

З цього випливає, що естетичне виховання має загальний характер, і це загальність і обов’язковість є найважливішим принципом формування особистості дитячому возрасте.

Для більшої ефективності естетичного виховання, як отмечает.

С.А.Герасимов, треба використовувати комплексний підхід. Він виділяє дві засади: «…система естетичного виховання повинна вибудовуватися те щоб у процесі на дитини різні види мистецтв постійно взаємодіяли між собой». 2 У цьому грунтується необхідність здійснення між предметних зв’язків у процесі викладання мистецтв. Другий принцип у тому, що «естетичне виховання… має стати органічною частиною любого… воспитания». 1.

Думка про ефективність комплексного естетичного виховання підтверджено і у статті А. Ф. Кузуба «Комплексне вплив мистецтв на дошкільнят в студії естетичного воспитания». 2.

Розглядаючи процес естетичного виховання, необхідно враховувати вікові особливості дитини. У різні вікові періоди повинні прагнути бути різні підходи до такого вихованню. Б. Т. Лихачев говорить про молодшому шкільному віці таке: «Разом про те незалежно від рівня самосвідомості дітей період дошкільного й молодшого шкільного дитинства є чи не найвирішальнішим з погляду розвитку естетичного сприйняття й формування нравственно-эстетического ставлення до жизни». 3 Автор підкреслює, що у такому віці здійснюється найбільш інтенсивне формування ставлення до світу, поступово трансформирующегося в властивості особистості. Основні нравственно-эстетические якості особистості закладаються в ранньому періоді хлопчика зберігаються на більш більш-менш незмінному вигляді протягом усього життя, впливають формування світогляду, звичок і убеждений.

У сучасному літературі розглядаються певні проблеми були естетичного виховання засобами на уроках. Н. А. Яковлева у роботі «Мистецтво у шкільництві будущего"4 піднімає проблему й нового підходи до естетичному вихованню. Автор стверджує, що «у сьогоднішній масової школі, яка орієнтована використання мистецтва, як кошти навчання, з художніх творів мистецтва вихолощується головне — його художнім образом. Старі програми орієнтовані те що дати учневі набір знань з мистецтва (розрізнених імен, творів і понять), умінь і навиків в малюванні, обмежених рамками так званої реалістичної манери, що є нічим іншим, як найгрубіше перекручення принципів реалістичного творчого метода». 5.

Отже в дітей віком формується адаптивно-научный підхід мистецтва, а не творчий. Це спотворення естетичного виховання тому, що у старої системі вчитель бачить основне завдання уроку у цьому, щоб дати знання, і зовсім забуває про виховну функцію урока.

Школу Нового Н. А. Яковлева бачить у створення нової системи педагогічного процесу, де рівень виховної роботи високим, а предмети гуманитарно-художественного циклу будуть интегрированы.

Нових формах естетичного виховання засобами мистецтва пише И. А. Химик у статті «Організація самостійної роботи з занять із світової художньої культуре». 1 Автор пише: «Нині вже зрозуміло всім, що вчити по-старому не можна. Новий підхід до обучению… пробивает собі шлях. Одне з найважливіших аспектів цієї нової підходу усвідомлення, щоб ‘вкладати' в голови учнів знання, суть у тому, щоб спонукати інтерес до предмета, організувати діяльність учнів з видобутку знаний». 2 Автор пропонує нової форми проведення уроків типу «діалог мистецтв» з випереджаючим завданням і особистою спілкуванням дітей на уроках.

И.Л.Набок у статті «Ідеологічне вплив мистецтва, як чинник естетичного виховання личности"3 розробляє понятия.

«ідеологічна функція мистецтва» і «ідеологічне вплив мистецтва», яким, на думку автора, не приділено належної уваги в дослідженнях по естетичному воспитанию.

Основи і проблематика такого виховання необхідно відбивати у нових шкільних програмах, відповідальних б новим вимогам сучасної школы.

Беручи до уваги межпредметные зв’язку, естетичне виховання у шкільництві можна проводити на всіх уроках.

Особливе місце такому вихованню відводиться під час уроків літератури, музики, праці та образотворчого мистецтва. Там школярі навчаються естетично сприймати світ знає як через витвори мистецтва та літератури, і через власне творчество.

Багато школах існують факультативи з естетичного і мистецтвознавчій спрямованістю: «Історія города»,.

«Мистецтвознавство», різні мистецькі організації і музичні гуртки. Вони проводяться розмови про мистецтво, музыке.

Позакласна робота як і то, можливо спрямовано виховання естетичних потребностей.

Естетичне виховання потрібно починати якомога швидше. Це як сформувати особистість дитини, а й розвинути багато психічних якості, оскільки естетичне виховання неминуче пов’язані з сприйняттям мистецтва, аналізом, синтезом, розвитком уваги, спостережливості тощо. д.

ПСИХОЛОГІЧНІ ОСОБЛИВОСТІ ЕСТЕТИЧНОГО ВОСПРИЯТИЯ.

У сприйнятті естетичного об'єкта беруть участь майже всі психічні процеси особистості: відчуття, сприйняття, уяву, мислення, воля, емоції, і т. буд. Саме поліфонія людської психіки, яка проявляється у акті взаємодії особистості з мистецтвом і коїться з іншими естетичними предметами, найповніше відкриває багатющі формування світогляду, моральних якостей, творчі здібності личности.

Психологічний механізм сприйняття естетичного об'єкта є особливу систему, куди входять, з одного боку, так звані аффективно-потребностные структури особистості, що виражаються в потребах, інтересах, своїх ідеалах і ін., складові власне динамічну частина системи; з другого боку — операциональные структури особистості, такі психічні процеси, як уяву, мислення, відчуття і т. п.

Внутрішньосистемні відносини залежить від віку, індивідуальнотипологічного складу, рівня художньої освіченості та інших особливостей особистості. Ціннісні орієнтації особистості викарбувано всім попереднім соціальним досвідом, сімейним вихованням, дошкільною і шкільним освітою, інформацією, одержуваної засоби масової інформації та ін. Такі орієнтації зводяться до визначених ціннісноестетичним нормативам, критеріям естетичного вкуса.

Розвиток операциональных структур, що з естетичним сприйняттям, іншого нейтральним стосовно рівню та характеру естетичних потреб. Зрослі здібності у сфері цветовидения, музичного слуху, фонематических здібностей, що відтворює творчого уяви повинні зашкодити культурі запитів та інтересів особистості сфері естетичних цінностей. Натомість творче уяву і мислення залежить від розвитку сенсорної організації индивида.

Сенсорний апарат організму — це «вхідні» ворота, якими людина сприймає все багатства і розмаїтість фарб та форм, звуків і запахів навколишнього світу. Повноцінне спілкування зі світом мистецтва багато в чому залежить від людського сприйняття. Відчуття кольору, форми, закінченості і равновесности композиційної розташування об'єктів, почуття «хорошою постаті» і лінії, почуття гармонії і дисгармонії, ассонанса і дисонансу, почуття пропорції й багато іншого — все це величезний потенціал сенсорних можливостей організму є необхідною передумовою повноцінної зустрічі особистості з естетичним объектом.

