Архитектура епохи Відродження

Архитектура епохи Возрождения

Филиппо Брунеллески (1337−1446) — одне із найбільших італійських зодчих XV століття. Він відкриває нову главу історія архітектури — формування стилю Відродження. Новаторська роль майстра відзначено ще його сучасниками. Коли 1434 року Леон Баттиста Альберти приїхав до Флоренції, він здивувався появою художників, не вони поступалися «хто не пішли з давніх і прославлених митців». Першим серед художників він їх назвав Брунеллески. По словами найраннішого біографа майстра Антоніо Манетти, Брунеллески «обновив і увів у звернення той стиль зодчества, яку називають римським чи класичним», тоді як нього й у його час будували лише «німецької» чи «сучасної» (тобто готичної) манері. Через сто років через Вазарі буде стверджувати, що великий флорентійський зодчий з’явився на світ, «щоб надати нову форму архитектуре».

Порывая з готикою, Брунеллески спирався й не так на античну класику, скільки на зодчество Проторенессанса і національну традицію італійської архітектури, зберегла елементи класики протягом усього середньовіччя. Творчість Брунеллески слід за зламі: одночасно воно завершує традицію Проторенессанса і кладе початок новому шляхів розвитку архітектури.

Филиппо Брунеллески був сином нотаріуса. Оскільки батько готував його до тієї ж діяльності, він набув широкого гуманістичне. Прихильність до мистецтву змусила його, проте, звернути зі визначеного батьком шляху й діяти за навчання до ювеліру.

В початку XV століття флорентійські правителі, цехові організації та купецькі гільдії приділялася велика увага завершення будівництва й декорировки флорентійського собору Санта Марія дель Фіоре. Здебільшого будинок вже зведене, проте задуманий в XIV столітті величезний купол ні здійснено. З 1404 року Брунеллески бере участь у складанні проектів бані. Зрештою він отримав замовлення виконання роботи, стає керівником. Головна проблема, яка виникла майстром, спричинило гігантським розміром прольоту средокрестия (понад 48 метрів), що вимагало спеціальних докладає зусиль до полегшення распора. Шляхом застосування дотепної конструкції, Брунеллески розв’язав проблеми, створивши, за словами Леона Баттисты Альберти, «искуснейшее винахід, яке, воістину, так само неймовірно нашого часу, як може бути, він був неведано і недоступно древнім». Шатро було розпочато 1480-го року і завершено 1436 року без ліхтарика, достроенного за кресленнями Брунеллески вже по смерті майстра. Це — твір флорентійського зодчого поклало початок будівництва купольных церков італійського Ренесансу, до собору Святого Петра, увінчаного куполом Мікеланджело.

Первым пам’ятником нового стилю, і самим раннім твором Брунеллески у сфері громадянського будівництва є будинок дитячого притулку (госпіталю) Оспедале дельи Инноченти площею Сантиссима Аннунциата (1419−1445). Вже при першій погляді цього будинок впадає у його істотну й принципове на відміну від готичних будівель. Підкреслена горизонтальність фасаду, нижній поверх якого займає відкриває на площа дев’ятьма арками лоджія, симетричність композиції, завершеною з обох боків двома ширшими, обрамленими пілястрами прорізами, — все викликає враження рівноваги, гармонії та. Проте, наблизившись до класичному задуму, Брунеллески втілив їх у повновагих формах античного зодчества. Легкі пропорції колон, витонченість і тонкість профилировки карнизів видають кревність твори Брунеллески про те варіантом класики, який донесла до пізнього середньовіччя архітектура тосканського Проторенессанса.

Одним з основних творів Брунеллески є перебудована їм церква Сан Лоренцо у Флоренції. Він став її з будівлі бічний капели, що отримала згодом назва старої ризниці (1421−1428). У ньому він створив тип ренессанского центрического споруди, квадратного у плані і перекрытого куполом, почилих на вітрилах. Сама будівля церкви є трехневную васильку.

Идеи купольного споруди, закладені у старої ризниці Сан Лоренцо, отримали подальший розвиток у одному з найславетніших і завершених творінь Брунеллески — капелі Пацци (1430−1443). Вона от-личается ясністю просторової композиції, чистотою ліній, добірністю пропорцій і декорировки. Центрический характер будинку, все обсяги якого групуються навколо подкупольного простору, простота і чіткість архітектурних форм, гармонійне рівновагу частин роблять капелу Пацци зосередженням нових принципів архітектури Ренесансу.

Последние роботи Брунеллески — ораторій церкви Санта Марія дельи Анджели, церква Сан Спирито та інших — залишилися незавершеними.

Новые віяння в образотворче мистецтво передусім проявилися у скульптурі. На початку XV століття великі замовлення із прикрашання найбільших будинків міста — собору, баптистерія, церкви Ор Сан Мекеле, — котрі обходили і південь від найбагатших і впливових у місті цехів і купецьких гільдій, приваблюють багато молодих художників, з яких невдовзі висувається ряд видатних майстрів.

Донателло. (1386−1466) — великий флорентійський скульптор, що стояв на чолі майстрів, що започаткували розквіту Відродження. У івкусстве свого часу він виступив як справжній новатор.

