Техника комічного в повісті А.Н.Толстого Золотий ключик, чи пригоди Буратіно

Техника комічного в повісті А. Н. Толстого «Золотий ключик, чи пригоди Буратіно «.

Голубков С.А.

Евгений Борисович Пастернак у своїй рясно документованої і докладній книжці «Борис Пастернак: Матеріали для біографії» наводив влучне слово поета про співвідношенні між традиційним сюжетом (а, точніше, — своєрідним фабульним архетипом) і искусством:"Первоначальное ознайомлення — розвага, мистецтво починається з вторинного впізнавання. Текст виключений. Ознайомлення з істотою, сюжетом п'єси іде ціною тексту, коли половина його пропадає, але ознайомлення з змістом вже очевидна, — як і грецької трагедії, де міфи були загальновідомі у тій ступеня, як церковні свята колишньою богомолкам… — тоді текст звільняється з прикладних і побічних своїх назначений"(1) .

Эта думку причетний і до різноманітних літературним переробкам «чужих» фабульних схем, випадків кількаразового використання фабульних ходів, цілком укладывающимся в конструктивне русло «традиції засвоєння інший культуры"(2) і промовцем «еталонами культурного взаємообміну наций"(3) .

Общеизвестно, що А. Н. Толстой в «Золотому ключику» «вишивав словесні візерунки» по канві вже знайомих читачеві фабульних мотивів. Яким з цих мотивів письменник віддавав найбільше перевагу, створюючи повесть-сказку «Золотий ключик» з урахуванням знаменитого твори Коллоди? Наскільки проявилася у про новий текст настільки властива А. Толстому потяг до комічним рішенням?

Разумеется, працюючи над книгою про забавному Буратіно, О. Толстой відчув передусім, на наш погляд, інтерес до такого сюжетообразующему мотивацію, як пожвавлення неживого предмета (дерев'яної ляльки). Мотив цей, висхідний до так званим «скульптурним» міфам, має значного розповсюдження та розвитку в світової й вітчизняної літературі. Ожила статуя пушкінського Командора чи гарцювання вулицями північної столиці Мідний вершник — явища тієї самої низки. Опредмечивание (скажімо, «німа сцена» в «Ревізорі» — у цей ряд її ставив Ю. Манн (4)) і, навпаки, распредмечивание об'єкта виступають зазвичай, у літературі своєрідним міфологічним «викривленим» дзеркалом, що дозволяє кілька відсторонено подивитись різні сторони людського буття. У цьому художнє свідомість у разі (навіть продукуючи прості казки про життєвих дрібниці і предметах побуту — на кшталт андерсеновских казок) залишається антропоцентричным.

В розповіді про пригоди дерев’яної істоти О. Толстой використовував художні можливості набору лялькових персонажів зі стабільної семантикою. Дані персонажі (як це зазвичай буває з героями казок, байок, п'єс репертуару «комедії дель арте») виступили водночас у ролі специфічних емблем, кожна з яких має внутрішньо цілісне, досить концентроване зміст, є сукупність постійних ознак. Проте змінилося співвідношення подібних персонажів, залучення в новий подієвий ряд «загрожує» і новим сумарним смисловим «результатом». У той самий час відзначимо, що мимоволі письменник було обмежитися простим зміною функцій таких емблем, а рухався убік додаткової «психологизации» образа-маски, наділення його рисами складнішого, духовно і щиро багатовимірного (звісно, у певних межах) характеру. Ігрова комбінування готовими моделями і реалістична бытопись продуктивно доповнювали одне одного, надаючи твору велику соціально-психологічну і философско-нравственную глибину.

Повесть «Золотий ключик» органічно входить у ряд специфічно «дитячих» творів А. Н. Толстого (до них віднесемо оброблені письменником російські народні казки, автобіографічну повість «Дитинство Микити», у відомій ступеня фантастичну прозу), але, можливо багатьма значеннєвими гранями природно зв’язана й усім прозаїчним творчістю А. Н. Толстого. Стійкість цьому разі забезпечується глибинним спорідненням мотивів, образних рішень, подібністю образотворчих деталей, словесних прийомів. Ця повість дуже й у А. Н. Толстого, у ній він легко «впізнаваний».

