Творчість Юліана Буцманюка в контексті розвитку українського живопису

ЗМІСТ

Вступ Розділ 1. Життєвий шлях та початок творчості Юліана Буцманюка

1.1 Дитинство та юність Ю. Буцманюка

1.2 Ю. Буцманюк — воїн, митець Розділ 2. Творчість Юліана Буцманюка в контексті розвитку українського живопису

2.1 Малярство Юліана Буцманюка на тлі його доби

2.2 Духовне і національне у жовківській спадщині Юліана Буцманюка

2.3 Подальша доля та творчість митця

Висновок

Список використаних джерел та літератури

буцманюк біографія творчість живопис

ВСТУП

Актуальність теми дослідження. Юліан Буцманюк належить до найвизначніших українських монументалістів, що в українське церковне мистецтво вложили багато свого індивідуального почерку. Більшість українських монументалістів або продовжують традиції візантійського стінопису та орнаменту, або розвивають синтез візантійсько-барокового стилю. Є група митців, яка, не розуміючи законів монументального церковного малярства, перенесла засоби, техніки і стилі станкового малярства на стіни архітектури. Зробили це ті митці, що були виховані в школах реалістичного малярства, або таких течій як імпресіонізм, експресіонізм чи постімпресіонізм, і своїм малярством пішли в розріз з законами архітектури.

Юліан Буцманюк був послідовником традицій західного монументального мистецтва, яке своїми джерелами походить від романських традицій і готики. Однак готика була чужою Буцманюкові. Романський стиль, близький ранньо-візантійським зразкам, знайшов у малярстві Буцманюка свій оригінальний відгомін, дуже самобутній. Буцманюк був «реалістом» у розумінні модерного мистецтва, але він був дуже далекий від натуралізму, його природа в його поліхромії була вистилізована, ощадна формами, визволена від випадковостей деталів, зайвої перспективи, що «руйнує» стіни імітацією глибини. Він умів викомпонувати образи і поєднувати їх у цілість, яка пов’язувала малярську візію з архітектурною будовою. Портретист, що найпростішими засобами давав прозорий рисунок і ощадними кольоровими зіставленнями надавав не лише легкість архітектурі, але зберігав її форму. Оглядаючи його малярство можна було побачити велику скромність і ощадність у засобах і одночасно багатство у малярських досягненнях його праці.

Юліан Буцманюк був великим громадянином, патріотом. Він знаходив час не лише для себе і свого малярства, а й для громади. Його чисте серце і принципова постава до життя шукали собі подібних. Найбільше любив молодь. Ніколи їй не відмовляв допомоги. Тому, не зважаючи на свій вік, постійно залишався революціонером думки і симпатизував тим, в кого за гарними словами йшли теж добрі діла. Він не вважав своїм пониженням великого митця декорувати сцену на якусь національну імпрезу для СУМ (якої був почесним членом) чи якоїсь іншої організації. Був теж членом ЛВУ, що показує на його орієнтацію на визвольну боротьбу, якої був учасником у час своєї молодості.

Цей громадський інстинкт виявився також у його житті митця. Хотів передати свої вміння молодшим. Виховав ряд цікавих індивідуальностей-митців. Мав свою власну школу, вмів передати учням любов до мистецтва і постійної праці в мистецтві. Мав організаційний хист і громадську відповідальність. Тому теж належав до УСОМ — Української Спілки Образотворчих Мистців у Канаді, був членом її управи, брав участь у виставках у Торонто, листувався з управою, завжди був готовий допомогти, коли не можна було ділом, бодай словом.

Ім'я Ю. Буцманюка серед імен тих художників, чия творчість золотими літерами вписана в історію української образотворчості; він належить до плеяди визначних митців України, завдяки яким українське церковне малярне мистецтво сягнуло свого розквіту, коли формувалося середовище української мистецької еліти в контексті європейської і світової культури. Це й визначає актуальність курсової роботи

Метою дослідження є творчість Юліана Буцманюка в контексті розвитку українського живопису.

Для досягнення поставленої мети потрібно вирішити такі завдання:

— розглянути життєвий шлях та початок творчості Юліана Буцманюка;

— проаналізувати особливості творчості Юліана Буцманюка;

— розкрити духовні і національні особливості у жовківській спадщині Юліана Буцманюка;

— охарактеризувати життя та творчість митця в Канаді.

Об'єктом дослідження є українське мистецтво початку ХХ ст.

Предметом дослідження є особливості творчості Юліана Буцманюка в контексті розвитку українського живопису.

У курсовій роботі використані такі методи дослідження, як: аналіз, синтез, метод порівняння, наукової абстракції, дедуктивний та індуктивний.

Практичне значення одержаних результатів дослідження. Положення й висновки курсової роботи можуть бути використані студентами для підготовки до семінарських занять, при написанні наукових робіт та статей, а також для подальшого дослідження проблематики творчості Юліана Буцманюка в контексті розвитку українського живопису.

Структура курсової роботи. Дослідження складається зі вступу, двох розділів, висновків і списку використаних джерел, що містить 4о найменувань. У вступі курсової роботи обґрунтовується актуальність теми, визначається мета, завдання, предмет та об'єкт дослідження, окреслюється методологічна та теоретична база дослідження.

РОЗДІЛ 1. ЖИТТЄВИЙ ШЛЯХ ТА ПОЧАТОК ТВОРЧОСТІ ЮЛІАНА БУЦМАНЮКА

1.1 Дитинство та юність Ю. Буцманюка

Серед багатющої мистецької спадщини Жовкви особливе місце посідають розписи Храму Христа Чоловіколюбця, виконані українським художником Юліаном Буцманюком. Розписи незвичні, хоч стиль виконання характерний для часу першої половини ХХ ст. — згасаюча сецесія. Але яка це сецесія! Скільки національного в тих розписах. Яка сила вплинула на митця і спонукала до створення тих розписів, що передувало їх появі, які думки, які ідеї вкладав художник в своє малювання? Відповіді на ці питання в радянські часи можна було лише прошептати і тільки надійним людям, мало того, самі монахи Василіани, котрим належав храм, забілили розписи південного трансепту, побоюючись їх знищення. Що ж зобразив художник в просторі релігійної тематики, де важливим є канон, традиція сакрального малярства. Де джерело натхнення, звідки черпав він теми своїх розписів?

Для відповіді на ці питання варто звернутися до біографії митця.

