Билеты з історії російського мистецтва XII-XVII вв

Архітектура Києва 10−11 вв.

КИЕВ… МІСТО ВІЧНОЇ ЮНОСТІ… Місто, славна історія якої налічує півтори тисячі років. «…вся честь слава і величність і голова всім землям російським — Київ» — то з гордістю написав невідомий літописець. Знаменита Софія Киевская… Где-то за порогом шумить двадцяте століття, а здесь… Здесь все дихає святістю як і, як дев’ятсот років тому я. Збудована вона, як і Золоті Ворота, в князювання Ярослав Мудрий. У першій половині одинадцятого століття він розсуває межі древнього Києва і здати будує величний ансамбль кам’яних будинків. У «Повісті временних літ» під 1037 роком це так: «Заклади Ярослав місто великий Київ, а Миколина граду суть Златыя врата, заклади і церква святыя Софія, митрополью, і посемь церква на Златых воротах камену святыя Богородиця благовіщення, посемь святого Георгія монастир, і святыя Орины». Створена далекому одинадцятому столітті Київська Софія в усі часи захоплювала і продовжує захоплювати як видатне твір мистецтва. Ще староруський письменник Іларіон сказав про неї: «Церкви чудова і славиться всім округниим країнам…» Навколо Софійського собору височіли патрональные Ірининська і Георгіївська церкви, кам’яні князівські і боярські палаци, дерев’яні житла киян. З Софією Київської пов’язані багато подій політичної, суспільної відповідальності і культурному житті Київської Русі. Тут проходили урочисті церемонії «посажения «на великокняжий престол, зустрічі іноземних послів, укладалися угоди про світі між князями. Тут перебувала перша на Русі бібліотека, зібрана князем Ярославом Мудрим, існувала майстерня художников-миниатюристов і переписувачів книжок. Останні перебудови XVIIXVIII століть у корені змінили приміщення і додали цьому пам’ятника архітектури вид, коли він постає маємо зараз. Однак під пізніми бароковими нашаруваннями збереглися конструкції одинадцятого століття. Основні розміри усередині приміщення (37* 55 метрів і висота 29 метрів) залишилися колишніми. Проте композиційний задум і архітектурні форми споруди іншими. На східному фасаді виступали п’ять апсид (що відбивало внутрішню пятинефную структуру), із півночі, заходу і півдня собор оточували два низки відкритих галерей — двоповерхові внутрішні і одноповерхові зовнішні. Будинок нагороджували тринадцять куполів полусферической форми, покриті свинцем. На західному фасаді височіли дві асиметрично поставлені сходові вежі на підйом на хори. Східна край північної галереї представляла собою замкнутий приміщення зі невеличкий апсидою, де розміщувалася великокнязівська усипальниця (тут стояли кам’яні саркофаги Ярослава Мудрого, Всеволода Ярославовича, Володимира Мономаха та інших великих київських князів). Своєрідну мальовничість зовнішньому виглядом собору надавала кладка стін — ряди темно-червоного бутового каменю, прошарку тонкого плоского цегли (плінфи) на рожевому цемяночном розчині. Усередині собору основному збереглися архітектурні форми одинадцятого століття. Це — стіни основного ядра будинку, дванадцять крещатых стовпів, ділять внутрішнє простір п’ять нефів, стовпи і арки галерей, і навіть тринадцять куполів зі світловими барабанами. Головний купол, поставлений на перетині подовжнього і поперечного нефів, висвітлює центральне подкупольное простір. У XVIII столітті над одноповерховими галереями були надстроены другі поверхи з банями і закладено відкриті арки. Усередині були растесаны вікна у собору, дома древнього входу зроблено велика арка. Не збереглися західна двох’ярусна потрійна арокада у центральній підкупольної частини (аналогічна південної та північної) й давні хори над нею. Тому центральне подкупольное простір, що мало у минулому форму равноконечного хреста, у західній частині змінило початковий вигляд. Особливу цінність представляють настінні розписи Софії Київської одинадцятого століття — 260 кв. метрів мозаїк, набраних з кубиків різнобарвною смальти, і близько 3 тис кв. метрів фресок, виконаних водяними фарбами по сирої штукатурці. Збережені мозаїки і фрески — це третина всієї живопису, украшавшей у старовину будинок. Поєднання мозаїк і фресок на єдиній декоративному ансамблі - характерна риса Софії Київської. Золоті Ворота в Києві - одне з небагатьох дійшли до нас пам’яток давньоруського оборонного зодчества. Цей архітектурний шедевр колись був потужну бойову вежу з яка височіла з неї надбрамною церквою Благовіщення. Давня кладка Золотих Воріт особливе враження виробляє зі боку проїзду. Висота збережених стін сягає дев’яти з першою половиною метрів. Ширина проїзду — 6,4 метри. Всередину проїзду виступають потужні пілястри, куди у минулому спиралися арки зводу заввишки 8,43, 11,12 і 13,36 метри. На лицьової поверхні стін добре читаються декоративні особливості «змішаної», чи «смугастій» кладки (ряди каменю й плінфи на цемяночном розчині). Нині відновлені Золоті Ворота мають наступний образ: переважна більшість представляє собою вежу з зубцями заввишки 14 метрів, з уведенням зовнішнього фасаду вежа має додатковий виступ — «малу вежу», проїзд воріт перекривається з одного боку герсой — піднімальної дерев’яної гратами, окутої металом, з іншого — стулками воріт, виконаними по зразком древніх воріт, збережені в Новгороді і Суздале. Надбрамна церква відновлено вигляді трехнефного четырехстолпного храму одноглавого храму, апсиди якого влаштовані в товщі стіни і виступають з фасаду. У архітектурному декорі фасадів використані орнаменти з цегли, характерні для давньоруських будівель цього періоду — меандровый фриз, поребрик і інші. Над хорами перебувають глечики- голосники підвищення акустики. Підлогу храму прикрашені мозаїкою, малюнок якій виконаний за мотивами древніх статей Софії Київської. На стінах храму, як й у Софійському соборі, є надписи-граффити. Кирилівська церква була побудована середині дванадцятого століття далекої околиці древнього Києва — Дорогожичах. Звідси засновник церкви чернігівський князь Всеволод Ольгович взяв штурмом Київ у 1139 року. Для представників династії Ольговичів храм служив заміській резиденцією і фамільної усипальницею. У 1194 року тут було похований герой давньоруської поеми «Слово про похід Ігорів» київський князь Святослав. Архітектура Кирилівській церкві добре збереглася з дванадцятого століття. Перебудови XVIIXVIII століть набрали основному перекладці частини склепінь, добудові чотирьох бічних куполів, спорудженні пишного фронтону над входом, оформленні вікон та порталів ліпним декором. Давні архітектурні форми чітко читаються під цими достройками. Це було трехнефное трехапсидное шестистолпное однокупольное будинок, видовжене по осі захід — схід. Його розміри 31* 18,4 метри, висота 28 метрів. Давнє закомарное покриття не вціліло. Декор фасадів складалася з аркатурного паска у верхній частини стін, барабана і легень полуколонок на барабані і апсидах. Стіни зовні, очевидно, були поштукатурено, відкоси вікон та порталів прикрашали фрескові розписи. Складено будинок у техніці порядовой, тобто. «смугастій» кладки на известняково-цемяночном розчині. Центральне подкупольное простір храму — високе, вільне, добре освітлене, з хорами в західній частині - контрастувало з іншими приміщеннями: напівтемним нартексом з нишами-аркосолиями для гробниць, крещальней, вузької сходами на хори в товщі північної стіни, невеличкий молитовнею на хорах. Особливістю храму були маленькі придельные хори перед південної апсидою, куди вела драбина в товщі стіни вівтаря. Від древніх фресок дванадцятого століття, що прикрашали приміщення храму, залишилися близько 800 кв. метрів розписів, які мають собою цінні художні твори періоду Київської Русі. Для фресок Кирилівській церкві характерна виражена графічність осіб. І цікаво поєднання великих білих, рожевих, блакитних і оливкових колірних плям в кольорах росписей.

2. Архітектура Новгорода 11−12 вв.

ДРЕВНЕЙШИЕ СТОРІНКИ ІСТОРІЇ НОВГОРОДА ніяк не читаються крізь туман легенд, саг і сказань. Ні однодумності у тому, стосовно якому більш древньому місту Новгород став новою містом. Одним дослідникам здавалося, що цим попередником Новгорода була Стара Русса, розташована на південному березі озера Ільмень, іншим — Стара Ладога, віддалена від Новгорода на 190 кілометрів на північ. У кілометрів південніше Новгорода, біля джерел Волхова з озера Ільмень, розташований зване Рюриково городище. З початку дванадцятого століття воно ж добре відомо в найдавніших новгородських літописах під назвою Городище як резиденція новгородських князів, витіснених із міста у процесі складання в Новгороді вічовій республіки. Але археологічні розкопки розкрили верстви, які стосуються більш древньому періоду — до кінця дев’ятого — початку десятого століть. Є підстави вважати, що став саме по відношення до цьому поселення передвинувшийся на північ місто отримав назву «Новий місто». Такі «пересування» більш зручну територію були притаманні низки давньоруських міст і викликалися бурхливим зростанням їх у процесі феодалізації. Під час розкопок біля Новгорода досі зірвалася знайти слів старше Х століття. Перша велика на будівництво — дубова церква Софії «про тринадцяти верхах», стала свого роду прототипом Софії Київській областях і згодом згоріла — було побудовано в 989(!!!) року надісланим з міста Києва першим новгородським єпископом Иоакимом. Як і інші міста Київської Русі, Новгород навіть у епоху розквіту був переважно дерев’яним: величезні лісові масиви цього, робили дешевим матеріал, зручна доставка його за численним водним артеріях сприяли цьому. Про численних дерев’яних спорудах — кріпаків стінах, мости, церквах і хоромах знаті - вже у найдавніший період неодноразово розповідають літописі. Отже, архітектурний ансамбль древнього Новгорода складався переважно з дерев’яних будівель. З 1044 року у приказанию князя Ярослава (Мудрого) почалося будівництво стін кремля, що у древньому Новгороді зазвичай називали дитинцем. Рік тому, в 1045 року, в новому дитинці було закладено грандіозний кам’яний храм Софії. Слід згадати, що князь Ярослав в 1014 року відмовився платити данина Києву, ніж фактично проголосив початок незалежності Новгорода, отже, свій, незалежний шлях у розвитку архітектури. Храм будувався п’ять років — з 1045- го по 1050-ый рр. Новгородська Софія — одне з найбільш видатних пам’яток давньоруського зодчества, має світове значення. Будівництво свідчить про намір повторити в Новгороді блиск і пишноту великокняжого будівництва у Києві. Новгородська Софія повторювала київську як під назвою. Подібно київському собору, новгородська Софія є величезний розчленований лавами стовпів п’ять поздовжніх нефів храм, якого з трьох боків примикали відкриті галереї. Зовнішній вигляд храму характеризується виняткової монолітністю і конструктивністю. Потужні виступи лопаток ділять фасад будинку у його відповідність до внутрішніми членениями. Лопатки хіба що зміцнюють будівлю на основним осях. Подібно київським пам’яткам одинадцятого століття, стіни новгородській Софії спочатку були поштукатурено. Кладка стін, в на відміну від київських будівель того часу, переважно складалася з величезних, грубо отесанных, які мають квадровой форми каменів. Блідо-рожевий від домішки мелкотолченого цегли вапняний розчин підтятий за контурами рифів і підкреслює їх неправильне форму. Цегла застосований в незначному кількості, тому створюється враження «смугастій» кладки з регулярно які чергуються рядів плоского цегли (плінфи) і каменю, було притаманно київського зодчества XI століття. Кладка ця, не прихована під штукатуркою, надавала фасадам будинку підкреслену міць і своєрідну сувору красу. Новгородська Софія, подібно київському прототипові, була парадним спорудою, різко вирізнявся серед котрі оточували її дерев’яних жител городян. Підкреслена монументальність княжих парадних будівель й у мистецтва феодального суспільства. У цьому вся відношенні надзвичайно виразна також фундування внутрішнього простору храму, різко розчленованого на частини — нижню напівтемну, хіба що подавлену низьким склепінням хор, доступну всім городян, і верхню — залиті світлом розкішні полати (хори), призначені для князя, його сім'ї та найближчого кола придворних, які входили на полати через сходову вежу. Попри близькість до київському собору, новгородська Софія істотно відрізняється від цього у конструктивних особливостях, а й у своєрідності художнього задуму: вона простіше, лаконічніше і суворіше. Простіше вирішена вся композиція мас будинку. Складне завершення київського собору тринадцятьма главами замінено більш суворим пятиглавием. Архітектурні форми новгородській Софії монолитнее і кілька статичнее, ніж розчленовані динамічні маси Софії київської, з пірамідальним наростанням спрямованою вгору архітектурної композиції. Різний і характеру інтер'єрів обох соборів: в новгородській Софії намічається певний відхід складного «мальовничого простору» Софії київської. У новгородському соборі більше простоти і більше розчленованості, роз'єднаності просторових осередків будинку, значно суворіше декор. Відмова від мармуру і шиферу, мозаїки на користь фресок робить інтер'єр новгородській Софії суворіших. На початку XII століття Новгород стає вічовій республікою. Боярство заволодіває державним апаратом, відсуваючи князя в ролі найманого воєначальника міста. Князі переселяються в Городище, біля якої виникає князівський Юр'єв монастир, а трохи пізніше — Спасо-Нередицкий. Протягом дванадцятого століття князі роблять ряд спроб протиставити втраченої їм Софії нові споруди. Ще 1103 року князь «Мстислав заклав на Городище церква Благовіщення, частина стін було виявлено в 1966;1969 рр. розкопками. Судячи з залишкам, цей найдавніший після Софії храм був велику парадну будівництво. У 1113 р. вибудований пятиглавый храм Миколи на Ярославовому дровищі, який був князівським двірським храмом. На кшталт і художньою особливостям НіколоДворищенский собор є великим міським соборним храмом, що, повидимому, викликано пафосною протиставленням нового княжого храму храму Софії. Георгієвський собор Юр'єва монастиря, побудований в 1119 року князем Всеволодом, за величиною і будівельному майстерності посідає у новгородському зодчестві місце після Софії. Новгородський князь прагнув побудувати будинок, яка могла б, а то й затьмарити собор Софії, так хоча конкурувати з ним. Пізня новгородська літопис зберегла ім'я російського зодчого, котрий вибудував собор — «майстер Петро». Георгієвський собор, як і собор Миколи на Дровищі зберігає образ великого парадного будинку. До його північно-західному розі майстер поклав високу прямокутну вежу з розташованої всередині сходами, провідною на полати собору. Видатний російський зодчий досяг у цій будівництві виняткової виразності, і вони становили краю лаконічність форм, строгість пропорцій і ясність конструктивного задуму. Усе це надавало собору характер монолітного цілого. У надзвичайно напруженої політичної обстановці будуються два останніх княжих храму — церква Івана на Опоках в 1127 року і навіть церква Успіння на Торгу в 1135 року (закладено князем Всеволодом незадовго до вигнання його з Новгорода). У основі обох будівель — спрощений план Николо-Дворищенского собору: немає веж, вхід на хори влаштований як вузької щілини в товщі західної стіни. Після 1135 року вкрай незатишно відчували себе у місті князі не вибудували жодного будинку. Нерідко сбегавшие з «новгородського столу», та ще частіше изгоняемые вечевым рішенням, де вони вирішувалися на велике будівництво, яке вимагало часу та коштів. Тільки обстановці ось таких нових політичних умов то, можливо зрозумілий останній пам’ятник княжого будівництва у Новгороді - церква Спаса Нередицы, закладена в 1198 року князем Ярославом Володимировичем біля нової княжої резиденції на Городище. Це кубічного типу на будівництво, майже квадратна у плані, з чотирма стовпами всередині, несучими єдиний купол. Вузький щелевидный вхід на хор у західній стіні. Не вирізняється красою пропорцій — стіни її непомірно товсті, кладка грубувата, хоч і повторює стару систему «смугастій» кладки. Кривизна ліній, нерівність площин, скошенность кутів надають цієї будівництві особливу пластичність, яка відрізняє новгородське і псковське зодчество від пам’яток владимиросуздальської архітектури та зодчества ранньої Москви, віддали у спадок владимиросуздальські традиції. У другій пів на дванадцяту століття Новгороді складається новим типом храму. Замість грандіозних, але нечисленних споруд з’являються будинку містечка та прості, але споруджувані у великому кількості. Рішуче змінюється характер інтер'єру. Пишні відкриті полати — хори — замінюються закритими зусебіч кутовими камерами на зводах, з'єднаними між собою невеликим дерев’яним помостом. Зовні маса храму також стає монолитнее та простіше. Вежі для входу на хори замінюються вузьким щелевидным ходом в товщі західної стіни. Парадна многокупольность, настільки характерна більш раннього зодчества з кінця дванадцятого століття зникає цілком. Фасад стають лаконічніше. Перша дошедшая до нас на будівництво нових типів — церква Благовіщення біля села Арканжи під Новгородом, побудована 1179 року. Це квадратний четырехстолпный однокупольный храм із трьома полуциркульными апсидами на східному боці. Церква Петра і Павла на Синичьей горі, вибудувана в 1185—1192 рр., повністю збігаючись із вышеохарактеризованным типом, має одну примітну особливість: її побудовано вже з цегли, без рядів каменю, причому, які у площині фасадів ряди цегли чергуються з рядами, втопленими в розчині, поверхню якого гладко затерта. Ця особливість й у полоцького зодчества дванадцятого століття і пояснюється, очевидно, прямим впливом полоцької традиції. Марно забувати та церква Кирила в Кирилівському монастирі, повністю зруйновану під час Другої Першої світової, вибудувану братами Костянтином Івановичем і Дмитром в 1196 року. Літопис зберегла ім'я зодчого — майстра Корова Яковича з Лубяной вулиці. Сам будинок є найближчу аналогію церкви Спаса Нередицы. У церкві Параскеви Пятницы на Торгу, побудованої на 1207 року з’являються деякі типові зміни. До середньої напівкруглої апсиді примикали з обох сторін апсиди, мали напівкруглу форму лише всередині. Зовні вони були прямокутні. З трьох сторін до основного кубу будинку примикали знижені притвори, кути яких, як і кути основного куба, були декоровані уступчатыми (пучковыми) лопатками, також незвичними для Новгорода. Фасад основного куба мали трехлопастные завершення, відповідно яким робилися і покриття храму. Цю особливість цікаво порівняти з рисами відмінно збереглися пам’ятника смоленського зодчества цього періоду — церкви Михайла Архангела (1194г.). Тут відчутний пряме вплив традицій зодчества Смоленська. У XIII столітті з’являється нова техніка кладки: з грубоотесанной волховской плити на розчині з вапна з піском. У кладці стовпів і склепінь застосовувався цегла у вигляді довгастих брусків великого розміру. Ця кладка типова для Новгорода XIIIXV століть. Така техніка надає поверхні надзвичайно нерівний вигляд і скульптурну пластичність. Така церква Спаса на Ковалеве (1345г.) Вона мають ще позакомарное покриття (трохи пізніше він буде пощипцовое), проте, за відсутності трьох лопаток на фасадах, з одного апсидою й трьома притворами. Церква Успіння на Волотовом полі (1352г.). Одноглавый кубічний четырехстолпный храм. Але подкупольные стовпи присунуті до стін. Нижні частини стовпів округлі. Останній прийом, вперше застосований у російському зодчестві в Волотовской церкви, згодом став характерною рисою новгородського і псковського зодчества XIVXV веков.

3.Архитектура Владимиро-Суздальского князівства. Однією із найяскравіших російських архітектурних шкіл XII — у першій половині XIII століття стояла володимиро-суздальська школа. Від початку будівництва і остаточно свого розвитку пов’язана з високої ідеєю об'єднання російських земель, висунутої володимирськими князями і підтриманої потужними громадськими силами — городянами, зацікавлені у подоланні феодальної роздробленості, новим соціальним шаром — дворянством та церквою. Початок монументального будівництва на сході пов’язані з створенням при Володимирі Мономахові межі XI—XII століть собору Суздале, відомого лише з даним розкопок. Це було шестистолпное цегельне будинок, споруджене, очевидно, російськими майстрами із Південної Русі. Однак у подальшому київська традиція не отримала тут розвитку. На середину XII століття, часу Юрія Долгорукого, ставляться одноглаві четырехстолпные, складені з тесаного білого каменю храми в Переславле-Залесском, Юр'євуПольському, в княжої резиденції Кидекша під Суздалем і княжому дворі у Володимирі. Спасо-Преображенський собор в Переславле-Залесском (1152) зберігся повністю, а церкву у Кидекше більшою своєї частини. Будівлі тієї пори майже позбавлені декоративних елементів, лише пасок аркатуры з поребриком відбувається за фасадам і верхню частину апсид, підкреслюючи сувору міць гладких білих стін. Важка глава посилює враження непреоборимой фізичної сили. Храми мали хори і було пов’язані переходом з палацом феодала. Ці перші будівлі на Суздальщине споруджено галицькими зодчими. При Андрія Боголюбском архітектура переживає стрімкий розквіт. Столиця переноситься у Володимир. Місто, красиво розташований вищому березі Клязьми, в 50- 60-ті роки XII століття швидко обстраивают новими будинками, оточують могутніми валами з дерев’яними стінами і гадки білокамінними воротными вежами. У тому числі збереглися Золоті Ворота (1164) із великою урочистій аркою проїзду, з якої вивищувалась надбрамна церква. Ворота були водночас найсильнішим вузлом оборони та тріумфальної аркою. Інтенсивне будівництво свідчить про складання у Володимирі досвідчених численних кадрів будівельників. Вони сприйняли традиції галицької архітектури, швидко переробили їх і далі розвивали цілком самостійно. Разом із цим у пам’ятниках володимирській архітектури цієї пори відчувається скованості і пряме участь романських зодчих. Є дані, що Андрій Боголюбський звертався за майстрами до імператора Фрідріху Барбароссе. Проте участь романських зодчих не перетворює владимиро-суздальскую архітектуру в варіант романського стилю. Романські риси проявилися у основному деталях і різьбленому декорі, тоді як общерусские форми, висхідні до київським традиціям, відчутні в моїх планах, композиціях обсягів, в конструкції. Тяжіємо до найрізноманітніших джерелам особливості настільки органічно злиті, що створюють цілком самобутнє зодчество, яскраво характеризує культуру однієї з найсильніших російських князівств цієї епохи. Найбільша на будівництво часу Андрія Боголюбского — Успенський собор у Володимирі (1158—1161). Поставлений у центрі вищому березі річки, він стало головним ланкою чудового ансамблю. Хоча після пожежі 1185 року собор був обстроен з трьох боків, отримав нову вівтарну частина, й додаткові чотири кутові глави, первісний образ його ясний. Стрункі пропорції і висота шестистолпного храму підкреслено вишуканим декором: аркатурно-колончатый пояс охоплює стіни, лопатки ускладнені тонкими полуколоннами з пишними листяними капітелями. Колонки широких перспективних порталів мали різьблені капітелі, і деякі архітектурні деталі— обкуття золоченій міддю, шолом двенадцатиоконного барабана глави блищав золотом. Так само ефектний був й інтер'єр, добре освітлений і багато прикрашений дорогоцінної утварью. Величний і урочистий Успенський собор образно стверджував ідею верховенства володимиро-суздальської землі, перетворюючи її столицю в церковний та політичний центр Русі. Краще створення володимирських майстрів церкву Покрови на Нерлі (1165, мул. 20, 21) — одне із найбільших шедеврів давньоруської і світова архітектури. Її виконано в чудової білокамінної техніці. Складно профільовані пілястри з легенями полуколоннами підкреслюють рух вгору композиції витонченого храму, надають йому пластичний, майже скульптурний характер. Аркатурно-колончатый пояс, тонкі колонки якого спираються на різьблені кронштейни, відбувається за всім фасадам й під карнизом апсид. Вище аркатурноколончатого пояса стіни прикрашені рельєфами, соковита різьблення декорирует перспективні портали. У цілому нині образ храму дуже поетичний, весь пронизаний відчуттям легкості і світлій гармонії. Невипадково говорять про музичних асоціаціях, які породжує церкву Покрови на Нерлі. Проте початкова композиція храму була складної. Розкопки в його стін показали, що творці цього шедевра вирішували дуже складне завдання: вони мали поставити храм при впадінні Нерлі в Клязьму як урочистий монумент, що вирізняв для кораблів, які йшли знизу по Клязьмі, прибуття князівську резиденцію— сусідній Боголюбовский замок. Місце, призначені князем на будівництво, було ницої заплавою й у повінь заливалося водою. Тому, заклавши фундамент на щільною материковій глині, зодчі поставили б на ньому хіба що п'єдестал заввишки до чотирьох метрів із тесаного каменю, точно який відповідав плану церкви. Поруч із кладкою підсипали землю, створюючи цим штучний пагорб, що потім був облицьований кам’яними плитами. Нею і височіла церква. Здавалося, що саме земля піднімає її догори. З трьох сторін храм оточувала арокада галереї, в кутовий частини якої влаштували сходи на хори. Від галереї зберігся лише фундамент, і первісний образ будівлі у цілому відновлюється лише може бути. Князівський замок — Боголюбов-город було побудовано 1153—1165 роках високому березі Клязьми біля гирла Нерлі. Його оперізували земляні вали з білокамінними стінами. Збереглася лише однієї сходова вежа переходити на хори собору. Підстави стін останнього, як залишки і інших частин ансамблю, розкрито розкопками. Палацевий ансамбль розташовувався площею, вимощеної білокамінними плитами. Його центром був собор, пов’язаний переходом з сходовому вежею, від якої далі також білокам'яний перехід вів на другий поверх палацу. На південь собору через другу вежу йшли переходи, виводили на фортечну стіну. Під переходами були аркові проходи і проїзд. Всі ці частини об'єднувалися аркатурно-колончатым поясом у єдиний мальовниче і урочисте ціле. Фасад прикрашали барельєфи, фрескова розпис, деякі деталі були оббиті золоченій міддю. Високий і стрункий двірський собор мав незвичні давньоруської архітектури круглі столбы-колонны, розписані під білий мармур і завершені величезними листяними капітелями. Пол хорів встеляли майолікові плитки, а храмі — мідні плити, запаяні оловом і блестевшие, як золото. За свідченням літописі, у храмі було багато дорогоцінної посуду. Перед собором площею стояв унікальний за російському зодчестві восьмиколонный киворий (затінок) з золоченим шатром над білокамінної водосвятной чашею. Будівництво часу Всеволода III знаменує подальший блискучий підйом володимиро-суздальського зодчества. Архітектура виникають два течії: єпископське, негативно що належить до розвитку скульптурного оздоблення храмів, приверженное до суворості їх образу, і княже, широко що використовує пластику. Найбільшим пам’ятником першого течії став володимирський Успенський собор саме його обстройки в 1185—1189 роках. Фасад майже позбавлені скульптур, лише поодинокі різьблені каміння було перенесено ними зі стін старого собору. Будинок фактично стало новим, грандіознішим спорудою, його обсяг придбав поетапне побудова, оскільки які оточували стару будівництво галереї були кілька знижено. На кутках поставлені чотири нові глави, які створили урочисте п’ятиглав’я. У архітектурному образі нового собору яскравішими виявилася ідея сили та царственого величі, пронизуюча все мистецтво часу могутнього «самовластца» Всеволода. І ця ідея — апофеоз влади й могутності володимирській землі з більшою силою виражена в Дмитриевском соборі у Володимирі (1194—1197). Спочатку, подібно собору в Боголюбове, храм входив у двірський ансамбль, мав виступаючі в західних кутів сходові вежі та була пов’язана переходами з палацевими будинками. Собор належав до типу одноглавих четырехстолпных храмів, але зодчі наповнили цю традиційну схему новим змістом. Урочиста парадність і представництво храму підкреслено величавим ритмом його членувань і особливо посилені багатющим різьбленим убором. Дмитриевский собор найяскравіше характеризує друге протягом володимирського зодчества, різко не на єпископського будівництва любові до пишному різьбленому оздобленню будинків У першій половині XIII століття Володимирське князівство дробиться на цілий ряд питомих княжении. У зодчестві визначаються дві основні лінії: ростово-ярославская, де будівництво ведеться що з каменю, що з кирпича-плинфы, і суздальсконижегородська, розвиває традиції білокамінного будівництва й декоративної скульптури. До другої групи належать собори Різдва Богородиці в Суздале (1222−1225) і Георгія в Юрьеве-Польском (1230—1234). Собор Різдва Богородиці зберігся не повністю. Верхня частину його після руйнації повністю побудована наново з цегли в XVI столітті. Цей великий шестистолпный храм із трьома притворами завершувався спочатку трьома главами. Його творці вільно інтерпретували конструктивну логіку у шатах фасадів: вони перетинали стрічкою плетінки і різьбленими каменями лопатки, покривали різьбленням й розривали бусинами колонки порталів. З огляду на кладки з туфу особливо чітко виділяються білокамінні лопатки і тяги, різьблений білокам'яний пасок і рельєфи. Розкішні, «написані золотом» мідні двері собору відбивають любов до узорочью. Більше орнаментального стає внутрішня фресковий живопис. Храм втрачає церемонну парадну представництво, її образ мальовничий і життєрадісний. Ці близькі народної культурі тенденції досягають повного розвитку на Георгіївському соборі Юрьеве-Польском. Після перебудови 15 століття його зовнішній вигляд спотворений, а декоративна система порушена. Спочатку собор було набагато вищою, і стрункішим. Без докорінних змін збереглася лише нижня половина будинку. Це четырехстолпный храм із трьома відкритими всередину притворами. Його світлий інтер'єр, яка має хорів, вільний і повітряний. Зовні будинок покрито різьбленням згори до низу, від цоколя до закомар. Килимовий рослинний орнамент, майстерно завданий на поверхню стіни, вишуканим мереживом покриває нижню частину будинку, обплітає пілястри і портали. Аркатурно-колончатый пояс сприймається як широка орнаментальна стрічка. Закомары собору, як і і архивольты (аркові завершення) порталів, набувають килевидное обрис. З огляду на плоского килимової візерунка виділяються виконані в високому рельєфі зображення тварин і звинувачують страхіть, які одержують фольклорну забарвлення. У закомарах розміщувалися великі горельефные композиції на християнські теми. Релігійно-політична і народно-сказочная тематика сплітається в неповторному різьбленому уборі собору, своєрідному гімні володимирській земле.

