Стилистическая функція наскрізних повторів у творах Сэлинджера

Стилістична функція наскрізних повторів у творах Сэлинджера.

План работы:

1. Розгляд проблеми повтору загалом. Вивчення інших явищ, безпосередньо що з повтором.

2. Визначення стилістичній функції повторів (наскрізних повторів) в творах Д. Сэлинджера.

Ця робота присвячена розгляду одній з проблем стилістики — використання повторів у мистецькій прозі. Слід зазначити, що чимало вчені, філологи, стилісти зверталися до теми (Гальперин, Арнольд, Кухаренка, Виноградів і інші). Ними прокуратура вивчила різні види повторів — синонимичные, антонимичные, наскрізні - і навіть різновиду повторів, в частковості, паралельні конструкции.

Всі ці стилістичні кошти оживляють письмову мову, сприяють її виразності, емоційності, надають їй особливий ритму і динамичность.

У нашій роботі ми розглядали із особливостями зазначеного стилістичного кошти (повтор) у творах американського письменника Д. Селінджера. Як, автор часто звертався до цього стилістичного засобу, тому його стиль незвичайний, напружений і динамичен.

У першій главі ми розглядали проблему повторів та її різновидів і що їх ними функції саме в письмовому тексте.

У другій главі ми простежували цю проблему на творах Д. Селінджера. У розділі дано деякі репліки персонажів, які у найкращою ступеня характеризують використання повтров та її разновидностей.

Діяльність є також — укладання, де дано основні висновки та результати, і навіть список використовуваної литературы.

Факт, що тече який завжди плавно, а переривається різного роду внесениями, не була раз відзначений мовознавцями. Ретельне вивчення цього явища дозволила укласти, що є широке коло парантетических внесення, планомірно прерывающих плавне протягом промови. У коло парантетических внесення включаються різноманітні явища, починаючи з пауз і закінчуючи цілими пропозиціями. Але ці явища, попри великі й істотні розбіжності, мають у тому ж властивістю: вони переривають синтаксичні зв’язку, хіба що розриваючи «» мовну цепь.

Особливу увагу парантетические внесення у плані дослідження тексту, у плані вивчення взаємозв'язок харчування та взаємодії синтаксичного побудови пропозиції з сверхфразового единства.

Аналіз функціонування парантетических внесення дозволяє стверджувати, що й деякі різновиду реалізують свої категоріальні функції як у межах пропозиції, і у рамках тексту, виступаючи цим текстосвязующим засобом. Текстосвязующая функція парантетических внесення, характер їх синтаксичної зв’язку, предикативности і модальності часто зумовлюють експресивність висловлювання як у Науковому регістрі, і особливо у художньої литературе.

Вивчення парантетических внесення саме тут аспекті дозволяє по-новому поставити проблему розмежування «вводности» і «вставности». Відомо, що лінгвістика тексту висунула ряд проблем, що з організацією тексту, з виявленням різноманітних ознак, зумовлюючих цілісність і зв’язаність текста.

Аналіз синтаксичного побудови тексту шляхом членування на синтагми лише на рівні фразування стаття дозволяє віднести до текстосвязующим засобам і ритм.

Ритм з тексту — це періодичне чергування різних за тривалості структурних одиниць, що дає впорядковану ритмикомелодійну систему текста.

Відповідно до робіт І.В. Арнольда (І.В. Арнольд. Стилістика Сучасного англійської. М., 1990), правильна ритмічна організація промови має дуже велике значення на її адекватного сприйняття. Навпаки, порушення ритму, його безладність ускладнюють сприйняття речи.

Ритмічне членування тексту, як і будь-яке інше членування, припускає наявність одиниць ритма.

Вивчення закономірностей побудови тексту поставило ряд проблем, що з організацією тексту, з виявленням, як ми вже вказали вище, різноманітних ознак, здійснюють цілісність і зв’язаність тексту. Ритм тексту належить до таких текстосвязующим, текстообразующим средствам.

Зазвичай говорячи про ритмі тексту, асоціюють його з текстом віршованим. Проте проза також ритмічна. Академік У. М. Жирмунський (В.М. Жирмунський. Теорія літератури. Поетика. Стилістика. Л., 1971.) пропонує розрізняти ритм як природний властивість промови загалом і ритм як художнього впливу (що грунтується на вживанні паралельних синтаксичних конструкцій і різних повторов.).

Кожному відтинку промови (тексту) притаманний свій ритм: усна, розмовна мова відрізняється різноманітним ритмічним малюнком. Тут ритмообразующую функцію виконують різні за своєю складністю ритмічні единицы.

Текст наукового регістру має як стабільний ритмічний характер. Ритм у науковому тексті відтворює і імітує рух думки вченого, автора, лектора.

У тексті красного письменства ритм є компонентом стилю і індивідуально творчого методу письменника. Ритмічний характер тексту в художньому творі змінюється залежно від руху сюжету, від плану змісту, проте, виконуючи з тексту сполучну функцію, ритм забезпечує його цілісність. Ритм сприяє створенню особливого емоційного настрою, який буде необхідний сприйняття ідейно-художнього задуму автора.