Юліан Буцманюк народився в селі Сморжеві на Львівщині 3 липня 1885 року в родині вчителя. Змалечку виявляв хист до малювання, цікавився мистецтвом. Відвідував школу із мистецьким ухилом. Рано осиротів і мусив сам дбати про своє виживання. Маючи непересічний талант, навіть без належної освіти отримує роботу, як художник — допомагає при розмалюванню бічної нави латинської катедри, самостійно розписує святилище церкви містечка Конюхи на Тернопільщині, де священиком був Ксенофонт Сосенко, брат Модеста Сосенка — відомого художника. Саме Модест Сосенко стає вчителем Буцманюка, його наставником, беручи його до спільної роботи над розписами церков [2, с. 44].

У 1908 році Юліан Буцманюк при сприянні Модеста Сосенка потрапляє на навчання до Академії мистецтв в Кракові. Виявляючи в тільки йому знаний спосіб талант в молодих людях, митрополит Андрей Шептицький вирізняє молодого Буцманюка і дає йому стипендію для навчання в Кракові, як робив це у випадку багатьох українських хлопців, ставлячи їм тільки одну умову — повернутися на батьківщину і використати свій талант і знання на добро рідного краю. Під час студій Буцманюк працює при реставрації Марійського костелу в Кракові, у вітражній фірмі Г. Желенського. За фінансової допомоги Митрополита Юліан у 1012 році їде до Мюнхена, відвідує Італію — Рим, Флоренцію, Мілан. Захоплюється творіннями безсмертного Мікеланджело. Навчання в Академії Буцманюк успішно закінчує у 1914 році і отримує стипендію австрійського уряду для навчання закордоном [4, с. 8]. Художник мріяв про Італію, але починається перша світова війна і Юліан Буцманюк із художника стає воїном.

1.2 Ю. Буцманюк — воїн, митець

Не вагаючись Юліан Буцманюк стає до лав січового стрілецтва, будучи патріотом, відчуваючи свій громадянський обов’язок, увесь свій талант митець віддає військовій справі. Розуміючи, що саме зараз твориться історія Української держави, УСС зробили усе для збереження своїх слідів, «щоб нащадки не стояли перед пустими сторінками української минувшини», для того, щоб «будити українське громадянство та поширювати серед нього національну свiдомiсть i прагнення до волi» [4, с. 15]. Важливою ділянкою цієї роботи стало мистецтво та художня творчість.

Саме четар Юліан Буцманюк на початку 1915 р. став натхненником і організатором «Пресової Кватири», головним завданням якої стало збирання матерiалiв до iсторiї Українських Січових Стрільців та збереження їхнiх традицій. Ще в Горонді Ю. Буцманюк виготовив низку портретів та малюнків стрільців та старшин УСС. «Пресова Кватира» стала культурним, духовним центром, що об'єднував людей творчих, організовував i спрямовував духовне, культурне та мистецьке життя легіону. Активна дiяльнiсть «Пресової Кватири» залишила пам’ятки стрілецького мистецтва у фотографії, малярстві, музиці, пісні, скульптурі та різьбярстві.

Випускник Краківської академії мистецтв Юліан Буцманюк в цей час не тільки малює, але й багато фотографує. Стрілецька фотографія стала найточнішим документом того часу — було відзнято фактично всі сторони життя стрілецтва, його будні та свята, бойові походи та відпочинок [26, с. 205].

Експонуванням стрілецької творчості займалася Бойова Управа, її силами видавалися публікацій про УСС, відзнаки, було організовано декілька виставок, збережено численні пам’ятки мистецтва й фотографії.

Юліану Буцманюку пощастило, він не тільки малював і фотографував, він спілкувався із такими визначними митцями, як Осип Курилас, Іван Іванець, О. Сорохтей, Лев Гец, Ю. Назарак, І. Качмар, усі вони, маючи професійну освіту, йшли в ногу з часом і творили в стилі сучасних течій європейського мистецтва — імпресіонізму, експресіонізму, символізму. Праця обіч таких особистостей стала позитивним досвідом, професійно збагатила митця. Фотографії Буцманюка із фронту друкувалися в часописах, відкриваючи усі жахи війни, серія поштівок на стрілецьку тематику, намальованих Юліаном, вийшла в січні 1915 року, він також був автором ряду відзнак УСС. Юліан Буцманюк сотник УСС, згодом майор, керував Збірною станицею у м. Сиготі на Закарпатті, служив у державному секретаріаті військових справ пройшов увесь шлях українського війська: спочатку у лавах Українських Січових Стрільців, потім в Українській Галицькій Армії, поранений, хворий, комісований, він не полишив діючої армії [6, с. 45].

У 20-х роках Буцманюк опиняється в чеських таборах, після їх ліквідації продовжує навчання в Празькій академії мистецтв, проігнорувавши пропозицію служби у чеському війську. Отримавши диплом Празької академії, художник у 1927 році повертається до Львова. Тут починається його педагогічна практика і знову доля зводить митця із монахами-Василіянами в Жовкві.

Ще в 1910 — 1911 роках, будучи студентом, Юліан Буцманюк виконав розписи каплиці церкви Різдва Христового монастиря оо. Василіан у Жовкві [7, с. 15]. Розписи каплиці було визнано досконалими. Усі зійшлися на думці, що художникові треба довірити розмалювання усієї церкви. Але це затягнулося на роки. У 1932 році Буцманюк повертається до розписів церкви. Збагачений досвідом війни, зрілий художник, за спиною в котрого добра школа, а в папці тисячі замальовок, етюдів, фотографій. Розписи церкви поряд із завданням культовим стали для митця реалізацією завдання, котре ставилося перед Буцманюком січовим стрільцем — увіковічення історії українських національно-визвольних змагань першої чверті ХХ століття.

Україна, як держава, розділена між Польщею та Радянським Союзом не існувала. Але в народній пам’яті ще живі були такі недалекі в часі змагання за незалежність, ще жила пам’ять про Листопадовий чин і Акт Злуки. Художник використовує свою можливість і залишає на стінах храму історію України, намальовану в історичних постатях. Ідея не нова. Такі розписи існують в храмах Англії. Франції, Німеччини і не тільки. Але тут ми маємо справу із храмом, що знаходиться на території чужої держави. Саме цим своїм вчинком Юліан Буцманюк не тільки не дає вмерти народній пам’яті про події української історії, але й має тверду надію, що народ український таки буде жити в своїй державі.

Розписи храму художнику не вдалося закінчити його творча ідея не була до кінця реалізована. Події 1939 року заставляють митця емігрувати — Краків, Відень, Мюнхен і нарешті Едмонтон — скрізь Буцманюк знаходив себе, як український митець-патріот.