4. Архітектура Преднепровской школи. Чернігів 11−12 ст. Пам’ятки киево-черниговской архітектури XII століття від більш древніх композицією та будівельної технікою. Кладку стін ведуть тепер лише з кирпича-плинфы, але з колишньої, майже квадратної, причому більше витягнутої форми. Нова техніка дозволила відмовитися від кладки зі прихованим поруч перейти до простіший у виконанні равнослойной кладці, де торці всіх рядів цеглин виходили на лицьову поверхню стін. Це знижувало декоративність поверхонь стін. Щоб не збіднити фасади, зодчі почали вводити додаткові, легко здійсненні з цегли елементи декору — аркатурные паски, многоуступчатые портали, об'єднані у одну композицію вікна тощо. буд. Важливим елементом фасадів стали масивні напівколони, притулені до лопаткам і які роблять стіну більш пластичній. У цьому полуколоннами ускладнювали лише проміжні лопатки, кутові ж залишали пласкими. Як і ХІ ст, кожне членування фасаду завершувалося напівкруглої закомарой. Оскільки принцип відповідності декору стіни будівельному матеріалу зберігався, стіни, як було зазначено й раніше, часто вже не покривали штукатуркою. Декілька пам’яток початку XII століття збереглося у Чернігові. Такий шестистолпный собор Бориса і Гліба, недавно відновлений в початковому варіанті, але не матимуть примыкавших галерей, колишній образ яких не відомий. Мабуть, до оздобленню ставилися знайдені тут під час розкопок білокамінні капітелі, покриті чудової різьбленням. Собор Єлецького монастиря, також шестистолпный, в південно-західному розі мав вмонтовану маленьку каплицю. Чернігівські майстра створили приклад бесстолпного рішення, застосованих для найменших за величиною церков, — Ильинскую церква. Підтримують барабан бані подпружные арки спираються не на стовпи, але в пілони у кутках приміщення. Це був єдиний бесстолпная церква XII століття, котра зберегла склепіння та голову. Фасад деяких чернігівських будівель було частково поштукатурено і розкреслені на квадри, що імітують кладку з білокамінних блоків. У цьому вся, певне, позначився інтерес до білокамінному зодчеству. Політично що з Черніговом Рязанське князівство слід було архітектурним смакам своєї митрополії. Столиця князівства була величезним, красиво розташованим вищому березі Оки містом, захищеною гігантськими земляними валами (нині городище Стара Рязань). Тут розкопками відкриті руїни трьох кам’яних храмів, їх два ставляться до першій половині XII століття. Це шестистолпные собори, них мав три притвору. Як і Чернігові, в рязанських спорудах при цегельною кладці застосовувалися різьблені білокамінні деталі. Вочевидь, що й будували чернігівські майстра. Рязань, що жила на вельми важких військово-політичних умовах, певне, не мала будівельників. Надзвичайно яскрава архітектурна школа існувала межі ХІІ і XIII століть у киево-черниговских землях. Саме тоді тут було споруджено кілька храмів, видатних як у своїм художнім якостям, і по сміливості конструктивного рішення. Однією з таких шедеврів є церква Пятницы у Чернігові. Попри традиційну схему плану, четырехстолпный храм із трьома апсидами цілком незвичайний по виглядом. Складні пучкові пілястри тягнуть очей до завершення будинку, вражаючому своєрідністю конструктивного і мистецького задуму. Зодчий-новатор повністю змінив систему склепінь: як перекрив кути склепіннями в чверть окружності, а й сильно підняв які мають барабан подпружные арки. Отже, тут уперше у російському зодчестві було застосовано східчасто повышающаяся до центра систем арок. Динамічний наростання верхи, спрямованість будинку вгору отримали закономірну конструктивну основу. Фасад завершувалися трехлопастной кривою, відповідає конструкції склепінь, а ступінчасті подпружные арки утворювали основу другого ярусу комар. Підніжжя стрункого барабана оточували декоративні закомарыкокошники Бурхливий рух вгору ще більше підкреслювалося загостреним обрисом закомар. Фасад храму дуже ошатні: майстер любовно прикрасив їх простим, але витонченим ґратчастим цегельним поясом і стрічками меандру. До тієї ж групі належить церква Василя в Овручі (90-ті роки XII століття) недостатньо вірно відновлена на початку ХХ століття. Явна близькість пам’ятки церкви Пятницы у Чернігові змушує думати, що спочатку склепіння її також був ступеневими, а композиція обсягу цілому не статичної, а динамічною. Фасад прикрашені декоративними вставками як великих валунів, а до кутках західного фасаду примикали дві круглі сходові вежі. Шатро був свого часу покритий золоченій міддю. Церква Василя — двірський храм князя Рюрика Ростиславовича, що мав, за словами літописця, «любов несытну про будинках». Майже безсумнівно, що її автором був улюблений майстер князя Петро Милонєг, творчість якого є захоплене у літописі, сравнивающей Милонєга з біблійним зодчим Веселиилом. Найімовірніше, що хоча б Милонєг будував і чернігівську церква Пятницы і розкриту розкопками церква Апостолів у Білгороді, відрізнялася особливої розкішшю внутрішнього убранства.

5. Архітектура Московського Кремля. У центрі столиці, на мальовничому пагорбі над Москв-рікою, височіє створений талантом і працею багатьох поколінь неповторний ансамбль Кремля. Перше згадування про Москві ми бачимо в документах 1147 р., проте розкопки у Кремлі показують, що саме вже були поселення на другий половині першого тисячоліття до нашої ери. При князя Івана Калиті в 1339- 1340 рр. із найпотужніших дубових стовбурів було споруджено нові стіни. А при Дмитра Донському, коли москвичі готувалися до рішучої боротьби з татарами, стіни і вежі Кремля було покладено з білого підмосковного каменю. «Царствующим градом» називали Москву при Івана III, коли він на другий половині 15 століття стала столицею об'єднаного Руської держави. До цього народилася найбільше будівництво Кремля. Три кутові вежі - круглі. Перша їх — Водовзводная, біля Б. Кам’яного мосту. Вона названа так оскільки у неї було влаштований перший Москві водогін для зрошення кремлівських садів. У верхніх поверхах вежі поміщалися величезні баки для зберігання води. Вежа була побудована кінці 1480-х років. Одночасно із нею було зведено друга кутова вежа — Беклемишевская, чи Москворецкая, — біля Москворецкого мосту. За переказом, вона набула свого назва під назвою бояр Беклемишевых, двір яких вивішувався поблизу. Третя кутова вежа — Собакина, чи Кутова Арсенальна, біля Кремлівського проїзду, впритул примикає до Арсеналу, споруджено в 1492 р. Чотири вежі - чотирикутні, проїзні. Головна вежа, якою був парадний в'їзд до Кремль, — Фроловская, і з XVII століття Спаська, побудовано 1491 р. під керівництвом Петра Антоніо Солярно. Вежа має десять поверхів, троє фахівців з яких зайняті механізмом годин. Перші годинник було встановлено в XVI столітті, нинішні - 1851 р. Одну з високих та вродливих, ця вежа вражає тонкощами і добірністю своїх білокамінних різьблених прикрас і є справжнім шедевром давньоруського зодчества. Одночасно з Спаської була піднесена Микільська вежа, біля будинку Історичного музею, прикрашена, як мереживом, білокамінної різьбленням. Наступна проездная вежа — Троїцький, возвышающаяся над Александровским садом. Вона з'єднана з ажурної вежею Кутафьей кам’яним мостом. Колись тут протікала ріка Неглинна. Нині вона криється у трубу під Александровским садом. Троїцький вежа побудовано 1495 р. Біля Збройовій палати височить Боровицкая вежа. Її назва нагадує про ті часи, коли Кремлівський пагорб був покритий бором. Вежа було зведено в 1490 р. Московський Кремль з місця зору військово-інженерного мистецтва був видатне оборонну спорудження 15 століття. Кожна вежа — самостійна фортеця. Стіни, поднимающиеся пагорбами і сбегающие з нього, заввишки від 5 до 19 метрів і товщину від 3 до б метрів. У центрі Кремля — давня Соборна площу і кількість розташовані навколо пам’ятники російського зодчества, які є одне з найбільш видатних архітектурних ансамблів світу. Увінчаний п’ятьма золотими главами Успенський собор побудований російськими майстрами під керівництвом Аристотеля Фиораванти в 1475—1479 рр. Він був місцем урочистих церемоній, тут нагороджували на царство російських царів, ховали митрополитів і патріархів. Іконостас собору є рідкісним зборами давньоруської іконопису. Незабутнє враження виробляють які у соборі дерев’яний різьблений трон Івана Грозного, виконаний російськими майстрами в 1551 р., чудовий бронзовий шатро майстра Дмитра Сверчкова, відлитий в 1625 р. Псковські майстра звели у 1484−1489 рр. як домашньої церкви царської сім'ї мальовничу архітектурну групу Благовєщенського собору. Тут зібрані рідкісні ікони роботи видатних майстрів XV века-Андрея Рубльова, Феофана Грека, Прохора з Городца. Велику художньої цінності представляє розпис стін пензля Феодосія (початок XVI століття). Псковскими майстрами в 1484—1485 рр. побудована також поблизу західного ганку Успенського собору церква Разположения. Поруч з Благовещенским височить суворий і урочистий Архангельський собор, побудований 1505- 1508 рр. Алевизом Новим. Чотири масивних стовпа, підтримують склепіння собору, розписані портретами князів Північно-Східній Русі, чиї володіння увійшли до складу централізованого Руської держави. До Петра 1 Архангельський собор служив усипальницею російських великих князів і царів. Тут перебувають гробниці збирача російських земель Івана Калити, великого російського полководця, героя Куликовської битви Дмитра Донського, князя Івана III, царя Івана Грозного та її синів. На Соборну площа виходить побудована при Івана III в 1491 р. архітекторами Марко Руффо і Петром Антоніо Солярно Грановитая палата — найдавніше громадянське будинок Москви. Вона названа так оскільки її східний фасад облицьований білим гранованим каменем. У Грановитій палаті проходили прийоми іноземних послів, і святкові торжества, засідання земських соборів, державні наради і найважливіші палацеві церемонії. Вражає пишнотою своїм внутрішнім обробки, різьбленням по каменю, розписом, кахлями казковий образ палат Теремного палацу, зведеного 1635−1636 рр. російськими майстрами Баженом Огурцовым, Трефилом Шарутиным, Антипом Константиновым і Ларионом Ушаковым. Два нижніх поверху було побудовано ще XVI веке.

6. Архітектура Стародавнього Пскова. Зодчество Пскова до чотирнадцятого повністю належить до кола новгородській архітектури. Лише з відділенням Пскова від Новгорода і становленням його політичної самостійності склалися передумови на формування власне псковської архітектури. Перші ознаки цього можна назвати вже в соборі Снетогорского монастиря (1310), представлявшем майже на точну копію Спасо-Преображенського собору Мирожского монастиря. Це повторення мало певний ідейно-політичний сенс: протиставлення Снетогорского собору новгородським архітектурним формам. Певне, мирожский собор XII століття здавався псковичам уособленням місцевої архітектурної традиції. Найбільшим пам’ятником псковського зодчества другої половини чотирнадцятого не була до нас Троїцький собор, створений 1365—1367 роках старої основі будинку XII століття. Відомий нас у дуже точному малюнку кінця XVII століття собор зберігав суттєві особливості композиції храму кінця XII століття: ярусность обсягу, знижена західна частина (нартекс), притвори з трилопатевим фасадами і подчеркивавшие динаміку будинку пучкові пілястри. Кутові склепіння в чверть окружності були вкинуті, отже центральні закомары фасадів різко піднімалися догори. Постамент під барабаном, певне, відповідальний підвищеним подпружным аркам, високо піднімав главу, мала порівняно невеличкий розмір. Зроблений значно пізніше дерев’яна покрівля органічно увійшла у складний силует собору, основний четверик якого придбав шестнадцатискатное покриття. Пізніше до східним кутках собору приєдналися симетричні приделы як маленьких храмиков з восьмискатной дахом. Отже, зодчий цього храму продовжив творчу переробку крестово-купольной системи, розпочату російськими майстрами поки що не межі XII—XIII століть, і як передбачив композиційні прийоми російського зодчества XVI століття. Наступна історія Пскова більше висувала перед архітектурою завдань того масштабу і ідейного значення. Пам’ятки псковській архітектури XIV і друге половини XV століття поки що дуже слабко вивчені, і будувати висновки про процесі розвитку можна лише дуже приблизно. Вже XIV столітті зодчі відмовилися від цегли і перейшли до кладці з місцевої плити, що викликало в обмазки фасадів вапняним розчином запобігання швидкого вивітрювання каменю. Це надавало спорудам м’якість, пластичний, хіба що ліпного характер. Від другої половини 15 століття добре збереглася невеличка четырехстолпная церква Успіння в Мелетове (1461—1462). Її середня апсида — напівкругла, а бічні - прямокутні. При підвищених подпружных арках середні членування фасадів сильно підняті, і плоскі пощипцовые покриття утворюють ті ж самі складна система, як в Троїцького собору, певне, вдохновлявшего псковських будівельників. Така ж завершення, можливо, мали псковська церква Козьми і Даміана з Примостья (1462, гору перебудований в XVI столітті) і пояснюються деякі храми Довмонтова міста, відкриті розкопками в Пскові. Навіть у XV столітті ще збереглися багато елементів, роднившие псковське і новгородське зодчество. Це зрозуміло: либонь обоє школи об'єднували загальні традиції, подібні будівельні матеріали, тісні культурні зв’язку. У цих умовах більше дивує самостійність псковського зодчества, ніж його близькість архітектурі Новгорода. У XIV—XV століттях псковичі значно частіше будували оборонні, ніж культові споруди. Випростана вузької смугою уздовж кордонів з Литвою і рицарським Ливонським орденом псковська земля потребувала постійному зміцненні своїх рубежів. Однією з найсильніших кам’яних фортець був Ізборськ (1330, порестройки 15 століття), і він який вражає суворим величчю муру і веж. У другій половині 15 століття в псковській землі з’явилися фортеці більш-менш прямокутні у плані з вежами на кутках, що забезпечував бік обстріл вздовж усього периметра стін. Це перші на Русі регулярні фортеці. Найбільшою роботою стало розширення укріплень самого Пскова. З 1393 по 1452 рік все дерев’яні зміцнення центральній частині міста — древнього дитинця, який псковичі називали Кромом, — було замінено кам’яними стінами. Бистре розширення території міста супроводжувалося будівництвом нових оборонних ліній. До XVI віці загальне протяг фортечних стін Пскова досягло дев’яти километров.

8. Архітектура Ярославля 17 В. Художні пам’ятники Ярославля до ХVI в. були лише самобутньої паростю мистецтва Ростова Великого, а пізніше — Москви. Однак у ХVIIв. місто вписує до історії давньоруської культури однією з найбільш яскравих її сторінок. Представники третього стану, посадські люди, виступають як замовники і будівельники величезних кам’яних чудово прикрашених храмів і палат. Розмах будівництва веде до створення архитектурно-художественной північноросійської школи, яка швидко переросла місцеві рамки. Із середини ХVII в. численні артілі ярославських каменщиков-зодчих працювали у рідному місті, а й «на кам’яних і цегельних справах у Москві інших містах по вся роки». У 1640−1650-х рр. ярославцы трудилися на Патріаршому подвір'ї ще у Москві й у Иверском монастирі. Пізніше «Ярославля — міста кам’яних справ підмайстра» будували собори в ближніх щодо нього центрах — в Вологді, в Борисоглібської слободі. Наприкінці сторіччя близько семисот потомствених ярославських каменярів беруть підряди для будівництва церков, кріпаків веж, мостів, торговельних рядів у всій Росії від Новгорода до Астрахані, все далі поширюючи традиційні прийоми своєї майстерності. У період посилення феодальної роздробленості Ярославль став стольним містом нового князівства, якому належали «Угличеві полі, Молога і країни Заволгские до Кубенского озера». Вивищення міста визначило початок великих будівельних робіт, затронувших насамперед територію княжої резиденції на Стрілці. Її образ можна відтворити лише з порівняно пізнім літописним джерелам і даним археологічних розкопок. Фортеця була дерев’яної. Навколо невеличкий, вимощеної колодами площі тіснилися хати дружини та численної челяді. Із них височів двоповерховий дерев’яний княжий палац із просторими сіньми. У 1215 р. Костянтин «заклав церква камену на Ярославли надворі своєму у ім'я святі Богородиці Успіння». Ця перша кам’яна на будівництво міста, яка стояла у центрі кремлівського ансамблю на Стрілці, не збереглася. Вона відома лише з. окремим археологічним знахідкам. У його стіни з тонкого цегли (плінфи) були вставлені білокамінні рельєфи з орнаментами і масками. Кольоровий «килим» статі з поливних керамічних nлиток быn однією з головних прикрас інтер'єру Успенської церкви. У ті самі роки кам’яне будівництво розгорнулося й у заміському княжому Спасском монастирі, заснованому у другій половині XII в. У 1216 р. тут було закладено кам’яний Спасо-Преображенський собор, кінчений в 1224 р. У югосхідного кута ще завершеного собору 1218 р. звели мініатюрну Входоиерусалимскую церква, за переказами, на згадку про освіти Ярославського питомої князівства. Ці монастирські споруди (як і княжа Успенська церкву у кремлі) немає донині. Спасо-Преображенський собор, викладений із плінфи, прикрашений білокамінними різьбленими деталями-вставками, був порівняно великим трехапсидным крестовокупольным храмом, можливо, з притворами, притаманними цілого низки пам’яток початку XIII в. По багатством художньої обробки фасадів не поступався найзначнішим спорудам свого часу. Ярославські храми за цю пору будувалися, швидше за все, прославленими майстрами сусіднього Ростова, які діяли великі роботи безупинно, по словами літописця, «день у день починаючи і преходячи від справи в самісінький справа». Ошатні і величні, червоно-білі кам’яні храми в кремлі і Спасском монастирі чітко вирізнялися і натомість що оточують їх дерев’яних будівель. На початку XIII в. Ярославль розрісся далеко межі що існувала тоді невеличкий фортеці. Сліди забудови цього часу знайдено археологами і поза Медведицким яром. Уздовж заплави Которосли і, можливо, з підлогової боку місто захищався тином. Про розмірах Ярославля цих років можуть судити з літописного звістці про величезному пожежі в 1222 р., коли «град Ярославль мало не весь погоре і Церкви изгоре 17, двір ж княж… хати вогню». Таке кількість храмів саме собою свідчить про значної величині міста. Серед споруд Спаського монастиря центральне його місце займає найдавніше будинок сучасного Ярославля — Спасо-Преображенський собор, архітектурна «біографія» якої налічує сім з першою половиною століть. Він споруджено в 1505- 1516 рр. на фундаментах початкової будівлі 1216−1224 рр. столичними майстрами великого князя Василя III. Об'ємне побудова цього четырехстолпного триглавого храму, поставленого на високий подклет, з оточуючими егооткрытыми галереями повністю виходить із багатовікових традицій давньоруського зодчества. Проте остаточна розробка його художнього уявлення пам’ятника, його декоративноеоформление навіяні сучасними йому спорудами Москви, і переважно новаторськими формами Архангельскогособора Московського Кремля, створеного італійцем Алевизом Новим. А ще вказує чітке геометричне побудова форм будинку, вражаюча домірність усіх її частин 17-ї та деталей, яка пов’язані з застосуванням єдиної модульної заходи — «махової сажени».

Спасо-Преображенський собор

Досконалість цегельною кладки говорить про високому технічному майстерності будівельників. Круглі вікна в закомарах, широкі орнаментовані відкоси порталів, профільоване завершення стовпів в інтер'єрі, своєрідне розташування кутових водометів — всі ці деталі підтверджують спільність нашого пам’ятника з його московським сучасником. Відкрита галерея-лоджия, збережена на західному фасаді Спасо-Преображенського собору свого часу що тривала вздовж його південного фасаду, також задумана і створено під впливом московського собору. У обробці окремих фасадів Спасо-Преображенського собору позначилася деяка двоїстість його архітектурного стилю. Східному властива найбільша цілісність й виразності. Увінчані шлемовидными завершениями барабани стрункого трехглавия зовсім близько присунуті до східної стіні. Вони органічно входить у загальну композицію, де разом із глухими стінами, прорізаними лише щелевидными вікнами, створюють традиційний спосіб аскетично суворого, але водночас дуже витонченого по пропорціям давньоруського храму. Західний фасад більш мальовничий і складний (рис. 2). Поетапне розташування обсягів додає їй велику просторову промовистість, підкреслену полускрытым у найближчій перспективі трехглавием. Виступає першому плані двох’ярусна відкрита арокада галереї збагачує фасад глибокої грою світлотіні. Коли інтер'єр галереї була покрита барвистими розписами, його художні достоїнства стали ще вищий. Величезне ганок, ведшее на західну галерею не збереглося. Подклет собору служив усипальницею місцевих князів, а XVII-XVIII ст.- і нетитулованих багатих ярославцев. У стінах досі збереглися меморіальні дошки 1652 і 1740 рр. Північна паперть, що замінила XVII в. початкове відкрите гульбище, був у свого часу монастирської «книгохранительницей». Як планують дослідники, тут у кінці XVIII в. перебувала рукопис «Слова про полку Ігоревім», яка принесла згодом (коли він стала надбанням учених) світове визнання російському поетичному майстерності XII в. Південний фасад Спасо-Преображенського собору, колись звернений головною монастирської площі перед Святими воротами, нині закритий величезної незграбної церквою Ярославських чудотворців, побудованої на 1827−1831 рр. у проекті П. Я. Панькова. Вже з 1218 р. у південно-східного кута собору стояла мініатюрна церква Входу у Єрусалим, замінена в 1617—1619 рр. однойменною трехглавым храмом з приделом. Його появу ще більше ускладнило традиційну мальовничу асиметрію цієї групи найдавніших монастирських пам’яток, у якій Спасо-Преображенскому собору належала як і провідна роль. Фрагменти будівлі 1617−1619 рр., що у стінах церкви Ярославських чудотворців, чітко проглядаються із боку апсид. У Східна сторона монастирської площі замикається величезним нерозчленованим масивом дзвіниці XVI в. У його Нижньому ярусі розміщалася церква зі своєрідним іконостасом, написаним безпосередньо в стіні. Нині розписи відновлено. У інтер'єрі видно арка пізніше закладеного високого склепінного проїзду на господарське подвір'я монастиря. До північної стіні дзвіниці примикала двох’ярусна галерея, з'єднувало її з собором і церквою Входу у Єрусалим. З галереї можна було потрапити по внутристенной драбині на Верхній ярус дзвону. Його величезні аркові прольоти завершувалися двома високими кам’яними шатрами, XVII в. покритими поливний зеленої черепицею. Вони видно малюнку на початку ХІХ в. Однак у 1809−1823 рр. наметах було замінено існуючої надбудовою в ложноготическом стилі. Святі ворота 1516 р. — перша за часом і найпотужніша кам’яна фортечна вежа Спаського монастиря, служила головним парадним в'їздом з його територію. Вертикаль її дозорної вишки було видно здалеку із боку московської дороги. Потужні глухі стіни предвратного зміцнення — «захаба» — панували над переправою і під медичним наглядом шлях до ярославському посаду і кремлю. У 1621 р. над воротами було побудовано невеличка церква, увінчана кам’яним шатром і оточена галерей, частково збереженої зі строны монастирського двору. Своєрідний, складний композиційно і разновременный комплекс Святих воріт сягнув нашого часу лише фрагментарно, без завершення. Проте воно являє собою великий інтерес як найдавніше кам’яною фортифікаційна споруду на Ярославлі й єдиний свідок успішної двадцатичетырехдневной оброны Спаського монастиря проти загонів «тушинцев» в 1609 р. — однієї з важливих подій у історії як самого монастиря, а й міста. До заходу від соборної площі монастиря стоїть великий корпус трапезній палати з Церквою Різдва (початок ХVI в.) і з настоятельскими покоями (XVII в.). У його середині перебуває величезний одностолпный зал, вирішене на кшталт поширених у першій половині XVI в. монастирських трапезних палат. Велике вільне простір перекрито системою вспарушенных склепінь, що спираються у центрі на масивний чотиригранний стовп. Розташована в подклете куховарня (кухня) повторює основні габарити і конструкцію верхнього поверху. Найцікавішим пам’ятником житловий архітектури біля Спаського монастиря є корпус келій XVII в. Західна його частину зведено в 1670- x рр., східна — років на п’ятнадцять-двадцять пізніше. Кожна їх і двох однакових житлових ізольованих блоків. Окремий блок повторює традиційне у давньоруському зодчестві прийом трехчастной планування, коли житлові палати розташовуються в протилежні боки сіней. Внутристенные драбини, численні ніші - стінні «шафи», старанно продуману систему опалення з топкою печей з господарських сіней, вікна, які висвітлюють драбини й сіни, — все свідчить про великому досвіді будівельників, знали і застосовували тут самі раціональні рішення планування житла. Декоративне оформлення головного фасаду, наверненого убік СпасоПреображенського собору, чітко виявляє внутренюю структуру будинку. Різновеликі віконні отвори кaк б підкреслюють різне призначення житлових приміщенні і сіней. У давнину, коли кожне подружжя келій мала окремий вихід — ганок, був особливо чітко виражений суворий ритм чергування ізольованих друг від друга келій. Попри те що, що цей будинок з’явилося через півтораста літ після основних споруд монастиря, він порушує стилістичного єдності ансамблю. Кілька століть зміцнення монастиря, як і Ярославський кремль, будувалися і перебудовувалися дерев’янний. Тільки XVI в. з’явилися перші кам’яні монастирські оборонні споруди. Їх будівництво було викликане дедалі сильнішим увагою московського уряду Ярославлеві в період напруженої і завзятій боротьби за остаточне приєднання до Російському державі Поволжя. Церква Миколи Надеина. У центрі древнього посаду, там, де було колись багаті садиби государевих гостей, збереглися три пам’ятника, відкрили період розквіту ярославського кам’яного зодчества. Найдавнішим є Церква НИК0ЛЫ Надеина на Волзькому березі, вибудувана в 1620—1622 рр. (кут Народного і Волкова провулків) на Місце дерев’яного храму. Значно перебудована на межі XVII-XVIII ст., позбавлена початкового завершення, вона може у сучасному вигляді розкритися перед глядачем у всій красі своєї первозданної краси. У Ярославському історико-архітектурному музеїзаповіднику перебуває макет її реконструкції. П’ятиглав’я храму, вкрите зеленої що мерехтить на світу черепицею, колись високо піднімалось над низькою дерев’яної оточуючої забудовою. Відкрита арокада двоярусною галереї оживляла фасади глибокої світлотінню. Невисока дзвіниця (надстроена в кінці ХVIIв.) органічно посилювала загальний монументальний характер споруди. Система ступенчато-повышенных сводиков, підтримують барабани гпав, обробка стовпів галереї декоративныными кессонами-ширинками із цегляними і білокамінними вставками, малюнок междуэтажных «катушечных» поясів повністю запозичені із художнього та технічного арсеналу попереднього періоду московського зодчества. Проте творці Николо-Надеинской церкви не просто повторювали старі архітектурні зразки. Такі традиционныеприемы, як півкруга закомар і профільовані круглі вікна у тому площинах, перетворені тут у суто декоративні мотиви. Значно змінилося і сам образ урочистого і симетричного пятиглавого храму на высокомподклете з відкритими двох’ярусними галереями і з приделами на східних кутках, що у XVI в. своє наиболееполное собі втілення у соборі підмосковній садиби Годуновых — Вязёмах. Початковий відсутність південного придела, появи тільки межі XVII—XVIII вв., і постановка дзвіниці над Північно-Західним кутом галереї, додатковий вхід з північно-західного кута — усе це свідчить про прагнення зодчих Николо-Надеинского храму посвоєму вирішити його об'ємне побудова, про тяжінні їх до більш вільної компонуванні споруди, у якій, можливо, не малу роль відіграло і замовник. Церква Різдва Відомо, що у 20−40-ві рр. XVII в. місцеві каменярі були задіяні на великих будівельних роботах в Спасском монастирі. Можливо, цим пояснюється та обставина, що незабаром після спорудження церкви Миколи Надеина на ярославському посаді довгий час не велися кам’яні роботи. Тільки середині 30-х рр. тут вибудували нові кам’яні посадські церкви Леонтія Ростовського і Микити Мученика, не збережені донині. Майже разом з ними розпочалося зведення Церкви Різдва на Волзькому березі. Церква Різдва Христового була задумана Назарьевыми набагато скромніший і нинішнього пам’ятника. Зараз чітко читається її початкова композиція, дуже близька церкви Миколи Надеина: це той самий масивний четырехстолпный куб на подклете, оточений двоярусною галереєю і увінчаний пятиглавием. Не виключено, що, як й у прототипі, тут спочатку було закладений лише один каплиця зі східною боку. Ця близькість архітектурного рішення двох пам’яток може бути пояснена лише поширеним тоді звичаєм будівництва «на зразок». Тут, безумовно, позначилося величезна емоційна вплив, яке надав свого часу Николо-Надеинский храм на жителів ярославського посаду, як і вплинув вибір замовниками конкретного зразка. завершеному вигляді церква Різдва має порівняно складне об'ємнопросторове побудова завдяки появі південно-західному розі Казанського придела, який викликав розширення вдвічі її західної галереї. До того до галері примикав нині не що зберігся перехід до дзвіниці. Саме в другий період будівництва пам’ятник збагатився новими прекрасними архітектурними деталями. Так, на північно-західному розі опори аркових прольотів подклета тоді були оформлені як чудової пари потужних восьмигранних стовпів. Поруч, з південно-західної боку з’явилися мініатюрні стовпчики галереї Казанського придела. Фасад Казанського придела завершуються розвиненим тонко-профилированным карнизом. Його прямоскатная порівняно пласка дах була вистелена великими квадратними керамічними плитами, а головна вишукана декоративна главку було покрито городчатой поливний зеленої черепицею, яку нагадує пізніший лускате залізне покриття. Над приделом високо піднесений ажурний хрест, заснований на пишної прорізної короні. Його орнаментальне заповнення, солнцеобразные украшения-репьи, ажурні закінчення креcтовин з силуетами євангелістів промальовано з тонким художнім смаком і будуть виконані майже з ювелірної ретельністю. Це — унікальний зразок високого майстерності ярославських ковалів і мідників XVIII в.