Ритмічна організація тексту то, можливо тлом для стилізації розповіді, то, можливо способом створення різних соціальних варіантів промови для різноманітних художніх ефектів — милозвучності, динаміки тексту тощо., тобто. виконувати свою експресивну функцию.

Основа експресивності лежить, на думку багатьох учених (Лотман Ю.М., Скребнев Ю. М., Гальперин І.) існування різноманітних ритмічних одиниць (їх роль можуть виконувати ритмічні групи, синтагми, словосполучення, а віршованій промови що й стиль, строфа, рядок), в можливості варіювання у межах тексту самого ритму — заміни лише його виду в інший, наприклад, плавного на неплавный, монотонного на уривчастий, в заміні швидкого ритму на повільний, чіткого, карбованого на нечіткий, розпливчастий і т.д.

Отже, і ритм тесносвязаны між собою. Вивчення ритмічною організації промови (тексту) дозволяє по-іншому подивитися таких проблеми, як членування тексту, встановлення зв’язок між його частинами, типологія текстів, засоби і способи забезпечення цілісності і виразності текста.

Письмовий текст — це у вона найчастіше стилістично оброблене автором словесне твір з єдиною метою оптимального на читача. Аналіз подібних письмових текстів, що належать перу відомих письменників, учених, публіцистів та інших., дає змоги виявити ті лінгвістичні, синтаксичні кошти., які у основі таких прийомів, як парантезы, парцелляция, приєднання, еліпс, полисиндетон, наростання і зокрема, повтор, які забезпечують промовистість текста.

Проблема повтору привертає мою увагу дуже багатьох дослідників, число робіт, присвячених повтору, невпинно зростає. Велике зацікавлення представляє завдання розмежування повтору — виразного кошти й стилістичного прийому, з одного боку, і повтору — типу висування, забезпечує структурну зв’язаність цілого тексту й передбачав ієрархію його елементів, — з другой.

Повтором, чи репризою, називається фігура мовлення, що складається в повторенні звуків, слів, морфем, синонімів чи синтаксичних конструкцій в умовах достатньої тісноти низки, тобто. досить близько друг від друга, щоб їх можна було помітити. Також, як й решту фігур промови, які посилюють промовистість висловлювання, повтори так можна трактувати у плані розбіжності між традиційно які позначають і ситуативно що позначає як деяке цілеспрямоване відхилення від нейтральній синтаксичної норми, на яку досить однократного вживання слова.

Побутує поняття «як лексичний повтор, тобто. повторення слова чи словосполучення у складі одного пропозиції, абзацу чи цілого тексту. Розмір відстані між повторюваними одиницями і кількість повторень можуть різнитися, але такими, щоб читач міг помітити повтор. Якщо повтор не узгоджується з використанням багатозначності, тоді її функція то, можливо підсилювальної, чи емоційної, чи усилительноемоційної, як це має місце у у перших двох рядках наведеного нижче вірші Д. Лоренса:

Бийся, мій мальчик,.

Бийся, і ставай мужчиной.

Бийте! Бийте! Барабани! — Дуйте! Труби! Дуйте! (У. Уитман).

До предметно-логической інформації повтор зазвичай щось додає, і тому може бути розцінювати, як избыточность:

Тигр, тигр, палаючий погляд (У. Блейк).

Це — не є звернення до двох тиграм — подвоєння тут лише експресивно. Але користуватися терміном «надмірність» для повтору можна лише із застереженням оскільки повтори передають значну додаткову інформацію емоційності, експресивності і стилізації та, крім того, часто служать важливим засобом зв’язок між пропозиціями, причому, іноді предметно-логическую інформацію важко відокремити від додаткової, прагматической.

Ще складним виявляється взаємодія близьких значень, коли вони виражені не варіантами слова, а синонімами чи коли текст містить частковий повтор, тобто. однокореневі слова, семантично близкие.

Синонімами називаються слова, належать лише до частини промови, близькі чи тотожні по предметно-логическому значенням хоча в одному з своїх лексико-семантичних варіантів і ті, що з на них можна вказати контексти, у яких взаимозаменяемы.

Синоніми мають несхожі компоненти чи предметнологічному значенні, чи коннотациях. Тому синонімічний повтор дозволяє повніше й всебічно розкрити і описати предмет.

Розмаїття властивих повтору функцій надто виражено в поезії. Деякі автори (Квятковський А. Поетичний словник. — М., 1968.) навіть вважають повтори стилістичним ознакою поезії, який вирізняє її від прози, і поділяють повтори на метричні і эвфонические элементы.

Віршована, мірна мова — це мова експресивна. У комплексі мовних і просодических коштів, які забезпечують цю промовистість, певне значення має тут система дизъюнктур. Декламационнопсихологічне членування дає змоги виявити елементи особливої виразності і побачити роль синтаксичних коштів, вступників у взаємодію Космосу з закономірностями, притаманними побудови мірною речи.

До метричним елементам відносять стопу, вірш, строфу, анакрузу і эпикрузу, а до эвфоническим — рими, асонанси, дисонанси, рефрен.