Саме в Едмонтоні художник реалізовує ще один свій проект — розписи кафедрального собору Святого Йосафата [22, с. 102]. Митець залишається вірним своїй патріотичній місії і його розписи носять виразний національний характер, служать моральною підтримкою для тисяч емігрантів, що їх доля закинула в Канаду. Поряд із розписами, художник виконував повсякденну роботу із навчання мистецької молоді, вів активне суспільне життя, окрім цього, він ще й виступив засновником Братства Українських Січових стрільців в Едмонтоні. В ньому органічно поєднувався талант митця, дослідника, педагога.

Юліан Буцманюк презентував своєю особою те краще, що рухало українським народом в боротьбі за незалежність — патріотизм, професіоналізм, жертовність.

Життя митця закінчилося 30 грудня 1967 року, похований він в чужинській Канаді, що стала батьківщиною для багатьох українських патріотів.

А в сучасній Україні ми відкриваємо для себе його роботи, як свідчення небувалого професіоналізму і патріотизму.

РОЗДІЛ 2. ТВОРЧІСТЬ ЮЛІАНА БУЦМАНЮКА В КОНТЕКСТІ РОЗВИТКУ УКРАЇНСЬКОГО ЖИВОПИСУ

2.1 Малярство Юліана Буцманюка на тлі його доби

Юліан Буцманюк був співучасником того мистецького руху, що творився в першому десятиріччі ХХ століття та в дальших десятиріччях, послідовники розвивали і продовжували його стиль, який довів до цілковитого оновлення українського релігійного мистецтва. Стиль, застосовуваний Буцманюком у його церковних працях, був у прямому зв’язку із митцями того часу, але й мав також свої власні, лише йому притаманні риси. До тих його рис належала досить сильна доза символізму, яким він залюбки користувався у своїх композиціях. Символізм — це була дуже характерна прикмета мистецтва і літератури доби Першої світової війни. В тому символізмі поєдналися і чужі впливи, і український сентименталізм, створюючи свій власний символістичний стиль. З цього погляду Юліан Буцманюк був справжнім сином своєї доби, що інстинктивно ловив її провідні духовні ідеї і відбивав їх у своїх творах.

В академічних роках Юліана Буцманюка велику популярність здобув модерн, що став провідним стилем у Франції («Ль'Ар нуво»), Німеччині («Юґендштіль») та Австрії («Сецесія»). Сецесія означала «вихід з офіційних палат мистецтва» у напрямі вільної творчості. Цей період сецесії тривав до Першої світової війни і після неї. В польському малярстві, з яким Юліан Буцманюк був зв’язаний через Краківську Академію, представниками модерну і сецесії були Яцек Мальчевський і Станіслав Виспянський, а згодом Юзеф Мегоффер, Казимир Сіхульський і Владислав Яроцький, — два останні з багатою, переважно гуцульською тематикою [24, с. 131]. Характерною рисою того руху була схильність до народного мистецтва і його декоративних форм. Модерна культивувала спрощену, але яскраву «феєричну» палітру (улюблені тони — фіолетові і зелені), пласкість форм і сильне підкреслення малюнку. В українських умовах, де західні ідеї приходили з деяким запізненням, течії символізму і модерни набули своїх специфічних рис, позначених визвольно-національними й побутово-етнографічними ідеями.

Сам Юліан Буцманюк виявився в тому мистецтві в двох основних ділянках: у портреті і настінному малярстві. В першій ділянці він умів безсумнівно певно і правдиво спостерегти типові риси портретованої особи і тут його стилем був переважно спрощений реалізм, якого вимагає саме завдання портрету — передати якнайдокладніший образ даної особи. Проблеми митця-портретиста бувають не раз дуже складні і чималу роль тут відіграють вимоги замовника. Сам же стиль портрету буває різнорідний і залежить від того, на якому матеріалі митець опрацьовує свій портрет.

У його творчості є речі більш характеру інтимного (як портрети родини чи друзів), інші більш офіційного, де потрібна певна достойна статичність (у портретах громадських і церковних діячів), та портрети, де єдиним завданням митця було відтворити подібність портретованої особи, що вказує тільки на винахідливість митця: бути всестороннім і вміти знайти вихід з кожної ситуації.

В ділянці монументального малярства Юліан Буцманюк належав до тих митців, що обновили церковне мистецтво. Тут він витворив свій власний стиль, на який мали вплив вище згадана модерна і традиції українського настінного та іконного малярства. Той стиль Буцманюка має такі характерні риси, що за ними можна безпомилково розпізнати його твори. Дві основні праці його життя в цій ділянці це церква оо. Василіан у Жовкві, розмальована в 30-их роках, і катедра свщм. Йосафата в Едмонтоні, розмальована митцем у 1951;1956 рр.

В обох працях митець під час зображення святих осіб користувався не раз рисунками, виконаними з живих людей, його сучасників, але всі ті реальні зображення перекладені митцем на мову декоративних форм, що її вимагає настінне малярство. Передані в монументальних, спрощених формах, його фігури і цілі композиції визначаються максимальною виразністю і чистотою стилю. Ці прикмети максимально спотужнені кольористичною гамою фарб, у якій переважають теплі і гарячі кольори — охри, брунатно-червоні, блакитні тони різної глибини і тепла зелень. Всі фігури, згідно з принципами візантійського малярства, обведені сильними контурами. Окрему ділянку творять орнаменти, що базуються і на візантійських традиційних узорах і на народному мистецтві. Вони стилево теж чисті і виразні, і митець застосовував їх для розмежування чи обрамлення поодиноких фігур чи композицій, через що ті орнаменти є не тільки прикрасою стінних площин, а й композиційним елементом, що єднає малярство з архітектурою.

Молодші генерації митців, вишколені вже більш на новочасних мистецьких напрямках, могли принести в ділянку настінного малярства нові елементи і розв’язки, але й у їх творчості переважають ті принципи, що їх поклали в основу українського монументального малярства їх попередники, не раз початківці в цій ділянці, що прокладали нові стежки на пустирях віджилих або загублених традицій. Серед цих прокладачів нових доріг визначне місце належить Юліанові Буцманюкові, всебічному і досвідченому митцеві.

Не можна сказати, що вона з’являється в нормальних умовах, бо, наприклад, твори митця, що знаходяться в Україні, безпосередньо недоступні, а деякі знищені власне за те, що вони були яскраво українські. Митець відходить, але залишає за собою твори, в яких він живе далі, і сума таких творчих досягнень різних митців дає те, що називають культурою народу.