Сенсорна несприйнятливість, відсутність техніки і світ культури почуттєвоестетичного сприйняття дійсності та мистецьких творів спричиняють різке спотворення й у кінцевому підсумку до руйнації естетичного ефекту. Ось чому такими важливо вже з молодшого шкільного віку, і може, і ще раніше включилися, розвивати в дитини систему сенсорних почуттів. Цьому можуть допомогти шкільні предмети з естетичного спрямованістю. Проте момент почуттєвого сприйняття є тільки першим необхідним поштовхом до пробудження складнішою деятельности.

«Шлях пізнання, — пише Левітів, — залежить від живого споглядання, то є від відчуттів і сприйняття до абстрактного мислення і завершується практикою, що є критерієм истины». 1.

Отже почуттєве пізнання об'єднує все психічні процеси, які творяться у результаті безпосереднього впливу предметів, і впливають на наші органи чувств.

Серед форм сприйняття існує форма, важлива для процесу почуттєвого пізнання саме творів мистецтва. Вона характеризується більшої активністю, організованістю, свідомістю і більше творчим характером, ніж інших форм сприйняття — це наблюдение.

Спостереження може різнитися залежно від конкретного завдання: спостереження у загальне і попереднього ознайомлення з предметом загалом, про те, щоб отримати цей предмет і виділити найістотніші його властивості; спостереження із єдиною метою виділити найістотніші деталі деякі боку предмета; спостереження з єдиною метою виділити найістотніші деталі деякі боку предмета; спостереження з єдиною метою порівняння задля встановлення подібності та відмінності між предметами чи торгівлі між різними етапами явления.

Спостереження вимагатиме значних зусиль волі, великий наполегливості і терпіння. Але цю рису слід розвивати від раннього віку, а тим більше молодшого школяра. Для розвитку спостереження обов’язково пройти все етапи. Проте може бути помилки, характерні для молодшого школяра: виділення не головного, ілюзії, несамостійність. Ці недоліки можна усунути, якщо вести систематичну роботу з культурі спостереження в дітей віком. Тут необхідний індивідуальний подход.

ДЕЯКІ ОСОБЛИВОСТІ ЕСТЕТИЧНОГО СПРИЙНЯТТЯ, ХАРАКТЕРНІ ДЛЯ МЛАДШЕГО.

ШКОЛЬНИКА.

Сфера естетичного відносини дитини надзвичайно широка і забарвлює майже всі його світовідчуття. Діти цього віку, переважно, вірять, що таке життя створена для радості. Опосредованность відносини дитину до дійсності тягне у себе поверховість його естетичного відносини. Відкриваючи світ знає як радісне, прекрасне, повне фарб, руху, звуків ціле, як створене виспівати його бажань, дитина ще неглибоко проникає в сутність прекрасного.

Попри конкретно-сказочное сприйняття світу, в молодшому шкільному віці нові обов’язки, і нова відповідальність готують якісний стрибок у свідомості дитини: різко змінюються вузькі рамки звичного світу дошкільника. На межі вікових груп переоцінюються колишні цінності: стара форма може наповниться новим змістом. Ці перехідні процеси відбуваються у сфері естетичних отношений.

Попри ряд позитивних перетворень, у віці є й світло багато негативні сторони. Надмірна наочність сприйняття й мислення молодшого школяра як визначає фотографичность, диффузность побудови образу, його фрагментарність, а й позбавляє дитини те, що називають особистісним ставленням до предмета чи явища. Якщо казати про конкретніших видах мистецтва, наприклад, про архітектуру і скульптурі то тут молодший школяр будь-коли звертається до такого моменту, як вибір матеріалу для твору чи будь-якого фрагмента будівлі у ролі його смислового знака. Проте, зважаючи на вікові особливості, можна успішно у системі розвивати дитини особистість, піднімаючи рівень естетичної воспитанности.

СПРИЙНЯТТЯ ОБРАЗОТВОРЧОГО ИСКУССТВА.

Сприйняття творів образотворчого передбачає активну діяльність, на яку потрібно відповідна підготовка. Розвиток художнього сприйняття включає рішення таких засадничих навчальних завдань: а) розвиток чуйності до твору; б) розвиток здібності висловити своє ставлення до твору; в) розширення обсягу знань і уявлень про искусстве.

Попри можливість емоційного відгуку на твір мистецтва, діти у початковій школі що немає ще здатністю адекватно розповідати про свої переживання, які з’явились у результаті знайомства з мистецтвом (особливо діти 1 і II класів). Це засвідчують їх часто дуже скупі, мало розгорнуті за змістом характеристики з оцінкою творів. Останні вкрай нестійкі, замало, й часто зводяться до судженням «подобається «чи «не подобається », «красиво «чи «негарно » .

Необхідна особлива методика знайомства з на образотворче мистецтво, спрямовану розвиток різних способів висловлювання дітьми своїх і переживань щодо сприйняття. Завдання цієї методики следующие:

1. Насамперед, вчитель має розвивати в дітей віком вміння розповідати про мистецькі витвори, відгукуючись на виразні средства.

2. Слід розвивати навички спілкування щодо мистецтва, здатність мислити сфері мистецтва. Важливо, щоб розмова про мистецтво був результатом організованого процесу сприйняття, який має будуватися з урахуванням і з урахуванням вікових особливостей сприйняття детей.

3. Важливо учити" дітей вживати свої враження нагляд дійсності розповідаючи про творах, свій власний художній опыт.

4. Важливо розвивати вміння зіставити твір мистецтва, із аналогічними явищами в галузі інших мистецтв, елементарно відчувати їх як загальні связи.

5. У процесі сприйняття важливо учити" дітей «графічної промови », т. е. вмінню розповідати і передавати враження про з допомогою зображення (швидкі начерки з пам’яті). Цей метод причетний безпосередньо до розвитку образного мислення, зорової образною пам’яті, рухливості реакції восприятия.

Щоб таке урок був ефективним, необхідно суворо продумати кількість творів, отбираемых для показу, і можливості їхнього сприйняття учнями. Не слід перевантажувати урок зоровими враженнями, оскільки виховна роль мистецтва визначається силою емоційного впливу, яке він справляє на дитини, всієї сукупністю забезпечення і засобів вираження. Це вплив залежить від свіжості сприйняття, від зацікавленості дітей. Не слід показувати більше 3−4 творів за урок. У той самий час вчителю важливо пам’ятати, що урок сприйняття мистецтвом ні бути порожнім, млявим і нібито «легким ». Він може бути змістовним і наповненим переборними для дітей задачами.

Разом про те уроки сприйняття мистецтвом мали бути зацікавленими певною мірою самостійними; у низці випадків є провідним ланкою в визначенні змісту навчання дітей і розвитку з предметів. Практика свідчить, що чимало із різних областей знання діти одержують під час уроків у початковій школі: дані з нашої країни, про природу і навколишній світ, про працю производстве.