Не буди, не пробуждай.

Моїх шаленства і исступлений.

І сьогохвилинних сновидений.

Не вертай, не возвращай!

Не воскрешай, не воскрешай.

Мене забули напасти,.

Дай відпочити тривогам страсти.

І ран живих не раздражай.

(Денис Давидов. Романс.).

Різновидом повтору є паралелізм, тобто. одне із низки синтаксично характерних способів організації тексту (Арнольд І. У. Стилістика декодування. М., 1987.). Паралельні конструкції представляють собою сам і стилістичних прийомів композиції висловлювання, у якій частини пропозиції чи ряд пропозицій у цілому побудовано однотипово. Синтаксичний паралелізм вивчений здебільшого матеріалі художньої прози. Це не дивно, оскільки художня мова використовує паралелізм ширше, різнобічніша й різноманітніше, ніж інші види промови. Паралелізм у сенсі є конструктивним елементом багатьох малярських творів. Можна сміливо сказати, що у різні форми виявляється у структурі будь-якого мистецького твору. Сфера використання паралелізму в нехудожніх (зокрема, наукових) текстах має як чіткі та однозначні границы.

У зв’язку з тим, що паралелізм є своєрідний вид синтаксично симетричних побудов, природно припустити, що сучасна наукова проза має тенденцію зводити нанівець його використання, оскільки всяка симетрія є одна з видів надмірності. І щоб коли лаконізм — ця справді шлях, яким наукове виклад йде до досконалості, вона може видатися, що синтаксичний паралелізм з його лексичним і синтаксичним повтором не вельми економний спосіб організації наукової мысли.

Проте матеріал показує, що наукова література широко використовує різноманітні синтаксично паралельні конструкції,. Вовлекаемые в висловлювання певного тематичного складу. Так, сучасна наукова проза традиційно використовує паралелізм, щоб синтаксично оформити перерахування тих чи інших фактів, обставин, і т.д. Синтаксична симетрія зручна для перерахування, оскільки він висловлює мовної формою рівнозначність змісту окремих частин высказывания.

Чітка членимость синтаксичних паралельних конструкцій, їх структурна оголеність і наочність сприяє з того що дані конструкції використовуються як для перерахування, але й для зіставлення і уточнення. Так, зіставлення, оформлене як синтаксично паралельних конструкцій, знаходимо в описах результатів експерименту, в описах дії тієї чи іншої препарату, при характеристиці різних методів исследования.

Що ж до «розмірів» паралелізму, він може організовувати як малі форми (микропараллелизм), тобто. якусь одну член пропозиції (обставина, доповнення, визначення), і значні форми (макропараллелизм), тобто. ряд самостійних пропозицій або ж ряд придаткових пропозицій (О.В. Александрова. Проблеми експресивного синтаксису. М., 1984.).

Паралелізм: активну форму її пасивна опозиція — отримує образне наповнення у системі художнього тексту Функціональносемантична категорія персональности (такою мірою, як зтикається з розумінням особи «пасивного діяча») зближується з аспектуальностью. Аспектуальность, на думку А. В. Бондарко, це функционально-семантическая категорія, що охоплює різні способи висловлювання характеру перебігу действия.

Розглянемо це текстах, мають загальний «лексичне тло», де вже дано «оппозиции»:

Спочатку їй не читалося. … Ганна почала читати і розуміти читане. … Ганна Аркадіївна читала і розуміла, але їй неприємно було, тобто ознайомитися з відбитком інших людей. (Л. Толстой. «Ганна Каренина.»).

Лист тремтіло у його; не хотів роздруковувати в її присутності; йому хотілося залишитися віч-на-віч із цим листом. (Достоєвський. Злочин і наказание.).

Тільки Альоша, жах я що кажу, а не кажу, що треба? О, саме говориться! (Достоєвський. Брати Карамазовы.).

Художня система тексту, його зображальність значною мірою визначається саме цим відповідністю активної пасивної форм, об'єднаних лексически:

Їй нема читалося почала читати і розуміти читаемое;

Він хотів роздруковувати їй хотілося остаться;

Я що кажу, а не кажу саме говорится.

Дії спрямовані, належать активному потенційному суб'єкту, протиставляються діям, поданим відособлено від діяльності реального суб'єкта, як існуючі взагалі, властиві людині, але спонтанно совершающиеся. Стійкий синтаксичний паралелізм посилює опозицію: активна особиста форма пасивна форма. Художньо образне втілення цієї опозиції знаходимо, наприклад, у М. А. Некрасова «Зелений шум»:

І всі мені пісня слышится.

Одна — лісом, в лугу:

Люби, поки любится,.

Терпи, поки терпится.

Прощавай, поки прощается,.

І - бог тобі судья!

Дії, виникаючі спонтанно, мимоволі, протиставляються діям «векторным», активно-направленным; звідси виникає експресивно значуща сопоставленность, об'єднана загальним «лексичним фоном»:

Люби поки любиться; Терпи поки терпиться; Прощавай поки прощается.