Созданные Донателло образи є першим втіленням гуманістичного ідеалу всебічно духовної особи і відзначені печаткою яскравою індивідуальності і багатим духовним життя. Базуючись на ретельному вивченні натури й уміло використовуючи античне спадщина, Донателло який із майстрів Відродження зумів дозволити проблему стійкою постановки постаті, передати органічну цілісність тіла, його тяжкість, масу. Його творчість вражає розмаїттям нових починань. Він відродив зображення наготи в статуарной пластиці, поклав початок скульптурному портрета, відлив перший бронзовий пам’ятник, створив новим типом надгробка, спробував вирішити завдання вільно що стоїть групи. Серед перших він став би використовувати у творах теорію лінійної перспективи. Намічені у творчості Донателло проблеми надовго визначили розвиток європейської скульптури.

Донато ді Нікколо ді Бетті Барді, якої не прийнято називати зменшувальним ім'ям Донателло був сином ремісника, чесальщика вовни. Перше навчання він пройшов, як вважають, майстерня, які у той час над прикрасою собору. Мабуть, він тут зблизився з Брунеллески, з яким його використовують протягом усього життя пов’язувала тісний дружба.

Уже в 1406 року Донателло отримав перший самостійний замовлення статую пророка одного з порталів собору. Після цього він виконав для собору мармурового «Давида» (1408−1409 рр. Флоренція, Національний музей).

Уже у цій ранньої роботі проявляється інтерес художника до створення героизированного образу. Відмовившись від традиційного зображення царя Давида як старця з лірою чи сувоєм исламов до рук, Донателло представив Давида юнаків в останній момент торжества над поваленим Голіафом. Гордий свідомістю своєї перемоги, Давид стоїть з вихилясами, нехтуючи ногами підрублену голову ворога. Відчувається, що створюючи цей спосіб біблійного героя, Донателло прагнув взяти за основу античні традиції, особливо помітно позначилося вплив античних прототипів у трактуванні обличчя і волосся: обличчя Давида на тлі довгих волосся, прикритих полями пастушачої шапки, майже видно через легкого нахилу голови. Є у цієї статуї — постановці постаті, вигині торса, русі рук — і відзвуки готики. Проте сміливий порив, рух, одухотвореність вже дозволяють відчути темперамент Донателло.

В своїх творах Донателло прагнув як до об'єктивної правильності пропорцій і побудови постаті, але завжди враховував враження, що буде виробляти статуя, встановлена призначений їй місці.

В 1411—1412 роках Донателло виконав до котроїсь із зовнішніх ніш церкви Ор Сан Мікеле статую Святого Марка. Зосереджений погляд сповнений глибокої думки, під зовнішнім спокоєм вгадується внутрішнє горіння. Усе цієї фігурі вагомо і матеріально. Відчувається, як навантаження торса лягає на його ноги, як важко звисає щільна тканину одягу. Вперше за історію італійського Відродження з такою класичною ясністю було стійкою постановки постаті. Донателло воскрешає тут побутував у античному мистецтві прийом постановки, цей мотив виявлено у біблійній постаті Святого Марка з граничною чіткістю і визначає як становище злегка изогнувшегося торса, рук і голови, і характер складок одягу.

Донателло, по словами Вазарі, заслуговує всілякої похвали через те, «що вона працювала стільки ж руками, скільки розрахунком», не уподібнюючись художникам, чию «твори закінчуються і здаються прекрасними у цьому приміщенні, у якому їх роблять, але будучи потім звідти винесеними і поміщеними деінде, за іншого висвітленні чи більшої висоті одержують зовсім інший вигляд і виробляють враження протилежне тому, яке вони виробляли своєму старому місці».

Статуя Георгія — одне з вершин творчості Донателло. Ось він створює глибоко індивідуальний образ разом із тим втілює той ідеал сильної особистості, могутнього і прекрасного людини, який був у високої мері співзвучний епосі і пізніше відбилася у чимало творів майстрів італійського Ренесансу. «Георгій» Донателло — гнучкий, стрункий юнак у легенях латах, недбало накинутий плащ покриває його плечі, він стоїть впевнено, спираючись на щит. Героїчний образ юноши-патриота, готового стати право на захист флорентійської республіки, виразно індивідуальний, майже портретен. Це типова риса мистецтва раннього Відродження, обумовлена прагненням художника позбутися середньовічного канону, нивелировавшего людську особистість.

Последние роки життя Донателло провів у Флоренції. Похмуре і тривожне настрій оволодіває у роки художником. У творах його весь частіше звучать теми старості, страждань, смерті навіть у статуї «Марії Магдалини» (1445) він, всупереч традиції, представив святу не квітучою і юної, а вигляді висохлій, змарнілої посадою і покаянням самітниці, одягненою в звірячу шкуру. Старече обличчя Магдалини з глибоко запалими очима і беззубим ротом має вражаючу силу експресії.

Позднее творчість Донателло стоїть у флорентійському мистецтві 50−60-х років. У століття скульптура Флоренції втрачає монументальний характері і риси драматично експресивна. Дедалі більше стала вельми поширеною отримують світські і побутові мотиви, і його швидко поширюється скульптурний портрет.