2.2 Духовне і національне у жовківській спадщині Юліана Буцманюка

У своїй творчості митець поєднав українсько-візантійську традицію з тогочасними модерними тенденціями, оставивши низку високомистецьких, глибоко-духовних і водночас патріотичних творів. Утім суспільні реалії трагічного ХХ століття були невблаганними до митця, як і до тисяч інших його колег-сучасників. Йому судилася еміграція, а на батьківщині нищення творів і десятиріччя забуття.

Стінопис храму Христа-Чоловіколюбця в монастирі Різдва Христового отців Василіан у Жовкві, що дивовижним чином зберігся завдяки зусиллям монахів, переконує та засвідчує величезну культурно-мистецьку й духовну вартість творчості Юліана Буцманюка. Важливим кроком до повернення, а відтак популяризації славетного імені цього митця стала поява книги-альбому Стінопис Жовківської Церкви Христа-Чоловіколюбця, що вийшла друком у видавництві Місіонер.

У численних промовах, у яких відзначали непересічну вагу появи такого альбому та ґрунтовного дослідження, акцентували й на колосальній праці його авторів і діяльності отців Василіан. Особливо й трепетно прозвучав виступ-спомин одного з очевидців творення цих розписів, пана Романа Матківського. Малим хлопцем він не лише спостерігав, а й брав безпосередню участь у їх створенні, адже слугував моделлю для Буцманюка, зокрема, до дитячого образу св. Йосафата.

Книга-альбом як підсумок багаторічної праці (автор проекту й текстів мистецтвознавець Ірина Гах) дає доволі повну уяву про час становлення монастиря, будову й оздоблення храму. Головну ж увагу зосереджено на особі живописця Ю. Буцманюка й історії та мистецтвознавчому аналізі стінопису.

Розписи Жовківської церкви Христа Чоловіколюбця монастиря Отців Василіан приваблюють своєю досконалою красою, тисячі відвідувачів із різних куточків планети, із різними професіями, релігійними і мистецькими вподобаннями щороку відвідують храм, щоб помилуватися творами Юліана Буцманюка.

У 1910;1911 роках невеличку каплицю біля церкви розписав молодий маляр Юліан Буцманюк. З цього і починається нове життя храму: Буцманюк виявився не тільки талановитим малярем, а ще й творцем нової художньої концепції - української сецесії.

Найперше вражає каплиця. Розписи виконані у виразних традиціях стилю модерн. Це відчутно не тільки у композиції, колористиці, але і у сміливості трактування канонічних образів. Ми бачимо руку непересічного митця, котрий прекрасно володіє композицією, рисунком колористикою, чудово знає традиції сакрального мистецтва і не боїться їх порушувати.

Фрески в каплиці Буцманюк зробив в дусі сецесії, традиційної для початку 20 століття. Тоді мистецтво вже відмовилося від умовностей бароко та класицизму, від занадто емоційних поз та виразу облич. Пози людей та янголів на фресках Буцманюка максимально реалістичні, на обличчях — мир, спокій, впевненість та смирення, притаманні готичній скульптурі. Єдине, що відрізняє готичні статуї від людей романтичному живопису, — це посмішка. Майже всі обличчя на готичних статуях мають м’яку, майже приховану посмішку. На сецесійних картинах — від англійських романтиків до Васнєцова та Несторова — люди серйозні, немов благоговіють від того, свідком або учасником чого вони є. Успадкував цю традицію і Буцманюк. Але найбільш вражає Божа Матір з маленьким Ісусом, біля яких стоять діти в українському вбранні. Сорочка з українською вишивкою і на самому Ісусі, і на архангелах — Гавриїлі та Михаїлі - які зображені з боків від Божої Матері.

Сецесійний стиль, обраний Буцманюком для жовківської каплиці, не був новим. Але винахідкою молодого митця було поєднання сецесійного романтизму та елементів українського орнаменту, а також «українізація» героїв фресок. І справа тут не тільки в вишиванках — вирази облич та пози героїв видають в цих давньогрецьких, давньоєврейських та давньоруських святих українських інтелігентів початку 20 століття. Це не дивує - усіх героїв своїх фресок митець списував зі своїх знайомих: священиків, малярів, викладачів. Є легенда, що дівчина, яка стоїть біля Божої Матінки, була списана з жовківчанки, в яку молодий художник певний час був закоханий. З чотирьох янголів, що прикрашають купол каплиці, двоє списані з жовківських малих єврейок, а двоє інших — з українських дітей.

Розпис жовківської каплиці став першим в історії мистецтва прикладом поєднання сецесійного романтизму та української народної традиції. Вперше вишиванки з’явилися на церковних фресках, вперше українська культура проявила себе в церковному мистецтві. І вперше на стінах храму поєдналися духовні та національні традиції, відверто переплелися дух християнський та український.

Національні мотиви в церковному мистецтві - явище не нове. На стінах готичних соборів Парижу чи Реймсу можна прочитати всю історію середньовічної Франції, а Вестмінстерське абатство можна назвати англійською історією в мініатюрі. В храмах ховали королів, графів та лицарів — і їхні постаті дивилися на парафіян зі стін церков та соборів. Але одне діло — святі історичні постаті (святі Володимир чи Ольга — неодмінний атрибут будь-якого православного чи греко-католицького храму), а інше — діти в українському вбранні, цьому втіленні національного духу. На це не наважувався жоден з малярів чи іконописців.

Каплиця призначалася для хрещення дітей і тут художник зображає Богородицю на троні з малим Ісусом на руках. Ісусик у вишиванці із орнаментом, характерним для Жовківщини. А поряд стоять діти, одягнені так, як одягалися колись в неділю ідучи до церкви. Діти простягають маленькому Ісусикові квіти, — це не вишукані тепличні ніженки, а квіти шипшини — скромні, але колючі - символ того, що приготували для дитяти люди. Богоматір із опущеними очима, вона не дивиться на глядача, занурена у свій світ, у свої думки і відчуття, вона знає майбутнє і смиренно його приймає. Сюжет не новий, зображене є добрим етнографічним матеріалом. Персонажів художник взяв із постановки в Народному домі, діти, що грали в «представленю» послужили натурою для створення композиції, звідси і автентичний одяг місцевості. Архангел Гавриїл-Благовісник, Архангел Михаїл, ангели також зображені у вишитому одязі, що цілком відповідає духу церкви, котра століттями була своєрідним українським культурним центром у місті.