Допускається і зворотний хід: від дії, совершающегося саме собою, мимоволі, — до дії активно-направленному:

— Може, я що це неправда? Може, мною не недоволен?

— Так, усі негаразд. Молчится, ось і молчу.

(В. Шугаїв. Арифметика любви).

Паралелізм: активність пасивність суб'єкта — може бути образним стрижнем діалогу, основою взаємозв'язком реплик:

Варя. Що ж ти не спиш, Ганна? Ганна. Не спиться. Мені важко. (Чехов. Вишневий сад).

У діалозі, відтворюваному за спогадами, зберігається ця сама опозиція (активна пасивна форма) як образно-речевого стрижня повествования:

«Не знаю, кажу, може і гадаю так». «Як немає знаєш?» «Так, кажу, не знаю, щодо тому мені весь тепер здається.» «А що ж ти думаєш?» (Достоєвський. Идиот.).

Співвідносність форм (активної пасивної) то, можливо доповнена параллелизмом-соответствием лише на рівні модальності, наприклад, затвердження / отрицания:

П'єр стане є, хоча йому дуже хотелось.

(Л. Толстой .Війна і мир.).

Ніхто не знає, і працювати хочеться знати; й страшенно перейти це, і працювати хочеться перейти її. (Там же.).

У глибині душі Іван Ілліч знав, що він вмирає, але тільки звик до цього, але просто більше не розумів, неможливо міг зрозуміти цього. … І Кай точно смертний, і його правильно вмирати, але це мені, Вані, Івану Іллічу, з усіма моїми почуттями, думками, — мені це справа. Не то, можливо, щоб мені було вмирати. Це було надто ужасно.

Так відчувалося ему.

(Л. Толстой. Смерть Івана Ильича.).

Як очевидно з прикладів, система розгорнутих параллелизмоврозвитків виявляє поступове формування, наростання внутрішньосуперечливого, позбавленої найелементарнішої життєвої логіки ходу роздумів людини. Тут повтор побудований на несвідомому протиставленні власного «я» героя як абстрактному людині - Каю, а й у природним законам.

Повторы-возвращения посилюються семантико-синтаксической організацією тексту, ряд приєднувальних і чітко протиставлено іншому ряду приєднувальних і, межа між рядами про зазначена супротивним союзом але, який відкриває «субъектный» ряд: «…але щоб мені … мені це справа. Не то, можливо, щоб мені було вмирати». У котра протиставила частини дано непросто розвиток думки, а підсвідоме почуття, переконання, протипоставлене як всі закони формальної логіки, а й природному ходу речей, тому й полягає це виклад в авторському слові внутрішньому мовленні персонажа авторським самим висновком: Так відчувалося йому, де экспрессивно-значима гранична пасивність суб'єкта, граматично виражена безособовістю конструкції: не може бути, щоб мені було вмирати. Це було б занадто жахливо. Так відчувалося йому. Не думав, навіть відчував, а відчувалося йому — тобто. свідомість неможливості смерті йому зведено на рівень відчуття, до рівня неконтрольований разумом.

Отже, лексичні заміни: замість звичних дієслів промови — метафорично осмислена конструкція, передає граничну, загострену незалежність сказаного (чи просящегося мовою) від бажання самого говорящего.

Побутує поняття в стилістиці як тавтологія, тобто. повтор нічого до змісту висловлювання не додає. Тавтологический повтор може мати сатиричну спрямованість, викриваючи порожнечу і одноманітність творчості свого персонажа. Експресивна надмірність тавтологического характеру типова переважно для просторіччя. У мовних характеристиках персонажів повтори майже завжди поєднують експресивність і функционально-стилистические риси, експресивність і емоційність, експресивність і функцію зв’язок між предложениями.

2. Стилістична функція повторів (наскрізних повторів) у творах Д.

Сэлинджера.

Д. Селінджер належав до покоління про «розбитих», які, почавши з виклику суспільству, сколихнувши американську молодь, внаслідок неспроможності своєї позитивної програми, не домоглося якихось значних змін у навколишнього життя, оголосивши своє покоління «поколінням любові», зійшло на нет.

У історію літератури США молодий герой повоєнного періоду ввійшов завдяки своєму протесту, а чи не заспокоєнню і просвітленню. Реалістично зобразити його всього вдалося Сэлинджеру у романі «Ловець у житі». Холден Колфілд — найдосконаліший у мистецькому відношенні образ, що вийшла з-під пера Селінджера, створений кращих традиціях американської прози. Письменник використовував під час створення факти власної біографії (його також у юності виключили зі школи за неуспішність і ми віддали до військового училища, про яку Холден згадує як і справу наступному навчальному закладі, де його після провалу в Пэнси збирається визначити отец).

