Новаторство драматургії Чехова

Муніципальне освітнє учреждение.

Середня школа № 8.

З поглибленим вивченням іноземних языков.

Екзаменаційний реферат.

по литературе:

Подготовила:

Учениця 11 класу «Д».

Пономарьова Елизавета.

Проверила:

Викторенко.

Юлія Викторовна.

г. Смоленск.

2003 год.

I. а) Обгрунтування вибору темы…3 б) Вступ. Життя невпинно й творчість А. П. Чехова.4 II. а) Чехов-драматург…5−6 б) Дорогою до театру…6−9 в) Чеховський водевиль…9−11 р) Новий вид драматургії і традиции…11−21 буд) Новаторство драматургії А. П. Чехова…21−34 III. а) Заключение…34 б) Список литературы…35.

«Я… не жодного лиходія, жодного ангела… нікого не звинуватив, нікого не оправдал».

(А. П. Чехов).

«Тому, кожна строка.

просякнута, як соком, свідомістю мети, Ви, крім життя, яка є, відчуваєте ще те життя, яка повинна быть…".

(А. П. Чехов).

«Чи доводилося вам зустрічати, у житті таких феноменів, які живуть самі тоді, коли говоррят, а замовчав — умер?».

(До. З. Станиславский) Антон Павлович Чехов — одне із мої улюблені російських письменників. Суперечки про його творчості тривають досі. Про нього написано безліч літературознавчих праць, але з дивлячись цього його творчості не можна вважати дослідженим у повній мерею. Коли писала роботу, то мене уразило те розмаїття літератури, що написане про його творчості. Помоєму про Чехова написано більше, ніж написав вона сама. Що це? Напевно творчість Чехова дуже складно багатогранне, що досі пір збурює уми. Напевно досі є чим замислитися й поміркувати. Особливу увагу викликає творчість Чеховадраматурга. Саме особі Чехова російська драма ламає національні перегородки і починає вирішальну роль розвитку світової драматургії театру. У чеховської драматургії дивовижна доля. За життя Чехова його п'єси не отримали такого загальноєвропейського резонансу, як драматургія Ібсена чи Гауптмана, і сучасники не розпочали нову драму. Але час йшло, росла популярність Чехова — драматурга, й у наші дні орбіта його впливу світової театр стала глобальної. Чеховським ім'ям усі частіше позначається кордон, на яких починається драматургія 20 століття. Чехов всім колом проблем, «ідей форм часу», відкриттів у сфері нової сценічності крепчайше пов’язані з нової драмою. Багато нововведення, які є символом чеховського театру, одночасно розроблялися у країнах. Чехов — це теж нова драма, і за вмістом, і ворожість до попередньої і наступної драматургії. П'єси Чехова і він дуже популярні світі. Їх ставлять у Росії, а й у всій Європі. Журнал «Театр» за 2002 рік є огляд репертуару європейських театрів. З 1999 по 2002 рік п'єси Чехова зустрічаються в репертуарах театрів Лондона, Парижа, Відня, театрах скандинавських країн. За цей період п'єси Чехова «Вишневий сад», «Дядько Ваня», «Чайка» ставилися Нью-Йорку на Бродвеї. Останніми десятиліттями Чехов не сходить зі сцен московських театрів. «Вишневий сад» у постановці Юрія Любимова тут на Таганці відомий у нашій країні, а й в усьому світі. Смоленський театр теж неодноразово звертався до п'єсам Чехова. У кінці 1990;х років у смоленському театрі успішно йшла постановка «Дяді Вані» у постановці Петра Шумейко. Цю виставу було визнаний гідним нагороди на чеховському фестивалі у Москві. Усе свідчить у тому, що п'єси Чехова актуальні і сьогодні. Навіть сто років після смерті, Чехов залишається однією з популярних драматургів. У його дослідженні спробувала з відповіддю: у яких секрет успіху і популярності нової драматургії Чехова?