9. Російське дерев’яне зодчество. Руками російських тесль споруджувалися і перші християнські храми, в частковості дерев’яна церква Іллі у Києві (перша половина X століття). Вже початку XII століття мистецтво новгородських «древоделей» одержало загальросіянку популярність. Певне, ними ж у 60-ті роки XI століття побудовано з дуба собор в Ростові. Коли він загинув пожежі, літописець зазначив, що це був «соборна, чудова і велика церква, який же бо й нічого очікувати». Не менш чудовим є дерев’яний храм, присвячений новим російським святим — князям Борису і Глібу, в Вишгороді. За словами автора житія, князь Ярослав «возгради церква велику, имеющу верхів в п’ять і исписа всю і украси її усією суворою вродою». Широке розвиток дерев’яного будівництва сприяло його вдосконалення і спеціалізації, виділенню майстрів. Перші знані нами під назвою російські зодчі — вышгородские майстра Миронег (початок XI століття) і Ждан-Никола (кінець XI століття). У руках майстрів плотничьего мистецтва зосереджувалася все будівництво — військове, громадянське і культове, що сприяло спільності технічних та мистецьких прийомів, розумінню тісному зв’язку зодчества з ландшафтом і найважливіших законів архітектурного ансамблю. На більшої ж частини російської землі на обстановці зубожіння і спустошення в пору монголо-татарського ярма головне, значення набуло дерев’яне зодчество, але від XIII—XIV століть схожих пам’яток майже збереглося. Міста неодноразово вигорали дотла, застарілі будинку замінялися новими. Лише опосередковані відомості дозволяють намітити основні риси дерев’яної архітектури на той час. Звичайну міська забудова була всуціль дерев’яної, в гнітючому більшості слагающейся із невеличких однокамерних зрубних будинків. Більше багаті житла складалася з кількох приміщень та часто мали два поверху. Боярські і князівські хороми утворювали складний комплекс нижченаведених зрубів. Сукупність дерев’яних хором утворювала мальовничий ламкий силует. Псковський літописець порівнював нагромадження льоду річці Великої з хоромами: «Крига став на борзе (швидко) нерівно, як хороми». Найбільше значення в ансамблі і силуеті міста мали високі дерев’яні храми, «храми великі», як називає їх літописець. Літопис зазначає, що у пожежі 1408 року згоріли древні «чюдные церкви», які «високими стоянми [силуетами] величність граду Москви украшаху». Висотний спрямованість будівлі у свідомості людини тих часів (як і межі XII—XIII століть) була однією з найважливіших ознак вроди й вираженням величі рідних країв та її міст. У Великому Устюзі ще 1290 року було побудована «велика церква» Успіння — складний композиційно храм «про двадцяти стінах», що був, очевидно, із високого центрального восьмигранного стовпи з квадратними прирубами притворов і вівтаря. Деякі ікони XIV—XV століть зберегли зображення подібних дерев’яних храмів, завершених шатрами. Отже, є підстави думати, що у XIII—XIV століттях споруджувалися складні по композиції, значні за площею та височині шатрові дерев’яні храми. Велике поширення мали також клетские храми, які представляли собою зруб з прирубом вівтаря й із крутої дахом на два скатів, на конику якого ставилася главку. Такі церкви були й дуже невеликими (церква Муромского монастиря в Прионежье мала основну площа менш 9 кв. м), і великими спорудами (церкву у Юксовичах, 1493, Ленінградська область). Судячи з уцілілим пам’яткам дерев’яного зодчества XV — XVI століть, композиції церков були дуже різноманітні. Часто клетская основа храму неслa восьмерик, завершавшийся шатром, створюючи дуже характерний церковного дерев’яного зодчества гіп «восьмерика на четверике». Як для клетских, так столпообразных і складних композиційно храмів характерні відсутність внутрішніх опор, єдність внутрішнього простору. Їх зовнішній вигляд характеризується мудрої простотою, монолітністю обсягів, малим числом декоративних елементів. Дерев’яне зодчество, як й у попереднє час, було б найбільш поширеним на Русі. Для XVII століття ми маємо вже значним числом справжніх пам’яток, дозволяють будувати висновки про різноманітті та досконало творів, створених російськими теслями. Вони рубали не лише селянські житлові й господарські будівлі, а й хати для городян, хороми для багатого купецтва і феодальної знаті. Проте їх мистецтво тепер могло проявити себе в всю широчінь насамперед у великих спорудах, споруджуваних на замовлення царського двору, й у спорудженні храмів, створення яких збиралися великі «мирські» кошти, які забезпечували можливість будівництва великих і технічно складних споруд. Визначним твором світського дерев’яного зодчества був відомий нас у до малюнків і моделі палац на селі Коломенському (1667—1668), побудований плотничьим старостою Семеном Петровим і плотником-стрельцом Іваном Михайловим, частково перебудований в 1681 року Савою Дементьевым. Коломенський палац представляв складне поєднання великих і малих зрубівклетей, вільно розташованих чи згрупованих навколо внутрішніх дворів, залежно потреб двірського побуту. Головна група приміщень, адресована церкви Вознесіння, відводилася під царські хороми. Тут особливо ефектними були їдальня хата, крита кубоватой дахом (четырехскатная покрівля з «безоднями», нагадує цибулину), і многооконный терем, зв’язуючий їдальню хату з государевими хоромами. Далі розташовувалися хороми царевича і цариці. Подклеты займали службові приміщення, тому житлові покої другого поверху пов’язувалися між собою й придворними храмами переходами. Ансамбль палацу фактично не мав певного головного фасаду — з кожного погляду відкривалися нові перспективи примхливо згрупованих обсягів. Мальовничість композиції підкреслювалася розмаїттям форм — покриттів, які включають і шатрові вишки. Декоративне багатство палацу посилювалося безліччю розмальованій орнаментального різьби, позолотою деталей і забарвленням покрівель За словами іноземця Я. Рейтенфельса. палац був що «хіба що вийняту з футляра коштовність». Архітектура будинку рішуче переважає потяг до складної, кілька подрібненої живописної композиції і багатство зовнішнього й внутрішнього оздоблення. Ці самі риси, як побачимо надалі, характерні і кам’яного зодчества XVII століття. У дерев’яному культовому зодчестві при не великому числі основних типів храму створюються виключно різноманітні композиційно твори. Виразність Церков та їх домінують в поселенні і пейзажі досягалися великий заввишки (до сорока — п’ятдесяти метрів) і складнішим силуетом що вінчає частини. Так звані клетские храми, поширені у всій Росії, є прямокутний зруб — житло, покритий двосхилої дахом, де височить маківка з хрестом. Завдяки великому підйому клинчатой покрівлі окремі дуже ефектні по силуету (наприклад, церква села Спас-Вежи, 1628, нині перевезена в Костромської музей дерев’яного зодчества). Улюбленим типом дерев’яного культового будинку було, як й раніше, шатровий храм, який володів найвиразнішим силуетом. Основні варіанти шатрових церков — шатровий восьмерик з прирубами («восьмерик від Землі»), створює образ храма-башни, восьмерик на крестообразном у плані підставі, і навіть восьмерик на четверике, де прямокутне у плані будинок вище перетворюється на восьмикутний сруб-восьмерик, перекритий шатром. Іноді шатро увінчує не восьмерик, а зруб, має шість чи, рідше, десять сторін. Серед найзначніших прикладів дерев’яних шатрових храмів можна відзначити церкви в українських селах Панилово (1600, Архангельська область), Варзуга (1674, Мурманська область), Согинцы (1696, Лениградская область), Пучуга (1698(?), Архангельська область). Відомі й многошатровые храми, є комбінацією стовпів— восьмигранного і знання кількох восьмериков на четвертике (Троїцький церкву у цвинтарі Ненокса, 1727, Архангельська область). Прагнення динамічному силуету храму спричинило створення особливого типу висотної композиції — ярусным храмам, які представляли наростання зменшуваних четвериков чи восьмериков. Така, наприклад, церква Ширкова цвинтаря (1697, Тверська область), де висота будинку, що майже 45 метрів, підкреслена скороченням четвериков і гостротою клинчатых восьмискатных покрівель. У пошуках складного й багатого силуету зодчі із другої половини XVII століття використано і принцип многоглавия. Ранній приклад — церкву у Чухчерьме (1657, Архангельська область) — досить простий варіант цього. Пізніший пам’ятник — Преображенська церкву у Кижах (1714) — з урахуванням складного поєднання знайдених раніше прийомів дає разючий за красою і своєрідності образ двадцатидвухглавого храму. Слід зазначити, що більша частина висота дерев’яних храмів була виключно для сприйняття зовні, оскільки з їхньою інтер'єр мав порівняно не велику висоту, будучи обмежений згори підвісним стелею («небом»). Січені храми свідчить про видатного архітектурному таланті народних майстрів, які вміли створити справжні шедеври, досягти враження монументальності навіть При порівняно невеликих розмірах будинку. Дерев’яні храми зазвичай чудово пов’язані з ландшафтом і справляють величезний значення до створення архітектурного ансамблю у поселеннях. Збереглися і пояснюються деякі дерев’яні оборонні споруди XVII століття — вежі Якутського острогу (1683), вежі Братського острогу, надбрамна вежа Николо-Карельского монастиря (перевезена до музею села Коломенського, нині Москва).

10. Новгородська школа іконопису. Саме XIII столітті у Новгороді складається самобутня школа живопису. Демократизація життя, відстоювання древніх полуязыческих звичаїв, активна боротьби з західної експансією сприяли становленню місцевої художньої традиції. Мова іконопису змінюється, светотеневая ліплення осіб поступається місце графічним прийомів. Одяг майже позбавлені прогалин — высветлений, зроблених білилами, щоб показати об'ємність постаті, складки тканини позначаються енергійними, зламаними лініями. Кольори яскраві, що утворюють великі площині, часто контрастно протипоставлено одна одній. Проте зв’язку з традицією київського мистецтва XI—XII століть не була остаточно втраченої і виявляла себе несподівано навіть у іконах суто місцевого характеру, які мають низовий, не аристократичний шар новгородській іконопису, населених безпосередніми, простодушними персонажами. Лаконічна декоративність цих ікон викликає у пам’яті народну дерев’яну різьблення. Серед цих творів виділяється група ікон, написаних на червоному тлі. На іконі «Іоанн Лествичник, Георгій та Власий», середня постать, з якої в властивій на той час фонетичної формі стоїть ім'я «Еван», майже втричі більше що стоять в протилежні боки Георгія та Власия. Особи всіх трьох святих дуже виразні. Проте розміри, застигла поза й жорсткі, столпообразные обриси середньої постаті надають їй идолоподобный характер, постаті святих в протилежні боки трактовані так само тривіально і фронтально. Про зв’язок цієї ікони, з народними уявленнями свідчить і вибір святих, особливо популярних в Новгороді, культ яких злився на культ деяких давньослов’янських божеств. Ікона незвичайна і з колориту. Художник сміливо поєднав яскраво-червоний фон з синім, жовтим та білим квітами одягу. Аналогічні риси виявляє і ікона «Врятував на престолі» (друга половина XIII століття). На полях її зображені невеликі фігурки святих із наступними характерними, виразними особами. До групи краснофонных ікон належить і зображення на царській брамі з села Кривого (кінець XIII століття). Ошатна святковість колориту, яка посилюється поєднанням червоного фону нижніх частин стулок, де представлені постаті святих у ріст, з білим тлом верхніх полів, де зображено Благовіщення, зближує її з пам’ятниками. Однак виразні і відзвуки високої графічної культури XII століття. Силуети витончені, лінії текучі, пропорції постатей подовжені. Ще близьку зв’язок із старим мистецтвом виявляє ікона Миколая Чудотворця з церкви Миколи на Липне (Новгородський музей-заповідник), датована 1294 роком, і підписана художником Алексой Петровим. Це з перших станкових творів, мають підпис російського митця і дату. Природа цієї ікони двоїста. З одного боку, вона нагадує домонгольские образи («Врятував Нерукотворний», «Нікола» з Новодівичого монастиря). З іншого боку, геометризация Шевченкового малюнка і композиція, «затканность» поверхні дробовим візерунком, абсолютна площинність хіба що знаменують кінцевий етап місцевої іконопису XIII століття. Вплив народного мистецтва помітно в прикрасу новгородських рукописних книжок кінця ХІІ і XIII століть із хитромудрими ініціалами і заставками, промальованими кіновар'ю. Поєднання теплого тону пергаменту і червоних контурів малюнка, точок, хрестиків і завитків нагадує північні вишивки червоною ниткою по полотну. Мотиви таких ініціалів дуже примхливі, ремені плетінки поєднуються зі стеблами і листям рослин, переходять в постаті тварин чи в людські голови. Іноді з’являється у ініціалах традиційний мотив давньослов’янською міфології: богиня землі, оточена поклоняющимися їй людськими чи звірячими постатями. Відбивалися тут, певне, і пояснюються деякі образи народних казок і побутові мотиви. Дуже цікаві різноманітні ініціали євангелія, виконаного для новгородського Юр'єва монастиря (1120—1128). Тут у буквицы вплітаються постаті звірів. Одне з ініціалів зображує осідлану кінь, вартісну під деревом, інший— тварина з цими двома горбами, довгою шиєю і короткими вухами, художник намагався намалювати будь-коли баченого їм верблюда. У новгородському мистецтві чотирнадцятого існувало два напрями, двоє начал — місцева традиція, і художня лінія, обумовлена орієнтацією на сучасну візантійську живопис. Якщо іконопису ясно простежується кожна з цих граней, то монументального живопису чіткіше звучить провизантийская орієнтація, здійснювана, звісно, відповідно до місцевими смаками і установками. Слід зазначити, що в другій половині чотирнадцятого в Новгороді працювало кілька будівельних та мистецьких артілей у зв’язку з широким розмахом кріпосного ладу й культового будівництва. Коло замовників нових храмів і монастирів було дуже строкатий: що це архієпископи і великі бояри, і посадники, і уличане. Це розмаїтість фрескових циклів, міру «місцевого» елемента у них. Ряд розписів органічно вписується в новгородську культуру. Деякі стоять окремо (розписи Різдва на Цвинтар 90-х чотирнадцятого і Сковородского монастиря рубежу XIV—XV століть). Найбільшу роль розвитку новгородського мистецтва чотирнадцятого зіграло творчість Феофана Грека, чудового митця у 70-ті роки чотирнадцятого який приїхав до Новгород з Візантії. Матеріальне зубожіння Візантії, перемога містичної філософії «исихазма», зміцнення догматизму і аскетизму не сприяли підйому мистецтва. Атмосфера новгородській життя давала майстру можливість повно здійснювати свої творчі задуми, поза ревнивого ока грецької церковної ієрархії. Новгородська єресь стригольников була саме спрямована проти нього, створюючи середу ще творчого, вільного тлумачення догматичних сюжетів, системи розписи і найбільш живописної манери. Усе це полягало в потужному і лаконічному художньому мові феофановских фресок. Достовірної роботою Феофана в Новгороді є розпис церкви Спаса Преображення на Ільїну вулиці (1378). Збереглися фрески в куполі: Христос Пантократор у центрі, нижче — постаті архангелів з широко розкритими крилами і шестикрылые серафими, а барабані між вікнами — вісім постатей праотців у ріст. Внутрішня сила образів Феофана, їх жагуча напруженість і величезний духовна енергія, неповторне розмаїтість індивідуальних характеристик, що порушують умовності іконографічних оригіналів, — усе це стало як вираженням мальовничого темпераменту майстра, а й результатом перебування у Новгороді. Вплив Феофана позначилося на фресках новгородській церкви Федора Стратилата на Струмку, розписаної у кінці 70-х чи 80-ті роки чотирнадцятого. Розпис, по всієї ймовірності, зроблено російськими майстрами, які пройшли школу Феофана. Це можна знайти й у сміливості їх композиційних рішень, й у емоційної напруженості мальовничого мови. Виразна фреска «Зцілення сліпого», де Христос, поривчасто нагнувшись вперед, із трохи прозаїчної діловитістю доторкається пальцем до очей сліпця. Так само цікава сцена ходи на Голгофу. Вражає рвійній пристрасністю фреска «Зішестя у пекло». Автори фресок церкви Федора Стратилата зуміли блискуче використовувати мальовничі прийоми Феофана Грека. Але вони внесли багато нового континенту в манеру листи. Але найістотніша відмінність — у характері образів, настільки несхожих на образи Феофана. Суворий пафос феофановских святих, похмурих, замкнутих у собі і вони самотніх, поступається місце у одних випадках м’якості і лиричности, а інших — простоті і конкретності образів і сцен. Гак чи інакше співзвучний мистецтву Феофана цикл розписів церкви Успіння на Волотовом полі, поблизу Новгорода (зруйнована під час Вітчизняної війни), виконаний між 60-ми і 80-ми роками чотирнадцятого. Вражає експресія фрески «Різдво», яка зображує котрий у задумі Йосипа і стоїть поруч із молодого пастуха, який, повернувшись спиною до глядачеві, дивиться на вершини гір. Повышенно експресивна направлення у живопису Новгорода, що з Теофаном та її колом, свідчить негативного впливу візантійського мистецтва періоду з так званого палеологовского відродження з його свободою висловлювання почуттів та розуміння образотворчих канонів мистецтво. У меншою мірою порушена впливом Феофана Грека розпис церкви Спаса на Ковалеве, яка датується 1380-ми роками (зруйнована під час Великої Вітчизняної війни, відновлено). У розписи ковалевської церкви визначальними виявилися риси південнослов'янського мистецтва. Разом із цим у ковалевської розписи присутні аспекти змістовного порядку як суто російські, а й конкретно пов’язані з Куликовської перемогою 1380 року. У новгородських іконах цього періоду знайдемо мало зв’язків із стилістикою фресок. Багато ікони у першій половині X/V століття несуть у собі печатку архаїчного мислення XIII століття. Вони багато декоративності, яскравості, оголеності суто графічного прийому. Таке «Диво Георгія про змие» з зборів М. М. Погодіна. Поєднання червоного фону з білим, сіро-блакитним, ліловим і жовтим породжує мажорну національну колористичну гаму, властиву іконопису «фольклорній» традиції. Лик ж святого Георгія великий іконі XII століття — слід роботи іконописця- «реставратора» першої третини чотирнадцятого, виявляє знайомство новгородського майстра з прийомами раннепалеологовской візантійської живопису. Тим більше що новгородський майстер вніс й сюди самостійний акцент. Образ, створений їм, позбавлений камерності, він енергійний, активний. Хвилі древньої традиції відчутні в іконах «Запровадження у храм» із сіл Кривого і «Різдво Богородиці», ще архаїчних за колоритом і композиції. Лише поодинокі ікони кінця чотирнадцятого виявляють відоме вплив фрескової живопису. Такі «Успіння» із сіл Курицко біля Новгорода і «Покрову» Зверина монастиря (новгородський музей). «Успіння» є вільну інтерпретацію однойменної фрески церкви Різдва на Цвинтар, «Покрову» у деталях виявляє схожість із тієї ж розписом і низкою позднепалеопоповских ікон. Що ж до експресивній традиції волотовских фресок зі своїми підвищеної динамікою і емоційністю образів, го до них примикає поясної архангел Михайло з деисусного чину кінця чотирнадцятого. Проте майстер архангела, зберігаючи тонку промовистість лику, вирішує одягу кілька схематизованій манері ікон «фольклорного» напрями. Ідеали новгородського художньої творчості послідовно і дуже яскраво втілює ікона «Борис і Гліб» на конях. Неквапливість руху, площинність композиції, зрозумілість і визначеність лінійної системи, ошатна звучність колориту, енергійність образів поєднуються із м’якою округленностью ліній, ускладненою багатошаровістю живопису, розширенням колірної гами. Наприкінці XIV — першій половині 15 століття Новгород відчуває помітне вплив московської живопису. У цьому плані показова четырехместная ікона з «Відродженням Лазаря», «Трійцею», «Сретением», «Іоанном Богословом і Прохором». Інтонації спокійного споглядання, достаток дугоподібних силуетів, відсутність посилених акцентів, узагальненість композиції зближують ікону твори рублевской епохи. Водночас у іконі є і споконвічно новгородська контрастність, і напружена енергія контурів. У рукописах початку чотирнадцятого, як-от, наприклад, Новгородське євангеліє 1323 року, фантастичні переплетення рослинних і тварин мотивів (так званий тератологічний стиль) поступово відступають перед зображенням людських лідерів та навіть сценок, помічених спостережною художником в навколишньої дійсності. Ще сміливіше вводить побутові мотиви художник, украшавший Євангеліє 1355 року. У одному з ініціалів букву «Р» зображує чоловік із банної зграєю до рук — мотив, який сторінках священної книжки справляє дуже неканонічне враження. Так само забавно обличчя гримасничающего старого, яка сама себе смикає за бороду (теж літера «Р»). Однією з найбільш поширених мотивів прикраси ініціалів стає зображення гусляра, що грає на гуслях (Служебник чотирнадцятого), інколи ж навіть приплясывающего (Євангеліє 1358 року). Друга третину 15 століття ознаменувалася останньої великої спалахом протистояння Москві за політичну та церковну самостійність. Це обставина значною мірою визначила зміст новгородського мистецтва XV століття. Змінюється співвідношення видів живопису. Якщо XIV столітті головною була фреска, то XV першість переходить до іконопису. Починається активне прославляння новгородській відчуття історії і новгородських святинь. Крім провідних майстрів працюють художники, пов’язані з посадскими низовими колами. Як зразок роботи посадских чи провінційних майстрів можна навести ікону «Флор, Яків і Лавр» (друга половина 15 століття). Особливо виразні крайні постаті Флора і Лавра. Вони стоять, із міцно затиснутими в кулак хрестами, їх вбрання нагадують довгі, низько підперезані сорочки новгородців, в грубуватих обличчях, кучерях, розчесаних на прямий ряд, підстрижених під горщик і недбало відкинутих тому, немає благочестя і смиренності, які звичні для такого роду ікон. Корінним, новгородським віє від цього ікони, де малюнок перетворений на складний орнамент. Прагнення передати образ новгородських жителів ще відчутніше проявилося під час іконі «Деисус і молільники новгородці» (1467). Ікона розділена на два ярусу. У нижньому представлені члени однієї новгородській сім'ї — чоловіки різних вікових груп, дружина й двоє українських дітей. Усі вони у характерних давньоруських костюмах — коротких одежах, застебнутих попереду і прдпоясанных, й у довгих каптанах, накинутих на плечі. Люди представлені у молитовною позі з особами, зверненими догори: у верхній ярусі зображений «гірський світ» як деисуса (Христос, Марія, Іоанн Предтеча, архангели і апостоли). Мабуть, в композиції ікони міститься натяк на особливе небесне заступництво, яким, на думку новгородців, користувалися громадяни Новгорода по порівнянню на жителів інших російських міст. Ще чіткіше подібна думку виражена в іконі другої половини 15 століття «Битва новгородців з суздальцами» («Диво від ікони «Знамення»). У ньому розповідається одного із подій у історії Новгорода XII століття — перемозі новгородців над суздальцами, осаждавшими місто. Ікона розділена на три ярусу. У верхньому зображено перенесення шанованої в Новгороді ікони «Знамення» з церкви Спаса на Ільїну вулиці на Софійську бік, до Кремля. У середньому ярусі представлена новгородська рать, обороняющая стіни. На центральної вежі встановлено чудотворна ікона. Отсаждающего місто ворожого війська відокремились три парламентера. Їм назустріч з воріт міста виїжджають новгородці. Суздальцы, скориставшись тимчасового припинення бойових дій, посилають в новгородців хмару стріл, частина яких потрапляє в ікону. Розгнівана Богоматір у відповідь це посилає на суздальцев сліпоту і суздальцы починають вбивати одне одного. Тоді нозгородцы, предводимые Олександром Невським, Борисом, Глібом і Георгієм Побідоносцем, потрапляє на ворогів. Суздальцы біжать, новгородці здобувають перемогу. Остання сцену зображено в нижньому ярусі композиції. Антимосковская спрямованість цієї ікони, яку умовно можна було б назвати історичної картиною, підлягає сумніву. У XV і XVI століттях даний сюжет дуже популярний. Під суздальцами розуміли москвичів, в боротьбі з якими Новгород відстоював своє політичне самостійність. Є кілька варіантів цієї теми в іконах XVI століття. Поруч із тієї свого роду публицистичностью новгородській іконопису 15 століття у ній можна підмітити одну важливу особливість. Саме XV столітті у новгородську іконопис знову інтенсивно проникають народні уявлення, пов’язані ще з дохристиянськими віруваннями. Так, образи багатьох особливо шанованих на той час в Новгороді ікон поєднували риси християнських мучеників з якостями давньослов’янських божеств, покровительствовавших різним галузям господарства чи олицетворявших сили природи. Однією з найбільш популярних був Ілля Пророк, образ якого на російської грунті сприйняв деякі риси давньослов’янського поганського бога Перуна Громовержця. Іллю зазвичай зображували возносящимся на небо на вогненної колісниці із величезними колесами, у якому упряжені червоні коні. Параскєва П’ятниця вважалася покровителькою торгівлі. Святих Флора і Лавра шанували як покровителів коней. Світ дохристиянських уявлень запам’ятався в іконі другої половини XV століття «Власий і Спиридон». Серед жовтих і червоних гірок сидять на престолах святителі Власий і Спиридон. У частині ікони серед смарагдовозелених гірок цілі стада корів, кіз, свиней, овець. Образ Власия успадкував якості поганського «скотьего бога» Велеса, день пам’яті Спиридона (12 грудня за старим стилем) вихоплює день зимового сонцестояння, званого «Спиридонов поворот». Відтепер пробудившееся сонце знаменувало прихід весни, нове пожвавлення природи. Новгородська іконопис 15 століття примітна своєрідністю особливого духовного світу і мистецького бачення, який втілився у ній. Яскрава барвистість, светоносность, динаміка живопису та образів, міць конкретних і вагомих форм, енергія і сила лінії зробили її однією з чудових явищ давньоруського мистецтва. Наприкінці століття починається злиття місцевої традиції з московською, але ще довго, протягом усього XVI століття живуть її сильні й яскраві образи, бережуть відгомони неповторних творчих рішень попередніх епох. 11. Псковская школа іконопису. Пам’ятки псковської живопису XII-XIII ст. нечисленні, і за ними нелегко скласти чітке уявлення про псковській школі. Щоправда, від середини XII століття зберігся повний комплекс розписи Спасо-Преображенського собору Мирожского монастиря, розкритий з-під записів в 1975—1979 роках. Вони яскраво виражена лінійна основа постатей, композиції геральдичны, а натхненна експресія образів викликає у пам’яті першокласні твори македонської живопису XII століття. Після розкриття фресок з-під пізніших записів можна судити і звучним, активної кольорах розписи. Фрагменти древньої живопису недавно виявлено для дослідження собору Іванівського монастиря у Пскові (XII століття). Наприкінці XIII — початку чотирнадцятого належить житійна ікона пророка Іллі з села Ви буты (ГТГ). Ілля представлений сивочолим старцем, яке сидить у пустелі серед червонуватих пагорбів, які поросли травою і квіточками, щоб краще чути звернений нього глас божий, він відводить від вуха пасмо волосся характерним, майже побутовим жестом. На полях ікони в клеймах розповідається житіє Іллі. По колориту це один із найбільш дивних російських ікон. Поєднання сріблисто-блакитного, сірого з ліловим, рожевим, зеленкуватим у тому неяскравому, благородному і трохи притишеному звучанні створює разючий і несподіваний ефект. Гармонійність колірних відтінків, смягченность ліній, спокійний внутрішній настрій персонажів ріднять цю ікону з ознаками среднерусского мистецтва, колискою якого стали центри Північно-Східній Русі — Володимир і Суздаль. Псковські монументальні розписи XIV— XV століть у чимось подібні з новогородськими, але мають значення і відтінки художнього своєрідності. Найбільш ранній ансамбль — розпис собору Різдва Богородиці Снетогорского монастиря (1313). Західна стіна повністю заповнена монументальної композицією «Страшного суду», північна масштабним «Успением», в інших частинах собору фрески розміщуються трьома горизонтальними рядами. Подібно Нередице, євангельські сцени розподілені і кілька безладно, в іконографії не бракує відступу від прийнятого канону. Попри архаїчність стилю загалом, ясно читаються нові його відтінки: енергія і сміливість манери, різкі і традиційно сильні відблиски. Звідси відчуття несамовитою сили та неповторний стихійний реалізм зображень. Снетогорские майстра здаються охопленими сумнівами і «хитаннями», що більш ніж півстоліття передбачають єресі чотирнадцятого. Два останніх року відкриті залишки фрескових розписів в храмах Довмонтова міста. З дев’яти будівель фрески збереглися за вісім. У шести пам’ятниках фрески датуються XIV століттям. У церквах — Миколи з Гребли (1383) і Покрова Богородиці (1352, перестройка—1398} живопис має таку схоронність, що далі міг розглядатися як повноцінний джерело для вивчення псковського монументального мистецтва чотирнадцятого. У розписи Микільської церкви, кольорової, докладно пропрацьованої, багато з прийомами псковської іконопису чотирнадцятого, особливо у типах осіб. Фрески Покровської церкви, стримані за колоритом, співзвучні по іконографічної програмі і емоційному забарвленню образів розписи Спаса на Ковалеве в Новгороді. Традиційний характер псковського мистецтва 15 століття демонструють фрески Успенської церкви на селі Мелетове (1469). Основи живописної манери чотирнадцятого, зокрема розписів Феофана Грека, збереглися тут у дивовижною свіжості. Щоправда, для мелетовской розписи характерна измельченность композицій й збільшення його числа на стінах храму. Це нове, властиве всьому візантійським світу кінця XIV — у першій половині 15 століття. Фрески Мелетова показують своєрідність місцевої культури порівняно з новгородській. XV століття в Новгороді— століття іконопису, у Пскові фреска повністю зберегла свій питому вагу у системі образотворчих мистецтв. Які Дійшли до нас псковські ікони нечисленні і дуже стабільні за своїми художнім властивостями. Одною з найбільш значних — «Собор Богоматері» (XIV століття). Майже весь фон ікони займають суцільні темно-зелені гірки. Посередині Богоматір, країна, засідаючи на рожевому троні, побудованому несиметрично і незвичайно вигадливо, нагорі представлені постаті янголів без крил: це сміливе іконографічне нововведення, не що надибуємо більше у російській іконопису, свого роду мальовнича єресь. Трон оточують дуже виразні по виглядом і жестам волхви, нижче — алегоричні зображення Землі та Пустелі. Колорит ікони вражає глибоким поєднанням темно-зеленого, білого й рожевого квітів, улюбленим в псковській іконопису, з декотрими змінами воно повторюється й у іконах XVI століття, наприклад, у «Сошествии у пекло». Тут замість рожевого кольору художник застосовує ясно-червоний, сміливо зіставляючи його з такою самою, як й у іконі Третьяковській галереї, темним бутылочно-зеленым. До цій групі близька за колоритом і ікона більш рання, яка зображує святих Параскєву П’ятницю, Григорія Богоcлова, Іоанна Златоуста і Василя Великого (кінець XIV — початок 15 століття). Особливо запам’ятовується у ній суворе, майже суворе вираз осіб, написані вони енергійної манері, кілька нагадує почерк Феофана. Традиційність мови псковської іконопису проявилася верб «Трійці» (XVI століття). Вона архаїчна композиційно, в одноманітному симетричному розташуванні лідерів та предметів, в навмисною повторюваності жестів, переважання светло-красных фарб та достатку орнаменту і золотою штрихування позначається вплив народних смаків. Судячи з збережені пам’яткам, псковська живопис XV—XVI століть багато в чому відрізнялася від новгородській. Відмінність це в своєрідною трактуванні сюжетів та особливостях колориту, у якому переважають поєднання темно-зеленого, білого і светло-красного квітів, позбавлених новгородській яскравості і тонко сгармонированных в приглушену і шляхетну тональну гамму.