Художник глибоко вивчив традиції давньоруського мистецтва і успішно застосовує їх, використовуючи золочене тло, що творить фактуру мозаїки, імітує мерехтіння смальти. В сцені коронації Богородиці бачимо також виразні впливи майстрів італійського мистецтва періоду Відродження, особливо Мікеланджело та Фра Анжеліко — ангели розпустили крила, що міняться найтоншими розтяжками кольорів, а завершуються павичевими «очками» .

Вражає також вітраж — поєднання глибоких насичених оранжево-жовтих і синіх, яскравих зелених кольорів. Відчувається добра школа і глибокий талант, а ще небайдужість художника — він творить на віки, творить, розуміючи призначення розписів — бути унаочненням для віруючих, підносити дух до небесних вершин. Разом із цим художник малює історію монастиря оо. Василіан в постатях. На одвірках зображений брат Наркис, котрий служив своєю допомогою митцеві, та ігумен монастиря Віталій Градюк [11, с. 146].

Розписи всього об'єму храму свідчать не тільки про досвідченість Буцманюка-митця, але й про дух, що панував тоді в церковному та монастирському згромадженні. Без найвищого благословення, без згоди монастирського керівництва Юліан Буцманюк не зміг би втілити свій великий задум і зобразити на стінах церкви глибоко національні за своїм духом і формою розписи.

Художник не відступає від церковного канону, створюючи старозавітні композиції, сцени та постаті із Святого письма, але поряд із цим вводить цілковито нові композиції із життя святого Йосафата, а також історичні сцени — «Берестейська унія», та «Покрова». Саме в останній митець зображає акт Злуки — символічне об'єднання українських земель в одну державу.

Коли Юліан Буцманюк взявся за розпис церкви, він вже не був захопленим юнаком, який з обуренням взявся за свою першу роботу. Тепер йому було вже далеко за сорок, а за плечима — велика війна, боротьба за незалежність батьківщини. Кажуть, хто не знав війни, кохання та зради, той не жив. Художник пізнав і справжню любов, і справжню війну, і біль поразки — коли молода Українська Народна Республіка була роздерта надвоє Польщею та Радянським Союзом. Але, незважаючи на поразку, усі українські патріотичні сили були налаштовані на продовження боротьби. Старі січовики йшли до ОУН, пропагували ідею єдиної та незалежної України. Юліан Буцманюк не був виключенням, але боротися він планував на власний лад. Побувавши і на Закарпатті, і під Києвом, побачивши майже всю Україну — таку різноманітну та розпорошену, він розумів, що батьківщина ніколи не зможе здобути волю, не здобувши єдності. А єдність України — річ, якої досягнути нелегко. І з цими думками митець починає роботу на стінописом.

У вівтарній частині він зобразив пророків на тлі золотих янголів. Спеціально розраховуючи на рівень сприяння провінційних міщан, він кожного пророка зобразив з атрибутом, за яким його легко було відрізнити. Пророк Ісайя приймає до уст розпечене вугілля (згідно з його славнозвісним видінням), пророк Єремія несе на шиї ярмо (про що написано в його книзі), пророк Даниїл гладить по холці лева (згадуючи біблійну історію з лев’ячим ровом). На стіні апсиди зображено Христа. Христос вдягнений у вишиванку, а в Його грудях палає серце (церква була присвячена Серцю Ісусовому). Вівтарна частина розписана не тільки колосками хліба, рибами та виноградними лозами (традиційні біблійні символи), а ще й українськими соняшниками [11, с. 148].

Розпис центральної частини храму демонструє ще більше «українських» рис. Бог-Отець в куполі, який тримає в руках земну кулю, списаний з митрополита Андрія Шептицького. Але найцікавіше починається, коли погляд туриста чи парафіянина сягає бічних приділів, звідки на них споглядають герої козацької доби та визвольних змагань. Перша фреска, зліва від вівтаря, присвячена Берестейській Унії. На фоні середньовічних міст Речі Посполитої стоїть три групи людей, вдягнутих в священицькі та чернечі ризи, шляхетські кунтуши, козацькі жупани. Центральна група — священики та ченці «унійного» руху, які і створили Греко-Католицьку Церкву. Серед цих постатей можна виділити Михаїла Рогозу — першого унійного митрополита Київського. Поруч з ним стоїть Іпатій Потій — лицар, що проміняв шаблю на чернечі ризи, автор численних праць на тему унії, наступник Рогози на митрополичому престолі. Стоїть між унійними діячами і наступний митрополит, Йосип Вельямін Рутський, засновник василіанського ордену. Над ними височіє священномученик Йосафат Кунцевич — небесний покровитель унії, вбитий православними у Вітебську (сцени покликання та мучеництва св. Йосафата прикрашають стіни приділу).

А з боків групу уніатів оточують дві групи з, умовно кажучи, «ворожого» православного табору. Православний табір очолює князь Костянтин Острозький. На фресках Буцманюка князь дещо стрункіший за себе історичного, і жести його більш широкі, але беручи до уваги, що саме Острозький очолив православний табір в часи унії, митцю можна простити таку «героїзацію» людини, чиї справи були не менш вагомими, ніж славетні лицарські подвиги його батька. Крім князя, серед захисників православ’я можна виділити Петра Конашевича-Сагайдачного у блакитному жупані, з сивою бородою та гетьманською булавою. Православну групу доповнюють гетьман Михайло Дорошенко, єпископ Мелетій Смотрицький (який то боровся проти унії, то навпаки — захищав її), афонський монах Іван Вишенський, митрополит Петро Могила. Наразі, поруч з Вишенським стоять Богдан Хмельницький та Іван Мазепа. Сам факт, що художник зобразив поруч і героїв «своєї» церкви, і її ворогів, може здивувати — не так вже і легко складалися відносини між цими двома таборами Руської Церкви. Саме ворожнеча між православними та греко-католиками багато в чому і зумовила розподіл України на Схід та Захід, між поляками та московітами, а пізніше — між Австрією та Росією. Однак Буцманюк, який пройшов з боями ледь не всю Україну, — від Закарпаття до Києва, — добре розумів і причини, і наслідки цієї ворожнечі. І мріючи про єдину соборну Україну, він не міг не розуміти, що в українських православних з греко-католиками нема іншого виходу, крім примирення, коли кожен має визнати і свої провини, і ворожі чесноти.