Одним з наскрізних у творчості А. Н. Толстого мотивів виступає мотив дитячості героя. Дитячість персонажа — це цілий спектр емоційних станів та реакцій. Ось і простодушність, і безпосередність, і невдавана щирість. «Дитячість», має синонімом у А. Н. Толстого слово-поняття «дивацтво», займає помітне місце у системі морально-психологічних категорій письменника. О. Толстой по-художнически відверто любив дитячість у героїв і милувався нею. Причому, у його розумінні цю рису зовсім на зводиться до давно осмеянному літературою інфантилізму, невміння зрозуміти закони «дорослої» життя, прийняти «правила» складного соціального поведінки. Дитячість виступала в прозі О. Толстого синонімом душевної чистоти, привабливою моральної нерозтраченість. Так було в трилогії «Ходіння по муках» даний мотив (саме у такому семантичному обсязі) одержав дуже стала вельми поширеною. Це навіть із приватним елементам великого епічного цілого, окремим епізодам і навіть деталей. У центрі трагически-динамичной панорами покаліченого громадянської війною, позбавленої якихось фундаментальних констант величезного російського світу раптом виникає локальний і нехитрий «проте» (таку локальну обмеженість і дуже простодушний сенс має лише якенибудь житейська враження маленького ребенка):"Тоненькие цівки молока, які пахли дитинством, дзеленчали про відро. То справді був безсловесний, «низенький», «добрий» світ, про яку Даша доти вони мали поняття. Вона і сказала Кузьмі Кузьмичу — пошепки. Він — за її спиною — теж пошепки: — Тільки звідси ви нікому не повідомляйте, сміятися будуть: Дарія Дмитрівна в корівнику відкрила світ неведомый!"(5) .

У О. Толстого — часто: персонажі роблять відкриття найпростіших речей, «першооснов буття», зберігають здатність дивуватися. У оповідача ж виникає такий акт «відкриття» викликає сочувственно-добрую посмішку. Комізм казки «Золотий ключик, чи Пригоди Буратіно» має джерелом психологічно точно живописуемые, кілька перебільшені, эксцентрическипарадоксальні елементи дитячого поведінки. Буратіно — добродушно-комический шарж на нормального, активного, допитливого дитину поруч із його вередуваннями, непередбачуваними витівками, калейдоскопом настроїв, несподіваними вигадками, схильністю до ризикованим авантюр, сусідньою з незахищеністю, довірливістю і наївністю.

Размышляя над особливостями мовного стилю повісті «Золотий ключик», уточнимо, що А. Н. Толстой у виборі тих чи інших словесних коштів орієнтувався передусім на читателя-ребенка, враховував специфіку дитячого сприйняття літературного тексту. Юне істота, виявляючи неминучий максималізм і уперту потяг до крайностям, схильне сприймати художній світ у всій його казковою масштабності, з несподіваними переходами від гіпербол до литотам. Наприклад, ребенку-читателю ближче непросто повергнутий лиходій, а лиходій гранично принижений, проведений найдурніше становище. Характерний цьому плані відверто саморазоблачительный монолог Карабаса Барабаса:"Не втрачаючи секунди, бігти в Країну Дурнів! Я сяду до берега ставка. Я зворушено усміхатися. Я благати жаб, пуголовків, водяних жуків, що вони просили черепаху… Я обіцяю їм півтора мільйона найжирніших мух… Я ридати, як самотня корова, стогнати, як хвора курка, плакати, як крокодил. Я стану навколішки перед наймолодшим лягушонком…"(VIII, 224). Вдавання, показна смиренність, самоприниження страшного Карабаса зовсім на обманюють юного читача. Так, часом герой смішний, а й дуже підступний. Щодо дійсних намірів персонажа помилятися годі й говорити. У наведеному монолозі усе йде в «помел» на «млин» комічного: і псевдоточность обіцянок («півтора мільйона самих жирних мух»), і надлишкове розмаїтість порівнянь (як… самотня корова, хвора курка, крокодил), і тяжка фізична контраст (великий, товстий і страшний Карабах збирається стати навколішки «перед маленьким лягушонком»).

Юмористическая гіпербола може значно посилити враження від описуваного руху. «Шляхетний Артемон, любив все благополучне, схопивши зубами свій хвіст, вертівся під вікном, як вихор з тисячі лап, тисячі вух, тисячі блискучих глаз"(VIII, 208). Усунення настільки ефектного в образотворчому плані гіперболічного порівняння, звісно, послабить звичайний дієслово «вертівся». Замислимося над причинами очевидного давнього успіху багатьох мультиплікаційних фільмів у дитячої глядацькій аудиторії. Що, як і можливість наочно розгортати динамічні картини з неймовірними гіперболами і перетвореннями (в тому однині і комічними) робить цих фільмів настільки привабливими для маленьких цінителів мистецтва?