12. Московська школа іконопису. 15 століття. Московська школа іконопису є найбільш молодий, основана в 14 столітті. Вона всотала у собі все найкраще з традицій Новгородської і ВладимироСуздальській шкіл, але у водночас відрізняється свого дивовижно яскравого несхожістю і жодну. Самій видатної особистістю московської школи був Андрій Рубльов. Щоб оцінити велич і диво Рубльова, потрібно надати собі колорит часів половини тисячоліття тому, уявити величезну лісову сільську Русь, роздроблену на удільні князівства, що друг з одним, що з татаро-монголами, що всередині себе, Русь, виснажену і згвалтовану століттями татаро-монгольської ярма, Русь так відсталу ті століття від міської культури країн. Тут у лісової глухомані, поза стінами самітного монастиря, якийсь «смиренний чернець мовчазно і скромно трудився над іконою в похвалу Сергію» і з у його пензля виникло твір всесвітнє і усетимчасове: творіння дивовижної духовної висоти, вічний гімн світу згоди між людьми. У середовищі московської живопису першої половини 14 століття існували різні художні течії (місцеві і принесені з поза). Місцева струмінь мала сходити до архаїчним традиціям 13 століття, і її домінувала до залучення московського мистецтва до нововведень «Палеологовского Ренесансу». До цього напрямку належить ікона «Борис і Гліб», написаная ще у другому десятилітті 14 століття. Її значення велике як як мистецького твору, а й як надзвичайно цінного іконографічного документа. Борис і Гліб не стоять землі, а хіба що ширяють повітря, дивним чином будучи віруючим. Їхні обличчя зосереджені і сумні. Крім хрестів, натякає на мученицьку смерть братів, в руках мечі - атрибут княжої влади. Постаті дано нерухомими і майже зовсім пласкими. Головний акцент поставлений на лінії - суворої і стриманою. За всього багатстві фарб ікони, її колорит відрізняється рідкісним лаконізмом і послідовністю, оскільки кожен колір з неминучістю випливає з іншого. А до того часу (середина 14 століття) належить ікона «Житіє Бориса і Гліба». У обличчях російського типу художник прагнув висловити особливу доброту і м’якість, підкреслюючи цим ідею жертовності, червоною ниткою яка стелиться через чудовий пам’ятник давньоруської літератури рубежу 11−12 століть «Сказання про Борисові і В Україні Глєбі». До жалю, ми нічого не знаємо про московської живопису останній третині 14 століття. Не можна обійти увагою, що у межі 14−15 століть у Москву проникла друга хвиля з Візантії, що з завезенням великої кількості грецьких ікон і діяльністю Феофана Грека. Передбачається, що він приїхав до Москви пізніше 1395 року, коли приступив разом із Сімеоном Чорним і власними учнями до розписи Церкви Різдва Богородиці. Феофан Грек виступав у Москві як як Фрескист і іконописець, а й як мініатюрист, украшавший дорогі рукописи фігурними ініціалами, заставками і лицьовими зображеннями. Феофан Грек не була єдиним грецьким майстром, що у Москві. У записи однієї сімферопольській рукописи, копирующей напис на втраченої іконі, згадується ім'я грецького ієромонаха Ігнатія, який написав в 1383 р. для сина Дмитра Донського ікону «Тихвинская Богоматір». В1397 року Московський Великий князь одержав у подарунок зі Константинополя ікону «Спаса у білих ризах». Всі ці факти говорять про жвавої дискусії художнього життя Москви межі 14−15 століть. Подальший перебіг московського мистецтва обумовила перемога на Куликовском полі. Стало ясно, що здатні російські люди, вступили одностайно до боротьби з загальним ворогом. Перемога забезпечувала провідне становище московським князям, сприяла зростанню національної самосвідомості. Після цього настрої найбільш повно віддзеркалив Андрій Рубльов, чиє життя була тісно связанна з тими колами, які брали участь в визвольному русі. Але повернімося до Феофану Греку, який у 1990;х роках 14 століття і на початку 15 століття стає центральної постаттю серед московських художників. Він привертав загальну увагу своїм найвищим артистизмом і широтою виправдання своїх поглядів. Московська майстерня Феофана, де греки співпрацювали із місцевими майстрами, безсумнівно, випускала чимало ікон для прикраси швидко разраставшихся іконостасів. Мабуть, Феофан був охарактеризований першим, хто увів у иконостасную композицію полнофигурный деисисный чин, що відразу спричинило різке збільшення іконостаса. У цьому шляху продовжувачем Феофана був Андрій Рубльов, який довів висоту чиновых ікон до 3-х з лишком метрів. Збереглося кілька ікон, що з майстерні Феофана «Донська богомати» з «Успением» звороті. Проте до нас дійшли такі твори, хто був виконані московськими майстрами під безпосереднім впливом Феофана і які у Москві греків («Розп'яття»). Ці ікони за своїми щільним фарб дуже близькі до творам станкового живопису. Вони немає тої відкритого чистого кольору, який затвердився у російській іконопису 12 століття і що його виразно відчувається у ряді московських ікон у першій половині 14 століття. Такий саме відкритий колір знаходимо ми маленькій іконі із зображенням шести свят. Стиль московської ікони, з її легкими витонченими постатями, з її динамічними композиціями, з її сміливими колірними сопоставлениями, свідчить про кінець 14 століття, інакше кажучи, у період, коли вже працював Андрій Рубльов. З Рубльовим московська школа іконопису знаходить власне обличчя. Йому вдалося сплавити у єдине ціле місцеві традиції, і все почерпнуте з художніх творів візантійських майстрів. Багатьом він зобов’язаний був Феофану Греку, з яким разом працював. Але з складу свого ліричного обдарування, Рубльов був антиподом йому. Рубльову залишилися чужими його суворі, повні драматизму образи. Його ідеали інші - більш споглядальні, більш прояснені. Він відкинув візантійську переутонченность форми і місцеві архаїчні традиції, а виробив настільки досконалий художній мову, що протягом всього 15 століття його стиль став провідним, яке особистість виявилася овіяної ореолом великої слави. Після смерті Андрія Рубльова темп розвитку московської іконопису уповільнився й з появою нового майстра, але вже настав іншого штибу й іншого складу, — Діонісія, московська іконопис розквітла знову. Друге тридцятиріччя 15 століття мало досліджувана: відсутня точно датовані пам’ятники й літописні свідоцтва. Пояснюється це тим, що з Москви цей час епохою кризи. У умовах майже припинилася кам’яне будівництво, та й попит на іконостаси було дуже маленьким. Головною іконописною майстерні була Митрополича. Нова доба історії московського держави связанна із паном III. Становище Москви за нього стає міцним. Москву починають розглядати, як «Третій Рим». Одружившись другим шлюбом на Софії Палеолог, він ввів при своєму дворі пишний церемоніал, мову дипломатичних актів стає більш пишномовним. Не могло б не позначитися на мистецтві. Івана III не задовольняють скромні будівлі Кремля, він запрошує італійських зодчих. Починається епоха бурхливого будівництва, одночасно росте, і попит на ікону. Але умови роботи художників були вже якісно іншими: інакомисленню було покладено край. Між Церквою і світської владою укладено непорушний союз, який призвів до збідніння духовного життя. Хай високо не цінували Діонісія і від художників його часу, у тому творах немає ні тієї глибини і безпосередності почуттів, які вирізняли роботи А. Рубльова і майстрів його кола. Але було б нерозумно думати, що Діонісій був єдиним. Поруч із новим художнім мовою й такі ікони, які писалися в старих традиціях. Такі, як «Козьма і Даміан «із музею Андрія Рубльова. Нею видно, автора не пішов рублевскому шляху, а залишився вірний своєму розумінню. Чудовою московської іконою 15 століття є «Богоматір Ярославська» — ця річ стоїть у боці від «дионисиевской лінії розвитку», хоч як позбавляє її високих художніх достоїнств. Житийные ікони, з останній третині 15 століття одержують у Москві все ще ширше поширення, було, можливо, зумовлено боротьбу з єрессю жидовствующих, серед яких багато заперечували поклоніння ікон. Житийные ікони, добре відомі Візантії, поєднували в собі іконний образ для поклоніння, котрий обіймав зазвичай середник, і сцени зі життя зображеного у цьому среднике святого. Така композиція у якийсь мері долала позачасовий характер іконописного образу, дозволяючи художнику, в які йшли друг за іншому епізодах, що заповнювали клейма, розповісти про життя святого, про його діяннях і дива. Творчість Діонісія і його сучасників замикає велику епоху історія московської живопису. Діонісій зовсім на був сміливим новатором, він не валив, навпаки, свідомо приєднався до великих рублевским традиціям. Проте яка їх сприйняв однобічно. Роботи Рубльова залучали його, передусім добірністю і грацією, красою лінійних рішень, але зумів вловити за всього цього глибоку поетичність образів, їх наївну і зворушливу безпосередність, їх найвищу одухотвореність. Він неабияк захопився зовнішньої оболонкою. Прагнучи до дедалі більшої святковості, що смакам яка височіла Москви, Діонісій непомітно собі дійшов кілька зовнішньому розумінню форми, передусім красивою, покликаної милувати око. У результаті утворилося отже найбільш певний послідовник Андрія Рубльова став його антагоністом. У 16 столітті дионисиевские традиції швидко пішли шляхом спад. Ікони стають зайве багатослівними, починають перевантажуватися алегоріями, у яких посилюється догматичне початок. Темп розвитку сповільнюється, церква дедалі більше ревниво стежить те, щоб у живопис не проникли сміливі новаторства. Розгром єретичних течій і ліквідація вільнодумства негативно позначилося на мистецтві, у якому «візантійство» став відігравати велику роль. Колишнього високого рівня мистецтва досягти не вдалося — часи були ті. Тому після Рубльова і Діонісія давньоруська живопис не висунула рівних їм мастеров.

13. Андрій Рубльов Ідеї, які надихали і волновавшие російських людей роки звільнення з монголо-татарського ярма, у роки, коли успішно переборювалася феодальна роздробленість і боротьба за створення єдиного загальноросійського держави, знайшли найповніше собі втілення у творчості геніального російського художника Андрія Рубльова (народився, мабуть, в 60-ті роки чотирнадцятого, помер 1427/30, перше літописне звістку про діяльності Рубльова належить до 1405 року). Життя Рубльова відома лише у найзагальнішому вигляді. Інок московського Андроникова монастиря, близько що з Троїце-Сергієвої обителлю, він жив у добу Куликовської битви і, безсумнівно, знав тих, хто приймала ВРЦ у ній участь. Роки творчого формування Рубльова були наповнені радістю першою великою перемоги над монголо-татарами і передчуттям прийдешнього остаточного звільнення Русі. Це великий ступеня визначило характер його творчості. Співпрацюючи в 1405 року з Теофаном Греком і під час розписи Благовєщенського собору, Рубльов було не випробувати впливу чудового майстра. Владний, суворий, емоційно насичений мальовничий мову Феофана, незвичайність його сміливих образів, які порушили традиційні іконографічні схеми, було неможливо не зробити глибокого враження на Рубльова. Проте він від початку постає як яскрава і самостійна творча індивідуальність, скоріш протилежна Феофану, ніж співзвучна йому. Найбільш ранні з розписів Рубльова — фрески собору Успіння на Городку в Звенигороді (на будівництво близько 1400). Вони прикрашають вівтарні стовпи. У верхньої частини південного стовпа збереглося зображення св. Лавра по колу, під нею голгофский хрест, і постаті Варлаама і царевича Іоасафа. На північному стовпі виявлено напівфігура св. Флора й у медальйоні (голова не збереглася), а внизу аналогічний хрест, і постать св. Пахомія з янголом. Руці Рубльова належать лише зображення Флора і Лавра, покровителів воїнів й коштовності всіх «ратних людей». Мажорні поєднання ясно-зеленого, вишневого, жовтого створюють піднесений відчуття вроди й ясності. У плавних пірамідальних силуетах є легкість і легкість, проте образ Лавра виліплений ще досить пластично, форми його побудовано і соковито, почасти слідуючи манері Феофана. У цьому лад образу зовсім інший. На лик — відбиток душевного спокою і внутрішньої гармонії. Палітра також відрізняється від феофановской. Вона світліша з виявленням великих, локальних колірних плям. До творам Рубльова тієї ж пори більшість дослідників зараховує і мініатюри із зображенням символів євангелістів в так званому Євангелії Хитрово (кінець XIV — початок 15 століття). Один із кращих мініатюр зображує ангели широко розкритими крилами (символ євангеліста Матвія). Постать ангела вписано у «золотий коло. У його руках велика книга. М’яка поєднання блакитного кольору хітона з бузковим плащем і золотим тлом свідчить про видатного колористическом обдаруванні художника. Серед інших зображень євангелія привертають увагу заголовні літери, які з великий тонкощами, спостережливістю і любов’ю зображені звірі і птиці. Мініатюри Євангелія Хитрово дозволяють датувати не пізніше початку 15 століття три ікони з Успенського собору на Городку в Звенигороді. Це «Врятував», «Архангел Михайло» і «Апостол Павло». Образ архангела Михайла багато в чому передбачає янголів «Трійці», але у ньому ще присутній щільність і пластичність обсягів, яскравість рожевих і синіх тканин, енергійний малюнок складок, які у «Трійці» хіба що втрачають матеріальність, набуваючи безтілесність і легкість. Найближче до чудесного лику Михайла ангел мініатюри Євангелія Хитрово. Канон російської духовної краси висловлене у цій образі Спаса. Безтурботний політичний спочинок і безоглядне милосердя відбиті в його лику. Попри відоме кревність із Спасом феофановского деисуса, Христос Рубльова зовсім інший по емоційної інтонації. Від неї виходять не суворість, не неземне велич, а доброта і задушевність, близькі людям і духовно співмірні їм. У 1408 року Андрій Рубльов і Даніїл Чорний з помічниками виконують розпис Успенського собору у Володимирі. З усієї цієї розписи до нас дійшли головним чином фрески, розташовані на зводах, стовпах і арках під хорами в західній частині храму. Це фрагменти великий композиції «Страшного суду». Що Входив до храму потрапляв в західну частина галереї, пристроенную Всеволодом III до собору Андрія Боголюбского. Світло, що проникав крізь відчинені двері храму, падав на звід центральної арки, яка веде до низька приміщення під хорами. На стовпах арки представлені постаті двох янголів, возвещающих про останній день світу, з них зображення (в медальйонах) двох пророків — Давида і Ісайї. Нагорі, у центрі аркового зводу, вміщена десниця божа з душами праведних. У цьому вся зображенні міститься головна ідея розписи — надія на порятунок. На північному стовпі головного нефа представлений впав навколішки пророк Данило, з якого схиляється ангел, який би йому на зображення «Страшного суду», вміщене у Західному люнете середнього нефа і що становить значеннєвий і композиційний центр всієї розписи. Тут представлений «Престол уготованный» з знаряддями пристрастей і лежачої у ньому книгою (так звана «Этимасия»). До престолу в мольбі простирають руки Богоматір і Іоанн Предтеча, під ногами їх — Адам і Єва. На схилах центрального зводу, обрамляющего люнет з «Этимасией», симетрично розміщені групи сидячих апостолів, по них — які стоять ангели. Постать Христа перебуває у у самісінькому центрі зводу. Він ніби незримо ширяє над престолом. Не суворий суддя світу, а милосердний рятівник, кожному даруючий надію. На зводах південного придела зображено хід праведників до раю, відомих апостолом Петром, який, озирнувшись, зиркає, виражає заклик і підбадьорення. У розписи, створеної Рубльовим та її помічниками, збережені традиційні іконографічні схеми, проте світле настрій надії переважає у яких над середньовічним аскетизмом. Це досягається нові прийоми побудови форми. Прозорі світлі мазки стримано, і легко моделюють обсяги. Але головним засобом художньої виразності стає лінія: гнучка і узагальнена, ревнощі надають особливу музичну ритмічність зображенням. Звідси співучі руху рук і крил, неповторно м’які і гармонійні постаті. Деякі композиції вражають особливим досконалістю рішення. Прекрасна фреска на східному тимпані південно-західного зводу, яка зображує Богоматір з ангелами, і особливо трубящие ангели західному арці, лики яких викликають у пам’яті образи античного мистецтва. Образи, створені в розписах Успенського собору у Володимирі, далекі від суворих персонажів Феофана. Плавні параболічні силуети повідомляють постатям м’якість і шляхетність. Ідеал Рубльова— коло з його спокійними і ясними обрисами. Саме з зближує майстер абрис голів своїх персонажів. Риси ликів суто російські, виконані простосердості, душевної відкритості й щирою доброти. Розписи 1408 року у Успенському соборі Володимира неодноразово поновлялись і реставрировались, тому важко будувати висновки про початковому колориті фресок. І лише казати про легкості і тональної чистоті колірної гами. Краще всього збереглися фрески вівтарної частини собору. У дьяконнике незаймані записами фрески вражають яскравою звучністю охр і сніжної білизною архидиаконских одягу. Хороша схоронність яскравого шару виявилася на відкритому 1974 року фрагменті постаті святого воїна на північної межі південного середнього пілона. Серебристо-розовые пір'ясті лати, червона исподняя одяг, зелений плащ дозволяють будувати висновки про колірному рішенні всієї розписи 1408 року. У ті самі роки з-під двох верств пізніших записів було розкрито фрагменти композицій в люнетах храму: «Хрещення» і «Зішестя св. Духа». Пензлю Рубльова, Данила Чорного та його помічників належить також іконостас з Успенського собору у Володимирі, виявлений у церкви села Василівського під містом Шуей, куди він було перенесено в у вісімнадцятому сторіччі. Значна частина коштів чину зокрема величезні ікони деисусного низки — «Врятував Вседержителя», «Богоматір», «Іоанн Предтеча», «Григорій Богослов» і «Андрій Первозваний» — перебувають у зараз у Третьяковській галереї, ікони, що зображують апостолів Петра і Павла, — у державному Російському музеї, у Ленінграді. Менші за величиною ікони святкового чину зберігаються як і Третьяковській галереї, і у Російському музеї. Перед художниками, які працювали в Успенському соборі, стояла важке завдання — створити грандіозний іконостас у великому храмі. Цим, зокрема, пояснюються розміри ікон, вражаючих монументальністю. Постаті деисусного і святкового чинів виконані з великим лаконізмом. Особи святих стримано серйозні і замислені. Колорит деисусного чину, заснований на звучних поєднаннях яскравих і чистих тонів, відрізняється суворим єдністю. Можливо, Рубльов був автором загального задуму, у виконанні ж окремих ікон справедливо вбачають чимало відмінностей, які свідчать про належність їх різним майстрам і з різним художнім традиціям. Ім'я Рубльова стало символом російської середньовічної культури. Ікона «Трійця» — пік цієї культури, її совершеннейшее і найвище досягнення. Написана Рубльовим «в пам’ять і похвалу» засновнику Троїцького монастиря преподобному Сергію Радонежскому в 1411 року (для дерев’яної церкви) чи 20-х роках (для кам’яного собору), її поставлено у ньому праворуч від царських воріт біля гробниці Сергія. «Зовнішня» тема ікони — відвідання трьома ангелами Авраама і Сари, проте оповідальна сторона події у іконі Рубльова опущене. Представлені лише три ангела. Постаті їх, різні за силуету, разом хіба що утворюють коло. У обрисах голів, плечей і рук, в згинах крил, в нахилі тонкого деревця і натомість, в силуеті гірки справа повторюються плавні пом’якшені лінії, створюючи враження гармонійної злагодженості і єдності. Відчуття гармонії виходить і зажадав від колориту ікони. Золотаві, темного тону крила, легко підкреслені знизу світло-блакитним, м’яко виділялися на золотом тлі (тепер майже зовсім втраченою). Такі самі м’які поєднання їх зі золотом фону укладали угоди й зеленувато-жовта гора, і зеленовато-оливковая крона дерева, і блідо-зелений «позем» (земля). Більше інтенсивно звучать чудовий «голубець» і зелений колір в одежах. Просвітлену і ясна барвиста гама згруповані навколо густо-голубых і темно-вишневых одягу середнього ангела. Релігійна тема ікони — догмат про єдності трьох іпостасей божества: бога-батька, бога-сина і духу святого, що було надто актуально під час єретичних рухів. Однак у іконі Рубльова є особливий змістовний пласт, образний сенс, безмірно актуальний для духовного життя Русі кінця XIV — початку 15 століття. Ікона звучить як символічне втілення доброго згоди, гармонійного злиття людських душ всупереч земної приреченості. Моральні принципи, втілені іконі, відбивали високі ідеали возрождавшегося народу, єдиного перед насильників і згубників. Цей духовний сенс зробив «Трійцю» чудовим твором національної живопису та найбільш світлим і повним вираженням російської духовності. «Трійця» Рубльова була частиною великого і по нашого часу добре збереглися іконостаса Троїцького собору Троїце-Сергієва монастиря, виконаного здійснював колектив художників під керівництвом Рубльова та її друга Данила Чорного. Самому Рубльову можливо належать ікони деисусного чину, що зображують апостола Павла м архангела Гавриїла. Ікона юного Дмитра Солунського із такого самого чину також виявляє схожість із мистецтвом Рубльова. Ікони святкового чину різні зі свого художньому почерку й постраждалими свідчать на роботу художників різних поколінь. Поруч із традиціями рублевской живопису у низці ікон звучать нові ноти, предвосхищающие розвиток московської живопису. З цього погляду особливо цікава ікона «Дружини мироносиці у труни господня». Образи відрізняються тут особливої, кілька перебільшеної схвильованістю, невластивої мистецтву Рубльова. Високі й стрункі постаті трьох жінок, із подивом переляком звернені до спустілому труні, виконані рафінованого вишуканості і грації. Ангел у білому одязі сидить на круглому камені, хіба що вібруючи в нестійкою позі, її крила трепетно осіняють гробницю, що у різко диагональном розвороті. Підвищені емоційні інтонації — знамення нової доби. Останніми роками Андрія Рубльова були пов’язані з Андрониковым монастирем, у Москві. Їм, певне, було розписано Спаський собор, у якому до нашого часу збереглися орнаментальні фрагменти в віконних схилах. Великий живописець був похований у монастирі, де і зараз розміщається Центральний музей давньоруської культури й мистецтв імені Андрія Рублева.