Живопись Флоренції першої третини XV століття багата контрастами. Як і скульптурі, однак дещо пізніше, у ній відбувається рішучий перелом від відзначеного впливу готики мистецтва пізнього треченто мистецтва Ренесансу. Главою нового напрями був Мазаччо, діяльність якого полягає посідає третє десятиліття 15 століття. Мистецтво Мазаччо випередило свого часу. Його радикальні і сміливі нововведення справили величезне вразити художників, проте вони сприйняті лише частково.

Мазаччо. (1401−1428) — людина, одержимий мистецтвом, байдужий до всього, що лежало поза ним, безтурботний і розсіяний, і поза цю неуважність його й прозвали Мазаччо, що у перекладі з італійської означає мазило.

Предполагаемый вчитель Мазаччо — флорентійський Мазолино. Величезне вплив на юного художника справила мистецтво Джотто, і навіть творчий контакт зі скульптором Донателло і архітектором Брунеллески. Певне, Брунеллески допоміг Мазаччо у вирішенні складної проблеми перспективи. Мазаччо разом із Брунеллески і Донателло очолили реалістичне напрям у флорентійському мистецтві Відродження.

Самой ранньої з збережених його найкращих робіт вважають «Мадонну з немовлям, Святий Ганною і ангелами» (близько 1420).

В 1422 року Мазаччо входить у цех медиків і аптекарів, куди приймали і від художників, а 1424 рокув товариство живописців Святого Луки.

В 1426 року Мазаччо написав великий вівтарний полиптих для церкви дель Карлине в Пізі. Написана приблизно той час (1426−1427) у колишній готичної церкви Санта Марія Новела у Флоренції фреска «Трійця» відбиває новий етап в творчості Мазаччо. У композиції фрески вперше послідовно використана система лінійної перспективи, на розробці якої у той час трудився Брунеллески. Перші плани її займають хрест із розп’ятим Христом і майбутні Марія і Іоанн, у другому плані вгорі позаду Христа видніється постать Бога-отця.

Новизна фрески Мазаччо обумовлена як майстерним застосуванням лінійної перспективи якої і величними ренесансними формами написаної архітектури. Новими були й лаконічність композиції, і майже скульптурна реальність форм, і промовистість осіб.

Вершиной мистецтва Мазаччо є фрески в капелі Бракаччи церкви Санта Марія дель Карміні, виконані 1427−1428 роках. У фресках капели представлені епізоди історії апостола Петра, і навіть два біблійних сюжету — «Гріхопадіння» і «Вигнання з Раю». Починаючись в розквіті 1.96 метрів над підлогою, фрески розташовуються двома ярусами на стінах капели і що фланкують її вхід в стовпах.

Одним із прославлених творів Мазаччо в капелі Бракаччи є «Вигнання з Раю». З огляду на скупо наміченого пейзажу чітко вимальовуються постаті виходять з воріт раю Адама і Єви, з яких ширяє янгол із мечем. Вперше за історію живопису Відродження Мазаччо вдалося переконливо виконати нагое тіло, надати йому природні пропорції, твердо і стійко поставити на грішну землю. За силою експресії ця фреска немає аналогій мистецтво свого часу.

Фрески Мазаччо в капелі Бракаччи просякнуті тверезим реалізмом. Розповідаючи про дива, Мазаччо позбавляє зображувані їм сцени будь-якого відтінку містики. Його Христос, Петро Миколайович і апостоли — земні люди, особи їх індивідуалізовані й відзначені печаткою людських почуттів, дії їх продиктовані природними людськими спонуканнями.

Другая монументальна композиція «Диво з динарием» передає евангелиевскую легенду, в якої розповідають, що складальник податей, зупинивши Христа, йде з учнями, зажадав від нього подати. Христос наказав своєму учневі апостолові Петру виловити рибу з озера, вийняти з її динарий і віддати монету складальникові. Ці три епізоду представлені у межах одного фрески: у центрі — Христос в колу учнів, і що перепиняє їй шлях складальник, зліва — апостол Петро виймає з риби динарий, справа — Петро вручає складальникові гроші.

Мазаччо не нагромаджує постаті рядами, як це робили його попередники, а групує їх відповідно до задуму свого розповіді й вільно розміщає в пейзажі. З допомогою світла, і кольору він впевнена ліпить форми предметів. Причому світло, як й у «Вигнанні з Раю», падає відповідно напрямку природного освітлення, джерелом якого є вікна капели, розташовані високо справа.

За свою коротке життя Мазаччо встиг створити небагато творів, але те, було їм створено, стало поворотом історія італійського живопису. Протягом аж понад століття після смерті Леніна капела Бракаччи була місцем паломництва і школи живописців. «Усі, хто намагався навчитися цього мистецтва, постійно ходили у цю капелу, щоб за постатям Мазаччо засвоїти настанови і правил для хорошою роботи», — писав Вазарі, наводячи довгий список вивчали фрески Мазаччо, включаючи Леонардо, Рафаеля і Микеланджело.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet.