Искусство Римська імперія 1 в. зв. е

Искусство Римська імперія 1 в. зв. э.

Н.Бритова.

К кінцю 1 в. е. Римське держава стало найбільшої рабовласницької державою. Його великі розміри викликали потреба у складному державному апараті керувати величезним господарством захоплених територій. Необхідність централізації управління йшла врозріз з колишніми республіканськими формами общинного управління міста-держави. Через війну тривалої боротьби між станами, супроводжувалася глибокими соціальними потрясіннями епохи громадянські війни, склалася нова політична форма влади — військова диктатура імператора. Час вимагає від кінця 1 в. е. до падіння Риму (5 в. н.е.) носить назва періоду імперії. Причому період від кінця 1 в. е. остаточно 3 в. н.е. називається періодом принципату (від слова принцепс — тобто перший серед сенаторів і громадян). Попри фактично сформовану монархічну форму влади, офіційно вважалося, що у римському державі розділена між принцепсом (тобто імператором) і сенатом. Така форма правління була даниною республіканським традиціям.

Последние десятиліття 1 в. до. н.е. і почав 1 в. н.е. — час розквіту римської культури і мистецтва. Література цього часу представлена витворами найбільших римських поетів Вергілія, Горація і Овідія, історична наука — роботами Тита Лівія, у цей самий історичний період працював знаменитий теоретик архітектури Вітрувій. Слід, проте, відзначити, що й для римської літератури час Августа було періодом вищих творчого набутку, та найбільш видатні пам’ятники образотворчого мистецтва було створено потім — переважно під другої половини 1 — першій половині 2 в. н.е.

Социальная спрямованість римського мистецтва періоду імперії полягала у першу черга у прославлянні імператора як носія ідеї величі Римської держави. Для мистецтва часу Августа (27 р. е. — 14 р. н.е.) характерні пошуки нового стилю, нових засобів художньої виразності, необхідні втілення громадських ідей, висунутих епохою імперії. Саме тоді римські художники особливо настійно звертаються до грецького мистецтву, причому своїми зразками вони вибирають твори класичної Епохи — 5 — 4 ст. е. Це накладає особливий відбиток на пам’ятники архітектури та скульптури серпневого часу, що з'єднують риси урочистій репрезентативності зі суворої стриманістю форм.

Ведущим мистецтвом як і раніше залишається архітектура. Будівництво набуває грандіозних масштабів. Посилено споруджуються дороги, водопроводи, мости. У Римі будується форум Августа, відбудовуються цілі квартали.

Одним з чудових споруд початку епохи імперії був форум Августа. На відміну від республіканського форуму і форуму Цезаря, хто був місцем зборів і торгівлі, і забудовувалися табернами (крамницями), які входили в архітектурні комплекси цих форумів, форум Августа носив виключно урочистий, державний характер. Весь комплекс форуму був симетрично побудовану, замкнуту, ізольовану композицію. Це довгаста площа, оточена дуже високою рустованной стіною з туфу і травертину (висота її 36 м), котра утворює у далекому кінці форуму два симетрично розташованих заокруглення. Уздовж всієї площі, приєднуючись до внутрішній стороні стіни, йшли портики. Форум замикалася чудовим храмом Марса Ультора (Месника). Величезні розміри храму (висота колон портика — майже 18 м), пишний і урочистий коринфську ордер, надзвичайна ретельність і краса обробки і скульптурного оформлення дають підстави слід його однією з найкращих пам’яток храмової архітектури у першій половині 1 в. н.е. У побудові його брали участь грецькі майстра.

Ко часу Августа належить найвідоміший зразок римського храму у вигляді псевдопериптера — так званий «Один квадратний будинок» в Ниме (південна Франція, илл. 266 а). Закінчений будівництвом у перші роки нашої ери, храм чудово зберігся по наш час. Він поставлений вищому подіумі, фасад підкреслено глибоким портиком і головною щодо нього сходами. Ордер храму — коринфську. У на відміну від рассматривавшегося вище храму Фортуни Вирилис клітина храму в Ниме більш витягнута і з пропорціям близька до золотого перерізу. Втім, пропорції храму й орнаментація фриза відрізняються добірністю, але форми кілька суховаты і холодні, що властиво стилю серпневій архітектури.

Весьма поширеними пам’ятниками архітектури Стародавнього Риму були тріумфальні споруди — арки, колони, ростри (ораторські трибуни). Вони споруджувалися також в завойованих областях на згадку про історичних подій і військових перемог України й стверджували ідею мощі римського зброї та боєприпасів Римської держави. З численних тріумфальних воріт і арок серпневого часу до нас дійшли лише окремі. Найцікавіші арки в Ріміні (27 р. е.) й у Сузе (північно-західна Італія, 8 р. е.). Це однопролетные арки суворих простих обрисів, увінчані аттиком (Аттик — стінка, надстроенная над карнизом, венчающим спорудження, призначена для рельєфу чи написи. Будучи архітектурної формою суто римського походження, аттик застосовувався головним чином тріумфальних арках.), з посвятительной написом.

Среди цивільних будівель серпневого часу виділяється цілковитий в 13 р. до н.е. театр Марцелла, вмещавший кілька тисяч жителів. Збереглися залишки радіально розташованих стін, підтримували напівкруглий глядацьку залу, а також певна частина фасаду театру, що є двох’ярусну аркаду. Можливо, що було та третій ярус, не що зберігся по наш час. Стовпи і арки поєднуються з приставними полуколоннами і антаблементами тосканського ордера в першій дії і іонічного ордера — у другому ярусі. Отже, тут Марцелла ми вперше зустрічаємося із надзвичайно властивій римського зодчества багатоярусної аркадою, котра утворює з ордером органічне ціле. Ця архітектурна система знайде своє найдосконаліше вираження у Колізеї.

.

Римська імперія.

К 13 — 9 рр. е. належить Вівтар Миру, споруджений у Римі на Марсовому полі. Це прямокутне спорудження (11,6 X 10,55 м, заввишки 6 м) є обнесений стінами майданчик, у якої на щаблях поставлений вівтар. Стіни іззовні і всередині вкриті рельєфним орнаментом. У верхню частину зовнішніх поздовжніх стін поміщений фриз із зображенням урочистій процесії, який спрямовується на вівтар (илл. 266 б). Серед учасників ходи — Август, члени його сім'ї, його наближені, сенатори і жерці, зображені з портретною схожістю. На торцевій стіні - алегорія благоденства держави у правління Августа: богиня землі Теллус, вітри — Аури, опасисті стада. Композиція рельєфів Вівтаря Миру будується не так на простий послідовності окремих сцен, як і рельєфі жертвопринесення на вівтарі Гнея Домиция Агенобарба, а розчленована деякі сцени, сюжетно і ритмічно пов’язані між собою. У пластичному відношенні рельєфи відрізняються строгістю і ясністю. Рослинний орнамент, покриває всю стіну нижче фриза, чудовий майстерням поєднанням декоративних якостей з реалістичної трактуванням листя і втеч аканфа. Динамічний, легкий і нзящный рослинний орнамент широко побутував у римському декоративному мистецтві 1 в. н.е.

В портреті часу Августа поруч із офіційним придворним портретом, які мали переважна значення, зберігається реалістична лінія портрета.

Примером офіційного портрета є статуя імператора Августа з Прима Порта (біля Риму, илл. 269), належить 1 в. н.е. Август зображений як полководця, в панцыре, з жезлом який у лівій руці, піднявши правицю, він поводиться з промовою до війську. Поза Августа проста і велична. Риси особи — широкий спокійний лоб, маленький рот, гострий підборіддя, злегка стирчать вуха й невеличкі зіркі очі, передаючи подібність, трактуються все-таки трохи ідеалізовано, отже образ набуває облагороджений характер. У наступній постановці постаті, в узагальненої трактуванні форм позначається вивчення творів грецьких скульпторів 5 — 4 ст. е. Проте риси репрезентативності, властиві статуї Августа, і яка з холодністю строгість пластичної форми — специфічно римські якості. До статуї з Прима Порта теоретично і стильовим особливостям близька знайдений Кумах і сьогодні яка перебуває у Ермітажі статуя Августа, що був як Юпітера, восседающего на троні. Така ідеалізація і урочиста парадність образу, не властива колись римському портрета, представляє характерну риску офіційного портрета епохи імперії. Трактованные на більш інтимному плані портрет юного Августа, портрет дружини Августа Лівії та інші пам’ятники також відрізняються рисами узагальненості і ідеалізації.

Несколько осібно стоїть портретна статуя Августа в тозі (Лувр), виконана на кшталт республіканських статуй тогатусов (илл. 267). Це — твір значною мері позбавлене холодності стилю придворного портрета — тут більше почуття, м’якше і мальовничіші від трактування форми.

Однако реалістичні тенденції римського портрета набагато чіткіше проявилися у портреті сподвижника Августа — полководця і державної діяча Агриппы (илл. 270), образ якого художник зумів передати більшої сили волі, твердість і рішучість. Портретна статуя Германика (илл. 268), полководця і політичного діяча (що у 19 р. зв. р.), оточеного ореолом слави, дає величний образ цієї людини, зображеного оголеним, як грецький герой. А до того ряду примикає портрет молоду людину з Національного музею Тараса в Римі, де інші пам’ятники.

***.

Если під час правління Августа в Римському державі підтримувалася видимість спокою і благоденства, то, при наступних імператорах громадські протиріччя почали загострюватися, посилився сваволю імператора, почастішали конфлікти імператорів з сенатом, наростало невдоволення в нижчих шарах населення метрополії й у римських провінціях.

В будівельної діяльності наступників Августа нерідко позначалися особисті смаки чи примхи імператорів. Особливо цим вирізнявся імператор Нерон, вишикував так званий «Золотий будинок» — величезний двірський комплекс у центрі Риму. У основі плану «Золотого вдома» лежав збільшений план заміській вілли. Широке застосування бетонних склепінь забезпечувало перекриття величезних залів без опорних стовпів. Оздоблення «Золотого вдома» було надзвичайно пишно: він був зроблений золотом, перламутром і коштовним камінням. «Столові мали стелі з обшивкою зі слонової кістки, яка спілкувалась, щоб можна було сипати згори квіти, а крізь трубки бризкати пахощами». (Светоний, Життєпис дванадцяти цезарів (Нерон, 31), 1933.).После падіння Нерона палац був зруйнований, а руїни його згодом засипали сміттям і використані ролі субструкций для терм Траяна.

Новый підйом архітектура переживає під час правління династії Флавиев (69 — 96). Однією з вершин римської архітектури є амфітеатр Флавиев, чи Колізей (75 — 82 рр. н.е., илл. 271, 272). Це величезна спорудження, вмещавшее близько 50 000 глядачів, призначалося для гладіаторських боїв цькування звірів. Розміри арени дозволяли випускати до 3000 пар гладіаторів одночасно. Характер видовищ був вкрай грубий розвивати в глядачів низькі і кровожерливі інстинкти. Пристрій ігор прийняли засобом завоювання популярності та перетворення відволікання римського населення від його реальних інтересів, до цього способу вдавалися імператори, полководці, політичних діячів.

В плані Колізей є еліпс (довжина 188 м). У центрі його перебувала еліптична арена, відділена високої стіною від місць для глядачів. Навколо арени, поступово підвищуючи, розташовувалися розділені широкими проходами місця для глядачів, що утворюють чотири ярусу. Місця нижнього ярусу були призначені для імператора і його, сенаторів тощо. п., потім послідовно йшли яруси для вершників і римських громадян, місця останнього ярусу займали вольноотпущенники. У грецьких театрах подібного розміщення глядачів по соціальним ознаками був, воно характерно саме з Риму. Місця глядачів було розміщено на що проходили під ними потужних склепінних галлереях, одночасно які були укриттям для глядачів в дощ. Система галлерей і безліч входів сприяли швидкому заповнення звільненню будинку. Для захисту глядачів від сонця з усього амфітеатром на високих щоглах, укріплених на стіні четвертого ярусу, натягався тент (веларий). Внутрішнє оздоблення Колізею був сповнений мармуровими облицовками і стуковыми прикрасами, в прольотах арок другого і третього поверху, мабуть, поміщалися статуї. Колосальний спорудження амфітеатру спочиває на глибоких підвальних приміщеннях, які у службових цілях: тут було приміщення перебування гладіаторів, для поранених і вбитих учасників ігор, клітини для звірів.

«Фасад» Колізею є грандіозну трехъярусную аркаду, як четвертого ярусу з неї височіє потужна цегляний мур, розчленована пілястрами коринфського ордера. У Колізеї набула свого найбільш досконале вираз характерна римського зодчества система об'єднання одне органічне ціле багатоярусної аркади, складової свого роду каркасную конструкцію будинку, і елементів ордера — напівколон, прилеглих до арочним стовпах і несучих антаблемент, призначення якої полягає - відокремлювати один ярус аркади від іншого. Римський архітектор у разі застосовує ордер як як пропорційного членування фасаду величезного протяжністю споруди (довжина Колізею навкруг понад 520 л, висота — 48,5 м), а й як для виявлення тектонічних закономірностей, що у основі архітектурного образу. Напівколони і антаблементы образно виявляють конструктивне значення багатоярусної аркади: яка примикає до арковому стовпа полуколонна більш красномовно, ніж сам стовп, висловлює його опорне значення, своєю чергою антаблемент хіба що посилює несе здатність арки. Ширина аркових отворів і стовпів в Колізеї однакова переважають у всіх трьох ярусах, а проте завдяки з того що напівколони нижнього ярусу виконані формах суворого тосканського ордера, напівколони середнього ярусу — в інших формах легшого по пропорціям іонічного ордера, а напівколони верхнього ярусу — в інших формах ошатного коринфського ордера, створюється необхідне тектонічної логіки архітектурного споруди враження поступового зменшення тяжкості і полегшення верхню частину будинку. До того ж, елементи ордера підвищують пластичну промовистість зовнішньої «стіни» Колізею.

.

Колізей. Подовжній разрез Следует пам’ятати, що арки нижнього ярусу (кількість їх одно 80) служили входами в будинок, від зовнішніх арок по радиальным напрямам йшли склепінні галлереи, служили опорами для рядів лав амфітеатру, в такий спосіб, композиційне побудова величного фасаду наочно передавало конструктивні особливості споруди. Колізей цьому плані дає чудовим прикладом органічного єдності конструкції будівлі і його архітектурного рішення. Грандіозна багатоярусна арокада ніде своєму величезному протязі не порушувалася певними іншими формами, жодного разу переривався її суворий ритм, ні один бік будівлі не виділено як головне фасаду — характер споруди вичерпно розкривався з кожного зі сторін, у сенсі будинок Колізею, подібно грецькому периптеру, відрізняється чудовим композиційним єдністю і цілісністю.

Колизей побудовано з туфу, зовнішні стіни складено з більш твердого травертину. Крім того, для конструкції склепінь і стін широко використовувалися цеглу та бетон. Кладка виконано з великим майстерністю.

Другим видатним твором часу Флавиев була тріумфальна арка Тита (илл. 273, 274, 2756), споруджена в 81 р. до взяття Єрусалима. Ця арка справедливо сприймається як одну з найкращих зразків римської класичної архітектури імператорського часу. Потужна за формами однопро-летная арка (ширина прольоту 5,33м) прикрашена колонами з композитными капітелями (чотири колони із боку). Колони несуть раскрепованный (тобто утворюючий виступи над капітелями) антаблемент, з нього — высокий, строгий аттик з посвятительной написом. Усі спорудження (15,4 метрів за висоту) був задуманий як своєрідний постамент для статуї імператора Тита на квадризі (статуя не збереглася). АРКА Тита відрізняється від арок епохи Августа більшої монументальністю і пластичним багатством. Контрасти освітлених і затінених, виступають поглиблених частин входить у художній задум пам’ятника. Урочистому величі арки відповідає дійсності та композитні капітелі колон, застосовані тут, очевидно, вперше. Композитная капітель, найбагатша і ошатна, є розвиток ионической і коринфской капітелей.

Свод всередині арки кассетирован і декорований розетками. На стінах всередині арки — рельєфи із зображенням Тита та її військ, йдуть на Рим після переможного закінчення Іудейській війни (илл. 275 6). У рельєфах розгортаються сцени, виконані руху, з постатями, що йдуть не вздовж фону, як раніше, та якщо з глибини, по-діагоналі, врізнобіч, отже фон рельєфу сприймається як реальне простір. Сильна опуклість постатей, складність раккурсов, бічне висвітлення сприяють жвавості зображення. У рельєфах арки Тита розкривається нове розуміння цього виду скульптури: на відміну рельєфів Вівтаря Миру серпневого часу рельєфи арки Тита як не стверджують площину стіни, і навіть розривають її, проте, оскільки архітектура арки відрізняється підвищеної мальовничістю, рельєфи об'єднуються із нею у єдине образне ціле.

Вторая половина 1 в. н.е., зокрема період династії Флавиев, — час високих набутків у римському портретному мистецтві. Найкращі твори цього періоду з'єднують у собі нещадну правдивість у передачі натури з більш багатосторонній, ніж у республіканському портреті, образною характеристикою і розвиненим художнім узагальненням. Якщо майстра идеализирующего портрета часу Августа зверталися до грецького мистецтву 4 в. е. (переважно до кола Леохара), то портретисти другої половини 1 в. спиралися на досягнення реалістичних напрямів елліністичного мистецтва.

В одному з кращих пам’ятників римської портретної скульптури — портреті імператора Вителлия (Лувр, илл. 275 а) — із великою яскравістю втілено виконаний важливості й самозакоханість образ цього імператора, славившегося своїм обжерливістю. Глибокий за влучним висловом портрет засновника династії Флавиев Веспасіана (Лувр), наочно передавальний знані нами з літературних джерелам риси особистості імператора: практичний розум, завзятість, граничащий з цинізмом гумор. Ще гостро і різко дана портретна характеристика в знайдений у Помпеях бронзовий погрудді банкіра пані Цецілія Юкунда — душевна черствість і цинічна розважливість банкіра показані тут із граничною наочністю.

Портрет римлянки в модної високої до зачіски з завитих локонів (Капітолійський музей, илл. 276) більш тонкий за влучним висловом, у ньому різких акцентів, але й тут художник зберігає всю міру реалістичної правдивості: за шляхетної зовнішністю знатної римської дами вгадуються головними рисами її характеру — егоїзм, душевна холодність. Цей портрет відрізняється великий технічної витонченістю у фортепіанній обробці мармуру, що особливо чітко видно в тонкої фактурі особи і складної обробці зачіски. Тонкощами характеристики і м’якістю скульптурної моделировки виділяється портрет юнака із Британського музею (Лондон, илл. 277).

Статуя імператора Нерви може бути прикладом парадного монументального портрета другої половини 1 в. н.е. Імператор сидить на троні в позі Юпітера Громовержця. Піднята рука, висунута уперед і відставлена убік нога по системі перехресного рівноваги справляють враження вільного, широкого руху на просторі. Важкі i глибокі складки одягу посилюють враження об'ємності завдяки контрасту світла, і тіні. Обличчя Нерви портретно, та людина старого, пересиченого і втомленого людини. Контраст між старческой головою могутнім тілом пояснюється суто римським прагненням поєднувати героизацию образу з індивідуальної трактуванням портрета.

Портреты часу Августа дуже схожі по образною характеристиці, у яких передано головним чином почуття спокійного самовладання, вони стоять ніби замкнуті у собі - емоційна характеристика у яких дана настільки стримано, що нерідко образ здається внутрішньо байдужим. Нерідко у тих портретах Елементи однобічно зрозумілою типізації йдуть у збитки розкриття індивідуальних чорт характеру моделі. Навпаки, майстра другої половини 1 в. н.е. і зокрема, флавиевского часу, котрі прагнуть індивідуалізації портретного образу, до конкретнішою емоційної характеристиці, оживляють особи портретованих мімікою, підкреслюючи, наприклад, самодовольно-скептическую складку губ Вителлия, посмішку Веспасіана, гримасу пані Цецілія Юкунда. У серпневих портретах моделировка осіб дається великими узагальненими площинами, в портретах флавиевского часу переважає сильна, енергійна ліплення, утворює светотеневые контрасти. У побудові особи у флавиевских портретах підкреслюються елементи асиметрії, моделировка вирізняється особливою тілесністю, ощутимостью. Для серпневих скульптурних портретів характерно спокійне композиційне побудова з величезним переважанням основний фронтальній погляду, спрямування них виражено рівно настільки, наскільки вона необхідне усунення враження скутості і нерухомості (цьому плані майстра серпневого часу йшли композиційним принципам грецького скульптурного портрета 5 — 4 ст. е.). Звідси притаманне серпневих портретів враження стриманою суворості. Побудова флавиевских портретів носить більш динамічний характер: у яких застосовуються повороти і нахили, ускладнюють і збагачуючих пластичне рішення і потребують обходу портретного погруддя до його з різних точок. Завдяки зазначеним прийомів портрети часу Флавиев більшою мері, ніж серпневі портрети, справляють враження реальної життєвості.

***.

В 79 р. при виверженні Везувію загинули міста Помпеї, Геркуланум і Стабии. Раптовість цієї катастрофи сприяла збереженню під шаром попелу і лави всього, що було відразу знищено вогнем. Розкопки Геркуланума і Помпеї, які проводяться із 18-ї в., дали багатющий матеріал з вивчення римської культури та мистецтва.

Помпеи — невеличке провінційне місто, існуючий кілька століть назад. Здебільшого місто спостерігався період республіки. Його планування вільна У Помпеях є форум, перероблений в імператорську епоху, велика прямокутна площа із храмом Юпітера типу етруської храму з глибоким портиком і сходами перед входом, храмом Аполлона, храмом міських ларов і базилікою, відразу розташовувався овочевий ринок із басейном для риб і безліч крамниць, ще, в місті було дві театру, амфітеатр, терми, школа гладіаторів. У окремих частинах міста вулиці утворюють досить правильну сітку кварталів. Мостові, викладені з плит застиглою лави, покривають вулиці, з обох боків прокладено тротуари для пішоходів. Цікаво, що у перехрестях на бруківці був ряд виступаючих плит, якими пішоходи міг би вперше іде у дощ, не замочивши ніг. Це каміння розташовані те щоб візки могли проїжджати, не торкаючись їх. Уздовж вулиць йшли водостічні канали, закриті згори плитами. Існувала розвинена система водогону, фонтани, у тому числі брали воду, і навіть великі цистерни для високо ценившейся у воді. Як переважають у всіх античних містах, вулиці Помпеях були дуже оживленими. Бойко йшла торгівля на ринкової майдані та у численних крамницях. Стінні розписи у одному з будинків малюють сцени міської життя: майстерню мідника, башмачника, торгівлю матеріями, куточок ринкової площі, де торгували гарячої їжею і сластями. На стінах вулиць зустрічаються карикатури і написи, зроблені хлопчиками — шанувальниками акторів і гладіаторів.

Сохранившийся у домі Терентія Неону мальовничий портрет, мабуть, батьків, малює образ жителів Помпеї - просте селянське обличчя чоловіки з недовірливим поглядом великих очей і так само просте, живе і розумний обличчя дружини.

Превосходно характеризують власників викладені на підлозі будинків багатих вольноотпущенников написи: «Привіт тобі, прибуток» чи «Прибуток — радість».

Город, покинений жителями, які встигли нічого захопити, зберігає у своїх надрах незліченну кількість побутових предметів: посуду, меблів, прикрас. Характерно, що такі речі, як грубки, відра, столи, лави, були художньо прикрашені. Дві руки, якими завершується ручка переносної грубки, хіба що гріються. Інша ручка представляє борються гладіаторів.

Следует відзначити, що римське прикладне мистецтво досягло дуже високої розвитку. Різьблені, карбовані золоті і срібні чаші, розкішні судини зі скла, уставленого в золото, прекрасні тканини прикрашали зручні і занадто вродливі вдома багатих римлян. Про чудових художні якості виробів прикладного мистецтва свідчать які стосуються 1 в. н.е. срібні судини, знайдені в Гильдесгейме і Боскореале, — страви, кубки, кратери з рельєфними фігурними зображеннями і рослинним орнаментом, разючі за красою і досконалості роботи (илл. 278, 279 а).

Жилые вдома Помпеї республіканського періоду, з атриумом і перистилем, під час імперії перебудовувалися, розширювалися, наповнювалися новими предметами (илл. 280). Щоб було тепліше, перистилі почали застеклять.

Неотъемлемой частиною декорації багатого римського вдома були мозаїчні поли — від простих статей, у яких візерунок викладався білої галькою на цементно-щебеночной основі, до найтонших мозаїк зі складними многофигурными композиціями (наприклад, відома мозаїка, яка зображує битву Олександра Македонського з перським царем Дарієм). Є мозаїки з малюнками кубів на перспективі, мозаїки, ілюзорно відтворюють очищення фруктів на гладкому підлозі, мозаїчні зображення качок, кішок, риб та інших.

Жизнь римської міської бідноти, заробітчан у самому Римі протікала на вузьких вулицях ремісничих кварталів, бідняки тулилися у «високих будинках (инсулах), густо населених, побудованих наспіх. Життя у тих кварталах майстерно описано на сатирах Ювенала. Деякі житлові будинки досягали п’яти поверхів. Такі вдома знайшли під час розкопок у Римі та в Остии, гавані Риму (2 в.).

Попрежнему великій ролі в римському мистецтві 1 в. н.е. грала живопис. У цей час розвиваються третій і четвертий стилі живопису.

Третий помпейский стиль (кінець 1 в. е. — початок 1 в. н.е.) цілком відповідає кілька холодного і парадного стилю Августа (илл. 281 а). Розписи підкреслюють площину стіни, прикрашеній лише найтоншими орнаментальними мотивами, серед яких переважають дуже тонкі, ошатні колони, найбільше схожі на металеві канделябри, чому третій стиль називають канделябрным. Крім цієї легкої архітектурної декорації у центрі стіни поміщалися невеликі картини міфологічного змісту. Найкращі зразки розписів третього стилю збереглися в «Будинку столітньої річниці» й у Будинку Лукреція Фронтина. Єгипетські мотиви, які в орнаментике третього стилю, пояснюються пожвавленням інтересу до Єгипту у зв’язку з його включенням до склад Римської держави. У орнаментальну декорацію з великим майстерністю вводяться натюрморти, невеликі пейзажі і побутові сцени. Дуже характерні гірлянди із листя і квітів, написані білому тлі.

Наряду з цим у стінних розписах широко застосовується фреска, сутнісно не пов’язана зі стіною і порушує її площину (особливо у розписах четвертого стилю).

Третий стиль помпейской живопису, дав скоєні рішення декорації стін, був предметом наслідування у європейському мистецтві 18 та початок 19 в.

Относящиеся до другої половини 1 в. розписи четвертого стилю свідчить про нових смаки (илл. 281 6). Орнаментальна частина розписів набуває характеру фантастичних архітектурних композицій, а картини, розташовані центральних частинах стін, мають просторовий та динамічний характер. Гама фарб строката. Сюжети по перевазі міфологічні. Безліч нерівномірно освітлених постатей, зображених в бурхливому русі, посилює враження просторовості. Живопис розриває площину стіни, розширює межі кімнати.

Особенно високого мастерста досягають розписи вдома Веттиев в пПомпеях, зокрема фризи із зображенням амурів, зайнятих різними ремеслами. Фігурки амурів написані на тёмнокрасном тлі швидкими широкими мазками. Надзвичайно декоративні які летять постаті, зображені на яркокрасном тлі.

Наряду от із монументальною стінної живописом в эллинистическо-римский період існувала ще й станкова, переважно портретна, живопис. На жаль, пам’яток римської портретної живопису Італії майже збереглося, однак коли ми можемо певною мірою уявити про неї з великої групі портретів, знайдених Єгипті (див. нижче).

Трехвековая еволюція римської живопису (від 2 в. е. по 1 в. н.е.) свідчить у тому, що римські художники продовжували і розвивали окремі принципи грецької живопису періоду класики і еллінізму. Такі мальовничі проблеми, як зображення предметів, передача руху, питання композиції, світла, кольору, перспективи, вирішувалися у римській живопису лише на рівні розвиненішому, були спроби передачі простору, розкриття людського характеру у портреті, з’явилися нові жанри: пейзаж, натюрморт, побутові і культові сцени.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.