14. Феофан Грек. Феофан Грек (близько 1340 року — після 1405 року) — візантійський (грецький) живописець, працював у Росії у другій половині XIV — початку XV століть. Разом з Андрієм Рубльовим і Прохором-с-Городца розписав старий Благовєщенський собор Московського Кремля. До Москви багато в Новгороді, де, крім ікон, залишив фрески у церкві Спаса Преображення. Роботи відрізняються монументальністю, внутрішньої силою і драматичної виразністю образів, вільної живописної манерою. ТЕОФАН ГРЕК (прибл. 1340 — після 1405, Москва?) — живописець. Працював в Константинополі, в зрілі роки переселився на Русь. Жив в Каффе у Криму, в Нижньому Новгороді, Новгороді, Москві. До його замовників були моск. князі, митрополит. Збереглися лише дві безперечні роботи Ф. — фрески церкви Спаса Преображення на Ільїної на вулиці у Новгороді (1378) і деисус з іконостаса у Благовіщенському соборі Моск. Кремля (90-ті рр. XIV в.). Приїхавши у Москві прибл. 1390, мав безліч замовлень, був відомий як майстерний мініатюрист. Дослідник Б. У. Михайлівський писав про неї: «Роботи Феофана вражають своїм віртуозним майстерністю, сміливістю впевненою пензля, виняткової виразністю, блискучої свободою індивідуального творчості «. Великий живописець російського середньовіччя походив із Візантії, чому і одержав її прізвисько Грека. Найімовірнішою датою народження художника вважаються 1930;ті роки XIV століття. На Русь він приїжджає в віці 35−40 років. На той час Феофаном було розписано сорок кам’яних церков у Константинополі, Халкідоні і Галате. З Візантії майстер перейшов до Кафу (Феодосія), на той час багату генуэзскую колонію, а звідти — в Новгород. На Русі, переживавшей період підйому, що з початком активної боротьби під час визволення й «об'єднання російських земель навколо Москви, Феофан знайшов плідну грунт розвитку свого могутнього творчого дару. Його глибоко оригінальне мистецтво, яке від візантійських традицій, розвивається у тісній взаємодії зі російської культурою. Перша робота, виконана Теофаном Греком на Русі, — фрески однієї з чудових храмів Новгорода Великого — церкви Спаса Преображення на Ільїну вулиці, побудованої на 1374 року. Над фресками цієї церкви вона працювала влітку 1378 року на замовлення боярина Василя Даниловича і городян з Ільїної вулиці. Фрески збереглися частково. У куполі зображений Пантократор (Христос-судия), оточений чотирма серафимами. У простінках — постаті праотців: Адама, Авеля, Ноя, Сира, Мельхиседека, Єноха, пророка Іллі і Івана Предтечі, а камері - особистої молитовні замовника — п’ять столпников, «Трійця », медальйони з зображеннями Іоанна Лествичника, Агафона, Акакія і фігури Макарія. Кожен з святих Феофан Грек дає глибоко індивідуальну, складну психологічну характеристику. І тоді ж час усе вони — гнівний могутній Пантократор, мудрий величний Ной, похмурий Адам, грізний пророк Ілля, самоуглубленные столпники — мають щось спільне, об'єднує їх: це могутнього духу, стійкого характеру, люди, терзаемые протиріччями, право їх зовнішнім спокоєм криється жорстока боротьби з обуревающими людини пристрастями. Навіть у композиції «Трійці «немає умиротворення. У образах янголів не відчувається юнацької м’якості. Їх прекрасні особи сповнені суворої відчуженості. Особливо виразна постать центрального ангела. Зовнішня нерухомість, статичність ще більше підкреслюють внутрішню напруженість. Розпростерті крила хіба що осіняють двох інших янголів, об'єднуючи композицію загалом, надаючи їй особливу сувору завершеність і монументальність. У образах Феофана — величезна сила емоційного впливу, у яких звучить трагічний пафос. Гострий драматизм присутня й у найвищому мові майстра. Манера листи Феофана різка, стрімка, темпераментна. Він передусім живописець і постаті ліпить енергійними, сміливими мазками, накладаючи яскраві відблиски, що надає особам тремтливість, підкреслює напруженість висловлювання. Колірна гама, зазвичай, лаконічна, стримана, але колір — насичений, вагомий, а ламкі гострі лінії, складний ритм композиційної будівництва ще більш посилюють загальну експресивність образів. Розписи Феофана Грека створено на основі знання життя, психології людини. Вони закладено глибокий філософського змісту, ясно відчуваються проникливий розум, жагучий, кипучий темперамент автора. Невипадково сучасників вражали оригінальність мислення великого живописця, вільний політ його творчу фантазію. «Коли він це зображував чи писав, хто б бачив, що він коли-небудь споглядав на зразки, як це роблять деякі наші іконописці, які у спантеличенні постійно у яких вдивляються, дивлячись туди, й сюди, не стільки пишуть фарбами, скільки сприймають зразки. Він також, здавалося, руками пише розпис, а сам безперервно ходить, розмовляє з які надходили і розумом обмірковує високе та мудре, чуттєвими ж очима розумними розумну бачить доброту ». Фрески Спаса Преображення з’явилися цінним пам’ятником монументального мистецтва Новгорода, вони вплинули на творчість низки живописців. Найбільш близькі до них розписи церков Федора Стратилата і Успіння на Волотовом полі, мабуть, виконані учнями Феофана. У Новгороді, очевидно, Феофан Грек прожив тривалий час, потім, пропрацювавши якийсь час у Нижньому Новгороді, приїжджає у Москві. Про цей період творчості майстра збереглося більше відомостей. Мабуть, Феофан мав власну майстерню і замовлення виконував з допомогою учнів. Роботи, згадувані в літописах, охоплюють десятиліття. Протягом часу з 1395 по 1405 рік майстер розписав три кремлівських храму: церква Різдва Богородиці (1395), Архангельський (1399), Благовєщенський (1405) собори, крім того, виконав деякі світські замовлення: фрески тереми великого князя Василя Дмитровича і палацу князю Володимиру Андрійовича Хороброго (двоюрідного брата Дмитра Донського). З усіх цих робіт зберігся лише іконостас Благовєщенського собору Кремлі, який в співдружності з Андрієм Рубльовим і «старцем Прохором з Городца ». Рубльов працював над іконами, які зображують свята. Феофану Греку належить більшість ікон деисусного низки: «Врятував », «Богоматір », «Іоанн Предтеча », «Архангел Гавриїл », «Апостол Павло », «Іоанн Златоуст », «Василь Великий ». Проте іконостас має загальний задум, суворо гармонійну композицію, пов’язану єдиним ритмом. У центрі зображений грізний судія — Врятував, котрий засідає на троні, по обидва боки щодо нього підходять святі, які молять Христа за грішне людство. Як і раніше, святі Феофана — могутні й у індивідуальний у своїй образі. І все-таки у тому образах з’явилися нові риси: вони змогли стримані, величні. Більше тепла образ богоматері, м’якості - в архангелі Гаврииле, спокою — в мудрого апостола Павлі. Ікони відрізняються виняткової монументальністю. Постаті чітким силуетом виділяються на сяючому золотом тлі, напружено звучать лаконічні, обобщенно-декоративные фарби: білосніжний хітон Христа, бархатисто-синий мафорий богоматері, зелені одягу Іоанна. І хоча у іконах Феофан зберігає мальовничу манеру своїх розписів, лінія стає чіткіше, простіше, стриманішою. Діяльність над оздобленням Благовєщенського собору зустрілися два великих майстра Київської Русі, по-своєму котрі висловили в мистецтві повну драматичних сутичок епоху. Феофан — в трагічних, титанічних образах, Рубльов — в гармонически-светлых, які втілили мрію про мирі та злагоді для людей. Якраз ці дві майстра були творцями класичної форми російського іконостаса. Праця у соборі скінчилася за рік. Невідомо, як склалося надалі доля Феофана Грека, якими були його наступні роботи. Вчені припускають, що Феофан працював як мініатюрист. Деякі вважає, що мініатюри двох знаменитих рукописних пам’яток Київської Русі - Євангелія Кішки і Євангелія Хитрово — виконані майстерні Феофана, можливо, за задумом. Де майстер провів останні роки життя, — невідомо. Помер, мабуть, між 1405 і 1415 роками, оскільки з листа Епифания Премудрого стає водночас відомим, що у 1415 року великого живописця не було серед живих. Візантійський майстер знайшов на Русі другу батьківщину. Його жагуче, натхненне мистецтво було співзвучно світовідчуттям російських людей, воно справила плідне впливом геть сучасних Феофану й наступні покоління російських художников.

15. Діонісій. З 1970;х років починає працювати Діонісій — найбільш прославлений майстер зрілого 15 — раннього 16 століття. Виділення його власноручних робіт наштовхується ще на великі труднощі, чому це можна говорити про щодо творів Андрія Рубльова. Діонісій, колишній світська особа, будь-коли працювала одна, а постійно співпрацював із іншими майстрами. Мабуть, він був членом великий дружини, склад якої змінювався від замовлення до замовлення. Між 1467 і 1476 роками він розписує, разом із Митрофаном і «посібниками» церква Різдва Богородиці в Пафнутьевом монастирі. Оскільки ім'я Митрофана, ченця московського Симонова монастиря, поставлено житії на місці, то, очевидно, він був старим, найімовірніше, був учителем ще молодого Діонісія. Трохи згодом Діонісій пише «Деисус» для зведеного 1481 року собору Кам’яного монастиря й у року виконує разом із якимись Тимофієм, Ярцом і Коней «Деисус», «свята» і «пророків» для зведеного Фиораванти Успенського собору Москві. Показово, що у цього разу ім'я Діонісія згадується першому місці, з чого можна зрозуміти, що до цього часу він був дуже шанованим майстром. Величезна сума сто рублів, заплачена за ікони архієпископом ростовським Вассианом, наближеним обличчям Івана III, також свідчить про популярності Діонісія. Близько 1488 року художник розписує закладену в 1484 року соборну церква Успіння Иосифо-Волоколамского монастиря, причому й тут виступає серед які допомагали йому майстрів — синів Феодосія і Володимира, старця Паїсія і двох племінників Йосипа Волоцкого — Досіфея і Вассиана. Останнє згадка Діонісія належить до 1502—1503 років, коли він розписує разом із синами храм Різдва Богородиці в Ферапонтовом монастирі. Отже, розквіт діяльності художника вихоплює 60—90-е роки 15 століття і завершується добре збереженої розписом Ферапонтова монастиря, що у основним своїм частини повинна бути виконано через похилого віку майстра й не так нею самою, скільки його синами і помічниками. Безсумнівно, Діонісій стояв у центрі московської художнього життя. Він був із великокняжескими колами і колами вищого духівництва, багато для монастирів, де міцно трималися чернечі аскетичні ідеали. Не виключена можливість, що саме присвятив Йосип Волоцкий своє написане близько 1490 року «Послання іконописцю», яка переслідувала суто практичну завдання — висвітлити найбільш злободенні питання, виникаючі під час полеміки з иконоборствовавшими єретиками, і водночас припинити спроби створення нових, не посвячених традицією іконографічних типів. Для цього він Йосип Волоцкий використовував із властивою йому педантизмом величезну за обсягом святоотеческую літературу, содержавшую вчення про поклонінні ікон. Але його підхід до цих першоджерел був інший, ніж в Ніла Сорского. Останній вимагав, щоб іноки обділені золотими і срібними судинами і зайвими прикрасами. Екстатичним формам візантійського сподвижництва Ніл Сорский протиставляв «роблення сердечне». Йосип ж Волоцкий, хоча на словах начебто солідаризувався з Нілом Сорским, в дійсності обіймав зовсім інші позиції. Він всіляко прагнув відновити строгість монастирського статуту і канонізувати як його форми, а й форми иконопочитания. За підтримки та сприянні монастирі почали обставляти церковний культ дедалі більшої розкішшю, у яких мушу вбачати насичення церковне життя того репрезентативного початку, яке міцно утвердилось при дворі Василя III. У мистецтві Діонісія дуже своєрідно переплітаються різні ідейні течії його часу. І він, подібно Рубльову, жадав втіленню «неземної краси», до зображенню в образах святих таких людей, вся суть яких кликав б до очищенню і моральному вдосконаленню. І він надавав перевагу стану внутрішньої зосередженості. І правилося передавати їх у своїх іконах і фресках силу мудрості, добротолюбие, смиренність. Усе, це якийсь мері зближує його з Андрієм Рубльовим. Але в творах наполегливо нагадують про себе нові тенденції. Це насамперед, посилення канонічності художнього мислення, що призводить до повторюваності одним і тих ж мотивів руху, до стандартизації мальовничих прийомів. У обличчях святих з’являється щось одноманітне, знижує їх психологічну промовистість, в пропорціях і нарисах постатей можна знайти невідома Рубльову крихкість, часом що носить трохи навмисний характер. Усі, що був у мистецтві чотирнадцятого вольовим і сильним, поступається у Діонісія місце особливої м’якості і гармонійної заокругленості форм. Так «світлість» Рубльова переходить у Діонісія в «святковість», що саме собою означає зниження високої одухотвореності образу. Майстерня Діонісія відрізнялася великий продуктивністю. У одній опису ікон ИосифоВолоколамського монастиря, складеної в 1545 року старцем Изосимой і книгохранителем Паїсієм, згадуються дев’яносто ікон Діонісія, роботи його синів Володимира Смалинюка й Феодосія, старця Паїсія, Данила Можайського, Михайла Конина певного Новгородцева. У цьому цікаво відзначити, що у той час лист самого Діонісія не змішувалося листом його синів і учнів, і відзначалися такі подробиці, як, наприклад те, що ікона «Богоматір Одигитрия» була виконана самим Дионисием, а стулки — Феодосієм, або що ікона «Успіння» належала не самому майстру, яке синам і учням. Житийные ікони писалися зазвичай спільно. Приміром, у місцевій іконі Паїсія, изображавшей різдво Богородиці, клейма виконував син Діонісія Феодосії. Усе це вкрай утрудняє виділення власноручних робіт Діонісія, тим більше до нас потребу не дійшли підписні твори його товаришів. Єдиний, який можна застосовувати критерій — це критерій якості. Але він може бути вирішальним, оскільки ми знаємо, якого якісного рівня досягали котрі з Дионисием майстра. Тому буде правильніше говорити про ікони цікавій для нас стилістичній групи як і справу творах майстерні Діонісія або про творах його кола. За останнім часом була спроба зблизити витоки дионисиевского мистецтва, із ростово-суздальской школою. Цю думку не можна визнати скільки-небудь переконливою. Діонісій було винятково московським майстром, міцно що з московськими традиціями, особливо з великими традиціями молодих учнів і послідовників Рубльова (таких, наприклад, як автор «Розп'яття» і «Явища ангела женам-мироносицам» з святкового низки троїцького іконостаса). На органічну зв’язку з рублевскими традиціями вказує також широке використання Дионисием і майстрами його кола як зразки московських ікон раннього 15 століття. Це засвідчує продовженні художником тієї лінії розвитку, яку очолив у свого часу Рубльов. Діонісій свідомо приєднався до неї, але час і загальна обстановка іншими, а звідси — й інший характер його мистецтва. Найбільш рання з дійшли до нас робіт майстра — яка датується 1482 роком ікона «Богоматір Одигитрия» в Третьяковській галереї. Вона походить із соборів Вознесіння Вознесенського монастиря московському Кремлі. Літописець повідомляє, що з пожежі 1482 року ця ікона грецького листи втратила свій барвистий шар і оклад, дошка її збереглася. І тоді Діонісію доручили написати тій самій дошці ікону «той самий образ». Іконографічний тип Божій Матері Одигітрії (Путеводительницы) був дуже почитаємо на Русі (особливо у Москві). Відомо, що архієпископ Суздальський Діонісій вивіз із Константинополя в 1381 року дві точні копії з прославленого образу Одигитрии і помістив їх у своєму суздальском соборі й у нижегородському соборі. Можливо, що з цих копії потрапила до Вознесенський собор. Але це могло бути й інша репліка, подібну до тієї, що зберігається в Третьяковській галереї. Принаймні, Діонісій був тут пов’язаний тим зразком, яку має був точно повторити. Лики, як зазвичай у Діонісія, написані м’яко, без різких переходів від світла до тіні. Санкирь завдано тонким шаром, подрумянка відсутня, плави непомітно перетікають один на іншу. Це позбавляє особи рельєфу і обсягу й в чималої ступеня сприяє їхній дематериализации. Витончені полуфигуры янголів, одягнені в бирюзово-синие, зелені і жовті вбрання, навіяні рублевскими святими. Їх написано дуже тонкої мініатюрною техніці, дає хороше уявлення про ту манері листи майстра, де він працював, виконуючи твори невеликого масштабу. З майстерні Діонісія пов’язана чудова ікона «Становище пояса і ризи Богоматері» у музеї давньоруського мистецтва імені Андрія Рубльова. Вона винятково гарна по своїм світлим, святковим фарб, серед яких переважає червоний колір з улюбленим Дионисием розоватым відтінком. Ікона відбувається з дерев’яної церкви села Бородава, освяченою в 1485 року. Її будівельником був Іоасаф (в світу князь Ісаак Михайлович Стригин-Оболенский), наступник саме його архієпископа ростовського Вассиана, який замовив Діонісію в 1481 року ікони для іконостаса московського Успенського собору. Ікона «Становище пояса і ризи Богоматері» особливо у тому сенсі, що вона допомагає уточнити час виконання житійної ікони «Митрополит Петро» у московському Успенському соборі, тавро якої із зображенням посвяти патріархом Петра в митрополити всієї Русі виявляє велику стилістичну близькість до іконі із сіл Бородава. Така ікона «Митрополит Алексій з житієм». Сюжети клейм покликані прославити діяльність вищого московського ієрарха на користь Руської держави і Російської Церкви. Як чітко вписується в композицію кожна постать художника-монументаліста та відповідно до, як музично наводяться, друг з одним якомусь світлому просторі, де панує політичний спочинок і їх поступ не чутно. Справді класична у досягненні поставленої мети искусства."Творчество Діонісія, — пише В. Н. Лазорев, — зіграло величезну роль історії давньоруської живопису … З Дионисием парадне, святкове, урочисте мистецтво Москви стало на Русі провідним. Йому почали орієнтуватися все міста, йому почали скрізь наслідувати …".

16. Симон Ушаков.

Одной із центральних фігур у мистецтві XVII століття був Симон Ушаков (1626—1686). Значення цього майстра не обмежується часом численними творами, у яких прагнув подолати художню догму й хочуть домогтися правдивого зображення — «як у житті буває». Свідченням передових поглядів Ушакова є написане їм, очевидним, що 60-ті роки «Слово до любителю іконного писання». У цьому вся трактаті Ушаков високо ставить призначення художника, здатного створювати образи «всіх розумних тварюк і речей… з різними досконалістю створювати ці образи і з допомогою різних мистецтв робити замысленное легко видимим». Вище всіх «існуючих землі мистецтв» Ушаков вважає живопис, яка «тому його інші види перевершує, що делікатніше і жвавіше зображує представлений предмет, ясніше передаючи усі його якості…». Ушаков уподібнює живопис дзеркала, отражающему життя й все предметы.

«Слово до любителю іконного писання» було присвячено Ушаковым Йосипу Володимировичу, московському живописцю, уродженцю Ярославля, пользовавшемуся в 40—60-х роках значної популярністю. Йосип Владимиров — автор більш раннього трактату про иконописании, в якій він, хоча й обговорюють так відверто, як Ушаков, також заявляв себе: прибічником нововведень, і вимагав більшої життєвості мистецтво. Ушаков — художник, учений, богослов, педагог— був людиною нової доби, новим типом мислителя і творця. Будучи новатором мистецтво, він у те час розумів цінність стародавніх традицій російської культури та старанно оберігав їх. Досить згадати його роль при розписи Архангельського собору 1666 року. Саме силу названих якостей, позначеної рідкісної широти поглядів вдалося тридцять років стояти на чолі російського мистецтва. Займаючись вихованням учнів, і всіляко прагнучи передати їм знання, він задумав навіть видання докладного анатомічного атласу. «Маючи від добродії бога талант иконописательства… як хотів його приховати в землю… але спробував… виконати майстерним иконописательством ту абетку мистецтва, яка укладає у собі усіх членів людського тіла, які у різних випадках потрібні у нашій мистецтві, і він вирішив їх вирізати на мідних дошках…» — писав про своє задумі Ушаков, проте атлас, очевидно, видано ні. Прикладом ранніх робіт Ушакова може бути ікона «Благовіщення з акафістом» 1659 року, яка написана ним разом із двома іншими іконописців — Яковом Казанцем і Гавриїлом Кондратьєвим. Пишнотою архітектурних тл і мініатюрною тонкощами листи ікона багато чим нагадує роботи строгановских майстрів початку XVII століття, докладно ілюструючи складне духовний піснеспів. З перших років самостійної творчості визначився інтерес Ушакова до зображенню людського особи. Улюбленою темою його стає Врятував Нерукотворний. Зображень Спаса роботи Ушакова збереглося кілька — в зборах Третьяковській галереї, в іконостасі Троїцького собору ТрійціСергиевой лаври в Загорську, в Історичному музеї та т. буд. Найбільш рання з цих ікон належить до 1657 року і зберігається в Московської церкви Трійці в Никитниках. Наполегливо повторюючи цієї теми, художник прагнув позбутися умовних канонів іконописного зображення домогтися тілесного кольору особи, стриманою, але чітко вираженої об'ємності побудови і майже класичної правильності чорт. Щоправда, ікон Спаса роботи Ушакова бракує одухотвореності російських ікон XIV—XV століть, але ці у відомій мері спокутується щирим старанням художника відтворити на іконі можливо правдоподібніша живе людського обличчя. Ушаковым було написано ікона Володимирській богоматері, що носить назву «Насадження дерева держави Російського» (1668). Ікону цю було б вважати картиною тріумфу російської державності. У частині її зображені — стіна Московського Кремля, з ним Успенський собор, головна святиня Руської держави. У підніжжя собору князь Іван Калита — збирач російських земель і митрополит Петро, першим котрий переніс митрополичью кафедру з Володимира Москву, садять древо Руської держави. На гілках його розміщені медальйони з портретами всіх найзначніших політичних діячів Київської Русі. У центральному, найбільшому медальйоні, представлена ікона Володимирській Богоматері, почитавшейся покровителькою Москви. Унизу, на кремлівської стіні, стоять цар Олексій Михайлович і цариця Марія Іллівна з царевичами Олексієм і Федором. Портрети царя і цариці Ушаков постарався зробити максимально схожими. Збереглися інформацію про ряді портретів, написаних Ушаковым. Деякі з них виконані нової для давньоруського мистецтва техніці олійною живопису, На жаль, досі жодного з цих портретів знайти не вдалося. Ушакову, безсумнівно, були знайом! що певну базу перспективи. Це засвідчують як зображення Кремля в іконі («Насадження дерева»), а й докладно і старанно розроблені архітектурні тла деяких гравюр, виконаних на міді з його до малюнків гравером Опанасом Трухменским («Давид», «Варлаам і Іоасаф»), Для характеристики надзвичайно різнобічної особистості Ушакова слід вказати, що не тільки теоретиком, живописцем, рисовалыциком- «знаменщиком», автором багатьох малюнків для гравюр, воспроизводившихся російськими граверами другої половини XVII століття, але, очевидно, і сам гравировал: йому приписують награвированные в 60-ті роки на міді сухий голкою листи «Батьківщину» (Трійця) і «Сім смертних гріхів». 17. Житийные ікони. Поруч із декоративністю проявляється інтерес до цікавому сюжету, а звідси — любов до подробиць, другорядних деталей, дрібницям. Ця тенденція у результаті розширення зрештою призведе до того що, що з лаконічного суворо структуированного тексту ікона перетвориться на багатослівний розповідь. Широке поширення XVI столітті отримують житийные ікони, оскільки текст житія дає можливість художнику зосередитися на подробицях оповідання. На межі XVXVI ст. Діонісій створив кілька житійних ікон, стали класичними зразками цього жанру, й еталоном для іконописців наступних поколінь. Найкращі дионисиевские ікони — це образи святителів московських Петра і Олексія. Ікону «Святитель Петро з житієм «Діонісій написав для Московського Успенського собору, де спочивали мощі першого московського митрополита. Ікону «Святитель Алексій з житієм «він зробив для Чудова монастиря, де була похований митрополит Алексій. Обидві ікони досить великого розміру, лаконізм средника гармонійно узгоджується з клеймами, кожна з яких відрізняється чіткістю композиції, добре прочитується на відстані. Колорит ікон світлий і святковий, створює високе настрій. Це спосіб небесного торжества святого, прославленого у своїй служінні Богу. Після Дионисием житийные ікони писали його сини — Феодосій і актор Володимир, зокрема, образ Сергія ігумена Радонежского. Співвідношення средника і клейм залишається так само гармонійним, але колорит вже втрачає свою легкість і. Подальший розвиток цього жанру веде до розростання кількості клейм, до подрібнюванню, до сюжетним перевантажень. Увага глядача переключається зі средника на клеимы, до композиції яких включається дедалі більше подробиць і деталей. Така ікона стає не стільки моленным чином, скільки книжкою з картинками, які цікаво розглядати. Зрештою усе веде до того що, що митці замість средника починають малювати те ж тавро, однак велика. Ікона втрачає свою центрированность, а кінцевому підсумку — духовну концентрацію. Яскравим прикладом тому — ікона «Петро Миколайович і Февронія в житії «(крб. XVI-XVII ст.), тут не среднике зображений Муром як казкового граду Кітежа, в лабіринтах якого загубилися фігурки святих. Найдивовижніше, що у цій іконі мало видно лики. Пригадаємо, що класична візантійська ікона трактувала іконний образ як небесний портрет святого. У домонгольских російських іконах для нашого погляду були лики неземної краси з перебільшеними відчиненими очима. Іконописці рублевського часу також приділялася велика значення ликів, живе вираз яких надовго залишається в пам’яті. У XVI столітті особисте лист цілком невиразно (чи практично відсутня, як ми вбачали у іконі «Петро Миколайович і Февронія »). Лик перестає бути смисловим центром иконы.

19. Монументальний живопис Новгорода. Найбільш раннім пам’ятником новгородській монументального живопису є цілком унікальний за своєму стилю фрагмент розписи, що зберігся в южной галерее собору св. Софії в Новгороді. Цей собор побудували між 1045 і 1050.

годами і залишалося нерасписанным до 1108 року. Очевидно, доти часу ин;

терьер прикрашали лише окремі зображення святих, розміщені на стовпах и выполнявшие роль своєрідних монументальних ікон. До до їх числа і относится фрагмент південної галереї, де представлені свв. Костянтин й Олена в зростання. У обличчях відсутня найменший натяк на моделировку. Витончені, графічно точні лінії проведено впевненою досвідченої рукою, досвідченої у всі тонкощі каліграфії. Світлі, ніжні фарби (переважають повітряні блакитні, білосніжні і розовато-оранжевые кольору) підкуповують своєї прозорістю і частку якоїсь особливої легкістю. Стиль фрагмента настільки своєрідний, що він важко знайти скільки-небудь близьку аналогію серед пам’яток східнохристиянською і візантійської живопису. Від розписи 1108 року, коли, за свідченням I Новгородської літописі, начали украшать фресками Софійський, дійшли лише 7 постатей пророків в барабані, постаті свв. Анатолія, Карпа, Поликарпа Смирнского і патріарха константинопольського Германа в світлових прорізах над проходами з головною апсиди в бічні і знайдені під новим підлогою незначні фрагменти фресок, збитих зі стін при варварської реставрації 1893 року. За звітами про цієї реставрації можна скласти уявлення про систему розписи. У апсиді було зображено Богоматерь-Оранта, євхаристія і святительский чин, в протилежні боки від тріумфальної арки — благовіщення, на арках — погрудные постаті святих в медальонах, на зводах — євангельські сцени, на стінах — постаті і полуфигуры святих в прямокутних обрамлениях. Якщо додати сюди ще Пантократора в куполі, оточеного чотирма архангелами, ми одержимо иконографическую систему, дуже близьку до київським храмам. Якби свідчення I Новгородської літописі і палеографія написів, яка вказує на XII століття, фрески барабана Софії Новгородської легко можна було б взяти за твір XI століття, настільки вони ще пов’язані з ранніми традиціями. Принаймні, ці розписи дають відомі підстави до того що, щоб поставити під сумнів згодом і мало достовірне свідчення III Новгородської літописі, выводящей расписывавших Софію Новгородську «іконних писцев з Царяграда». Дві інші пам’ятника новгородській монументального живопису раннього XII століття —розписи Николо-Дворищенского собору і собору Антониева монастиря — свідчать, що час у Новгороді спостерігалося велика різноманітність стилістичних напрямів. Можливо, це було пов’язано з діяльністю різних артілей живописців, частина у тому числі могло бути й сторонньої. Фрагменти фресок княжого двірського Николо-Дворищенского собору, побудованого 1113 року, належать до другому десятиріччю XII століття. Вони відкрили південно-західній частині подцерковья (залишки монументальної композиції «Страшний суд» і рідко трапляється сцени «Іов на гноївня») й у центральної апсиді (нижні частини трьох постатей святителів). Струнка пропорційна постать дружини Іова, з тонким, суворим обличчям (илл. 180) перегукується з київським традиціям. Цілком можливо, що це робота заїжджого київського майстра, або минулого київську виучку новгородського художника. З інший школи увійшли розписи собору Різдва Богородиці Антониева монастиря, виконані, відповідно до свідоцтву I Новгородської літописі, в 1125 року. У вівтарі і вежі собору було розчищено між 1923 і 1971 роками значна частина фресок: постаті і голови святих, медальйони з полуфигурами святителів, залишки «Стрітення» в жертовнику, дві сцени зі житійного циклу Іоанна Христителя в диаконике («Набуття глави Іоанна Христителя» і «Піднесення глави Іоанна Христителя Иродиаде»), фрагменти «Поклоніння волхвів» і «Успіння» на стінах. Фрески пошкоджені насічками, зробленими для здобуття права лучше держался новий грунт, яким було написано нові фрески, довге время закрывавшие старі розписи. Масивні голови з великими м’ясистими рисами особи виділяються своїм нечисте візантійським типом. Особи обкреслені енергійними червонясто-коричневими лініями, поверх охряного тону карнации покладено зелені притенения і рум’янець, від часу потемнілий і тому різко що у вигляді темних плям. Фактура широка. Графічна стилізація світел, настільки характерна пам’яток XII століття, майже відсутня, натяки її у є є лише одна зображенні — бородатого старого у центральної апсиді. До росписям у першій половині XII століття прилягають недавно розчищені фрески вежі Георгієвського собору Юр'єва монастиря (постаті святителів, великомученика Георгія та поясний зображення Одигитрии між вікнами барабана). Ці сильно попсовані фрески навряд чи належать до часу будівлі собору (1119), но они було виконано пізніше середини XII століття. У вольових, мужніх лицах с великими рисами була настільки багато новгородського, що це залишає сумнівів щодо приналежності фресок місцевим майстрам. Серед чистих фарб переважають золотаво-жовті, зелені і блакитні кольору, волосся старих мають блакитнуватий відтінок. Новгородські фрески у першій половині XII століття позбавлені стилістичного єдності. Очевидно, тим часом в Новгороді працювали різні артілі живописців, частина яких можна було бути запрошена з міст. Якщо виходити із фрагментів розписи княжого Николо-Дворищенского собору, то можна припустити, що князівський двір орієнтувався на блискуче мистецтво Києва. Фрески світлових отворів собору св. Софії, і навіть собору Різдва Богородиці Антониева монастиря виконували інші художники, пов’язані з більш архаїчними традиціями (зокрема, з романськими). Паралельно початку складатися і своя місцева школа живопису (фрагмент XI століття південної галереї собору св. Софії, розписи вежі Георгієвського собору), що стали грати пануючу роль со другої половини XII століття. Дуже показовим є, що у всіх перелічених выше памятниках, на відміну пам’яток Київ та Володимира, не зустрічаються грецькі написи. Серед новгородських розписів кінця XII століття найбільш ранніми є фрески церкви Успіння (тепер Благовіщення) біля села Аркажи (за три кілометри до південь від Новгорода). Оскільки церква освятили новгородським архієпископом Гавриїлом 4 червня 1189 года134, то біля цього часу було виконано і прикрашають її фрески. Тривалий час були приховані під суцільний побілкою і записами, наразі їх не почали розкривати в 1930 року. Ця робота була продовжено в 1966—1969 роках. У диаконике представлені сцени зі життя Іоанна Христителя і фігури святих, в жертовнику — висхідний до апокрифічним джерелам богородичный цикл, в арках, провідних фахівців із середньої апсиди в бічні, — зображення святих і святих воїнів, у центральній апсиді — постаті святителів, постать архидиакона, в конхе розміщена незвична для візантійських розписів композиція — Христос у слави посеред майбутніх до нього зі обох сторін святителів, які тримають розгорнуті сувої. Ця композиція спочатку перегукується з романським джерелам. Серед новгородських фресок XII століття аркажские виявляють найбільше схожість із романськими пам’ятниками. Усі фрески написані тієї широкої і сміливою манері, що її любили новгородці. Наприкінці XII століття і відкрите 1948 року фреска на стіні Мартирьевской паперті собору св. Софії в Новгороді (илл. 239, 240). Цю фреску із зображенням поясного Деисуса Ю. М. Дмитрієв був схильний відносити до 1144 року, коли єпископ Нифонт наказав розписати притвори Софійського собору. Але фреска має самостійного значення, оскільки він пов’язана з що стояв під нею гробницею і те що її появу визначалося заупокійним культом. Тому її й не можна розглядати як простий складової частини розписи всієї Мартириевской паперті. Вона стала, безсумнівно, зроблено зі спеціального заказу захороненного тут особи або його найближчих родичів, як це зазвичай практикувалося у середні віки. Однією із найтяжчих втрат під час другої Першої світової була загибель храму Спаса на Нередице біля Новгорода. Його розпис, виконана в 1199 року, належала до найкраще збережених середньовічних фрескових ансамблів у всій Європі. Але фрески Нередицы вражали як своєї чудовою збереженням, чи рідкісної повнотою у підборі сюжетів, що давали за сукупності майже вичерпне уявлення про систему церковної розписи XII століття. Фрески Нередицы вирізняються великою монументальністю. Постаті дано у застылых, фронтальних позах. Якщо вони самі рухаються, те в них важка поступ, якщо варті, то здаються прикутими доречно. Композиції розпадаються на окремі, замкнуті ланки (зазвичай вони будуються з урахуванням точного відповідності частин, причому художники всіляко уникають перекрещиваний і перерезываний). Зображення стеляться попід стіною, підпорядковуючись ее торжественному мірному ритму. Завдяки з того що діючі персонажі почти всегда звернені обличчям до глядача, все євангельські сцени розгортаються в за;

медленном темпі, набуваючи позачасовий характер. Важкі то з большими головами та великими кінцівками ще більше посилюють монументальність этого искусства — урочистого і величного, мужнього і вольового. У Нередице фрески йшли майже від статі та покривали все стіни і склепіння, розташовуючись друг над іншому регістрами. Але компонування фресок не більше кожного регістру дуже вільна. Вони немає жодної симетрії. Серед фарб переважають жовті, голубовато-синие, червоно-коричневі, білі і зелені кольору, що утворюють напружену і кілька строкату національну колористичну гаму. Мабуть, найцікавішою частиною нередицкой розписи була композиція «Страшний суд», розміщена під хорами західному стіни і на прилеглих до ній стінах південного і північного нефів. Крім звичайних елементів, ця сцена включала у себе та ряд нечасто можна зустріти лідерів та епізодів. Ми тут «пекло» образ Сатани, восседающего на звірі і який тримає до рук Іуду, апокаліптичну блудницю, яка їде на жахливому звірі, грызущем людини, котре надає мерців «море», персоніфіковане що пливла на драконі жінкою з посудиною до рук й у вінці, отдающую мерців «землю», уособлену їдучої на фантастичному звірі жінкою, різні пекельні муки, які зображені як темноокрашенных квадратів з головами і написами: «Пітьма пекельна», «Смола», «Іній», «Скрьжату зубом», «Мраз» і ін. Найбільш раннім пам’ятником новгородській монументального живопису XIV столетия были фрески церкви Архангела Михайла, загиблі під час другої світової войны.

Сама церква, була собором Сковородского монастиря, була споруджена архієпископом Мойсеєм в 1355 року. Її розпис виникла б пізніше — близько 1360 года, когда архієпископ Мойсей, передчуваючи близьку смерть, пішов у Сковородский монастырь, де помер і він похований архієпископом Олексієм 25 січня 1362 року. 70-ті роки XIV пеки в Новгороді з’явився видатний живописець — який приїхав з Константинополя Феофан Грек. Єдина зі збережених на російської грунті монументальних робіт Феофана — фрески церкви Спаса Преображення на Ільїну вулиці Новгороді. Цю церкву була побудована 1374 року і розписана лише чотири роки тому «за велінням» боярина Василя Даниловича і жителів Ільїної вулиці. Розпис церкви Спаса дійшло нашій порівняно хорошому, але, на жаль, фрагментарному вигляді. У апсиді вціліли шматки святительского чину і «Євхаристії», на південному вівтарному стовпі — частина постаті Богоматері з сцени «Благовіщення», на зводах і прилеглих стінах — фрагменти євангельських сцен («Хрещення», «Різдво Христове», «Стрітення», «Проповідь Христа апостолам»), на східної стене—"Сошествие у пекло", на стінах і арках — полустершиеся залишки лідерів та полуфигур святих, в куполі— Пантократор, чотири архангела і чотири серафима, в простінках барабана — праотці Адам, Авель, Ной, Сиф, Мельхиседек, Енох, пророк Ілля і Іоанн Предтеча. Найзначніші і це найкраще збережені фрески прикрашають північно-західну кутову камеру на хорах (лише у рукописи XVI століття вона спалахнула іменується Троїцьким приделом). 22. Староруське військове зодчество. На території Київської Русі в ХІ ст. найпоширенішим типом укріплень залишалися як і поселення, підлеглі рельєфу місцевості, т. е. зміцнення острівні і мысовые. У Полоцькою і Смоленської землях, де було багато боліт, часто використовували цієї мети, як і зараз, болотні острівці. У Новгородско-Псковской землі хоча б оборонний прийом застосовували дещо інакше: тут укріплені поселення нерідко ставили на окремих пагорбах. Однак у районах Русі найчастіше вживали не острівної, а півострівний, т. е. мысовой, прийом розташування укріплень. Зручні, добре захищені природою миси при злитті річок, струмків, ярів можна було знайти у будь-яких географічних умовах, що навіть пояснюється їх щонайширший застосування. Іноді будували ще мысовые зміцнення, де вал, як це були до Х в., йшов із самої лише підлогової боку, із боку рову, проте вал тепер споруджували значно більше потужний і високий. Більшій ж частиною як і острівних, і у мысовых укріпленнях ХІ ст. вал оточував поселення з усього периметру. У Київській землі дуже типовим прикладом може бути городище Старі Безрадичі — залишки древнього містечка Тумашь, але в Волині — дитинець (центральна частина міста) городища Листвин у районі р. Дубно. Проте чи всі пам’ятники кріпосного будівництва ХІ ст. були цілком підпорядковані конфігурації рельєфу. Вже наприкінці Х — початку ХІ ст. в западнорусских землях з’явилися зміцнення з геометрично правильної схемою — круглі у плані. Іноді вони перебували на природних всхолмлениях і тоді було близькі до зміцненням острівного типу. Зустрічаються такі круглі фортеці і рівнині, де вали і рови мали особливе значення. Найбільш своєрідний тип укріплень цього часу представлений деякими пам’ятниками Волині. Це городища, близькі формою до квадрату із трохи округленими кутами і сторонами. Зазвичай дві, інколи ж навіть три боку їх прямолінійні, а четверта (чи дві сторони) — округла. Розташовані ці городища на пласкою, здебільшого заволожених місцинах. Найбільш великим у тому числі є місто Пересопниця, дуже характерний також дитинець стольного міста Волині — Володимира-Волинського. Безсумнівно, що у різних районах Київської Русі планування укріплень мала свої особливості. Однак у загалом усе типи російських укріплень ХІ ст. близькі одна одній, бо ті було пристосовано до однакових тактичним прийомів оборони, до ведення виключно фронтальній стрільби з усього периметра фортечних стін. У XII в. ніяких суттєвих змін у організації оборони укріплень не сталося. Росіяни фортеці цього часу відрізняються часом більшої продуманістю планової схеми, більшої її геометричній правильністю, але сутнісно ставляться до тих ж типам, що були в ХІ ст. Характерно стала вельми поширеною в XII в. круглих фортець. У западнорусских землях городища круглі у плані відомі вже з Х в., в Київської землі й у Середньому Подніпров'ї такі фортеці почали будувати лише з другої половини ХІ ст., у північно-східній Русі перші круглі зміцнення ставляться до XII в. Добрими прикладами круглих укріплень в Суздальській землі, можна служити міста Мстиславль і Мікулін, Дмитров і Юрьев-Польской. У XII в. круглі у плані фортеці широко переходять на давньоруської території. За таким самим принципу побудовано напівкруглі фортеці, що примикають однією стороною до природного оборонному рубежу — березі річки чи крутого схилу. Такі, наприклад, Перемышль-Московский, Кидекша, Городець на Волзі. Дещо іншою характер мала планування великих давньоруських міст. Дитинець часто будували як і, як звичайні зміцнення, т. е. майже за мысовой схемою, і з підлогової боку захищали його потужним валом і ровом. За ровом розташовувався пройдений манівцями місто, зазвичай, у кілька разів переважаючий розмірами площа дитинця. Оборонна система околичного міста, у деяких, найсприятливіших випадках також була право на захист природними схилами по бічним сторонам і валом з наполья. Така схема оборони Галича, у якому дитинець прикрили з наполья двома потужними валами і ровами, а обхідний місто — лінією із трьох паралельних валів і ровів. На півночі Русі за тією ж мысовой схемою побудована оборона древнього Пскова. Є кілька великих давньоруських міст України з інший схемою оборони. Так, у ВолодимиріВолинському дитинець належить до «волинському» типу укріплень, т. е. має форму прямокутника, хіба що сочетающегося з, а обхідний місто є величезне напівкругле городище. У Новгороді Великому дитинець має напівкруглу форму, а обхідний місто — неправильно округлу, причому пройдений манівцями місто розташований на берегах Волхова, і такою чином, ріка протікає через фортеця. Найбільш ранні внутривальные дерев’яні конструкції виявлено в кількох фортецях кінця Х в., споруджених при князя Володимира Святославиче, — у Білгороді, Переяславі та її невеличкої фортеці на р. Стугне (городище Заріччя). Тут у основі земляного валу вміщена лінія дубових зрубів, поставлених вздовж валу впритул до іншому. Вони вирубані «з залишком» (інакше «в обло») і тому кінці колод виступають назовні від кутів зрубів приблизно ½ м. Зруби стояли тож їхні лицьова стінка перебувала точно під гребенем валу, не бажаючи зруби, отже, були перебувають у його тильного частини. Перед зрубами, в лицьовій частині валу, поміщений гратчастий каркас з брусів, сколочених залізними милицями, заповнений кладкою з сырцовых цеглин на глині. Усе це конструкція згори засипана землею, формує схили валу. Така складна внутривальная конструкція була трудомісткою і звидимому, не виправдовувала. Вже у першій половині ХІ ст. її значно спростили. Лицьову бік валів почали робити суто земляний, без сырцовой кладки. Залишилася лінія дубових зрубів, впритул приставлених до іншій можуть і щільно забитих землею. Такі конструкції відомі в багатьох російських фортецях XI — XII ст.: не на Волині — в Черторыйске, у Київській землі — на городище Старі Безрадичі, в Північно-східній Русі — на городище у Сунгиревского яру біля Володимира, в Новгороді — в валу околичного міста й у північній частині валу Новгородського дитинця, й у деяких інших укріпленнях. Іноді, якщо вали досягали значної ширини, кожен зруб мав подовжені пропорції. Він був витягнуть впоперек валу, а всередині перегороджений однієї або навіть кількома срубными стінками. Отже, кожен зруб перебував не з однієї, та якщо з кількох камер. Такий прийом застосований, наприклад, в валу древнього Мстиславля в Суздальській землі. Але найбільше складним; і грандіозним прикладом зрубної внутривальной конструкції є вали «міста Ярослава» у Києві, зведені вже 30-х роках ХІ ст. при Ярославі Мудрого. Хоча древні вали Києва збереглися лише на кількох ділянках, та й менш, ніж наполовину своєї початкової висоти, виявлені тут дубові зруби мають близько сьомої години метрів за висоту (рис. 6). Спочатку ці зруби піднімалися, як й усе вал, на висоту від 12 до 16 м. Зруби київського валу досягали впоперек валу близько 19 м, а вздовж валу — майже сім м. Вони мусили розділені всередині ще додатковими срубными стінками (вздовж зрубів на дві, а впоперек — на шість частин). Отже, кожен зруб складалася з 12 камер. У процесі спорудження валу зруби в міру їхнього споруди поступово щільно забивалися лёссом. Як у всіх інших випадках, лицьова стінка зрубів була розташована під гребенем валу, бо як вал мав величезні розміри, його лицьова частина, позбавлена внутрішнього каркаса, очевидно, викликала сумніви: боялися, що вони можуть оползти. Тож у підставі лицьовій частині валу влаштували ще додаткову конструкцію з низки невисоких зрубів. У XII в. поруч із конструкцією із окремих зрубів поширився прийом, у якому зруби пов’язувалися між собою у єдину систему шляхом врубки «внахлестку» їх поздовжніх колод, Така, наприклад, конструкція валу дитинця в Вишгороді. Цей прийом виявився особливо зручним при будівництві фортець, у яких вздовж валу розташовувалися приміщення, конструктивно пов’язані із самою валом. Тут зрубна конструкція полягала з кількох рядів клітин, при цьому один зовнішнє ряд було забито землею і становив конструктивну основу оборонного валу. Інші ж клітини, виходили убік внутрішнього двору фортеці, залишалися незасыпанными і їх як господарські, котрий іноді як житлові приміщення. З’явився такий конструктивний прийом ще першій половині ХІ ст., однак усім застосовуватися став лише XII в. Рови у російських фортецях XI — XII ст. зазвичай мали симетричний профіль. Схил їх стінок дорівнював приблизно 30 — 45° до обрію, стінки ровів робили прямими, а дно — здебільшого злегка скругленным. Глибина ровів зазвичай була приблизно дорівнює висоті валів, хоча у часто для устрою ровів використовували яри, і тоді рови, звісно, перевершували за величиною вали і мали дуже високий величину. Там, коли укріплені поселення зводили у ницої чи заволожених місцинах, рови намагалися відривати те щоб вони було заповнено водою (рис. 7). Оборонні вали насипали, зазвичай, не так на самісінькій околиці рову. Щоб запобігти опадання валу в рів, під аркушами валу майже завжди залишали горизонтальну площадку-берму шириною 1 м. У укріпленнях, розташованих на височинах, природні схили зазвичай підрізали, щоб зробити їх понад рівними і крутими, в якому було, де схили мали малу крутизну, їх часто перерізали террасой-эскарпом, завдяки цьому схил, розташований вище тераси, набував велику крутизну. Яке б велике значення мали в давньоруських фортецях земляні оборонні спорудження та насамперед вали, вони ж представляли собою лише основу, де обов’язково стояли дерев’яні стіни. Цегельні чи кам’яні стіни в XI — XII ст. відомі у поодинокі випадки. Так, цегельними були стіни митрополичої садиби навколо Софійського собору в Києві й стіни Києво-Печерського монастиря, цегельними ж були стіни митрополичого «міста» в Переяславі. Кам’яної стіною був оточений дитинець, вірніше, княжеско-епископский центр у Володимирі. Всі ці «міські» стіни сутнісно є пам’ятники скоріш культового, ніж військового зодчества, це стіни митрополичих чи монастирських садиб, де военнооборонні функції поступалися місце функцій художньоідеологічним. Ближче до власне кріпаком спорудам стояли кам’яні стіни замків в Боголюбове (Суздальская земля) й у Холмі (Західна Волинь). Але тут художні завдання, прагнення створити урочистомонументальне враження від княжої резиденції відігравали велику роль, ніж суто військові вимоги. Очевидно, єдиним районом Русі, де вже у цей час початку складатися традиція будівництва кам’яних оборонних стін, була Новгородська земля. У додаванні цієї традиції значної ролі, мабуть, зіграло те обставина, у цьому районі були виходи природною вапнякової плити, що дуже легко видобувається і дає чудовий матеріал на будівництво. Стіни всіх російських укріплень XI — XII ст. були, як зазначено, дерев’яними. Вони стояли вершині валу й уявляли собою бревенчатые зруби, скріплені на певних відстанях короткими відрізками поперечних стінок, поєднаних з поздовжніми «в обло». Такі срубные стіни, повидимому, вперше стали застосовуватися у російському військовому зодчестві з іншою половини Х в. Вони мусили вже значно більше міцними, ніж примітивні огорожі VIII — IX ст. Стіни, що складалися із окремих, щільно приставлених до іншому зрубів, відрізнялися своєрідним ритмом торців поперечних стінок: кожен відрізок стіни, який мав у довжину 3 — 4 м, чергувався з коротким проміжком завдовжки близько 1 м. І таке ланка стіни, незалежно від конструктивного типу, називалося городней. У групі тих випадках, коли оборонні вали мали всередині дерев’яну конструкцію, наземні стіни були пов’язані із нею, і як її безпосереднім продовженням вгору від поверхні валу (рис. 8, внизу). Стіни досягали заввишки приблизно 3 — 5 м. У верхню частину їх постачали бойовим ходом як балкона чи галереї, що проходить попід стіною з її внутрішньої сторони і прикритої зовні бревенчатым ж бруствером. У школах давньої Русі такі захисні устрою називалися забралами. Тут під час бо-йових дій перебували захисники, які через бійниці в бруствері обстрілювали противника. Можливо, що у XII в. такі бойові майданчики іноді робили кілька виступаючими перед площиною стіни, що дозволило можливість стріляти з забрав як вперед, а й униз — до підніжжя стін, чи лити на нападників окріп. Згори забрала прикривали дахом. Найважливішим ділянкою оборони фортеці були ворота. У невеличких укріпленнях ворота, можливо, робилися на кшталт звичайних господарських воріт. Однак у переважну більшість фортець ворота споруджувалися як вежі з проїздом у її частині. Проїзд воріт зазвичай розташовувався лише на рівні майданчики, т. е. лише на рівні підстави валів. Над проїздом піднімалася дерев’яна вежа, до якої з бічних сторін примикали вали і стіни. Лише таких великих містах, як Київ, Володимир, Новгород, при дерев’яних стінах було побудовано цегельні чи кам’яні ворота. До нашого часу збереглися залишки головних воріт Київ та Володимира, які одягали найменування Золотих (рис. 9). Крім суто військових функцій, вони служили урочистій аркою, выражавшей багатства і велич міста, над воротами стояли надвратные церкви. Там, коли від воріт проходив рів, нього будували дерев’яний зазвичай, досить вузьке міст. У моменти небезпеки захисники міста іноді самі знищували мости, щоб утруднити противнику підхід до воріт. Спеціальні підйомні мости на Русі у XI — XII ст. майже застосовували. Крім корінних воріт, в фортецях іноді Робили додаткові приховані виходи, здебільшого у вигляді обшитих деревом проходів крізь земляний вал. Зовні вони було закрито тонкої стінкою і замасковані, а використовувалися для устрою несподіваних вилазок під час облоги. Слід зазначити, що у російських фортецях XI — XII ст., зазвичай, не було веж. У кожному місті існувала, звісно, воротная вежа, та її розглядали саме як ворота, й дуже вона завжди називається в давньоруських писемних відомостях. А окремі, не надвратные, вежі будували дуже рідко, лише як сторожові вишки, володіючи їхніми на найвищому місці й призначаючи для огляду околиць, щоб убезпечити фортеця від несподіваного підходу ворогів і раптового захоплення. Найбільш видатним пам’ятником військового зодчества епохи ранньофеодального держави, безсумнівно, були зміцнення Києва. У IX — Х ст. Київ був дуже малий містечко, розташований на мису високої гори над Дніпровськими кручами. З підлогової боку він був захищений валом і ровом. Наприкінці Х в. зміцнення цього початкового поселення були зруйновано в зв’язки й з необхідністю розширити територію міста. Нова оборонна лінія, так званий місто Володимира, складалася з валу і рову, котрі оточували площа, рівну приблизно 11 га. По валу проходила дерев’яна фортечна стіна, а головні ворота були цегельними. Швидке зростання політичного та скорочення економічної значення Київ та її населення сприяли необхідність захисту разросшейся території міста, й у 30-х роках ХІ ст. було побудовано нова потужна оборонна система — «місто Ярослава». Площа захищеної валами території дорівнювала тепер приблизно 100 га. Але й пояс укріплень Ярослава захищав далеко ще не всю територію древнього міста: внизу під горою ріс великий міської район — Поділ, який, очевидно, також мав якісь свої оборонні споруди. Лінія валів «міста Ярослава» тягнулася приблизно за 3 ½ км, причому там, де вали відбувалися за краю височини, ровів їх був, в якому було, де природні схили були відсутні, перед валом скрізь відкопали глибокий рів. Вали, як ми вже вказали, мали дуже високий висоту — 12 — 16 м — і внутрішній каркас з величезних дубових зрубів. По горі валів проходила зрубна оборонна стіна. Крізь вали вели троє міських воріт і, ще, Боричів взвоз з'єднував «верхній місто» з Подолом. Головні ворота Києва — Золоті — виглядали цегельну вежу з проїздом, які мали 7 метрів за ширину та дванадцяти метрів за висоту. Склепінний проїзд закривався окутими золоченій міддю воротными створами. Над воротами була розташована церква. Велетенські оборонні споруди Києва виглядали як потужну фортеця, а й високохудожній пам’ятник зодчества: недарма в XI в. митриполит Іларіон говорив, що князь Ярослава Мудрого «славний град… Київ величністю яко вінцем обклав». У літературі часто зустрічаються вказівки, що у Київської Русі ніби всі ж існували прикордонні оборонні лінії, залишками яких є звані Змиевы вали, що тягнуться набагато десятків кілометрів. Але це не так. Змиевы вали насправді — пам’ятники інший, значно більше древньої епохи й немає найменшого стосунку до Київської Русі. Будівництво нової міської стін, і навіть перебудова та підтримка в боєздатному Стані вже існуючих укріплень вимагали величезних витрат робочої сили й важко лягали на плечі феодально залежного населення. Навіть коли князі як особливої привілеї вотчинникам звільняли залежних селян від повинностей на користь князя, звичайно не звільняли їхню відмінність від найтяжчої обов’язки — «городового справи». Так само ж ми вільні були від цього повинності і городяни. Про те, якого праці коштувала робота з будівництва оборонних споруд, можна судити з приблизними підрахунками необхідних витрат робочої сили в. Приміром, будівництва найбільшого кріпосного споруди Київської Русі — укріплень «міста Ярослава» у Києві — протягом п’яти повинні були безупинно працювати близько тисяч чоловік. Будівництво невеличкий фортеці Мстиславль в Суздальській землі мала тривати приблизно 180 робітників у протягом одного будівельного сезону. Фортечні споруди мали як суто утилітарне, військове значення: вони були й творами архітектури, які мали своє художнє обличчя. Архітектурний образ міста визначала насамперед його фортеця, перше, що людина, подъезжавший до міста, це пояс фортечних стін та його бойові ворота. Недаремно ж такі ворота у Києві і Володимирі були оформлені як величезні тріумфальні арки. Художнє значення кріпаків споруд чудово враховували й самі будівельники фортець, що досить чітко відбито у давньоруських писемних відомостях. ПЕРІОД ФЕОДАЛЬНОЇ РОЗДРОБЛЕНОСТІ Істотних змін щодо у розвитку російського військово-інженерного мистецтва припадають на XIII в. Вже з другої половини XII в. письмові джерела все частіше повідомляють про «взяття списом» російських міст, т. е. з допомогою прямого штурму. Поступово цей прийом набуває дедалі більшого поширення та в XIII в. майже зовсім витісняє тактику пасивної облоги. При штурмі починають застосовувати допоміжні пристосування — рови завалюють в’язками хмизу (прийме), на стіни піднімається з допомогою приставних драбин. З початку XIII в. починають вживати також камнеметные машини для руйнації міських стін. На середину XIII в. нові тактичні прийоми поступово складаються в цілу систему нової тактики штурму фортець. Важко сказати, як остаточно оформилася цей тактика і які ці зміни віддзеркалилися на подальший розвиток російських фортець. Монгольське навала різко змінило всю військово-політичну ситуацію. Монголи принесли з собою на Русь детально розроблену тактику облоги фортець. Це був у загальному той самий тактика, яка складалася тоді і самісінькому Русі, але в монголів у неї підкріплена широким застосуванням камнеметов (по давньоруської термінології — пороків). Камнеметные машини метали каміння такого рівня, «якоже можаху чотири люди силнии подъяти», причому встановлювали ці машини перед стінами обложеного міста на відстані не далі 100 — 150 м, приблизно за дальності польоту стріли з цибулі. Лише на самій такому або ще ближчому відстані каміння, кидані пороками, могли завдати шкоди дерев’яним стінах. З іншого боку, починаючи облогу міста, монголи оточували його частоколом, щоб перервати зв’язок міста з зовнішнім світом, прикрити своїх стрілків, а головне, запобігти вилазки захисників, прагнули зруйнувати пороки. Після цього починали систематично бити каменями з камнеметов по міським стінах, щоб розбити будь-якої їхню дільницю чи навіть збити їх дерев’яні бруствери, забрала. Коли це вдавалося, масованим обстрілом з луків обсипали дану ділянку стіни тучею стріл, «стрілами яко ж дощем пущаху». Позбавлені брустверів захисники було неможливо вести у відповідь стрілянину: «не дадущим їм выникнути з заборол». І саме сюди, на ділянку, де була пригнічена активна стрілецька оборона, нападаючі кидали основних сил штурму. Таким способом монголи успішно брали навіть найбільші і захищені російські міста. Застосування монголами добре розроблених прийомів штурму мала б прискорити складання на Русі нової захисної тактики та мінуси нової військово-інженерної організації оборони. Проте за розвиток російської військово-інженерного мистецтва позначилися передусім руйнівні наслідки монгольського навали. Скориставшись феодальної роздробленістю Русі, монголи поодинці розбили військові сили російських князівств і встановили режим найжорстокішого ярма. У умовах відновлення й розвиток після вибухів продуктивних сил країни могло відбуватися вкрай уповільнена, лише впертій з загарбниками. Одне з найбільш економічно розвинених районів Русі — Середнє Подніпров'я — був такий знекровлений розгромом, що саме кріпосне будівництво взагалі перервалося сталася на кілька столетий.