Автор знайомить нас героєм в останній момент гострого морального кризи, в момент, коли зіткнення з навколишнім виявилося для Холдена нестерпним. Йдеться героя проникнута відразою до всього і до всіх, вона уривчаста, динамічне, напряженна. Динамічність, напруга передається автором з допомогою використання повторів у мові головного персонажа, наскрізних повторів, що ніби пронизують пропозиції, надаючи особливий ритм розповіді. Як уже відзначалося вище, основна функція повторів — підсилювальна, эмоционально-усилительная, що надає промовистість твору. Тому «вибір даного стилістичного кошти не випадковий: головним героєм є підліток, відчуває емоційний криза й вікове вплив, виражену в репліках хлопчика, завжди порушених і нетерпимих. Друга причина обумовлена описом «непривабливою» дійсності, від якої була й хочеться хіба, що скрыться.

Холден — син заможних батьків. Він вчиться у закритою привілейованої школі, живе у дорогому готелі, схожому мали на той, де батько служив розсильним Клайд Грифитс. І те, що голодному заздрому погляду Клайда уявлялося райській життям, заради якої було вдатися до все аж до вбивства, погляду Холдена відкривається зовсім з іншого боку, викликає у ньому сильне отвращение.

«Ти б повчилася у чоловічий школі. Спробувала б, — каже він знайомої дівчині.— Суцільна липа. І навчаються лише тим, щоб стати якимись пронозами, заробити б на будь-якій триклятий Кадилак… А впродовж дня тільки і розмові, що про випивку, дівчат і що таке секс… Я ненавиджу. Боже, як же все це ненавиджу. Причому лише школу. Усі ненавижу».

Слово «ненавиджу» неодноразово буде ще повторюватися в творі Селінджера, оскільки він найчіткіше висловлює емоційний стан головний герой, шукає себе, своє «я» у тому жахливому світі, познающего усі його таємницю, нерідко не найкращу його бік. Будучи ускладненим іншими частинами промови (все ненавиджу Господи, як же все це ненавиджу), даний повтор не втрачає свою значеннєву навантаження, передаючи становище Холдена.

Оскільки Холдену лише шістнадцять, вона встиг звикнутися з неписаними законами, регулюючими стосунків між людьми в умовах соціальної нерівності. Він дуже болісно переживає перехід із світу несвідомого дитячого демократизму, який проявляється, наприклад, в іграх, у світ встановлених серед дорослих престижних і розмежувань. (Наприклад, його «сердить», лише директора школи по-різному розмовляє з батьками учнів, дивлячись у тій, хто як одягнений. Або він «засмучується збіса багато», коли бачить, що його сусід кімнатою, хлопчик, з якою хочеться дружити, заздрить його дорогим валізам і від цього ніякої дружби між ними виходить. Або він помічає, що в тих хлопців, чиї батьки розмовляють із помилками, завжди розвивається комплекс неполноценности.).

Саме хворобливе порушення героя повідомляє прозі Селінджера якесь додаткове якість, такий рівень проясненности, різкості сприйняття покупців, безліч подій, що найчастіше буває напередодні важку хворобу. Але це зовсім не від «патологічне «зір. Заболевающий хлопчик дивиться поширювати на світ тверезо, вірно, він бачить багато, що приховано з інших звичкою, пристосуванням, корисливої залежністю. Недарма ж відразу ж, на перших сторінках знущається Холден над претензіями школи Пэнси: «З 1888 року у в нашій школі виковують сміливих і шляхетних юнаків. Це вже особи! Нікого вони там не виковують, і у інших школах теж. І жодного сміливого і шляхетного я — не зустрічав, ну, то, можливо, є там один-два — та й годі. Крім того такими вони були до школы».

Такі кризи часто відчувають незахищені підлітки. Відчувають, коли із країни золотого дитинства, з казковою країни, де всі кажуть правду і всі отримують заслуженого, потрапляють у реальний світ, де видимість відповідає сутності, де чеснота не тріумфує, а порок не наказывается.

У разі ми зіштовхуємось із паралельними конструкціями, які, як вище, є різновидом повторів, несучими негативну значеннєву навантаження: нікого не виковують жодного не встречал.

Холден має змоги зробити глибокі, щирі почуття, він жадає повної правди, чистоти, природності відносин між людьми; він жадає спілкування, а наштовхується на глухі стіни, бачить, що це забруднене розрахунком, брехнею, взаємним отчуждением.

Сам навдивовижу чутливий, Холден та інших людях передбачає цю душевну тонкість, і його нестерпно прикро, що він зустрічає грубість, хамство, моральну глухоту.

Як можна і багатьох шістнадцятирічних юнаків, Холдена болісно хвилює таємниця статі. Йому глибоко огидні ті легкі зв’язку, якими хваляться його однолітки. Він несвідомо прагне іншому: він шукає одну-єдину дівчину, її бачить у мріях, до неї він прагне, соромлячись власного целомудрия.

Справжня чистота Холдена проявляється у сцені з повією у готелі. Йому лячно й соромно, що людське тіло — то саме таємниче і чудове жіноче тіло, якого він марив, — може бути предметом купівлі й законність продажу. Як страшно, що ця юна дівчина, майже дівчинка, дійшла йому у номер не оскільки їй хочеться бути саме з нею, що вона обрала його. Вона прийшла діловито, що це її бізнес, вона хоче скоріше закінчити й піти, прийде вона до будь-якого, хто їй заплатит.