Будь-яка особливість мислення молодших школярів у тому, що розгорнуті мовні реакцію витвори мистецтва вони виникають під впливом питання вчителя, активизирующего сприйняття, тоді як із самостійному ознайомлення з твором потреба говорити може і не з’явитися. Учні можуть обмежитися мовчазним розгляданням, увагу тільки зовнішній вид твори — велике воно чи маленьке, посміятися, коли щось сподобається, чи підійти ближче до твору, що його роздивитися й помацати руками, якщо це скульптура чи декоративно — прикладне искусство.

Питання, їх характері і послідовність залежить від віку дітей, від завдань уроку. У початковій школі вони відносяться до змісту твору, його настрою, характеру з ознаками дійсності, до виразним засобам, і навіть для оцінювання творів дітьми. Учитель — спрямовує хід заняття шляхом активних питань «чому? », «навіщо? », щоб учні могли самі могли дійти за потрібне выводам.

У оцінках дітей важливе його місце займає кількісну оцінку витвори мистецтва, вона дається порівняно, наприклад: «Ця картина не подобається, у ній менше фарб та менше людей «(II клас), чи: «Тут не все закрашено, є білі смуги «(1 клас). Діти не люблять «порожніх «місць у картині. Кількісні /оцінки заміняють школярам конкретні узагальнення. Відбувається це найчастіше від невміння знайти узагальнюючі слова, відповідні що виникли переживань. Коли дитина каже: «Тут не все закрашено, є білі смуги », то ясно, що з його погляду твір триває, і це викликає незадоволення — «картина не подобається » .

У практиці занять із образотворчого мистецтва корисна робота з виявлення можливостей та активізації відгуку на твір мистецтва при допомоги музики, поезії (стислі поетичні тексты).

Отже, ми в змозі зробити висновок у тому, що сприйняття творів дітьми — інтелектуальна і емоційно — творча діяльність, у процесі якої складне взаємодія образних компонентів. Характер зв’язку цих компонентів важливо враховувати в розробці методики уроків образотворчого мистецтва та молодіжні організації сприйняття творів детьми.

1.2 ІСТОРИЧНИЙ ОЧЕРК.

СОЦІАЛЬНО-ЕКОНОМІЧНА І ПОЛІТИЧНА ХАРАКТЕРИСТИКА ГОЛЛАНДІЇ У XVII.

ВЕКЕ.

За всієї спільності творчих явищ, протекавших XVII столітті в мистецтві різних країн Європи, кожна гілка національних шкіл Європи мала виразним своєрідністю. Голландія в усьому була відрізняється від інших країн. Вона виділялася своїми нетиповими географічними умовами, історичними долями, соціальної основою, характером розвитку культуры.

Вже сама поява Голландії на історичної арені ролі нової могутньої політичної сили таїло у собі щось несподіване: невеличкий куточок землі узбережжя Північного моря раптово виявився вузловим пунктом Європи. Багато чого виглядало тут і абсолютно незвичним. Новий тип держави — перша буржуазна республіка, єдина Європі зразок державно-політичної форми, поширення якої почнеться тільки після двох століття. Новий суспільний лад і розпочнеться новий життєвий уклад. Сам образ країни, де природа несла у собі ознаки активної перетворюючої діяльності. Новий тип художньої культури — незвичне співвідношення окремих видів мистецтва, колосальний, пригнічує перевага живопису з усіх іншими галузями творчої діяльності. І, нарешті, специфічний характер самої голландської національної живописної школы.

Ці специфічні особливості визначило те, що Голландія була першою у історії країною, де перемогла буржуазна революція. Ліквідація гніту абсолютистській Іспанії додавання нового соціального ладу сприяли прискореному економічному й культурного прогрессу.

Наприкінці XVII на — початку XVIII століть Голландія втратила своє економічний і політичний значення, т.к. на міжнародної торгової арені виступили Англія й Франція. Однак у XVII столітті у світовій економіці Голландія міцно займала провідне становище. Вона стала сполучною елементом в промислової власності й торгової діяльності тодішньої Європи. Її гігантський торговий флот, за кількістю кораблів превышавший чисельність всіх європейських флотів у сумі, зайняв чільне положення на світових морських комунікаціях. Голландія виступала як загальний торговий посередник масштабу всього мира.

Переважна більшість торгівлі над промисловістю і сільське господарство сильно вплинув особливості соціальної структури голландського суспільства, де переважав виражений перевага класу буржуазії. Вища, ніж у інших країнах, щабель соціальних взаємин у голландської буржуазної республіці породила на відповідний рівень суспільної свідомості. Склалися сприятливі умови у розвиток науку й мистецтва, т. до. вони можуть розвиватися лише за свободі розуму і мысли.

Голландія була відрізняється від Європи — й своєї релігією — протестантизмом. Протестантизм (кальвінізм як він форма), витіснив повністю вплив католицькій Церкві, привело до того, що духовенство країни не мало такого впливу, як у Фландрії і більше хто в Іспанії чи Італії. Лейденський університет був центром вільнодумства. Духовна атмосфера сприяла розвитку філософії, математично-природничої грамотності, математики. Відсутність багатого патриціату і католицького духівництва мало величезні наслідки у розвиток голландського мистецтва. У голландських художників був інший замовник: бюргери, голландський магістрат, які прикрашали не палаци і вілли, а скромні житла чи громадські споруди, — тому й картини Голландії за цю пору немає таких розмірів, як полотна Рубенса чи Иорданса, і його вирішують більшою мірою монументально-декоративные завдання. У Голландії церква не грала ролі замовника творів мистецтва: храми не прикрашалися алтарными образами, т. до. кальвінізм відкидав всякий натяк на розкіш; протестантські церкви були прості за архітектурою і не прикрашені всередині. Усе це призвело до рішучого переважанню мистецтво світського начала.

ГОЛЛАНДСЬКА ЖИВОПИС У XVII ВЕКЕ.

Головне досягнення голландського мистецтва XVII століття — в станкової живопису. Об'єктами спостереження та зображення голландських художників були чоловік і природа. У картинах, що зображують голландський побут, знайшли відбиток працьовитість, старанність, любов порядок й чистій красі. Побутова живопис стає однією з провідних жанров.

Голландці хотіли в картинах весь різноманітний світ. Звідси широкий діапазон живопису цього століття, «вузька спеціалізація» по окремих видів тематики: зображення й пейзаж, натюрморт і анималистический жанр. Також представлена живопис на євангельські і біблійні сюжети, але далеко в обсязі, в інших країнах, як і антична мифология.

У Голландії ніколи було таких зв’язку з Італією і класичне мистецтво не відігравало такий ролі, як у Фландрії. Опанування реалістичні тенденціями, складання певного кола тим, диференціація жанрів як єдиний процес знаходять завершення до 20-му років XVII століття. Однак у якому жанрі працювали голландські майстра, скрізь вони знаходять поетичну красу повсякденному, вміють одухотворити й підняти світ матеріальних вещей.