Комическое в мовному стилі «Золотого ключика» багато чому визначається природою подвійного сюжету повісті. Відповідно до класичними «законами» організації оповідальних жанрів у творі О. Толстого над зображеним найважливішим поруч надбудовується ряд «подій розповіді» — зіткнення думок, «точок зору», текстових масивів. Ми, як читачі то опиняємося всередині того що відбувається (і потік стрімко мінливих ситуацій нас затягує й тягне у себе), то піднімаємося за подіями і виникає умоглядний прихований «діалог» з оповідачем, хіба що ведемо розмову «щодо» внутрішнього подієвого низки. На стиках цих двох сюжетних планів вони часто й виникають додаткові комічні сенси.

Обратимся до тексту. Сцена втечі Буратіно, Мальвіни, П'єро і Артемона відрізняється особливим динамізмом. Атмосфера тривоги, страху, поспішних зборів захоплює читача, полонить. Оповідач, виступаючи у ролі, начебто, нейтрального реєстратора події, лише послідовно перераховує дії, вироблені персонажами. Але несподівано вона вмикає на свій мова коментарі, що змушують нас змінити точку спостереження, зайняти позицію «над сутичкою». Ось кілька нетаємних цих коментарів:

«Мальвина злякано скрикнула, хоч ніколи нічого зрозуміла. П'єро, розсіяний, й усе поети, вимовив кілька безглуздих вигуків, які ми не приводим"(VIII, 228).

«Двери плескали. Горобці відчайдушно тараторили на кущі. Ластівки проносились над самої землею. Сова збільшення паніки дико зареготала на чердаке"(VIII, 228).

«Когда вони, — тобто Буратіно, мужньо крокуючий попереду собаки, Мальвіно, подпрыгивающая на вузлах, і позаду П'єро, начинений замість здоровим глуздом дурними віршами, — що вони вийшли з густий трави на гладке полі, — з лісу висунулася скуйовджена борода Карабаса Барабаса"(VIII, 229).

Таким чином, оповідач займає подвійну позицію: і поруч із своїми героями, боїться їх страхами, сповнений їх тривогами, але також це й над зображуваним ляльковим світиком. Звідси, здавалося б, стилістично «чужорідні» вкраплення наведених коментарів.

Мы знаємо, що О. Толстой досить які плідно й багато для театру. Його п'єси ставилися великих сценах країни. Бували періоди, коли письменник навіть у більшою мірою вважав себе драматургом, ніж прозаїком. Нагромаджений чималий драматургічний досвід безпосередньо впливав і оповідальну техніку, на поетику прози. Це можна знайти й у використанні виразних можливостей драматургічних ремарок, «трансплантированных» у тканину прозового розповіді, й у особливому, динамизированном діалозі, коли репліки персонажів стрімко змінюють одне одного, залишаючи враження фрагмента п'єси в «чистому» вигляді. Такі рисочки помітні, зокрема, й у «Золотому ключику». Повість часом нагадує кіносценарій, настільки вона динамічна й позбавлена уводящих убік, розтягнуті і статичних описів.

Кроме того, пригадаємо, чому А. Толстой-прозаик виняткову увагу приділяв образотворчим можливостям дієслова. Відображуване письменником зовнішнє рух — часто універсальний в семантичному плані ключ і до психології героя, і до розумінню історичної події, і до реалізації загального задуму твори на цілому. Созидаемый А. Толстым художній світ — це передусім світ рухомий, змінюваний буквально очах. Окремі сценки повісті «Золотий ключик» нагадують стрімко развертывающиеся епізоди який-небудь кінокомедії. Пригадаємо знамениту сцену з приклеившимся до дерева Барабасом.

«Буратино зауважив, сидячи самісінькому верхівці, що кінець бороди Карабаса Барабаса, піднесеною вітром, приклеївся до смолистому стовбуру.

Буратино повисло на суку і, дражнячи, запищав:

— Дядєнька, не наздоженеш, дядєнька, не наздоженеш!..

Спрыгнул на грішну землю і почав бігати колом сосни. Карабах Барабас, протягнувши руки, щоб схопити хлопчиська, побіг його, хитаючись, колом дерева.

Обежал раз, ось-ось вже, здається, і схопив скорченими пальцями удирающего хлопчиська, обежал інший, обежал втретє…

Борода його обматывалась навколо стовбура, щільно приклеивалась до смоле"(VIII, 232).

Художественный ефект епізоду забезпечується справжнім каскадом дієслів і дієслівних форм (причому, іноді повторюваних), Не тільки самим кінцевим потішним результатом дій Карабаса Барабаса, який потрапив, що називається, на слизьке.