Два району Русі змогли порівняно швидко оговтатися від монгольського удару — Південно-Західна (Галицько-Волинський земля) і Північна (Владимиро-Суздальская і Новгородська) Русь. Саме можна простежити подальші шляху розвитку російського військово-інженерного справи. Ще монгольського навали не на Волині почали з’являтися оборонні споруди, пристосовані до нових тактичним вимогам. Оскільки штурм, зазвичай, завжди підтримувався камнеметными машинами, зміцнення стали розташовувати те щоб був неможливо встановити ці машини перед міськими стінами. Приміром, міста Данилов і Кременець були побудовані першій половині XIII в. досить високих окремих горах з крутими схилами (рис. 10). Камнеметы ж ми могли бити вгору на велику висоту. Чудово, що монголи, які взяли штурмом все найбільших міст Київщини і Волині, ці дві фортеці не намагалися штурмувати, оскільки, відповідно до зауваженню літописця, Батий розумів, що він однаково зможе їх узяти: «Видив ж Кремянець і град Данилов, яко неможливо прияти йому, отъиде від них».

Горы не на Волині були, проте, далеко ще не скрізь, й більш північних районах будували зміцнення, які становлять невеликі круглі майданчики серед труднопроходимого болота. Очевидно, система організації виробництва їхньої оборони була підпорядкована тієї ж завданню — недопущення застосування камнеметов. Знайти на волинської території такі місця на будівництво міст, які гарантували безпеку від камнеметов противника, було досить нелегко. З іншого боку, не на Волині багато міст існували вже набагато раніше монгольського навали, ці міста також мусили зміцнити з урахуванням нових тактичних вимог. Проте нових міст й пожвавлення старих можна було виробляти далеко ще не скрізь: монголи, зірко стежили за діяльністю російських князів, вимагали знищення міських укріплень. Лише західних і північних районах Волинського князівства, віддаленіших від монгольського нагляду, вдавалося будувати фортець. Тут у другої половини XIII і на початку XIV в. будують кріпаки споруди нового типу — кам’яні вежі. Поставлені всередині міських стін, зазвичай ближчі один до найнебезпечнішій під час штурму боці, ці вежі забезпечували широкий і далекий обстріл оточуючої території. Даючи можливість стріляти по противнику з самострілів і луків згори, самі вежі мало страждали від ударів камнеметов. Такі вежі збереглися в Каменце-Литовском й у Столпье біля Холма (рис. 11, 12А, 12Б), руїни вежі є у Белавине (ж під Пагорбом). Розкопками розкрито фундаменти є ще однією вежі — в Черторыйске. Вежі ці відрізняються одна від одну немов матеріалом, і формою. У Столпье і Белавине вони кам’яні і мають прямокутну, майже квадратну у плані форму, зовнішнє розмір вежі Столпье — 5,8×6,3 м, в Белавине — 11,8×12,4 м. Вежі в Каменце-Литовском і Черторыйске цегельні, круглі, зовнішнє їх діаметр 13,6 м. Висота веж в Столпье — 20 м, в Каменце-Литовском — 29 м. По письмовим джерелам відомо, що ж вежі був у Гродно і Берестьє, а Холмі стояла вищому кам’яному цоколі дерев’яна вежа. Усі вони є аналогію західноєвропейським донжонам, та й виникли не на Волині, безсумнівно, під впливом військового зодчества сусідів Волині — Польщі й Угорщини, де башни-донжоны отримали поширення той самий час. Тому продиктоване новими тактичними вимогами, що склалися на Русі, будівництво волинських кам’яних веж здійснювалося у специфічно західних формах. Зміни тактики облоги й фортець позначилися не на Волині у будівництві окремих башен-донжонов. З’явилася також нова тенденція зміцнення усіма можливими способами протилежного боку фортеці, проти якої осаджуючі могли поставити камнеметы. Цей прийом можна побачити вже у болоховских містах кінця XII — початку XIII в. Тут частина периметра зміцнення захищена природною перепоною — рікою, зате інші боку мають посилену оборону з кількох ліній валів і ровів. Дуже чітко той самий тенденція позначилася в Галичі, де оборона околичного міста складається з трьох паралельних валів і ровів. У цьому вали тут штучно кілька розсунуті, отже між кожним валом і що лежить його ровом є горизонтальна майданчик. Завдяки цьому загальна ширина оборонного пояса — з початку першого (зовнішнього) рову до гребеня третього валу — сягає 84 м. Оскільки реальна дальність бою камнеметов не перевищувала 100 — 150 м, а головною його завданням було руйнація основний міської стіни, що стояв третьому, внутрішньому, валу, камнеметы у цьому разі довелося б установлювати з відривом трохи більше 50 — 60 м від першого рову. Тим більше що захисники міста могли стріляти по осаждавшим й у першу чергу по людям, обслуговуючим камнеметы, через укриття, що стояв першою валу. Отже, осаждавшим доводилося стріляти на 150 м, а захисникам міста — на вдвічі більш короткий відстань. Посилення однієї, підлогової, боку фортеці проявилося й у тому, що саме тут зазвичай споруджували вежі. Так, вежа в Черторыйске з внутрішньої сторони валу, на небезпечній ділянці підлогової боку фортеці. Вежа ж у Гродно, очевидно, навіть виступала назовні від підлогової фортечної стіни і давала можливість обстрілювати підхід до воріт, т. е. вести косоприцельную, фланкирующую стрілянину (рис. 13). Втім, нова організація оборони із застосуванням фланкирующей стрільби, повидимому, не склалася ще закінчену систему незалежності до середини XIV в., коли Галицько-Волинський земля втратив свій політичній самостійності, але багато елементів галицько-волинського військового зодчества надалі отримали розвиток вже у. кріпацькій будівництві Польщі й Литви. Північно-східна Русь пошарпана монгольського навали значно більше, ніж Волинь, а тим паче її західні і північні райони. Тож у другої половини XIII в. тут і думати було неможливо про будівництво нових фортець, обмежившись лише відновленням розорених монголами старих укріплень. Проте Північно-східна Русь поступово збирала сили та перетворюватися на ядро складывающегося централізованого Російського держави. Вже з середини XIV в. тут намічаються ознаки нового розквіту міст, від цього на той час починається і будівництво нових фортець, особливо у Московському і Тверському князівствах. Нові фортеці кардинально відрізняються від фортець домонгольського часу, пристосованих до опору пасивної облозі. Фортеці XIV в. побудовано те щоб успішно відбивати штурм, підтримуваний камнеметами. Зроблено це були, проте, цілком інакше, ніж у Західній Волині. У північних районах Русі зовсім не від застосовували багаторядних оборонних ліній. Щоправда, цілком імовірно, що у першій половині XIV в. тут, як і Волині, стали споруджувати замість безбаштових фортець XI — XIII ст. фортеці, забезпечені однієї вежею, але характер кріпосного будівництва тут було повністю, й до середині XIV в. повністю взяла гору нову систему оборони фортець. Фортеці, зведені у відповідність до цієї системою, було організовано отже більша частина периметра прикривалася природними перешкодами — ріками, широкими ярами, крутими схилами. З цих сторін противнику не таки вдавалося встановити камнеметные машини, і можна було побоюватися штурму. Ту бік, у яких такі природні перешкоди були відсутні, захищали потужними валами, ровами і дерев’яними стінами. З підлогової боку ставилися і вежі. На відміну від кам’яних башен-донжонов Західній Волині ці вежі були на кругової обстріл, але в косоприцельную стрілянину вздовж прилеглих ділянок фортечних стін, т. е. служили їхнього фланкирования. Ділянки стін між вежами (прясла) почали робити по можливості прямолінійними, щоб бік обстріл міг стати найбільш успішним. Отже, фортеці Північно-східній Русі другої половини XIV і першою половини XV в. мають «односторонній» характер: одна їх сторона захищена потужними укріпленнями і оснащена вежами для фланкирования стін, інші ж — слабшими укріпленнями, пристосованими лише у фронтальній стрільбі, але прикритими природними перешкодами. Такі фортеці повністю відповідали яку застосовували тим часом тактиці облоги. По-перше, вони забезпечували бік обстріл напільних ділянок стін, що був найдієвішим засобом відображення штурму. По-друге, спорудження таких укріплень вимагало менших витрат, була більш економічним. Прикладом найперших укріплень, де вже цілком склалася описана «одностороння» система оборони, може бути місто Стариця в Тверській землі (1366 р.). Серед пам’яток XIV в. характерні також зміцнення міст Романова, Вышегорода на Протве, серед пам’яток початку XV в. — Плеса, Галича-Мерьского та інших. З погляду економії засобів і робочої сили найвигіднішою було розташування фортеці такому мису, де напольная сторона потрапляла на вузький перешийок і, отже, було б дуже невелика протяг. Такі, наприклад, міста Радонеж і Вышегород на Яхроме. Дуже вигідно було також місце фортеці на півострові в річковий зашморгу, адже й тут напольная угрожаемая сторона мала незначне протяг. Такі Кашин і Воротынск. Ті ж принципи лежать й у основі планування укріплень Північно-західній Русі XIV — у першій половині XV в. Новгородські і псковські фортеці цього часу здебільшого дуже схожі на на московські і тверские, але вони мають і деякі відмінні риси. Тут поширені зміцнення острівного типу, що займають окремі пагорби з крутими схилами від усіх сторін. Такі, наприклад, новгородські містечка Демон (городище Князівська гора) і Кошкін містечко, і навіть псковські фортеці Дубков і Врев. Застосовувалися тут й зміцнення на річкових острівцях — наприклад, Острів, Опочка, Тиверский містечко. Коли новгородські і псковські горододельцы дотримувалися мысового типу фортеці, всі вони звичайно дуже дотримувалися геометричну правильність її валів і більше цінували природні перепони, ніж будівельники укріплень Північно-східній Русі. Характерно, що новгородці і псковичі в XIV — XV ст. безупинно удосконалювали й реконструювали зміцнення як детинцев, а й обхідних у своїх столицях — Новгороді і Пскові. У Північно-східній Русі у цей час тільки будували оборонні споруди обхідних міст, але з підтримували навіть зміцнення обхідних міст, сформованих в XII — XIII ст. Причина цього, певне, у цьому, що у Північно-східній Русі посилення княжої влади, призвело до повного підпорядкування міст, які у XIV — XV ст. або не мали жодних прав самоврядування. Тим більше що будівництво укріплень обхідних міст, було, очевидно, завжди пов’язано із місцевим, міським самоврядуванням і було функцією городян, а чи не князя. Можливо, відмінностей у структурі укріплень окремих районів Русі позначаються навіть у термінології. Так було в Московському і Тверському князівствах центральна частина укріплень придбала найменування кремль, в Новгороді ж зберігся термін дитинець, а Пскові склався свій місцевий термін — кром. Відмінною рисою оборонних споруд XIV — у першій половині XV в. є диференційований підхід зодчих до конструкціям в відповідність до їх місцем системі оборони. Вали і стіни, розташовані зі боку досить потужних природних загороджень, досить низькі і мають найпростішу конструкцію. Вали і стіни з підлогової, «приступной» боку значно більше потужні й високі і мають складнішу і досконалу конструкцію. Так, висота валів Звенигорода і Стариці — близько 8 м. Передній схил валу робили завжди крутішим — звичайно менш 30° до обрію, а виховати схил — трохи більше пологим. Горизонтальні майданчики на вершині валу спочатку робили вузькими, як і валах XI — XII ст., але згодом, з ускладненням конструкції оборонних стін, вони досягали ширини 8 — 9 м. Як раніше, земляна насип валу часто вже не мала внутрішнього дерев’яного каркаса, такі суто земляні вали Романова і Плеса. Для насипки валів використовували місцевий грунт, наскільки можна найбільш щільний, іноді навіть чисту глину, як і новгородській фортеці Холм. За відсутності хорошого грунту брали і більше слабкі матеріали, навіть пісок, такі вали псковських фортець Велье, Котелно та інших. Нарешті, там, де грунт була кам’янистої, вал повністю насипали із каміння, як це робиться в Тиверском містечку. Споруджувалися і вали з внутрішнім дерев’яним каркасом. Звичайно представляв собою срубную дубову стінку з короткими поперечними перерубами, виступаючими в тильний бік. Країна, територія під самим гребенем валу, стінка виходила з його поверхню. Такий тип каркаса є спрощенням каркасів валів російських фортець XII в. і відомий по зміцненням Звенигорода, Рузы, Вереї, Галича-Мерьского, збудованим приблизно за межі XIV і XV ст. У валах Калуги і Воротынска, фортець на південному кордоні Московського князівства, виявлено похилі каркаси, розташовані над тильного, а лицьовій частині валу, схил якого вони повинні були зміцнювати. Перед великими валами часто залишали горизонтальну площадку-берму, щоб перешкодити сповзанню валу в рів. Рови в укріпленнях XIV — у першій половині XV в. зазвичай широкі i глибокі. Вони, зазвичай, відрізали фортецю із підлогової сторони, і мали дуже велике значення у системі оборони. Часто як ровів використовували підтяті яри. Рови зазвичай мали симетричний профіль з ухилом стінок близько тридцяти°. Досить широко застосовувалося тим часом ще й эскарпирование схилів. Стіни фортець Північно-східній Русі до кінця XV в. були дерев’яними. Єдине виняток — стіни Московського Кремля, побудовані з тесаного каменю в 1367 — 1368 рр., коли прийшов в старіння дубові стіни, зведені приблизно за тридцять років доти. Дерев’яні стіни XIV в., очевидно, мало відрізнялися від стін більш раннього часу й виглядали срубную однорядную стіну, скріплену короткими поперечними перерубами. У верхню частину розташовувалася прикрита бруствером майданчик воїнів. Пізніше, у зв’язку з удосконаленням камнеметов, стіни почали робити більш товстими, що перебувають ні з одного, та якщо з двох рядів колод. Потовщення стін стало необхідним в XV в., коли із камнеметами в облогу фортець включилася вогнестрільна артилерія — гармати. Для протидії ударам кам’яних гарматних ядер почали будувати стіни з двох і навіть трьох зрубних стінок з засыпкой простору з-поміж них землею чи каменями. У укріпленнях меншого військового значення, і особливо у невеликих укріплених поселеннях, наприклад, в боярських садибах, будували більш прості дерев’яні стіни магістральний конструкції, де основу становили уриті в землю стовпи, в пази яких укріплювалися горизонтальні колоди. Стіна подібного типу зміцнювала боярську садибу Хабаров містечко біля Юр'єваПольського. Дерев’яні стіни фортець Новгородської і Псковської земель були тієї самої типу, що верб Північно-східній Русі, подібна і еволюція їх конструкції. Так, в новгородській фортеці Холм (XV в.) стіна складалася з трьох рублених стінок й мала загальну товщину 2 ½ м. Однак у Північно-західній Русі вже з XIV в. досить будують кам’яні фортеці. Зачатки цієї традиції походять ще до XII — XIII ст., коли було побудовано кам’яні зміцнення в Ладозі і Копор'є. У XIV і XV ст. тут розгорнулося вже інтенсивне кам’яне оборонну будівництво: з’явилися кам’яні стіни в Новгороді і Пскові (як і дитинці, і у обхідному місті), і навіть кам’яні фортеці Порхов, Острів, Горішок, Ізборськ, Ям (рис. 14). У псковській фортеці Велье, побудованої на XIV в., половина міських стін була кам’яною. Важливо, що й будівництво кам’яних веж у Західному Волині пов’язані з впливом польського і угорського зодчества, то новгородських і псковських кам’яних фортецях немає жодних слідів іноземного впливу. Складання тут стійкою традиції кам’яного оборонного будівництва, очевидно, пояснюється здавна виробленими прийомами місцевої інженерної «школи», і навіть безліччю у районі покладів вапнякової плити. Частина кам’яних укріплень новгородських і псковських земель вистояла до відома наших днів. Щоправда, більшість їх було пізніше капітально перебудовано, але Порховская фортеця 1387 р., лише частково перероблена в 1430 р., збереглася майже повністю. Изборская фортеця, попри кілька етапів реконструкції, переважно належить до середини XV в. У кам’яних фортецях Північно-західній Русі, як і й у дерев’яних, боку, звернені до річки або до крутим схилах, пристосовані до захисту з допомогою фронтальній стрільби і тому позбавлені веж. Усі вежі розташовані там, де була може бути штурм і, отже, була також у фланкирующем обстрілі стін. Кам’яні стіни XIV — у першій половині XV в. мали різну товщину: найбільш відповідальних ділянках поряд із підлогової боку фортеці — до 3 — 4 м, але в інших ділянках — 1 ½ — 2 м. Вже першій половині XV в. кам’яні стіни часто посилюють з допомогою додаткових кам’яних прикладок, що викликано застосуванням під час облоги гармат великого калібру. У верхню частину стін будували кам’яні зубці, а й за ними мали дерев’яну майданчик воїнів. Як дерев’яні, і кам’яні стіни зазвичай покривали дахом. У військовому зодчестві XIV — у першій половині XV в. на відміну попереднього часу великій ролі грають вежі, але ці вежі не спостережні і для кругового обстрілу, розташовані всередині фортеці, а фланкирования стін. Вони злегка виступали вперед від площині муру і перебували переважно там, де стіни змінювали свій напрям, т. е. на кутках фортеці. Місця розташування веж часто легко визначаються по округлим розширенням земляних валів, де ці вежі стояли. Так, наприклад, чітко видно місця розташування веж в Старице, Романові, Вышегороде на Протве, Вышегороде на Яхроме та інших укріплень XIV — XV ст. Вежі тим часом зазвичай називали стрельницами, а псковської землі — вогнищами. На жаль, менш ясно пристрій самих веж. Відомо, що прямокутні і багатогранні (в кам’яною архітектурі — круглі) вежі застосовувалися одночасно. До нашого часу збереглося кілька кам’яних веж кінця XIV — у першій половині XV в. в Порхове, Ізборську, а, можливо, також в Кореле. Квадратна (так звана Мала) вежа в Порхове було побудовано разом із фортецею в 1387 р. і збереглася без істотних переробок (рис. 15). Воно розділене чотирма ярусу з допомогою балкових перекриттів (мостів), товщина її стін — 1,4 м. Інші вежі Порховской фортеці мають напівкруглу у плані форму, вони століття в 1430 р., у своїй товщина їх стін доведено до запланованих 4 м. Бійниці в вежах Порховской фортеці дуже вузькі місця і ще погано підходять для установки у яких гармат, Вежі Изборской фортеці набагато краще пристосовані цієї мети: їх бійниці мають із внутрішньої сторони значні розширення, хіба що камери, що й ставилися гармати. Дуже ускладнилося в XIV — XV ст. пристрій кріпаків воріт. Звісно, в укріпленнях другорядного значення ворота бували досить простими, вони мали характер воротньої вежі, як і укріпленнях XII — XIII ст. Однак у потужніших і більш скоєних фортецях почали споруджувати складні в'їзні устрою. Насамперед сам в'їзд до фортецях XIV — у першій половині XV в. часто розміщали над підлогової стіні фортеці (як це зазвичай робили раніше), а одній з її бічних сторін. Сторона, підвладна штурму, воріт вони мали. Отже, навіть підхід до воріт вже представляв відомі труднощі. З іншого боку, замість простих воріт стали споруджувати захабы — спеціальні устрою від воріт, які становлять хіба що невеликі вузькі коридори між фортечними стінами. Найчастіше на початку такого захаба ставили вежу. Щоб потрапити всередину зміцнення, потрібно було пройти через ворота, потім через захаб і, нарешті, через другі, внутрішні ворота. Усе це шлях знаходився під контролем захисників фортеці і повністю прострілювався. Дерев’яні захабные устрою не збереглися, зате відомо кілька таких в'їздів у кам’яних фортецях — в Порхове, Острові, Ізборську, Пскові. У XV в. ворота почали посилювати опускными гратами, перегораживавшими проїзд. Грати ці робилися залізними чи дерев’яними, але оббитими залізом. Камера для звідного устрою такий грати добре збереглася, наприклад, в Порховской фортеці. Перед воротами через рів перекидали мости. Як раніше, вони були дерев’яними, досить вузькими, котрі спиралися б на стовпи. Підйомних мостів на Русі не будували до кінця XV в. Крім тих чи кількох воріт, в фортецях зазвичай були ще додаткові потаємні виходи — вылазы. Зовні ці вылазы були замасковані дерев’яної стінкою чи земляний насипом, а кам’яних фортецях їх закривали тонкої кам’яною стінкою, складеній заподлицо з зовнішньої поверхнею фортечної стіни, отже противник зовні було знайти місце вылаза. Використовувалися ці потаємні виходи під час облоги для раптових вилазок. Залишки таких вылазов збереглися в Изборской і Порховской фортецях. Однією з найважливіших завдань було забезпечення фортець водою у разі облоги. Аж по XV в. це завдання вирішували двома шляхами — або копали всередині фортеці криницю (іноді його робили дуже глибоким), або у передбаченні облоги запасали води бочках. З XV в. почали будувати спеціальні устрою для водопостачання — тайники. Вони виглядали підземні коридори, що йдуть з фортеці вздовж схилу пагорба вниз доти рівня, де можна було легко виявити криницю. Коридори ці робили порівняно неглибокими, але потім їх одягнули покривали дахом, засипали землею і старанно маскували, щоб противник під час облоги було знайти схованку. Залишки схованок збереглися в Ізборську, в Копор'є, у невеликому московському містечку Кременске й у деяких інших фортецях. Стратегічна організація Ізраїлю в XII, XIII і XIV ст. носила, як дивно, менш організованого характеру, ніж у ХІ ст. Процес феодального роздрібнення країни як б не давав можливості вдосконалити оборону кордонів проти системою Київської Русі, але, навпаки, ліквідував і те, що було створене такому випадку. Якщо XI, а частково що й в XII в., бегемотів у Південній Русі існувала узгоджена система оборони території із боку степу, то пізніше кожне князівство будувало оборону своїх кордонів самостійно. Оскільки в XIII в. роздрібнення земель тривало, кордону окремих князівств залишалися вкрай неопределенными.

Когда в XIV в. як уже почалися об'єднання російських земель навколо Москви, з’явилася можливість обдумано будувати організацію оборони території. Щоправда, кордону Московського князівства часто змінювалися, оскільки його територія швидко і безупинно росла. Тому єдина можливість було зміцнення самих кордонів, а на будівництво й пожвавлення фортець на головні напрями, якими противник міг би рухатися до Москви. Так, на західному напрямку особливе значення придбав Можайськ, але в південному — Серпухов, стояв біля переправи через Оку, де зазвичай проходили татари, коли йшов Москву. На південно-східному напрямі великій ролі грала Коломна. Взагалі, у Московському князівстві в XIV і особливо у XV в. проводилося енергійний будівництво нових міст й зміцнення старих. Велике кількість міст, було однією з важливих чинників, забезпечували відносну безпеку території крепнувшего Московського князівства. І тільки кордон цього князівства залишалася більш-менш незмінною — кордон зі Тверській землею. Основним опорним пунктом тут став місто Дмитров. Кордони Тверського князівства були трохи більше стабільні, ніж московські. Твер майже безупинно ворогувала з і побоювалася вторгнення московських військ, ще, а з цього боку могло загрожувати вторгнення татар. Тому на згадуваній південно-східному кордоні Тверського князівства із Московською розміщувалося дуже багато фортець. Дещо по-іншому будувалася організація оборони Новгородської і Псковської земель. Попри те що що відносини між Новгородом і Москва були який завжди дружніми і часом справа сягала прямих військових сутичок, на новгородській межі зі боку Москви стояло обмаль фортець. Найбільше увагу Новгород і Псков приділяли зміцненню своїх кордонів (із боку Німецького ордена) і південних (із боку Литви). Саме зосереджувалися все найсильніші новгородські і псковські фортеці. У цьому, попри повну політичну самостійність Пскова від Новгорода в XV в. і навіть воєнні конфлікти з-поміж них, на новгородско-псковской кордоні фортець майже зовсім не було. Понад те, фортеці, призначені захисту від Німецького ордена, новгородці будували лише там, де новгородські землі мали безпосередню межу з орденськими землями. Саме там, де, між орденськими й новогородськими землями лежала псковська територія, новгородці фортець не будували, очевидно, припускаючи, що псковські фортеці досить надійно прикривають його з цього боку. У XIV — XV ст. будівництво укріплень як і лягало на плечі феодально залежного населення. Городовое справу, як одне з найбільш важких видів феодальної повинності згадується в багатьох документах за цю пору. Лише Новгороді і Пскові, де було сильно розвинене товарне господарство, для будівництва кам’яних укріплень часто користувалися найманої робочої силою. Проте основні роботи зі спорудження валів і ровів й тут виконували феодально залежні селяни. Керівництво будівництвом укріплень, як і зараз, лежало на представників княжої адміністрації, военно-инженерных фахівцях, яких називали городщиками, чи городчиками. Вони лише керували будівництвом нових, а й стежили за підтримкою і ремонтом вже існували кріпаків споруд. Зазвичай городщики були місцевими землевласниками і спокійно займали у місті значне становище. Таких величезних оборонних споруд, які творилися за доби Київської Русі, в XIV — першій половині XV в. не будували, проте на будівництво багатьох укріплень залишалася все-таки трудомістким справою. Так, будівництво кам’яного Московського Кремля в 60-ті роки XIV в., проведене впродовж року, мало зайняти одночасно майже два тисячі людина. Звісно, спорудження далеко ще не всіх фортець було так дорогим і трудомістким. Невелика боярська садиба XV в. Хабаров містечко можна було побудовано протягом одного сезону артіллю у кількості приблизно 15 человек.