Становище митця у Голландії ударно освоювали зовсім неоднозначним. Попри зовнішню волю своїх творчих устремліннях речей, голландський художник постійно перебуває у сфері активного впливу з боку панівних у суспільстві поглядів і естетичних уподобань. Спроби навіть найбільш найбільших із голландських майстрів кинути виклик конформистским тенденціям неминуче вабили у себе матеріальні негаразди чи творчу изоляцию.

Відомо, що живописця (як та інших видів творчої діяльності) в усі часи була досить рідкісної. У Голландії вона втрачає властивий їй відтінок винятковості й стає таким самим поширеної, як і професія будь-якого ремісника. Багато голландських містах членів гільдії Св. Луки — цеху, куди входили живописці, — перевершувало чисельність цехів звичайних професій. Якщо згадати, що у XV — XVI століттях северо-нидерландские провінції за рівнем художнього розвитку помітно поступалися південним областям країни, тим більш разючою виявиться факт раптового появи у Голландії XVII століття безлічі живописців, серед яких було чимало високообдарованих художників. Безсумнівно, що колосальної продуктивності голландських живописців сприяла система художнього ринку, завдяки якому витвори мистецтва увійшли до широкий торговий оборот. Але це було лише одна з певних обставин, але аж ніяк не вирішальне умова настільки інтенсивному розвиткові голландської живопису. Таким умовою був гігантський творчий підйом, пережитий країною і предопределивший весь її художній клімат. Саме це підйом послужив базою як на шляху зростання чисельності художників, але й небувалого розширення кола споживачів мистецтва. Мабуть, ні до, ні по тому в історії мистецтв був прикладу, щоб живопис посіла таке болять у суспільства, так природно увійшла у повсякденний побут всіх його соціальних рівнях. Картини у Голландії можна було всюди — у художників, у спеціальних торговців, у різноманітних комісіонерів, на аукціонах, на сільських ярмарках: їх купували все, — починаючи з заможних людей до дрібних бюргерів і навіть селян. По свідоцтву сучасників, вдома голландців були повні картинами.

Твори живопису розглядалися як і природне прикрасу житла як об'єкт художнього колекціонування, що вийшло з вузьких кордонів Шотландії й стало надбанням дуже великої числа цінителів искусства.

Першокласними художніми зборами володіли як визначні представники суспільства, наприклад одне із найбагатших амстердамських патриціїв Ян Сикс чи великий живописець Рембрандт, колишній, як відомо, пристрасним колекціонером, а й маловідомі люди. Багатство картин призвело до їхня крайню дешевизну.

Підйому голландської живопису сприяли дуже важливі громадські й творчі чинники, бо Голландія виявилася єдиної XVII столітті національної школою, яка одержала можливість скористатися плодами двох революцій — соціальної та мистецької. Перемога буржуазної революції, різко выделившая Голландію з інших країн, була, попри всі своїх неминучих історично обмежених рисах, із ще однією щаблем громадського прогресу, наступним важливим поступом по дорозі здобуття людиною на той час нового рівня духовного і творчої самосвідомості. На нової соціальному грунті, в оновленої духовної середовищі революція у живопису, якої було ознаменований XVII століття, призвела до особливо плідним результатам.

Сенс цієї революції, розпочатої Італії Караваджо і продовженої зусиллями багатьох майстрів інших країнах, полягає у рішучу відході від пануючих колись ідеальних форм художньої типізації й у безпосередньому візиті живопису матеріалу реальної буденної дійсності в ширше коло її явищ, не які входили раніше у число об'єктів мистецтва. Фактично, тут можна казати про «друге відкриття світу», про наступному межі по тому корінного перелому, який означала епоха Возрождения.

Голландська станкова живопис характеризується максимально розгалуженої системою мальовничих жанрів. Поруч із традиційними жанрами, такі як композиція на библейско-мифологическую тематику, як портрет, як історична картина, у Голландії спостерігається те бурхливе піднесення нових жанрів, що з’явилися і пережили свій «перший розквіт якраз і XVII столітті, — побутового жанру, пейзажу і натюрморту. Революція у живопису зробила різкий акцент на індивідуалізації життєвих явищ. У Голландії такого роду індивідуалізують тенденції набрали винятковому розмаїтті мальовничих жанрів й у розщепленні цих останніх на численні підвиди, розділи й окремі типи картин.

Паралельно відбувався процес відповідної творчої спеціалізації самих художників. Живописець, однаково плідно працював у кількох жанрах, становив Голландії скоріше, виняток, аніж правилом. Такі винятку частіше зустрічаються серед найвидатніших художників — вони поруч із Рембрандтом Карель Фабриціус і Ян Вермер, але вже не можна сказати про такий великого майстра, як Франс Хальс, діяльність якого зосереджена майже повністю у сфері портрета. Якоб ван Рейсдаль, одне із найбільш значних майстрів епохи, — лише пейзажист.

Що ж до більшості інших голландських художників, всі вони зазвичай дотримувалися рамок будь-якого одного жанру, нерідко навіть виходячи за межі небагатьох багаторазово варьируемых образотворчих мотивів. Такого роду роздрібнення разом із вузької спеціалізацією живописців особливо дало себе знати у нових жанрах.

Приміром, побутової жанр подразделялся на сцени зі життя заможних бюргерів і старших офіцерів (Герард Терборх, Габріель Метсю, Пітер де Хоох), середнього та малого бюргерства (Ян Стен), з селянське життя (Адріан ван Остаде, Корнеліс Бігу, Говерт Кампхейзен), епізоди побуту учених і лікарів (Герріт Доу, Томас Вейк).

У пейзажному жанрі ми бачимо мариністів (Ян Порселлис, Симон де Влигер, Ян ван де Капелі, Віллем ван де Вельде), изобразителей лісових куточків (Ян Веинантс, Мейндерт Хоббема), широких рівнинних видів (Філіпс Конінк) чи майстрів окремих спеціальних мотивів — «зимових видів тварин і пейзажів при місячному сяйві (Арт ван дер Нер).

З майстрів інтер'єру один зображують кімнати бюргерських будинків (Пітер Янсенс Элинга), інші - внутрішні види церков (Пітер Санредам, Герард ван Хоукгест, Хендрік ван Флит).

Натюрморт підрозділяється на скромні «сніданки» (Пітер Клас, Біллем Хеда), багаті ошатні «десерти» (Абрахам ван Бейерен, Віллем Кальф), квіткові букети (Ян Давидс де Гем), алегоричні мотиви (Хармен Стейнвейк).

Виникають своєрідні проміжні жанрові форми, наприклад анималистический жанр, який поєднує зображення тварин і звинувачують елементи пейзажу (Пауль Поттер, Альберт Кейп), чи композиції, що об'єднають у собі якості побутового, анималистического жанру, й пейзажу (Філіпс Воуверман).