Цікаво розглянути один епізод роману як «зріз» (главу сімнадцяту): либонь у кожному з епізодів характер просвічує повністю (в цьому простежується і походження книжки — вона із окремих новелл).

Холден повинен зустрітися зі своїми подружкою Саллі, чекає їх у вестибулі готелю, йде із нею у театр і каток, і побачення закінчується різкій ссорой.

Поки Холден чекає Саллі, він розглядає проходять дівчаток. «Усі нормально, природно. І раптом — коротка, але гірка, та й дивна для шістнадцятирічного хлопчика перед побаченням думкупередчуття: але ж нічого хорошого із нею, з усіма цими дівчатками, не буде, коли вони виростуть. Ця промелькнувшая думку, як сигнал лиха: і у великому світі, у його, холденовском, нічого не будет…».

Холденовское всеосяжне заперечення, здійснюване з допомогою повторів — нічого хорошого з ними буде — буквально пронизує кожну сторінку твори, є у кожної його фразі, підліток на межі зриву, кризи, емоційного, психологического.

Саллі — дівчинка як дівчинка, звичайна, гарненька, кокетлива. Трішки лицемірна, трохи любить «виставлятися». Вона, як більшість людей, не надає особливого значення словами, які вимовляє. Щодо Холдена кожне слово є істина. Бог, речі повинні називатися своїми власними іменами, і якщо немає, то це йому — борошно, майже фізична борошно! Каже Саллі про прославлених акторах, повторюючи багаторазово чуте: «Ланты — принадність», чи зустрілася Саллі у фойє театру зі своїми знайомих вони перебільшений радіють одна одній, що тут особливого, задевающего? Щодо Холдена усе це нестерпно. Він в усьому сягає крайньої межі, вкрай. І вимагає тієї самої від Саллі. «Ти ненавидиш школу? Ні, ти скажи, ти її ненавидиш?» Саллі не така вже ревна учениця, але їй чужий саме цей лад відчуттів. Чому, власне, вона повинна переважно ненавидіти школу?

Ми розглядали вже слово «ненавиджу» вище, хотілося б додати, що позаяк Холден школяр, дане слово вимовляється їм у контексті, пов’язаних із школою, однак проектувати і всі довколишній у світі, все спосіб життя целиком.

Холден ще перестав милуватися Саллі, але кожен її слово, кожен рух, її несвідоме лицемірство його дратують, обурюють. І тим саме їй, Саллі, раптово, несподівано самого себе, Холден пропонує бігти. Інакше щоб у край світла, немає, він пропонує взяти машину у знайомого хлопці й поїхати у Массачузетс. До того ж жити у туристських таборах й у хатині у струмка. Вічна хлоп’яча мрія, але виражена, як усе в Холдена, дивно, невчасно, з нервової категоричністю, наштовхується на спокійну розважливість цілком приземленою девочки.

І тоді Холден якраз і зло формулює її життєві плани, та й майбутнє тих дівчат, у яких разом з замилуванням і гіркотою у вестибюле:

«Нікуди ми поїдемо, в будь-які „чудові місця“, коли я скінчу університет, подібне. Ти слухай вухами! Усі буде інакше. Нам доведеться спускатися в ліфті з валізами і купою речей. Нам доведеться телефонувати всім родичам телефоном, прощатися, і потім посилати їм листівки з будь-яких готелів. Я працювати у який-небудь конторі, заробляти безліч грошей, і їздити у роботу у машині чи автобусах по Мэдисон-авеню, й читати газети, і в бридж все вечора, і ходити у кіно, дивитися безглузді короткометражки, і рекламу бойовиків, і кінохроніку. Кінохроніку. Про Господи Боже! Спочатку — якісь стрибки, потім дама розбиває пляшки над кораблем, потім шимпанзе їде велосипедом в штанах. Ні, усе це чи! Та жодної риса не понимаешь!».

Тут усе перемішано: й побутовий дріб'язок, і доросле безсила ненависть (немає, усе це чи, ні чорта не розумієш, нікуди ми поїдемо) до того що побуті, до того що порядку речей, який більшістю приймається як норма. І всі пронизане граничним роздратуванням. У повторі (доведеться) відчувається якась безвихідь дії, вибору людини, безвихідність її положення у наявному світі. Повтор слова «кінохроніка» несе в собі будь-якої негативний відтінок, а лише надає динамічність розповіді, створюючи особливий ритм, властивий стилю даного автора.

Зрештою, Холден зривається, грубо лає Саллі. За що? Формально кажучи, Саллі у своїй обурення права, а Холден неправий. І все-таки читачеві ближче, миліші Холден. Адже Холден-то прагне істинному, людському спілкуванню, а наштовхується скрізь на холодні стіни. Навіть не дуже юна дівчина також здатна хоч і хвилину запалитися і зрозуміти його, просто помечтать.

Ми довідуємося герої багато поганого. Він ламається, бреше, боїться, заздрить. Спостережливість його неприємна. Немов крізь збільшувальне скло, розглядає і волосату груди і засалений халат старого вчителя Спенсера, і гнилі зуби Эккли, і бритву Стредлейтера.