В комедийно-приключенческом творі відображуване подія може отримувати настільки улюблену гумористами форму очевидного скандалу, переполоху, сварки. Переполох супроводжується дивовижною суєтою, масою малих акціонерів та цілком безглуздих дій вщент розгублених героїв. Такі сцени надзвичайно динамічні, і об'єктом комічної критики у яких виступають і самі ситуація, і смехотворно-нелепые персонажі, що виробляють безліч непотрібних дій. Саме такому ключі М. Булгаков в повісті «Фатальні яйця» описує раптовий мор, напавший на курей вдовою попаді Дроздової. Члени куроводной артілі — «сама Дроздова, вірна обслуга її Матрьошка і вдовьина глуха племінниця» — метаються на подвір'ї, охоплені панікою, але зупинити загибель курей не можуть. Усвідомити не драматизм, саме комізм сцени допомагають слова, спеціально що відбираються автором для описи даного переполоху. А настільки відоме читачам зображення що стався комунальної квартирі «незбираного бою», учиненого «нервовими людьми» М. Зощенко? Аналогічно вибудований і епізод вагонного скандалу в оповіданні Євг. Замятина «Мученики науки» (1928). Варвара Сергіївна Столпакова таємно везе двох молодих півників (таємно, бо у країні триває боротьби з торбешниками і спекулянтами і вже дорогою влаштовуються досмотры багажу) і вже у час перевірки — конфуз:"в відповідь півню надворі… заспівав погруддя Варвари Сергіївни. Так, так, погруддя: заглушене кукуріку спочатку з лівої, потім із правої грудях… Викривач чудес з торжеством витягнув звідти — лівого і правого — молодих півників. Навколо кудахтали від смеха"(6) .

Практически зі скандалу починається і повість «Золотий ключик» — з епізоду забавної бійки старих Карло і Джузеппе. У цьому семантично важлива деталь, яка свідчить про активному «присутності» в розповіді заголовного героя (про існуванні якої ми вже поки що не знаем):"Пронзительный голосок на верстаті тим часом пищав і подначивал:

— Валі, вали хорошенько!"(VIII, 183).

Разумеется, комічне прориви в загаданих епізодах різних творів писателей-современников більшою мірою залежить від самої субъектно-объектной організації, в співвідношенні оповідальних «точок зору». Смішні як (не стільки!) самі ситуації, але смішний той набір словесних коштів, якими дані ситуації описані, естетично освоєно.

Остановимся поки що не два моменти, і вельми характерних, котрі демонструють, як А. Н. Толстой в повісті «Золотий ключик» у чомусь долав себе, змінюючи художницькі переваги.

Так, письменник не любив надлишкових подробиць, утяжеляющих текст, які позбавляють його внутрішньої динаміки. Однак у окремих главках «Золотого ключика» прозаїк не боїться бути досить докладним в вибудовуванні довгих ланцюжків виразних художніх подробиць.

Сказочный світ — світ бінарний, що з чітко розділених зон добра і зла. У сфері добра казкові персонажі, великі нам симпатію, живуть, зазвичай, в гармонії із довкіллям природи, вбачаючи у представників фауни добрих друзів і чуйних помічників. А. Толстой, зазвичай є досить лапідарний у виконанні другорядних персонажів, описує помічників Мальвіни, щедро на подробиці. Ці штрихи, забарвлені «утепляющим» гумором, створюють відповідний ореол навколо лялькових героїв. Написавши фразу «Звірі постачали її (Мальвіну — С.Г.) всім необхідними для жизни"(VIII, 206), автор не обмежується простий констатацією факту, а починає ретельно перечислять:"Крот приносив живильні коріння. Миші — цукор, сир і шматочки ковбаси. Благородна собака — пудель Артемон — приносив булки. Сорока крала нею ярмарку шоколадні цукерки в срібних папірцях. Жаби приносили в горіхових шкарлупках лимонад. Яструб — смажену дичину. Травневі жуки — різні ягоди. Жіночки — пилок з квітів — пудриться…"(VIII, 206).

Столь ж довгий перелік подробиць буде приведено й у сцені бою героїв казки, з поліцейськими собаками, найнятими Карабасом:"Жужелицы і жуки кусали за пупок. Коршун клював би то одного пса, то іншого кривим дзьобом в череп. Жіночки і мухи щільним купкою штовхалися перед очима, застеляючи світло. Жаби тримали напоготові двох вужів, готових померти геройською смертю" і т.д.(VIII, 232). Багатство другорядних персонажів надає картині «бою» масштабність і динамізм. Буквально весь живої світ починає рухатися. Подробиці виявляються зовсім на зайвим оповідальним «вантажем», а цілком доречним художнім засобом. Тут також враховано «думка» юного реципієнта, «споживача» мистецтва, саме цих соковитих подробицях бачить зазвичай особливу принадність і батьків-вихователів дитячих книжок, і батьків-вихователів дитячих фільмів, та й суто дитячих повсякденних ігор.