Дуже важливо було підкреслити стабільність цих жанрових підрозділів. Основні характерні ознаки кожного їх, попри багатстві їх варіацій у творчості різних майстрів, зберігаються досить суворо. Причина такий стійкості таїться зовсім на офіційної канонізації, над дотриманні будь-якого зводу обов’язкових правил; сталість типологічних форм — це характернейшая особливість мистецтва XVII століття, органічна форма розвитку внестилевой лінії цієї пори, особливо яскраво котре виражається у умовах Голландии.

Ідейні і образотворчі установки кожного жанрового підрозділи не складалися відразу, утворилися як наслідок творчих пошуків одного чи цілого ряду живописців, але симптоматично, що результати їх пошуків швидко з меж особистої творчої сфери окремого майстра, і, перетворюючись на надбання значної частини художників, знаходили завершені типологічні признаки.

Надалі сформований тип картин міг розвиватись агресивно та видозмінюватися багатьма майстрами або у рамках якоюсь однією локальної школи, або ж у кількох художніх центрах, а й у умовах вона зберігала свою єдину формотворну основу. Характерно у цьому сенсі, що голландські живописці, які відчули свої сили у різних, часом далеких друг від друга жанрах, не порушували їх стабілізованих форм.

Надзвичайна стійкість типологічних форм дала себе знати навіть у творчості такого великого майстра, як Ян Вермер, що у сюжетному складі багатьох своїх робіт і навіть у окремих образотворчих мотиви залишався вірним традиційному колу голландської жанрової живописи (оригинально інтерпретуючи їхні вже всередині цих рамок).

Основні етапи художнього процесу у Голландії XVII століття добре узгоджуються із загальною періодизації західноєвропейського мистецтва цієї епохи. Періоди становлення (до 1640 г.), розквіту (з 1640 до 1670 р.) і занепаду (після 1670 р.) хронологічно збігаються із певним загальноєвропейським вариантом.

Специфічну риску голландського мистецтва становить особлива твердість, насиченість етапів його еволюції: вся велика художня епоха вкладається менш, ніж у три чверть століття, охоплюючи 2 — 3 покоління живописців, зате включаючи незвичайне безліч художніх явлений.

Інша особливість еволюції голландського мистецтва — дуже чітка выявленность її початкового й кінцевого рубежів, відсутність розтягнуті перехідних фаз, що пов’язують мистецтво XVII століття з попередніми і наступними художніми етапами. Початок аналізованої епохи збігаються з появою Голландії як суверенної держави щодо європейської арені перше десятиріччя XVII століття, та її фінал пов’язані з настанням на межі 1660 — 1670х років раптового і катастрофічного художнього упадка.

Наприкінці 1660х років завершує свій життєвий шлях більшість із голландських живописців, які у період розквіту, а майстра наступного покоління виявляють ознаки явною деградації. У цьому тридцатилетии голландська школа перетворюється на щось суто провінційне, за винятком творів окремих мастеров.

ПЕЙЗАЖНИЙ ЖАНР ГОЛЛАНДСЬКОЇ ЖИВОПИСИ.

Особливо цікавий пейзажний жанр Голландії XVII століття. Не природа взагалі, якась картина світобудови, а національний, саме голландський пейзаж, що можна дізнатися й про у сучасній Голландії: знамениті вітряки, пустельні дюни, канали зі легкими по ними човнами влітку, і з ковзанярами — взимку. Повітря насичений вологою, сіра небо посідає у композиціях велике место.

Сучасників вражав образ цієї країни. «Бог дав голландцям лише небо і воду, а землю створили самі», говорить голландська приказка. У справедливості її переконував ландшафт Голландії - пласка, покрита соковитої зеленню земля, розсічена извивами річкових русел і геометричній сіткою каналів. Але що ця земля надихала художників, саме цю землю вони оспівали і увічнили у мальовничих творах. Рембрандт закликав своїх колег навчається слідувати передусім природі й відображати усе, що за ній знайти. Він завжди казав, що небо, земля, море, тварини — служать для вправи художника; рівнини, пагорби, струмки і дерева дають досить роботи художнику. Він вважає, що у батьківщині кожний відкрити стільки багато люб’язного серцю, приємного і гідного, що, раз покуштувавши, можна знайти життя занадто короткій для правильного втілення всього этого.

Формування пейзажного жанру на I етапі голландскою мистецтва відбувалося дуже результативно. Сам собою інтерес до світу природи й до пейзажу як самостійного жанру був показником високої розвиненості суб'єктивної сфери творчого свідомості. До Голландії, з її надзвичайно великої та розгалуженої пейзажної живописом і з безліччю які мають її майстрів, це стосується більшою мірою, ніж до будь-якої іншої національної школі Європи. У Італії, Фландрії, Франції з перших десятиріч XVII століття розвинулася концепція ідеального пейзажу, втілена або у формах класицизму або близьких щодо нього (Аннибале Карраччи, Эльсгеймер, Доменикино, Клод Лоррен), або бароко (Рубенс).

Навпаки, голландський пейзаж означав рішуча від ідеальної норми, від широкого вселенського охоплення; він стверджував звернення до окремому, одиничному мотивацію реальної, повсякденної природи, хіба що від побаченого звичайним людиною у природному життєвої ситуації та має у собі відбиток субъективно-индивндуалыного переживання цього останнього. Саме багатство реальних вражень від оточуючої людини природного довкілля сприяло формуванню безлічі тематичних підрозділів голландського пейзажного жанра.

Зовні процес складання нової пейзажної концепції у голландців здійснювався (як й у побутовому жанрі) в відокремленні і наступному самовизначенні пейзажних мотивів з нерозчленованого типу полупейзажной — полужанровой картини рубежу XVI і XVII століть. На зміну їй в 1620-х роках приходять роботи нового типу — морські пейзажі Яна Порселлиса (прибл. 1584- 1632) і Сімона де Влігера (1601—1653), придорожні мотиви Пітера де Молейна (1595 — 1661), річкові ландшафти Яна ван Гойена (1596—1656) і Саломона ван Рейсдаля (прибл. 1602 — 1670).

Піщана смуга берега, яку видніються хитні на хвилях кораблі, сумні дюни з самотнім деревом і двома-трьома постатями, перехняблена сільська хатина, дорога серед положистих пагорбів, високе хмарне небо, минущі вдалину плоскі берега в широких гирлах річок — всі ці мотиви, згодом вкорінені і незліченно повторені в пейзажної живопису майбутніх епох, здаються нам настільки природними й звичними, що ми часом не віддаємо собі звіту у цьому, який рішучий зрушення вони означали для свого часу, яких творчих зусиль зажадала сама їх розробка. Не слід забувати, що став саме голландці першими «побачили» ці мотиви в натурі та знайшли їм такі принципи мальовничого втілення, які за всій зовнішній простоті і очевидності у свій рід завершені пластичні формули. Естетична змістовність цих прийняття рішень та викликане ними повнота реального враження підтверджуються їх разючою довговічністю в усій наступної історії искусств.