Архитектурно-художественный образ кріпаків споруд також зазнає істотні зміни. До XIII в. кільце фортечних стін мало більш більш-менш рівномірним ритмом і у відсутності тому одного, «головного», фасаду. Єдиним акцентом була воротная вежа, отмечавшая значення місто. З XIV в. місто отримує один, виділений і підкреслений, фасад. Напольная сторона придбала особливе значення лише з військової, але і з погляду, на чому так напружений ритм зосереджених тут веж. Майже у всіх збережених фортецях XIV — XV ст. є, щоправда, скупі, але суто декоративні елементи — смуги орнаменту, хрести тощо. Не порушуючи загального суворого враження могутніх стін і масивів веж, ці декоративні мотиви свідчать, що будівельників фортець цікавило як військове, а й художнє значення їх споруд. Нові великі зміни у російському військово-інженерному мистецтві відбуваються в другої половини XV в. З розвитком та удосконаленням вогнепальної артилерії знову істотно змінюється тактика облоги й фортець, а за цим змінюються самі кріпаки споруди. З’явившись уперше на Русі у 80-х чи, імовірніше, у 70-х XIV в., артилерія на початку мало перевершувала за своїми военно-тактическим якостям камнеметные машини. Проте гармати почали поступово витісняти камнеметы, що дуже істотно вдарило по формах кріпаків споруд. Ранні гармати використовувалися головним чином обороні, й у цьому сенсі вже на початку XV в. починається перебудова кріпаків веж, щоб у яких можна було встановлювати гармати (спочатку їх ставили не на міських стінах, а в вежах). Дедалі більше активна роль артилерії в обороні призвела до необхідності збільшити кількість веж з підлогової боку фортець. Проте гармати використовувалися як під час оборони, а й за облозі укріплень, навіщо почали виготовляти гармати великого калібру. У зв’язку з цим у першій половині XV в. виявилося необхідним посилити стіни фортець. У мурів почали робити кам’яні прикладки з підлогової боку. Всі ці зміни, викликані застосуванням вогнепальної артилерії і розвитком облогової техніки загалом, на початку анітрохи не зачіпають загальної організації оборони фортець. Навпаки, тактична схема «односторонньої» оборони набуває із застосуванням гармат яскравіше вираженого характеру. Далекобійність як камнеметов, і ранніх гармат була дуже невелика і тому досить широкі яри і круті схили як і служили надійної гарантією те, що звідси штурму можна не побоюватися. Лише на середині XV в. міць вогнепальної артилерії початку настільки перевершувати камнеметы, що гармати стали основним засобом облоги фортець. Дальність їх стрільби значно зросли, їх могли тепер встановлювати і березі широкого яру або ріки, і навіть внизу — у підстави схилу пагорба. Природні перепони стають дедалі менш надійними. Тепер штурм, підтримуваний вогнем артилерії, можливий вже зусебіч фортеці, незалежно від своїх прикриття природними перешкодами. У зв’язку з цим змінюється від і загальна організація оборони фортець. Можливість штурму фортеці зусебіч змусила будівельників забезпечити весь її периметр фланкирующим вогнем веж — найдієвішим засобом відображення штурму. Тому «одностороння» система поступається місце досконалої: бік обстріл всіх стін тепер забезпечували рівномірним розподілом веж по всьому їх протязі. Відтоді вежі стають вузлами кругової оборони фортеці, а ділянки стін з-поміж них (прясла) починають випрямляти для полегшення їх фланкирующего обстрілу. Диференціація самої артилерії дозволила підбирати гармати, найбільш відповідні завданням оборони. Так, над воротами зазвичай встановлювали «матрац», бив «дробом», т. е. картеччю, а інших вежах зазвичай ставили гармати, стрелявшие ядрами. Логічним завершенням цієї еволюції фортець є створення «регулярних», прямокутних у плані міст України з вежами на кутках. Перші такі фортеці відомі у Псковської землі, де у другій половині XV в. в тісній взаємодії зі Москвою вироблялося будівництво оборонних споруд задля зміцнення західного кордону Руської держави. Так, прямокутну планову схему з вежами двома протилежних кутках мають псковські фортеці Володимирец і Кобила, зведені вже 1462 р. Така схема використана й у Гдовской фортеці, побудованої, можливо, ще раніше. Нарешті, в ідеально завершеному вигляді нова схема оборони виражена в фортеці Івангород, яка була зведена московським урядом за українсько-словацьким кордоном з Орденом в 1492 р. Фортеця ця спочатку являла собою квадрат мурів з чотирма кутовими вежами. Квадратні чи прямокутні у плані фортеці з вежами на кутках (інколи ж й у середині довгих сторін прямокутника) отримали після цього стала вельми поширеною у російському військовому зодчестві. То існували побудовано XVI в. Тула, Зарайск. Варіантом цієї схеми, обладавшим всіма її достоїнствами, були трикутні у плані фортеці, застосовували ще й пятиугольную форму. Так, серед фортець, побудованих при Іванові Грозному в Полоцькою землі, деякі мали трикутний план (Червоний, Касьянов), інші — прямокутний (Туровля, Суша), треті — як трапеції (Ситна). На всіх перехрестях цих дерев’яних фортець височіли вежі, які забезпечували захист з будь-якого боку. Правильна геометрична форма фортець була найдосконалішою, найповніше відповідає тактичним вимогам цього часу. Однак у ряді випадків природні умови місцевості змушували будувати зміцнення неправильної у плані форми. Проте й цих фортецях вежі рівномірно розподілені попід стінами з усього периметру, а ділянки стін між вежами випрямлені. Такі, наприклад, кам’яні фортеці у Нижньому Новгороді і Коломні, і навіть дерев’яні фортеці в Торопце, Белозерске, ГаличіМерьском. Усі вони відносяться до кінцю XV — першій половині ХVI в. Так само не міг надати правильну геометричну форму тим фортецях, створені раніше й лише реконструйовані на другий половині XV — початку XVI в. у зв’язку з розвитком нових военно-инженерных вимог. У цих фортецях перебудова переважно полягала у створенні веж більш більш-менш рівномірному відстані одна одної й у випрямленні ділянок стін між вежами. Щоправда, часом зміни виявлялися настільки суттєвими, що фортеці у своїй доводилося перебудовувати повністю. Саме такими перебудовані московським урядом багато фортеці Новгородської землі, наприклад, в Ладозі і Орешке. Істотних змін щодо у російському військовому зодчестві у другій половині — кінці XV в. позначилися у плануванні фортець, а й у їх конструкціях. Розвиток артилерії поставило перед будівельниками фортець низку інших технічних завдань. Насамперед знадобилося будувати стіни, здатні витримувати удари гарматних ядер. Найрадикальнішим вирішенням було будівництво мурів. І це дійсно, тоді як XIV — XV ст. кам’яні «гради» будували лише у Новгородської і Псковської землях, а Северосхідної Русі кам’яним залишалося одне лише Московський Кремль, те з кінця XV в. будівництво кам’яних фортець починається по всій території Російської землі. Отже, перехід до каменно-кирпичным оборонним спорудам була викликана внутрішнім розвитком російського військово-інженерного мистецтва, насамперед складанням нової тактики із широкою застосуванням гармат під час облоги та оборони. Утім, деякі форми і деталі цегельних фортець пов’язані із впливом італійських майстрів, що у будівництві Московського Кремля наприкінці XV — початку XVI в. Попри те що що кам’яні і цегельні фортеці отримали з кінця XV в. значно більше, ніж раніше, поширення, все-таки основним типом на Русі і тоді час продовжували залишатися дерев’яні оборонні споруди. У групі тих фортецях, які мали невеличке військове значення, стіни будувалися й у вигляді однорядной зрубної стіни, інколи ж ще більше спрощено — з горизонтальних колод, вбраних у пази уритих в землю стовпів. Однак у важливіших фортецях стіни робили більш потужними, які з двох або трьох паралельних зрубних стінок, простір між якими засипали землею. Такі деревоземляные стіни могли протистояти ударам гарматних ядер буде не гірший кам’яних. Для устрою бійниць нижнього бою у тих стінах на певних відстанях одне одного розташовувалися не засипані землею зруби, використовувані як камери для знарядь (рис. 17). Така конструкція дерев’яних стін називалася тарасами й мала безліч варіантів. У верхніх частинах стін, як й раніше, розміщувалися бойові майданчики для воїнів. Тут були також своєрідних бойові устрою — котки: колоди, вкладені отож у час їх можна було легко скинути вниз. Падаючи зі муру і скочуючись схилом валів, такі колоди змітали своєму шляху штурмовавших фортеця воїнів. Про устрої веж кінця XV і XVI в. можна судити з збережені вежам кам’яних фортець. Вони кілька відрізнялися з більш ранніх. Поруч із балочными перекриттями у яких стали тепер робити й склепінні. Особливо змінилася форма бійниць: вони відкривалися всередину великими камерами, в яких встановлювали гармати (рис. 18), їх отвори почали розширювати назовні ще зручною наведення гарматних стовбурів. САМІ Як і стіни, вежі завершувалися зубцями. Зубці здебільшого було винесено на кронштейнах вперед від поверхні стін. Це дозволяло вести звислий бій, т. е. стріляти з верхньої майданчики вежі як вперед, а й униз — в проміжки між кронштейнами або ж спеціальні, спрямованівниз бойові отвори. На деяких вежах влаштовували оглядові вишки для контролю над околицями. Усі вежі покривали дерев’яними шатровими покрівлями. Складні захабные устрою у в'їздів тим часом перестали будувати, але зате в'їзди посилювали з допомогою спеціальної другий воротньої вежі — відвідної стрельницы, яку ставили із зовнішнього боку рову. Отже, для в'їзду у фортеця потрібно було пройти через ворота в зовнішньої вежі, потім мосту через рів і, нарешті, через внутрішні ворота, які працюють у самої воротньої вежі. У цьому проїзд у ній іноді робили не прямолінійним, а вигнутим під прямим кутом. Мости через рови будували як у опорах, і підйомні. Підйомні мости, які почали запровадити у цей час, значно посилювали оборону воріт: будучи піднятими, вони лише утруднювали переправу через рів, а й закривали собою воротный проїзд. Продовжували застосувати і опускні грати, перегораживавшие проїзд. Наприкінці XV в. було внесено суттєві удосконалення до систему водопостачання фортець. Тайники, які вели до криниць, стали тепер зазвичай розташовувати те щоб вони однієї із веж фортеці, що стояла найближче річці. Тож у фортецях кінця XV і XVI в. одне з веж часто-густо носить найменування Тайничной вежі. Як відзначалося, найбільш характерними є російського військового зодчества кінця XV і XVI в. зміцнення, мали у плані прямокутну форму. Склавшись під прямим впливом нових умов, ці фортеці в подальшому визнано як найдосконаліші у військовому, а й у художньому відношенні. Недарма у російської літератури ідеальний, казковий місто почали малювати як «регулярну», прямокутну фортецю із вежами на кутках. Проте через сформовані обставини найбільшим і досконалим пам’ятником російського військового зодчества кінця XV — початку XVI в. стала фортеця такою ідеальної схеми, це був Московський Кремль. Початкові зміцнення Московського Кремль ставився до кінця XI — початку XII в. і мали типову при цьому часу мысовую схему: пагорб, розташований при злитті річок Москви й Неглінній, був відрізаний з підлогової боку валом і ровом. У другій половині XII в. Кремль кілька збільшили підлогову бік, його початкові вал і рів у своїй зрили й замінили більш потужними. Надалі збільшення Кремля, вироблялося кілька разів, полягала у нищенні підлогової стіни старого зміцнення й будівництві нової, розташованої далі, ніж стара, від кінця мису. Отже, мысовая схема зміцнення не порушувалася, і ще дві боку його продовжували залишатися захищені береговими схилами річок Москви й Неглінній. Так перебудували Кремль в 1340 р. і далі знову на 1367 — 1368 рр. На відміну від кремлівських укріплень XII в. під час перебудов XIV в. фортеця придбала «односторонню» організацію системи оборони, з вежами, сконцентрованими на підлогової боці. Зміцнення 1367 р. було споруджено не дерев’янний, та якщо з каменю. Периметр стін Кремля сягнув майже 2 км, він мав 8 чи 9 веж. По білокамінному Кремлю народ називав й усю російську столицю «білокамінної Москвою».

Каменная фортеця Москви проіснувала близько 100 років. Упродовж цього терміну вона виявилась ветхою і перестала відповідати вимогам сучасної военноінженерної тактики. Тим більше що Москва на той час перетворилася на столицю і потужного централізованого держави. Як військове його значення, і політичний престиж вимагали створення тут нових, цілком сучасних укріплень. Наприкінці XV — початку XVI в. Кремль був задоволений повністю побудований наново (рис. 19, внизу). Будівництво його велося поступово, по ділянкам, те щоб центр Москви на будь-який рік не залишався позбавленим укріплень. Будівництво було залучено італійські майстра, серед яких провідної ролі грав міланець П'єтро Антоніо Солари. У її зведенні Московського Кремля, проведений із величезним розмахом, використовувалися досягнення російського, і італійського военноінженерного мистецтва за цю пору. Внаслідок цього вдалося створити потужну фортеця, яка вражала сучасників своєю красою і величчю і справила великий вплив надалі розвиток російського кріпосного будівництва. Цегельні стіни Московського Кремля були оснащені з внутрішньої сторони широкими полуциркульными арковими нішами, що дозволило при значної товщині стін розташовувати у яких бійниці подошвенного (нижнього) ярусу бою. Призначені як гармат, так ручного вогнепальної зброї, вони різко підвищували активність стрілецької оборони фортеці. Зовні стіни мали високий цоколь, що завершується декоративним валиком. Замість широких прямокутних зубців стіни Московського Кремля вінчалися вузькими двурогими зубцями у вигляді з так званого ластівчиного хвоста (рис. 20). Стрілянина з верхи міських стін велася або через проміжки між зубцями, або через вузькі бійниці лише у зубцях. Як самі стіни, і бойові проходи ними покривала дерев’яна покрівля. У результаті будівництва було створено одне з найбільших і завершених європейських фортець — той Кремль, який донині. Звісно, сучасний вигляд Московського Кремля відрізняється від початкового, все вежі його був у XVII в. надстроены декоративними вишками, рів засипаний, більшість стрельниц знищено. Але Більшість кремлівських муру і веж належить до будівництві кінця XV — початку XVI в. Довжина стін Московського Кремля була тепер дорівнює 2,25 км, стіни складалася з двох цегельних стінок з м’якою внутрішньою забутовкой вапняком. Товщина стін досягала від 3 ½ до запланованих 4 ½ м при висоті від 5 до 19 м. Кремль мав 18 веж, включаючи воротные. З обох сторін його, як й раніше, захищали річки, а з наполья вирили і облицьований каменем рів, наповнений водою і мав глибину близько 8 м при ширині майже 35 м. Із трьох отводных стрельниц збереглась у сильно переробленому виді лише одна — вежа Кутафья (рис. 21). Прохід цю вежу було з поворотом під прямим кутом, щоб утруднити цим просування супротивника у разі штурму. Рівномірний розподіл веж з усього периметру Кремля і прямолінійність відрізків стін з-поміж них давали можливість вести бік обстріл будь-якою ділянці фортеці. Створений за останнім словом військово-інженерної техніки на той час Московський Кремль послужив зразком, якому наслідували (переважно не загальної схемою, а архітектурним деталей) для будівництва більшості російських фортець XVI в. Великі зміни відбулися на другий половині XV в. й у стратегії оборони. Їх зумовило складання централізованого Руської держави. Була повністю ліквідована незалежність Рязанської, Тверській та інших земель, підпорядкований Великий Новгород. А до того часу припинила своє існування й дрібні феодальні уділи. Тому зникла потреба у порубежных фортецях на межах між різними російськими землями. Зміцнілий адміністративний апарат міг тепер забезпечити управління всієї землею, не споруджуючи укріплених пунктів у кожному адміністративному окрузі. Радше навпаки, фортеці у внутрішній частини державної території стали тепер небажані, оскільки могли бути використані ролі опорних пунктів за будь-яких спроб окремих феодалів повстати проти державної влади. Тому переважна більшість укріплених пунктів, віддалених далеке від державних кордонів, до кінця XV в. втратила своє оборонну значення: одні до цьому часу зросли великі поселення міського типу, інші перетворилися на села, треті взагалі були занедбані. В усіх випадках їх оборонні споруди перестали відновлювати. Вони перетворилися на городища. Військове значення зберегли лише ті фортеці, які б грали істотну роль обороні загальнодержавних кордонів. Їх посилювали, перебудовували, пристосовували до нових военнотактичним вимогам (рис. 22). Причому у залежність від озброєння і тактики противника прикордонні зміцнення в різних ділянках кордону мали цілком різний характер. На західних межах Русі можна було очікувати вторгнення добре організованих армій, оснащених артилерією і усіма видами облогової техніки. Тому російські міста цій межі повинні були мати потужними оборонними спорудами. На південних та східних межах військова обстановка було зовсім іншим. Ці рубежі треба було убезпечити від раптових і швидких нападів татар, які мають, проте, не було артилерії. Природно, що саме слід було споруджувати дуже великий кількість укріплень у тому, щоб вчасно призупинити вторгнення ворогів, і навіть у тому, щоб приховувати у тих укріпленнях населення з навколишніх сіл. А самі фортеці за тому бути не дуже потужними. Геть новою явищем у російському військово-інженерному мистецтві була спроба створити взаємозв'язану систему оборонних споруд вздовж лінії кордонів. У XVI в. це призвело до додаванню суцільних оборонних рубежів на південної російської кордоні — засечной риси. Охорона засечной риси вимагала, звісно, набагато більше кількості військ та більшої організованості гарнізонної служби й служби оповіщення, ніж оборона окремих укріплених пунктів. Значно увеличившаяся і більше організована армія Руської держави була у змозі забезпечити таку надійну оборону російських кордонів із боку степи.

24. Архітектура Загорська (ансамбль Троїце-Сергієвої лаври). Сьогодні архітектурний ансамбль Троїце-Сергієвої лаври — унікальне явище у російському зодчестві. Він виник неодночасно і не якимось єдиним планом. Всі його споруди зводилися поступово, одне одним, протягом багатьох століть. Пам’ятки Троїцького монастиря живуть життям кожної нової покоління людей, котрі сприймають їх по-своєму — і по-різному ставляться до них. Білокам'яне Троїцький собор слід за місці трьох отже сменявшихся з дерев’яними церквами —1345, 1356 і 1412 років. Він зазначає собою той історичний центр, коло якого відбувалося весь наступне формування монастирського ансамблю. Мала площа проти нього досі зберігає ті ж розміри, що й у часи скромною обителі Сергія. Але упродовж шести століть безперервного будівництва навколо цього будинку з’явилося таке розмаїття першокласних пам’яток різних часу і стилів, яке навряд можна побачити разом деінде. Так, безпосередньо до Троїцькому собору приєднався невеличкий одноапсидный храм — Никоновский каплиця (1548), недалеко від нього розмістилася струнка Духовская церква «іже під колоколы» (1476), на східному боці площі височіє потужний обсяг Успенського собору (1559—1585), а поруч із видно філігранна Надкладеэная каплиця (кінець XVII в.), півночі площі вже виросла свіча пятиярусной дзвіниці (1740—1770), а всю західний бік займає протяжний Казначейський корпус келій (XVII— ХІХ ст.). У просвітах між тими будинками і як обрамляючи їх видно Митрополичьи покої (1778), монументальна Трапезна на високих арках гульбища (1686—1692) з мініатюрною восьмигранной Михеевской церквою (1734) біля підніжжя, букет золотих глав високої надбрамною церкви (1693— 1699) над головним входом до монастиря, чудово прибрані кахлями урочисті царські Чертоги (кінець XVII в.), вигадлива ротонда Смоленської церкви на своєрідному стилобаті з чотирьох криволинейных лестниц-папертей (1745) і ошатні Лікарняні палати з шатрової церквою Зосима і Саватія (1635—1638). Центр цій головній монастирської площі відзначений пам’ятною четырехгранным обеліском з пісковику (1792), межах якого, кажучи словами М. М, Карамзіна, «зображені чотири епохи слави його й незабутні послуги, надані ним Росії». Троїцький собор, як головна святиня монастиря, більше й частіше від інших будинків піддавався різним доповненням і переробкам. Літопису відзначають, що цар Василь III, повертаючись після вдалого походу на Псков, поставив «свещу негасиму» у труни Сергія і «тієї самої літа побили залізом гору» (1510). Іван Грозний зазначив тут урочистим молебнем взяття Казані, та був надіслав свого майстра позолотити купол собору, зроблений його батьком. («У справи був царя та князя дяк Федір Селинов з товариші» (1556), який незадовго до того золотив купол Успенського собору Кремлі.) Дослідження пам’ятника показали, що він належить до зразок того нових типів храму, який розробили на московської землі у роки високого підйому національного мистецтва, що відбувся за знаменної перемогою на Куликовском полі. Урочиста архітектура Троїцького собору, строгість монументальність форм добре відповідала йому як усипальниці однієї з популярних поборників єднання землі Російської. Троїцький собор було розписано фресками і прикрашений іконами невдовзі саме його споруди. Літопису відзначають, ігумен Никон «ублагав» прийняти цей працю кращих іконописців на той час — Андрія Рубльова і Данила Чорного. Керівництво, і навіть особисту участь у виконанні розписів і ікон для іконостаса храму почало їх останньої великої роботою. Іконостас Троїцького собору — унікальний пам’ятник московської школи живопису початку 15 століття. Він з п’яти ярусів, сорок ікон його трьох середніх рядів повністю збереглися від часу споруди храму й виконані а то й самим Андрієм Рубльовим, то, у разі, у його безпосереднім керівництвом. Дослідники троїцького іконостаса давно дійшли одностайної думки, що його ікони носять печатку індивідуальності кількох майстрів. З вивчення малюнка окремих композицій, їх колориту та психологічної трактування дійових осіб, і навіть шляхом порівняння ікон коїться з іншими творами Андрія Рубльова вони хочуть визначити рівень його в роботі над кожної їх. І це сенсі ікона «Трійця» (нижній ярус іконостаса) служить найвірнішим еталоном. Ікони, яка переважила її по здійсненого мистецтву виконання, в іконостасі немає, а літописі донесли пряме свідчення, що образ цей написано Андрієм Рубльовим «в похвалу батькові своєму Сергію». Ікона «Трійця» підкоряє кожного, хто її бачить. Сприйняття її породжує то почуття радості, що виникає при спогляданні істинно прекрасних творінь. По християнському віровченню, бог, будучи єдиним сутнісно, «троичен в обличчях»: бог-батько, створив небо і землю, бог-син — Ісус Христос, прийняв образ людський і який зійшов на грішну землю, щоб узяти мученицьку смерть спасіння покупців, безліч бог — дух святої, дає життя всьому сущого землі. Кожен із янголів представляє одна з осіб Трійці, одне з її проявів. Їх лики при ледь помітних рисах відмінності мають безсумнівним подібністю. Ці ангели неподільно пов’язані одне з одним, вони висловлюють якусь єдину сутність. Витончені силуети постатей хіба що утворюють невидимий коло — символ вічності. Спокій поз, плавний ритм ліній перетворюються на бездоганнокришталеву композицію, а чисті й гучні фарби породжують відчуття світу, тиші та дивовижної гармонії. Розрахована на тривале споглядання, ікона ця налаштовує глядача на глибокі, проникливі роздуми і якесь особливе будова світлої радість і чистоти. Низькопоклонство перед рублевской іконою полягала у постійному прикрасу її спеціально виготовленими окладами і коштовностями. Так, цар Іван Грозний власні кошти замовив нею золотий оклад з вінцями і цатами майстерною ювелірної роботи. Проте по смерті Грозного новий цар, Борис Годунов, побажав бачити в цій іконі прикраси, виконані на замовлення, і повторити ікону Рубльова про те, щоб у цю, другу, ікону перенести оклад Івана Грозного. Саме тоді справжня рублевская «Трійця» одержала новий золотий оклад з Росією ще багатшими прикрасами, з гравірованими коштовним камінням. Ось і перебувають у місцевому ряду іконостаса дві ікони «Трійця», з пишними окладами, повністю приховують живопис, суперничаючи багатством свого дорогоцінного оздоблення. Є підстави вважати, що виняткові художні достоїнства живопису іконостаса Троїцького собору були властиві ще й початковою фрескам собору. Поруч із глибоко оптимістичній трактуванням споконвічних релігійно-філософських тим, чужої кожному прояву похмурого середньовічного фанатизму, рублевское лист відрізнялося багатим колоритом чистих і звучних квітів, витонченим ритмом Шевченкового малюнка і рясним насиченням світлом і повітрям. Не виключено, який глибокої силою художнього впливу мав інтер'єр собору, що представляв чудовий синтез архітектури, монументальної і станкового живопису, коли кожен з цих компонентів не поступався іншому по високому досконалості виконання. Московська школа живопису до початку 15 століття досягла високого розквіту і надавала значний вплив на архітектуру. Художник, якому потрібно було розписувати храм і виготовляти йому іконостас, мав чітко уявляти собі конструктивне побудова інтер'єру, як і і будівельники зі свого боку було неможливо не рахуватися з вимогами живописців. Можливо, таке і тісне співробітництво зодчих і від художників визначило багато особливості оригінальної архітектури Троїцького собору. Свято Трійці, треба думати, вперше як місцевого храмового свята Троїцького Собору — як вшановування «Трійці» Андрія Рубльова. Приблизно так, як служба Єрусалимського храму Воскресіння, — в світі, з самого місцеві свого скоєння, єдина, — робиться зразком служби Недільної, повсюдно чиненої, і потім у Статут, чи аналогічно, як святкування Воздвиження Хреста Господнього, спочатку єдине, з самого предмета святкування, по одиничності Животворящого Хреста, уставно поширюється, за зразок, так точно місцеве святкування єдиною ікони єдиного храму, будучи духовною сутністю всього російського народу, незліченними відображеннями відтворюється в незліченних Троицких храмах, з незліченними іконами Трійці. Так перше втілення духовного прототипу, котрий окреслив суть Росії, — прототип Пресвятої Трійці, як культурної ідеї, попри подальше розмноження своє, усе ще залишається історичним, художнім і метафізичним уником, несравнимым ні з якими своїми копіями. Прекраснейшее з будинків російської архітектури, собор Троїцький і прекраснейшее з зображень російського іконопису рублевская Трійця, як і прекраснейшее з музичних втілень, несучий великі можливості музики майбутнього, служба загалом і Троицына дні, у частковості, значні зовсім не від лише як гарне творчість, але зі своєю найглибшій художньої правдивістю, тобто повним тотожністю, покриваючих одне одного, прототипу російського духу, і творчого його втілення. На схід від Троїцького собору розташований іще одна пам’ятник XV століття — церква в ім'я Зішестя святого Духа на апостолів (Духовская). Духовская церква Косьми і Троїцький собор можуть бути прикладом гармонійного побудови різних у вирішенні храмів, але розрахованих на одночасне сприйняття. Якщо сувора міць Троїцького собору викликає у пам’яті образ російського билинного богатиря, то легкий і вишукана Духовская церква нагадує російську девицу-красу, зі струнким станом, у традиційному наряді і з вінком навколо голови. Досвідчені будівельники Духовской церкви враховували сусідство Троїцького собору і свідомо використовували силу контрасту для найбільшої виразності обох споруд. Чарівна краса і сила художнього впливу цих найдавніших пам’яток Троїце-Сергієва монастиря такі, і нині, через століття після споруди багатьох інших будівель, зокрема монументального Успенського собору і пятиярусной дзвіниці, вони продовжують зберігати за собою значення головних компонентів цієї видатної ансамблю. І тепер, коли лунає дзенькіт дзвонів Духовской церкви, здається, ніби як саму себе, але й споруди навколо як перетворюються. Потужна, широко пливуча мелодія дзвонів її дзвіниці заповнює все простір монастиря, зливаючись воєдино з його чудової архітектурою. Якщо Троїцький собор є типовим пам’ятником початку 15 століття, то Духовской церкви знайшли яскраве вираз характерні риси архітектури кінця століття. Москва на той час усмоктувала усе цінне, чого досягли різні будівельні школи Пскова, Новгорода, Володимира Смалинюка й інших галузей і міст, сприяючи цим процесу формування Єдиного загальнонаціонального зодчества. Приклад Духовской церкви можна побачити, як псковські майстра, працюючи на московської землі, не повторили свої традиційні канони, а спорудили храм дуже близька до московського типу, хоч і наділений псковскими рисами. Величний Успенський собор (1559—1585) представляє в ансамблі монастиря зодчество XVI століття. Він повторює форми Успенського собору Московського Кремля. Якщо свого часу Арістотелеві Фиораванти наказувалося «знімати міру» з Успенського собору у Володимирі і будувати храм у Кремлі на півтори сажня більше від нього завдовжки, ширину і висоту, то монастирські зодчі своєю чергою як і збільшили розміри свого споруди, але сьогодні вже проти московського зразка. Швидше за все, що це факт всіляко підкреслювався ченцями, і інакше і з їх слів Павло Алеппський записав, що монастирський храм «вище, більше й довші собору столиці». У північно-західного кута Успенського собору розташована є низькою і скромна, нічим не примітна кам’яна намет з шатрової дахом (1780) — це гробниця царя Бориса Годунова та його сім'ї. Мертвий в 1605 року Борис Годунов був похований у Архангельському соборі Кремля, служив усипальницею царів. Але Лжедмитрий I, невдовзі котрий захопив Москву, не визнаючи Бориса законним царем, наказав прибрати його труну із соборів. Останки Годунова разом з вбитими тоді само одержувати його дружиною і сином були поховані в скромному Варсонофьевском монастирі у Москві, а ще через рік у приказанию Василя Шуйського з винними почестями перенесені в Троїцький монастир, і поховані в що існувала тоді паперті Успенського собору. Пізніше відразу ж була поховано і дочка Годунова, Ксенія, помираючи далекого Суздальском монастирі, вона заповідала покласти себе поруч із батьками (1622). Коли паперть собору розібрали, гробниця виявилася зовні, та контроль ній був поставлена існуюча нині усыпальница.

Мабуть, найбільшим пам’ятником XVIII століття, істотно обогатившим як ансамбль Троїцького монастиря, а й усю російську архітектуру, є знаменита лаврська дзвіниця (1740—1770). Історія її будівництва служить наочним прикладом того дбайливого уваги, з яким підходили російські архітектори до спорудження нові будинки за умов вже сформованого ансамбля.

Після споруди величезних в масштабах Трапезній і Чертогів монастирські власті почали посилено клопотатися про дозвіл побудувати нову, високу дзвіницю, здатну об'єднати весь розросле ансамбль монастирських будинків. Їх бажання було задоволено: з Петербурга було розпорядження, якщо з старої дзвіниці у Духовской церкви «дзвони зібрати і таку розібрати», і з монастиря зняти план і надіслати його при дворі, після чого «про будову нової дзвіниці визначення учинится» (1738) .

Дзвіниця Троїце-Сергієвої лаври — одне із высокопоэтичных пам’яток національного зодчества, у якому одвічну уявлення російського людини про красу знайшло така сама яскрава і повний відбиток, як і у народних піснях та сказаннях, тільки словом, а засобами архітектури, Нині важко панораму Троїце-Сергієва монастиря без його чудової дзвіниці — у ній, як у фокусі, зійшлися все основні архітектурні лінії, намічені багатьма поколіннями зодчих різні часи і епохи. Будуючи дзвіницю за класичними канонами класичного ордера, відмінного від вільної живописної узорчатости російської архітектури XVII століття, талановиті архітектори у нових архітектурних формах успішно продовжили національні традиції висотних споруд Стародавньої Руси.