Точно як і автор повісті-казки намагається вистачити скрупульозним і гранично точним у виборі пам’ятних епітетів. Треба сказати, що А. Толстой-художник, на відміну, скажімо, від І.Тургенєва чи І. Буніна, «недолюблював» епітети, прагнув їх уникати, бо вважав, що вони «пригальмовують» фабульне рух, надають розповіді невиправдану статичність. Але суть комічних можливостей епітета він усвідомлював, про що свідчить та розповідна тканину «Золотого ключика». У повісті ці елементи микропоэтики виконують передусім характерологическую функцію і безпосередньо пов’язані з концепцією тієї чи іншої образу.

Читаем:"Директор лялькового театру сидів березі струмка. Дуремар ставив йому на гулю компрес із листя кінського щавлю. Здалеку чути люте урчанье в порожньому шлунку у Карабаса Барабаса й найнудніше попискування в порожньому шлунку у продавця лікувальних пиявок"(VIII, 238). Кожен із виділених нами епітетів (у чомусь антитетичных одна одній), крім загальної комічної забарвлення, цілком відповідає психологічної суті виведених типів.

Дополнительный комічний сенс надають отобранному не епітету у цій повісті та й авторські попутні пояснення.

" — Я захищати Мальвіну, як лев, — проговорив П'єро хрипкуватим голосом, яким розмовляють великі хижаки, — вами ще знаете…"(VIII, 238). Коментар оповідача, начебто, додатково посилюючий виділений нами епітет, насправді повністю іронічно руйнує наше враження від заявленого «захищатиму Мальвіну, як лев», породжує інше враження — асоціацію із певним театральним картонним звіром, котрі можуть існувати в ілюзорному світі високих мрій томного лірика, але ще не докладемо до практичної життя.

В повісті «Золотий ключик» з її рассуждающими ляльками і розмовляючими тваринами очевидна активне використання семантичних метаморфоз, значеннєвих перевертнів, найчастіше комічно забарвлених. Просте раптом виявляє підспудно таящуюся складність, зовні складне, навпаки, спрощується до ступеня життєвого дурницю. Уточнимо, що подібних метаморфоз — зовсім не від акт адаптування твори до будь-якого, зокрема і до масової, середньому читацького смаку. Іносказання, як у А. В. Гулыга, то, можливо зведене й у «ступінь шифру. Образ злитий з визначенням, фактично маємо нову структуру, де початок естетичне рівновелико інтелектуальному, — образ-понятие. Насолодитися такого роду мистецтвом — отже вивчити її. Переживання опосередковано розумінням. Саме прокладання дороги до змісту стає естетичним феноменом, актом сотворчества"(7) .

Поэтому сприймати толстовську повість можна подвійно — як і автономний художній текст, цікавий і естетично значимий сам собою, як і приватне прояв загального для літератури закону кодування в невибагливою, комически-забавной формі ширшого змісту. Читаючи повесть-сказку «Золотий ключик», можна спостерігати, як виявляється у тексті основні риси художньої манери А. Н. Толстого — новеліста, романіста, драматурга, що тяжів до використання у найрізноманітніших (по обраному жанру і тематичного завданням) творах максимально різноманітного спектра комічних фарб та відтінків.

1. Пастернак Е. Б. Борис Пастернак: Матеріали для біографії. — М.: Рад. письменник, 1989. — С.414.

2. Урнов Д. М. А. Н. Толстой у діалозі культур: доля «Золотого ключика» // А. Н. Толстой: Матеріали й дослідження / Відп. ред. А. М. Крюкова. — М.: Наука, 1985. — С.255.

3. Саме там.

4. Див.: Манн Ю. В. «Жах окував всіх…»: Про німий сцені в «Ревізорі» Гоголя // Питання літератури. 1989. № 8.

5. Толстой О. Н. Зібрання творів: У 10-му тт. Т.6. — М.: ГИХЛ, 1959. — С.200. Надалі у статті все й з малярських творів А. Н. Толстого наводяться у цій виданню: римської цифрою відзначається тому, арабської - сторінка.

6. Замятін Є.І. Мученики науки // Літ. навчання. 1988. № 5.

7. Гулыга А. В. Мистецтво у XXI століття науки. — М.: Наука, 1978.