Холден незграбно, дикувато до істерики висловлює свої почуття. У день похорону брата їй усе стало так огидно, що він розбив скла в батьковім гаражі, поранивши собі руки.

Часом Холден сподівається, як і мстить ворогам, б'є ліфтера Моріса, який обдурив і обкрав його; йому здається, що він б'є невідомих паскудників, які поорали паскудними написами шкільні і музейні стіни. Але ці битви — уявлювані. Дитяче бунтарство Холдена нагадує руху чоловіка уві сні: судомні спроби бігти, вдарити — і повна неможливість щось зробити, відчуття гіркоти і бессилия.

Славний лицар сумного образу наносив справжні удари, хоча й боровся з вітряними млинами й бурдюками з вином; але здатність Дон-Кіхота до боротьби як така була поза всяким сумнівом. Його кволий американський нащадок ненавидить реальне зло, але по-справжньому чи, що вдарити, навіть замахнутися неспроможна, рука скута, ноги стають ватяними, лють іде у песок.

Боротися із огидним йому світом Холден неспроможна. Він крихкий і слабкий. І вона сама — частина світу, який заперечує, ненавидить. Його руки пов’язані як причетністю щодо нього, як особистої слабкістю, але і розумінням або, скоріше відчуттям, і ним — непоодинокі гидоти, а море лих… «Якби в людини хоч мільйон років у розпорядженні, все одно їй немає стерти всю паскудство від усіх стін у світі. Неможливе дело».

Історія Холдена — сповідь людини, яка може і гребує змінити світ, а може лише з граничною щирістю так побачити, так показати той інший світ, що й передається його отвращение.

Після першого ж описаної у книзі зустрічі зі світом дорослих (відвідавши вчителя історії Спенсера) Холден гірко помічає: «Ми з ним тягли врізнобіч». І майже з усіма, хто зустрічається з його шляху до ці сумні троє суток.

Холден живе у цілком інакшому світі, ніж інші люди. У насправді, хто з добромисних жителів Нью-Йорка, хто з родичів Холдена, з його вчителів, просто з зустрічних, — кому яке до того, куди діваються качки зимой?

Ті, хто виховує Холдена, здебільшого бажають йому добра. І мають рацію, засуджуючи юнака: чоловік у шістнадцять років справді має і всерйоз подумати про майбутнє, і перестати метатися, і готуватися до того що, щоб знайти у житті, хоча б йти до тому, щоб знайти. Так, нарешті, вже щонайменше — просто слід вчитися, а чи не провалювати один іспит одним. Але до Холдена всі ці вірні слова думки не доходять. І це винен як Холден і стільки Холден.

Як постає у цій книзі сучасне американське суспільство? Яких людей зустрів за своп шістнадцять років Холден Колфилд?

Директор школи Элктон-Хплл — лукавий людина, що влаштовував «показуху» для батьків. Він разюче змінюється залежно від статку людей якими розмовляє. Багатий ділок Оссенбергер, колишній вихованець школи Пэнси (іменем Тараса Шевченка навіть названо одне із корпусів), прославився тим, що понабудовував дешевих похоронних бюро і розбагатів. Відвідуючи зрідка школу, Оссенбергер намагається вчити її вихованців християнської моралі. «Я майже помер, — думає Холден.— Уявляю, як сучий син переводить машину на першу швидкість, а сам просить Христа послати йому побільше покійничків». Старший брат розповідає про війну та армії: де він «було сволот». Вже цей брат, літератор, перестав писати хороші розповіді, пішов у Голлівуд і «продался».

Можливо, й у поведінці вчителя Антолини погане просто приверзлося підозрілому, що знаходиться за межею нервового нападу Холдену, хоча сцена зустрічі Холдена з Антолини кілька двозначна: до кінця зрозуміло, підійшов чи вчитель до тому, хто хлопчику з брудними намірами чи навіть те щоб погладити його за голове.

Антолини — одне з небагатьох вчителів, яких Холден належить добре. Він із Холденом серйозно. Але, як багато дорослі, батьки, педагоги, у розмові з підлітком він стурбований тільки тим, щоб висловити певну суму незаперечних істин, і немає глухий до реакції слухача. Між ними немає іскри контакта.

І тому слів його Холден не слухає. Не чує. Антолини. говорить про прірви, у якому котиться Холден. Але найбільш їх розмова — приклад прірви, що розділює людей. «Вчителі вирікають свої істини — результат досвіду усього життя — через прірву, а до учнів — на іншому, далекому березі — долинає лише ремство хвиль, шум вітру і шматки банальностей» — пише у статті «Розгнівані обличчя на дзеркалі» Мітчел Уилсон.

Холден — юнак дивний, дивакуватий, вона сама часто каже себе: «ненормальний». І книжка, про неї написана, — дивна, непослідовна, часом капризная.

Немов рефрен, повторюється у книзі: «сумно й самотньо», «мені було сумно і одиноко».