Але голландські майстра йшли як лінією диференціації образів природи. Того ж період вони можна спостерігати приклади загальнішого підходу, прагнення до створення пейзажної картини великою внутрішньою масштабності й емоційної висоти. Йдеться творчості Геркулеса Сегерса (1589 — до 1638), місце в пейзажному жанрі становить певну аналогію на роль Рембрандта в голландської библейскоміфологічної картині цього ж художнього етапу, з тим, проте, істотною різницею, що роботи Сегерса переважно вільні специфічного відбитка неповного, обмеженого розкриття творчого потенціалу художника, від відтінку певної незрілості, притаманний рембрандтовским творам цих лет.

Сегерс належав до тих трагічним натурам, долею що у Голландії було самотність, нерозуміння буржуазної публікою їхнього справжнього значення й пов’язане з цим життєве неблагополуччя. Причинами тут служили, зазвичай, різка выделенность великої художньої індивідуальності із загального ряду художників, творча сміливість і нездатності до компромиссам.

Внесок Сегерса на мистецтво пейзажу равновелик у живопису й у графіці. Для своїх картин він вибирає значні об'єкти — широкі далевые види міст серед навколишнього їх ландшафту або річкових долин. У мальовничому переломленні Сегерса вони отримують риси справжнього величі і великий сили почуття, з відтворення образу окремої місцевості переростаючи в цілісний образ країни. Такі «Вигляд міста Ренена» (Берлін — Далем), «Долина річки Маас» (Роттердам), «Гірський пейзаж» (Уффіці), у яких переважають то епічні риси, то настрій захоплюючого драматизму. Широтою панорамного охоплення ці роботи можуть віддалено нагадати пейзажні концепції класицизму та музичне бароко, але, на відміну них, Сегерс зберігає собі силу й безпосередність глибоко особистого переживання природы.

Якщо малярські твори Сегерса характером їхньої спільної задуму сприймаються у відомій співвіднесеності з власними традиціями XVI століття і сучасними йому її пошуками за іншими національних школах, його графічні роботи залишають враження воістину унікального своєрідності. Хай слідуючи экспериментаторскому духу пейзажного офорту Бейтевега, Сегерс відкрив у цьому жанрі нових шляхів. Він розробив техніку кольорового офорту, використовуючи в різних поєднаннях папір і друковану фарбу найрізноманітніших колірних відтінків із наступною додаткової тонировкой зображення з допомогою пензля. Така техніка повідомляла роботам Сегерса — враховуючи багатство їх мотивів — абсолютно незвичайні ефекти. Ми зустрічаємо у тому числі грандіозні гірські панорами, романтизовані зображення руїн у світлі, залиті сонцем лісові ландшафти, представлені у нічному висвітленні морські види з кораблями. Оригінальність і ваша сміливість графічного задуму і поезія природи у її найінтенсивнішій вираженні - ці особливості офортів Сегерса надали сильне вплив з найбільших майстрів пейзажу наступного етапу — Рембрандта і Якоба ван Рейсдаля.

Протягом II етапу розвитку живопису у Голландії в 1640—1660-х роках розвиток пейзажу було виключно плідним. Жодна інша національна школа над образах реальної природи чогось порівняного із величезною школою голландських пейзажистов. Ось лише деякі головні відмінності голландського пейзажу середини століття від робіт художників більш ранньої стадии.

По-перше, розмаїття відгалужень цього жанру, кожна з яких представлено значним числом майстрів. Усі аспекти і мотиви природи, від культивованого сільського ландшафту до недоторканих диких куточків; романтичні гірські пейзажі; морські види, тільки в у тому числі головне увагу приділялося зображенню значних військових кораблів, за іншими — самому морю; міської пейзаж — такий великий репертуар голландських живописцев.

Порівняно із пусконалагоджувальними роботами художників ранньої пори ці композиції відрізняються складністю і развернутостью мотивів й із яскраво вираженої емоційної забарвленням. Колишні нейтральні стану тепер рідкісні, переважають краєвиди з чітко виявленими настроєм, драматичним чи, навпаки, радісним і умиротвореним. Природа передається у її динаміці, зміні, і цього багато отже характер висвітлення — яскраве сонце, похмурі дні, нічні види. Колишня скромна, стримана колірна гама, джерело якої в пануванні єдиного тону, поступилося місцем колористичним рішенням з ширшим використанням всієї палітри красок.

Поруч із великим колом майстрів, кожен із яких представляв якийабо одне із розділів пейзажної живопису, Голландія висунула художника, синтезировавшего у творчості практично весь репертуар і головну проблематику цього жанру. Йдеться Якобі ван Рейсдале (1628/29 — 1682). Тільки усвідомивши всю міру роздрібнення у Голландії пейзажного тематичного матеріалу і відповідну спеціалізацію живописців, кожен із яких діяв у межах певного типологічно сформованого образу, можна оцінити творчу широту Рейсдаля, властиве йому розмаїття мотивів і емоційних рішень. У цьому сенсі Рейсдаль — постать унікальна в масштабах усієї Європи, бо кожен із великих майстрів пейзажу XVII столітті — Рубенс, Пуссен, Клод Лоррен — тяжів до досить однорідної образною концепции.

Багатогранність Рейсдаля — приклад універсального сприйняття світу природи, типового для голландської школи живопису загалом, але в разі який втілився лише у творчої личности.

У творчості Якоба ван Рейсдаля голландська пейзажна живопис сягає вершин реалістичного майстерності. Значення Рейсдаля для художньої культури у тому, що він збагатив образотворче мистецтво пейзажем, у якому знайшли виходу відчуття провини і думки, що охоплюють людини в спілкуванні з дикою природою, — пейзажем драматичним, філософським і романтично взволнованным.

На відміну більшості голландських живописців, зображували пронизані світлом рівнинні чи дюнные ландшафти з величними спокійними водами і мирними селищами на берегах, Рейсдаль воліє ліс, з його глибокими контрастами світла, і тіні, бурхливі водоспади, древні руїни у верхах пагорбів, запустіння кладовищ. У межах своїх картинах художник розмірковує про нескінченному бігу часу, про зів'яненні і відродження природи, про швидкоплинності людської жизни.

Але Рейсдаль ні б істинним голландцем, якщо поруч із лісистої Голландією не показав би і прибережну значна її частина, обмиту північним морем, овіяну вологим морським вітром. Саме такою пейзаж зображений у картині «Морський берег»: високе небо, вкрите кучевыми хмарами, й море з ліниво що набігають до берега хвилями, вітрильники, оживляючі водну гладь, і святково одягнені люди прийшли на побережье.

Однак за тих цієї здавалося б тишею і спокоєм вгадуються буйні стихії води та вітру; між сгущающимися хмарами лише деінде проривається сонце, промені його лягають в пісок, і воду неспокійними плямами, море потемніло і щось лиховісне відчутно у пейзаже.