Дійсно, у 17 столітті саме завдяки православним братствам, завдяки острозької та київської академіям, завдяки козацькому благочестю була врятована від ополячення, збережена та примножена українська культура. Саме завдяки Хмельниччині українці заявили про себе як окрема нація, яка прагне свободи (хоча і не завжди знає, як нею користуватись). З іншого боку, після придушення Росією української автономії та перетворення української Православної Церкви на зросійщену державну машину лише Греко-Католицька Церква в Західній Україні була спроможна зберегти українську культурну самобутність, сформувати молоде покоління українських інтелігентів та патріотів, що будили українську свідомість з церковних амвонів, вчительських кафедр, книг та газет. Якби не православ’я, Україна була б знищена у 17 столітті поляками-католиками. Якби не західноукраїнське греко-католицтво, Україна була б цілком та остаточно знищена у 19−20 столітті православними росіянами. Тому, щоб зберегти Україну, треба зрозуміти цей історичний парадокс, і однаково шанувати. Старий січовик зрозумів це дуже добре (хоча і не міг тоді знати, яку роль відіграє Західна Україна у визвольних змаганнях), тому і виплеснув свою мрію про єдність України на стінах жовківської церкви [9, с. 102].

Розпис протилежного приділу змальовує події, свідком та учасником яких художник був сам. Мова йде про визвольні змагання 1914;1920 років та про Акт Злуки, проголошений 22 січня 1919 року — символічне об'єднання УНР та ЗУНР, Західної та Східної України. Знову ми бачимо тут два «табори» — київський та львівський, східний та західний. На фоні Печерської Лаври та Софійського собору стоять Петлюра, Грушевський, Скоропадський, а за їхніми спинами бачимо українських селян та кобзаря, який рве струни на бандурі (символічний жест, втілення боротьби та непокори). З протилежного боку — панорама Львова, з собором Святого Юра, латинською Катедрою та ратушею, а на її фоні - діячі визвольних змагань в Західній Україні. Тут і президент ЗУНР Євген Петрушевич, і голова Визвольної Ради Кость Левицький, і командувачі січовиків Гриць Коссак та Дмитро Вітовський, і голова ОУН Євген Коновалець, і рядові січові стрільці з пластунами. Між двома групами стоїть митрополит Шептицький з греко-католицькими єпископами, благословляючи Акт Злуки, благословляючи єдність України. Біля ніг Митрополита — дівчина у рваному вбранні, стоячи на колінах, плаче біля померлої дитини — символ Голодомору. Що ж, про події на землях Радянської України західноукраїнські націоналісти були добре проінформовані і, як могли, намагалися вплинути на ситуацію. Хтось організовував замахи на радянських консулів, а хтось — замість зброї працював пензлем.

А над усіма цими героями визвольних змагань височить Божа Матір з покровом, який накриває героїв визвольних змагань та усю Україну.

По кутах приділів, під козаками та стрільцями — зображення «традиційних» давньоруських святих Володимира, Ольги, Бориса та Гліба, під якими герби князя Володимира (славнозвісний тризуб), архангел Михаїл (покровитель Києва) та Галицький Лев (герб Галицько-Волинського королівства).

Центральну частину головної нави Буцманюк розписав сценами Страсного тижня та Різдва. Національні мотиви проявилися й тут: апостоли на Таємній Вечері мають типові слов’янські обличчя (крім Юди), а замість східних волхвів дари маленькому Ісусу приносять козак з шаблею, князь з галицьким левом на плащі, бурсаки в характерних жупанах. Пастухи теж набули відповідного «колориту» — з жупанами, хустками, скрипками та сопілками. Стеля прикрашена сюжетами з історії східного чернецтва — перші пустельники античної доби, написання чину св. Василя Великого, залучення до чернецтва інтелігенції античного християнського світу, відновлення василіанського чину греко-католиками та служіння василіан українському народові.

Звісно, що праця Буцманюка не могла не викликати бурхливої реакції серед сучасників. Польські журналісти Львова закликали заборонити «націоналістичні фрески». Закидали митцеві, що нібито св. Євангеліста Івана він списував з члена ОУН, засудженого за терористичні акції, закликали спеціальну комісію провести розслідування… Українське населення, звісно, ставилося до жовківського митця, як до народного героя, але і комісія з Варшави оцінила високу майстерність Юліана Буцманюка та поставила львівських поляків на місце.

Зображення на фресках та іконах неканонізованих історичних діячів не є винаходом Буцманюка. У середні віки статуї та вітражі готичних соборів відображали усю історію країни та міста. У Франції у вітражах соборів Парижу чи Реймсу можна побачити сцени з життя Карла Великого, а в англійських храмах — пам’ятники лицарям, що захищали землю від вікінгів. Зустрічаються на стінах і статуї жертводавців церков. Пізніше, коли почала розвиватись церковний живопис, з жертводавців писали портрети, зображуючи їх в молитовній позі на колінах. Водночас, під час Ренесансу митці часто зображують Божу Матір з різними святими, які стоять перед нею на колінах. А в Україні у 17 столітті зустрічається поєднання цих двох традицій — на іконах пишуть Божу Матір, а під нею стоять чи схилилися на колінах жертводавці певного храму. Так, в музеї в Олесько бачимо галицьку корогву з іконою Божої Матері, де до ніг Богородиці схиляються єпископи, князі, воєводи, пани з панянками та бідні люди. Отже, фігури під Божою Матір'ю, Христом чи святими могли просто символізувати український народ — від найбільшого до найменшого (на одній з ікон такого типу разом стоять Богдан Хмельницький та король Речі Посполитої). У деяких випадках художник міг підкреслити особливі заслуги тих, кого помістив під Божою Матір'ю чи якимось святим. У Жовківському костелі раніше зберігалася ікона Божої Матері 18 ст. з портретами угорських магнатів Ференца та Ілони Ракоци. Але найбільший розвиток ця традиція отримала за часів козацької України — на іконах ми можемо зустріти і діячів Хмельниччини, і цілі полки козаків на молитві, і окремих гетьманів [17, с. 149].

Завдяки одній з таких ікон зараз маємо єдиний портрет Петра Калнишевського — останнього запорізького кошового отамана. Отже, Юліан Буцманюк не вигадав нічого нового. Він тільки воскресив стародавні традиції та влив в них не такий вже й новий зміст — мрію про свободу України. Патріотизм та благочестя стрілецького митця були двома невід'ємними рисами його світогляду, і відділити одне від іншого тут було неможливо. А знання української історії та малярських традицій тільки допомогло йому висловити свої думки про єдність та порозуміння католицької та православної України. Життєве та мистецьке кредо живописця найкраще сформував його бойовий товариш Роман Купцинський:

«Над життя любив свою батьківщину, а в церковне малярство вкладав свою душу, щоб тим звеличати славу українського народу й історію нашої рідної церкви».