З одного боку, герой прагне ще більшого отъединению людей: він мріє у тому, щоб піти у монастир, то хоче стати глухонімим, знайти глухоніму дружину і оселитися в хатині, у струмка. Або, слухаючи оркестр, вирішує: «Якби був піаністом, б замкнувся в коморі де він грав». Ці мрії виникають, звісно, як через особливостей характеру Холдена та її болючого стану — ці мрії народжуються передусім оточуючим укладом, від якої тільки і хочеться, що скрыться.

З іншого боку, він від початку б'ється у двері, стукає наполегливо, заклично: де люди? чи є жива душа? відгукнися! Він намагається знайти відзвук у шоферів таксі, у випадкових попутників, у товаришів школою, в сусідніх країнах по столика у ресторані… Він телефонує телефоном різним людям, зокрема і малознайомою, тільки щоб почути голос людський. Але відзвуку немає. Різноманітний шум великого міста — і мертве, крижане мовчання. Як у пустыне.

Паралельні конструкції - але відзвуку немає мовчання як і пустелі - показують, як самотньо Холдену у світі, ніхто не розуміє не хоче зрозуміти, він шукає хоч якусь близьку йому за духом особистість в усьому світу і неспроможна найти.

Ось юнак і замикається більше коштів у собі, ось йому стає нестерпним навколишнє. Усі, що він каже, — і каже майже про все, — «огидне», «чортове», «прокляте». Разом, без розбору, лише у багатьох: Бродвей, кіно, парк, театральні квитки. Навіть ні з ніж не винні ковзани — й ті «підлі». На речі люди переносять те, що огидно в людях, в людських отношениях.

У циклі повістей і розповідей про сім'ї Глассов герої теж диваки Диваком був покончивший самогубством поет Симур. Дивак та її брат Бадди. Ключове слово в характеристиці персонажів цього циклу — багатозначне англійське слово «freak» (дивак, зачепила, потвора, навіть выродок)…

Це означає, що Холден і Глассы — винятку? Якби це були так, Холден не міг би панувати над умами і душами кількох поколений.

Книги Селінджера — явища істинного мистецтва що й оскільки письменник зумів у слові щось істотне, важливе, суспільно значиме. Характерне тим однолітків Холдена, що у п’ятдесят першому, у розпал «холодної громадянської війни», справедливо назвали «безмовним поколением».

Різні бувають диваки. Поведінка Дон-Кіхота теж бралося, як дивацтво. Часто нормальних людей, що у ненормальних обставин, якщо він хоче, неспроможна пристосовуватися до цих обставинам, вважають чудаком.

Холден наділений «абсолютним моральним слухом» — він миттєво розрізняє фальш, від нього як здерта шкіра, без одягу нервові закінчення; його надчутливість — особливий радар, який ловитиме то, повз чого спокійно проходять другие.

Ця його юнацька нетерпимість і притягує, неодолимо притягує читацькі сердца.

З, А До Л Ю Ч Є М І Е.

Отже, домовилися такого висновку, що повтор як стилістичне засіб досить поширено у мистецькій літератури і використовується багатьма авторами передачі емоційного стану персонажа у критичний період його життя, і навіть щоб надати розповіді ритмічності і динамічності. Іноді письменники користуються таким стилістичним засобом, як параллелизм.

Паралельні конструкції є сам і стилістичних прийомів композиції висловлювання, у якій частини пропозиції чи ряд пропозицій у цілому побудовано однотипово. Синтаксичний паралелізм вивчений здебільшого матеріалі художньої прози. Це не дивно, так як художня мова використовує паралелізм ширше, різнобічніший і різноманітніший, ніж решта видів промови. Паралелізм у сенсі є конструктивним елементом багатьох малярських творів. Можна сказати, що у різні форми виявляється у структурі будь-якого художнього произведения.

У творах Селінджер не лише одним виглядом повторів. Улюбленим його стилістичним засобом є наскрізний повтор, тобто. повторяющее слово пронизує пропозицію, що сприяє підвищеної ритміці тексту, динамічності звучания.

СПИСОК ВИКОРИСТОВУВАНОЇ ЛИТЕРАТУРЫ.

1. І.В. Арнольд. Стилістика Сучасного англійської. М., 1990.

2. І.В. Арнольд. Стилістика декодування. М., 1987.

3. В. М. Жирмунський. Теорія літератури. Поетика. Стилістика. Л., 1971.

4. Квятковський А. Поетичний словник. — М., 1968.

5. О. В. Александрова. Проблеми експресивного синтаксису. М., 1984.

6. М. М. Разинкина. Функціональна стилістика. М., 1989.

7. Стилістика красного письменства. Академія наук СРСР. Під. ред.

О.Н. Кожина. М., 1982.

8. Історія американської літератури. Під. ред. Самохвалова. М., 1971.

9. Література США 20 століття. Досвід типологічного дослідження. М., 1978. 10. Селінджер Дж. Д. Повісті. Розповіді. М., 1965. 11. Reader in Modern American Literature. N. Guterman. M., 1977.

12. Salinger. J.D. Franny and Zooey. N.Y., 1964.

Робота 488 [email protected].