Рейсдалю належать образи великий сили впливу на найрізноманітніших темах пейзажних композицій. Поруч із картинами, які входять у певну типологічну систему — лісовими ландшафтами («Лісове болото», Ермітаж), придорожніми мотивами («Пейзаж з подорожанином», Ермітаж), морськими видами («Бурхливий море», Франкфурт-на-Майні, приватне Повне зібр.), гірськими ландшафтами з замками («Замок Бентхейм», Лондон, Повне зібр. Бейт), — Рейсдаль був творцем образів складнішою структури, втілених при цьому в яскраво індивідуальному переломленні. Це або зображення перехідних станів, коли, наприклад, передгрозове напруга сприймається як наростаючий драматичний конфлікт («Вигляд села Эгмонд», ДМОМ), або збірні образи, наділені найсильнішої концентрацією почуття, на кшталт зимового пейзажу в вечірньому висвітленні (Франкфурт-на-Майні), де тема зими виходить поза межі самого ландшафтного мотиву. Найвідомішими прикладами пейзажів що така служать два варіанта «Єврейського цвинтаря» (Дрезден і Детройт), у яких виражена трагічна ідея невблаганного времени.

У основу образного підходу у Рейсдаля кладеться єдність об'єктивного сприйняття природи й інтенсивного особистого переживання. У цьому вся він виявляє ознаки кревності з Рембрандтом, про те важливим відзнакою, що реальний образ тих чи інших мотивів не піддається у Рейсдаля одухотворяющему перетворенню такою мірою, як і мальовничих пейзажах Рембрандта. Композиції Рейсдаля може бути сповнені внутрішньої динаміки, напруги чи, навпаки, величного спокою, але у всіх випадках його мотиви сприймаються передусім природні форми буття самої природи, ніж як проекція щонайменше потужного потоку суб'єктивного почуття. Об'єктивність поширюється і мальовничу манеру Рейсдаля, передавальну зображувані об'єкти у різних градаціях їх матеріальної осязательности, чи це скелі гірських кряжів могутні деревні стволи, тріпотлива від вітру листя на деревах чи морська піна на гребних волн.

Найбільш видатним пейзажистом III етапу голландської живопису XVII століття був Ян Вермер Дельфтский — великий «Малого голландця». Він лише двома своїми роботами — «Вуличкою» (Амстердам) близько 1658 р. і «Вигляд Дельфта» (Гаага) близько 1660 р. — затвердив у себе славу однієї з великих майстрів пейзажу. Його велич — в артистизмі живопису. Він мальовничий будь-якому іншому сенсі, ніж старі венеціанці чи Рубенс: в нього менш «широка пензель», барвиста поверхню щільна, лита, предмети виразні, кольору насичені. Він вимагає як ніхто вмів доводити до вищої інтенсивності оптично дотикальні емоції, отримані від предметного світу. Начебто ви наділи чарівні окуляри, що у багато раз посилюють не гостроту зору, але чуттєву сприйнятливість до кольору, світу, просторовим відносинам, фактурі: все виглядає надзвичайно свіжо і сильно.

Чи можна вдатися до такого порівнянню: морські камінчики виглядають каламутними і мертвотними, що вони сухі, але занурите в воду — і вони оживають: звідки ж береться яскрава, багата гра поверхні. Здається, що Вермер виконує щось схоже з очевидною світом, занурюючи їх у особливу середу, до якогось найчистіше озон чи вологу, де зникає каламутна полуда, застилающая взор.

Чудова колірна гармонія в картинах Вермера — одне з таємниць мистецтва. Адже часто живописці - і з тієї ж «малих голландців» — досягають сгармонированности тонів порівняно простим способом: однак притишується їх, зближують, підпорядковуючи загальної тональної гамі; наприклад, надаючи всьому загальний золотавий, чи коричнюватий, чи оливковий відтінок, тобто хіба що ставлять між оком, і натурою уявлюваний екран, прозорий і легко забарвлений. Виходить приємне для очі, але трохи штучне тональне единство.

Якщо ж живописець пише кожен предмет сповна його «натурального» кольору та фактури, то тут потрібна зовсім винятковий дар, щоб уникнути пасивності і змогли домогтися колористичної гармонії, не жертвуючи цветонасыщенностью. Або вже живописець не женеться за оптичної «натуральністю» і це створює «довільні» декоративні гармонії насичених тонів, як і середньовічної живопису, в вітражах чи наше час, наприклад у Матисса.

Вермер Делфтский не йшла ні однієї зі цих шляхів: він чесно натуральний, і писав свої картини зазвичай просто з натури, нічого начебто не змінюючи, а водночас гармонія незбираного дивна. Він володів секретом таких зіставлень холодних і теплих тонів, освітлених і затінених поверхонь гладких і пухнастих фактур, що дають максимальне насолоду оку. Вермер так глибокий і артистичний в чуттєвої боці живопису, що у кращих його творчості вона переростає в витонченодуховну ценность.

Любов до блакитному залежить від специфічних особливостей дельтской школи: блакитна гама непохитно панувала у знаменитій дельфтском фасьянсе. У Вермера блакитний колір видається холодним, а теплим і, володіючи незрівнянної воздушностью, залишається цілком материальным.

«Вигляд Дельфта» зображує панораму Дельфта з її мальовничим силуетом, відбитим у річці, написана всупереч умовним прийомів пейзажної живопису, які існували тоді, просто з натури, без будь-яких «лаштунків» першому плані. Це був найсправжнісінький пленэрный, напоєне світлом і повітрям, пейзаж, написаний за 2 століття доти, як живопис на пленері (на відкритому повітрі) стала явищем распространенным.

1.3 РОЛЬ ВЧИТЕЛЯ У ОЗНАЙОМЛЕННІ ДІТЕЙ З ТВОРАМИ ИСКУССТВА.

Роль вчителя у ознайомленні дітей із творами мистецтва важко переоцінити. «Для дітей у початковій школі вчитель — найголовніша людина. Усі їм починається з вчителя, який допоміг подолати перші важкі кроки в жизни…"1.

Учитель виступає посередником між дитиною та великим, прекрасним світом мистецтва. Педагогічна завдання вчителя полягає у такої авторитетної організації процесу пізнання мистецтва, що сприяє природному і органическому прояву власних духовних сил дитини, відповідної даної щаблі його развития.

Вчитель має як систематизувати розрізнені знання дитини про мистецтво, а й організовувати із засвоєння дітьми нових знань, отриманню почуттєвого досвіду, естетичних переживань. Ця робота має бути системної, послідовної, тож необхідно педагогічне планирование.

«Планування — це процес розробки організаційного креслення, формування у мозку моделі (системи), що згодом керує деятельностью». 2.

При плануванні естетичного виховання молодшого школяра треба враховувати такі етапи. Насамперед слід оцінити педагогічну обстановку з погляду вищих цілей естетичного виховання: виховати гуманну, всебічно розвинену особистість. Загальна мета мусить бути реалізована у приватних цілях. Формулювання цілей прогнозує діяльність, дозволяє бачити хід і результати праці. Визначення системи приватних цілей полегшує можливість сформувати систему дій, обрати їм доцільні методи і засоби. Якщо загальна мета нічого очікувати розчленована на приватні, це утруднить розумову і практичну діяльність, прирече в стихийность.