Художник прекрасно володіє мистецьким засобами. Його композиції довершені, рисунок викінчений, а колорит досконалий. В складні площини церковних стін художник майстерно вписує багатофігурні сцени. Стіни храму густо помережані орнаментами, що не залишають вільного місця.

Поряд із традиційними для християнства символами — виноградною лозою, пшеничним колоссям, голубами і рибами, стилізованими під орнаменти українських писанок, ми бачимо елементи тих же традиційних писанок, орнаменти традиційних вишивок і різьби. Головки серафимів та херувимів обрамлені українськими барвінками і соняшниками, улюбленими мотивами в мистецтві модерну.

В якості натури художник використовує жовківських дітей, міщан, монахів та священників, а також своїх бойових побратимів — українських січових стрільців, численні портрети, замальовки та світлини з яких мав можливість робити в часі війни. Зі стін храму дивилися живі люди, що їх доля звела з митцем.

Стінопис василіанської церкви Христа-Чоловіколюбця у місті Жовкві здійснено митцем за єдиною композиційно-тематичною схемою, вдало узгодженою із архітектонікою храму. Тонко відчуваючи внутрішню просторовість споруди, Ю. Буцманюк із математичною точністю визначив розміри своїх багатофігурних композицій, талановито розташував окремі сцени й постаті святих. Розписи органічно пов’язані між собою цілісно сформованим сюжетом, характером та порядком укладу композицій, колористикою, стриманою динамікою руху орнаментальних мотивів.

Особливо впадає у вічі послідовність та вмотивованість розташування кожного зображального мотиву. Членування архітектурних площин здійснено за принципом чіткої симетрії, внаслідок чого сюжети розташовані у стрункому ілюстративно-розповідальному порядку, об'єднані у логічно зручні для сприймання цикли.

Стінопис Буцманюка чудово обігрує певні складності архітектоніки храму. Художникові вдалося врахувати сміливі ракурси фігур, вміло пристосовувати композиції до ввігнутої поверхні церковних склепінь. Майстерно вписані в інтер'єр, сцени добре сприймаються на відстані, ідеально співіснують із площинами стін. Стилістика Ю. Буцманюка сприймається як винятково виважена, доцільна й переконлива.

Загальне колористичне вирішення стінопису жовківської церкви отців Василіан надзвичайно гармонійне і ненав’язливе. Завдяки добре підібраній малярській палітрі Ю. Буцманюку вдалося досягнути особливо емоційного звучання кольору. Митець віртуозно оперує великими шкальними насиченими колірними плямами, сміливо вводячи нетрадиційне для давньоукраїнського фрескового малярства поєднання яскравих ультрамаринових, зелених, червоних, вохристих та фіолетових тонів. Уникаючи надмірної подрібненості, художник свідомо обмежує себе деталями у вальорах тканин, драпіруваннях, аксесуарах тощо. Узагальнюючи форму, не зосереджуючись на дрібницях, Ю. Буцманюк досягнув особливої цілісності та монументальності розписів.

Зіставляючи гармонійну співзвучність рівновеликих колірних площин, художник вдало використовує техніку контурного рисунка — прийом, характерний для малярства першої третини XX століття, де форма практично повсюди обведена лінією. Однак при цьому графічний малюнок Ю. Буцманюка позбавлений усякої манірності, штучності, непомірної екзальтованості, властивої мистецтву того часу. Художник ефективно використовує відтінки синього та коричневого кольорів. Внаслідок використання такого прийому, контур «не обтяжує», а лише «полегшує» зображення на стінах. Лінія рисунка подекуди слабшає, поступово переходячи від темного тону до щораз яснішого, що надає стінопису особливо вишуканого синюватого відтінку, а у святилищі - винятково ефектно підсилює благородне звучання золотого тла.

Рисунок Буцманюка надзвичайно виразний. Залежно від творчого задуму художника, для посилення й завершеності художнього образу в окремих місцях контурна лінія потовщується, в інших — стає майже непомітною. На відстані отримуємо враження її неперервності: огортаючи кожну постать, пронизуючи складні орнаментальні мотиви, ця лінія плавно переходить від стін до купола, майстерно об'єднуючи усі зображення в одне ціле.

Велику майстерність Ю. Буцманюк проявив у трактуванні постатей святих та інших історичних персонажів. Видовжені в пропорціях, дещо церемоніально-статичні, вони наділені неповторними індивідуальними характеристиками. Привертає увагу композиційна цілісність кожного фігуративного зображення, його образний вираз, наділений значимістю й гідністю силует, вдало закцентований типаж зображуваного. Володіючи непересічними фаховими навиками художника-монументаліста, відповідно до законів масштабно-просторової побудови, автор вміло вибудовує постаті, вправно вписуючи їх в узагальнені групи.

Особливого значення надано орнаментиці храму. Густо вкриті орнаментальними стрічками фризи та стіни церкви не тільки не заважають тематичним розписам, але й підкреслюють їх значимість, цінність пластичної мови, єдність з архітектурою, виокремлюють і виділяють кожну сцену. Орнаментика Ю. Буцманюка, її невимушена ритміка й пластика набувають своєрідної виразно-поетичної тональності. Багата на колористичні нюанси, витончена у композиційному рішенні, виразна у своєму декоративному звучанні, вона відіграє суттєву, точно визначену роль у загальному вигляді стінопису. Стилізуючи рослинні та зооморфні мотиви (сонях, колосок, виноградну лозу, рибу чи птаха), автор постійно звертається до християнської символіки, цілеспрямовано впроваджуючи її в орнамент. Слід звернути увагу на цілком логічну присутність в орнаментальних стрічках голівок серафимів та херувимів: в їх обрисах немає жодної шаблонності, вони привабливі й настроєво поетизовані.

Патріотизм Юліана Буцманюк став причиною його непорозумінь із шовіністично налаштованими колами польського міщанства. Його розписи «Унія» та «Покрова», а також те, що в образах святих зображав українських націоналістів послужило причиною нападів на митця зі сторони преси і викликало реакцію польської поліції. Інформація про розписи Юліана Буцманюка ширилася дуже швидко. Українські митці, зацікавлені його творчістю почали наслідувати художника. Його творчість стала каталізатором для патріотичного піднесення українців.