Дуже відповідальний крок планування — це розрахунок досягнення в часу й просторі. Одна річ проводити заняття звичному класі і зовсім інше — надворі чи музеї. Не було враховано форма проведення уроку в його плануванні, можна не встигнути реалізувати на занятті всього запланированного.

У процесі планування важливо як створити з розрізнених частин (завдань) цілісну систему, а й обмеж воно певними рамками, розраховувати роботу в часі та просторі, врахувати всіх можливих факти, зважити можливості і сили учнів, знання, методичні і організаційні можливості, ступінь підготовленості учнів і що інше. Також не можна забувати системі обліку й контролю, що необхідно при систематизації і засвоєнні знаний.

При плануванні необхідно враховувати індивідуальні і вікові можливості школярів, їх потенціал. Молодші школярі легше засвоюють матеріал, якщо йти від практики до теорії. Але не можна повністю ігнорувати теоретичну основу. У результаті пізнавальних розмов і дискусій діти мають довідуватися історію питання, отримати початкові знання про те видах мистецтва, які вивчаються ними. Практика і теорія повинні прагнути бути взаимопов’язані, щоб знання і набутий безпосереднє враження підкріплювали друг друга.

Крім чіткого планування вчитель повинен пам’ятати і педагогічному творчості. Не звичайний процес вдосконалення, приращивания будь-яких знань, навичок й умінні, а процес взаимосвязных кількісних і якісних перетворень, змін цій основі самовизначення, самовираження і самоствердження особистості вчителя. Без творчості немає руху вперед.

Для вчителя весь процес естетичного виховання має бути чітко планованим. Але у ознайомленні дітей із творами мистецтва майстерність педагога у тому, щоб весь процес сприйняття мистецтвом зробити безпосереднім, щоб діти самі, самостійно увійшли до храм мистецтва. Посередництво педагога вимагає тонкості й делікатності. Хоча вчитель здійснює певні педагогічні завдання, самі ці завдання будуть то швидше і надійніше вирішені, ніж непомітнішою вони для дітей. «Збереження природності розуміння мистецтва — необхідна умова художнього виховання. Причому лише художнього, а й будь-якого виховання — ідейного, інтелектуального, морального і трудового». 1.

Сколихнувши все здібності, все істота дитини при сприйнятті мистецтва, педагог може викликати всю сферу моральних та естетичних почуттів, якої може і визначається творче ставлення на роботу, праці, навчанні, виникнення відповідних суджень, які можуть опинитися перетворитися на убеждения.

Роль вчителя — у створенні правильного естетического виховання. «Правильное…воспитание зовсім не від означає штучного прищеплення детым ззовні цілком чужих для них почуттів, ідеалів чи настроїв. Правильне виховання й у тому, щоб розбудити у дитини те що ньому є, допомогти цьому розвиватись агресивно та направити це розвиток у певну сторону». 2 Якщо ж вчитель не спирається на вікові можливості дитини, спонукаючи їх до активності, чи використовує такі методи, які «примушують» дитини насолоджуватися мистецтвом, то неминучим результатом цього виявиться згортання активності дитини, гальмування творчого процесу сприйняття мистецтвом. Отже вчитель має реалізувати групи завдань при ознайомленні дітей із будь-яким виглядом мистецтва: освітню, розвиваючу і виховну. Якщо один з цих груп буде слабко виражена, то процес ознайомлення з мистецтвом дасть належних результатів, й немовля може зовсім позбутися інтересу мистецтва. Тому навчительство тут — неоценима.

БИБЛИОГРАФИЯ.

Арнина Н. Л. Уроки прекрасного. М., 1983 г. Виппер Б. Р. Нариси голландської живопису епохи розквіту. М., 1962 р. Виппер Б. Р. Становлення реалізму в голландської живопису XVII століття. М., 1957 р. Виготський К. С. Уява і творчість у дитячому віці. Психологічний нарис. М., 1967 р. Гнєдич В.П. Світова історія мистецтв. М., 1996 р. Дмитрієва Н. А. Коротка історія мистецтв. Книжка 1. М., 1996 р. Ільїна Т.В. Історія мистецтв. Західноєвропейська мистецтво. М., 1983 р. Історія мистецтв країн Західної Європи від Відродження на початок 20 століття. Мистецтво 17 століття. Під редакцією Ротенберга Є.І., Свидерской М. И. М., 1995 р. Лармин Про. Мистецтво й українська молодь. М., 1980 р. Левітів Н. Д. Дитяча і педагогічна психологія. М., 1964 р. Лихачов Б. Т. Теорія естетичного виховання школярів. М., 1985 р. Світ професій — тому «Людина — людина». Під редакцією Кавериновой Р. Д., Зюбіна Л. М., 1986 р. Музей образотворчих мистецтв Татарської АРСР. Живопис. Сост. альбому Могильникова Г. А. Л-д, 1978 р. Основи естетичного виховання. Під редакцією Кушаева Н. А. М., 1986 р. Раченко І.П. НЗП вчителя. М., 1989 р. Ротенберг Є.І. Одні (західноєвропейська живопис 17 століття. М., 1989 р. Ротенберг Є.І. Ян Вермеер Дельфтский. М., 1983 р. Система естетичного виховання школярів. Під редакцією Герасимова С. А. М., 1983 р. Фехнер Е. Ю. Голландська жанрова живопис XVII століття. М., 1979 р. Хижняк Ю. Н. Який прекрасний той інший світ. М., 1986 р. Шедеври живопису в Ермітажі. Упорядник альбому. Новосельская І.Н. Л-д, 1972 р. Естетичне виховання школярів. Під редакцією Бурова А.І., Ліхачова Б.Т. М., 1974 г.

1 Система естетичного виховання школярів. Під ред. С. А. Герасимова. М., 1983 р. Стор.12. 2 Саме там. Стор. 13. 1 Саме там. Стор. 13. 2 Взаємодія мистецтв у педагогічному процесі. Міжвузівський збірник наукової праці. Л., 1989 р. 3 Б. Т. Лихачев. Теорія естетичного виховання школярів. М., 1985 р. Стор. 35. 4 Взаємодія мистецтв у педагогічному процесі. Межвуз. Рб. Наук. праць. Л., 1989 р. 5 Саме там. Стор. 17. 1 Саме там. Стор. 21. 2 Саме там. Стор. 21. 3 Саме там. Стор. 29. 1 Левітів Н. Д. Дитяча і педагогічна психологія. М., 1964 р. Стор. 104. 1 Світ професій — тому «Людина — людина». Під редакцією Р. Д. Кавериновой, Л. Зюбіна. М., 86 рік. Стаття Л. А. Балакірєва «Учитель початкових класів». Стор. 24. 2 І.П. Раченко. НЗП вчителя. М., 1989 рік. Стор. 149. 1 Естетичне виховання школярів. Під редакцією А.І. Бурова, Б.Т. Ліхачова. М., 1974 рік. Стор. 85. 2 К. С. Виготський. Уява і творчість у дитячому віці. Психологічний нарис. М., 1967 рік. Стор. 46.