Розписи в Жовкві чудом збереглися в країні войовничого атеїзму і радянського шовінізму. Уся мистецька спадщина Юліана Буцманюка, що знаходилася у музеях, була нещадно знищена. У Львівській галереї мистецтв зберігається тільки дві ікони — св. Йосафат та св. Василій Великий. Розписи церкви Христа Чоловіколюбця в м. Жовкві є свідченням високого духу українського воїна, художника, патріота Юліана Буцманюка.

Церква Серця Христова опинилася під радянською окупацією. Новостворені фрески з героями визвольних змагань були забілені - радянська влада аж ніяк не збиралася толерувати інших героїв, крім радянських та російських. У 1946 році василіан вигнали з храми, а храм (з незакінченими фресками) віддали Російській Православній Церкві. У 1960;х роках нерозписану частину храму розписує художник С. Серветник (церквою опікувався о. Володимир Ярема). Ці грубі фрески не мали нічого спільного з плодами праці Буцманюка, але новий художник чесно намагався зберегти тон, намічений Буцманюком — на картині Страшного Суду серед праведників є і дівчина в українському вбранні. Але в цілому головною прикрасою храму так і залишилося те, що встиг зробити старий січовик.

Після того, як у 1989 році Греко-Католицька Церква вийшла з підпілля, їй повернули численні храми — у тому числі й церкву у Жовкві. Повернення церкви до її первісних господарів потягнуло за собою і реставрацію фресок. Була «відкрита» Покрова з героями визвольних змагань, частково відновлені інші фрески. А коли Жовква почала перетворюватись на туристичне місто, фрески Буцманюка — одна з головних цікавинок Жовкви — привернули увагу і туристів, і мистецтвознавців. І тепер церква Серця Христового інколи устами монахів та екскурсоводів, інколи і без них розповідає туристам з усієї України, з Росії, з Польщі історію визвольних змагань та нелегкого шляху до єдності та порозуміння героїв української історії. Доля та творчий спадок Юліана Буцманюка може служити прикладом того, наскільки плідним може бути поєднання любові до Бога та вітчизни, поєднання патріотизму та християнського благочестя.

Розпис церкви отців Василіан у Жовкві є унікальною мистецькою пам’яткою, яка яскраво демонструє рівень української церковної культури початку XX століття. Маємо повне право вважати його оригінальним і витонченим штрихом в історії розвитку українського мистецтва міжвоєнного двадцятиліття, непересічним явищем, в якому органічно поєднані давні традиції українського настінного малярства із мистецькими течіями першої третини XX століття. Творчість Ю. Буцманюка в галузі монументалістики становить неповторну за своєю мистецькою вартістю перлину в історії вітчизняної культури. Вона наскрізь пронизана художньо-естетичним та духовно-історичним струменем, надійно підтримана високим професійним рівнем, оригінальними композиційними та колористичними знахідками. Стінопис Юліана Буцманюка у жовківській церкві отців Василіан засвідчує високий ступінь естетичної зрілості української церковної культури першої третини XX століття.

2.3 Подальша доля та творчість митця

Насолоджуватись працею Буцманюку довго не довелося — у 1939 році після початку Другої світової війни він змушений був тікати — Жовква відходила до СРСР, і художнику як націоналісту не доводилося чекати на щось, крім репресій. Завершити розпис храму він так і не встиг, і змушений був тікати на німецьку територію — нацисти тоді здавалися значно кращими за комуністів. Війну Буцманюк з родиною пережив в Кракові, потім переїхав до Мюнхена, де зібрався весь актив ОУН на чолі з Бандерою. У 1950 році греко-католицький єпископ Ніл Саварін запрошує Буцманюка до Канади — розписувати український собор в Едмонтоні. Буцманюк погоджується на пропозицію єпископа і разом із родиною перебирається до Канади.

«Я зрадів тією пропозицією, — пише митець, — бо ж така праця давала змогу виявити моє мистецьке вміння, залишити по собі тривкий слід і давала мені заробіток та вдоволення. Стіни церкви були покриті спеціяльною ґлязурою і побілені. Але ґлязура не надавалась під малювання темперою. Тому треба було її усунути із стін храму, знову пляструвати, щоб фарба не зсувалась. Одначе навіть на новій мулярській заправі важко було малювати і треба було кількакратно накладати фарбу» , — писав митець у своїх записках 25 травня 1953 року [4, с. 39].

Юліан Буцманюк почав малювати катедральний храм у лютому 1951 р., скінчив 1956 р. Упродовж чотирьох років малював зі своїм сином Богданом, скінчив самий. Стінопис катедрального храму в Едмонтоні нагадує свій первовзір — церкву оо. Василіан у Жовкві, але багато менше золочений, менше постатей в образах і більше орнаментики. Митець почав малювати від святилища. Середнім образом на склепінні за престолом намальований Ісус Христос на престолі слави, а по Його боках по двох янголів, з царськими відзнаками в руках: хрестом і жезлом. Ісус Христос — учитель і володар, уже своїм особливим виразом на обличчі і в очах кличе вірних: «Прийдіть до мене всі струджені й обтяжені, а я успокою вас». Правою рукою благословить, у лівій книга з буквами «Альфа й Омега», тобто Христос є початком і кінцем усього. Образ Христа-Царя поміщений у луках, розмальованих виноградом. Поза луками два янголи з царськими відзнаками. Нижче під образом Христа-Царя митець помістив образ агнця на скелі (символ Христа), з якої випливає сім джерел (символ семи св. Тайн). З правого і лівого боку агнця дванадцять апостолів, по шість з кожного боку, природної величини, мальовані зі студії — портретів отців і громадян Едмонтону; четверта постать з правого боку — Слуга Божий митрополит Андрей Шептицький. Горішня частина святилища завершена символічним змалюванням Святого Духа в виді голуба, від якого розходиться проміння.

Над престолом у святилищі, тобто на склепінні, образ св. свщм. Йосафата, патрона храму, в чернечій василіанській рясі, в авреолі. Внизу пілястри розмальовані орнаментами, різними символами і написами, що відносяться до Христа чи чернечого життя, зокрема св. свщм. Йосафата: хрест і топір, пшениця і виноград, рожа, пальма, соняшник, барвінок і лілея. Внизу на стінах святилища ще два орнаменти: ліворуч на тлі кленового листка — національний герб Канади, обведений барвінком; праворуч — архиєрейські знамена, обведені лавровим листям.