Антон Павлович Чехов народився Таганрозі в 1860 року. Там навчався хлопчина в місцевої гімназії, після якого вступив у Московський університет на медичний факультет. Після навчання в університеті в 18 884 року він почав займатися медичної практикою. Писати він почав коли був студентом, його перші гуморески з’явилися торік у друку ще в1880 року у журналах. Першу його збірку його оповідань «Казки Мельпомени» вирушив у 1884 року. Саме назва збірника, мій погляд, символічно. Він каже про тому, що тоді був небайдужий до театру. Ще 1882 року з його талант звертає увагу російський письменник і редактор петербурзького гумористичного журналу «Осколки» П. А. Лейкин, який запрошує Чехова до постійному співробітництву. Гумористичні журнали 80-х мали переважно розважальний, суто комерційний характер, тож і пов’язувати народження великого чеховського таланту з гумористичної белетристикою невисокого рівня не можна. На середину 80-х у творчості Чехова намічається перелом. Веселий і життєрадісний сміх дедалі більше поступається місце серйозним, драматичним інтонаціям. Дедалі частіше й частіше чуйне вухо й зіркий очей Чехова ловлять в нашому житті боязкі ознаки пробудження. Насамперед з’являється цикл розповідей про раптовому прозрінні людини під впливом різкого життєвого поштовху — смерті близьких, горя, нещастя, несподіваного драматичного випробування. На ранніх етапах творчого шляху він намагається створити роман, опанувати великий епічної формою. До цього посилено підштовхували його літературні друзі. Складалася інерція минулого етапу розвитку російської літератури: Толстой, Достоєвський, Щедрін усталили свою славу класичних письменників створенням великих епічних творів. Однак у літературі 80-х жанр великого роману став долею другорядних письменників, проте значне починався вже з оповідання невеличкий за обсягом повісті. Саме тоді стала популярної фраза письменника: «Стислість — сестра таланту.» Чехову не судилося було написати роман, але жанром, синтезуючим все мотиви його повістей і оповідань, стала «нова драма». Саме ній найповніше реалізувалася чеховська концепція життя, особливе її відчуття і понимание.

Успех Чехова — драматурга значною мірою підготували поруч характерних рис його художнього методу, які у своєму логічному розвитку і означали граничне зближення оповідального творчості з драматургічним. Глибоке знання театру, прагнення сприяти його подальшого розвитку на кшталт кращих традицій російського сценічного реалізму, з одного боку, характерні риси його художнього методу — з іншого боку, і з’явилися тим творчим надбанням письменника, яке лише забезпечило успіх перших серйозних кроків Чехова-драматурга, а й визначило загальне спрямування його новаторських пошуків. Чеховські драми пронизує атмосфера загального неблагополуччя. Вони немає щасливих людей. Героям їх, як правило, не везе ні з великому, ні з малому: всі вони у тій чи іншій мері виявляються невдахами. У «Чайці», наприклад. П’ять історій невдалої любові, в «Вишневому саді» Епиходов з його нещастями — уособлення загальної нескладності життя, від якій потерпають все герої. На погляд, драматургія Чехова є якийсь історичний парадокс. І на насправді, в 90 — 900-е роки, під час наступу нового громадського підйому, коли у суспільстві визрівало передчуття «здорової та сильною» бурі, Чехов створює п'єси, у яких відсутні яскраві героїчні характери, сильні людську пристрасть, а люди втрачають інтерес до взаємним сутичкам, до послідовною й безкомпромісну боротьбу. Постає питання: чи пов’язана взагалі драматургія Чехова з цим бурхливим, стрімким часом, до нього чи занурені її історичне коріння? Відомі знавець драматургії Чехова М. М. Строєва так відповідає цей питання. «Драма Чехова висловлює характерні риси який починається на межі століть у Росії громадського пробудження. По-перше, це пробудження стає масовим і втягує у собі самі широкі верстви російського суспільства. Невдоволення існуючої життям охоплює всю інтелігенцію від столиць до провінційних глибин. По-друге, це невдоволення проявляється у прихованому і глухому бродінні, ще осознающем ні чітких форм. Ні ясних шляхів боротьби. Проте відбувається неухильне наростання, згущення того незадоволення. Воно збирається, зріє, до грози ще. По-третє, на нову епоху істотно змінюється саме розуміння героїчного: змінюють героїзму одинаків йде невдоволення всіх. Визвольні пориви стають надбанням як яскравих, виняткових особистостей, а й кожної розсудливої людини. Учетвертих, незадоволеність своїм існуванням цих людей починають відчувати у виняткових випадках, а щогодини і щомиті, лише у буднях життя.» 1. Строєва М. Н. Режисерські пошуки Станіславського. М. 1973 р. стор. 39. На цих громадських дріжджах, новому історичної грунті і виростає «нова чеховська драма» відносини із своїми особливостями поетики, порушують канони класичної російській та західноєвропейської драмы С театральної Москвою Чехов познайомився в1877 року, коли у час канікул приїжджав відвідати свою родину. Після переїзду Москву знайомство тривало. У цьому з роками Чехов дедалі більше зближується з московською театральної життям. Численні рецензії, фейлетони, нариси, розповіді свідчать, інтерес Чехова до театру був стійкий. Він найретельнішим чином входить у суть постановку театральної справи, але тільки у Москві. Проте після всій країні. Його цікавлять й жваво непокоять питання репертуару, і повсякденне життя акторів, і питання акторської майстерності, та організаційні принципи формування театральних труп й багато іншого. Становище театру 80-х роках було важким. Реакція з особливою силою позначилася тут оскільки маючи у своєму себе імператорські театри й театральну цензуру, робив усе, аби вберегти сцену від «небезпечних думок» і, отже, від яких би не пішли свіжих віянь. У цьому кліматі ідейний убозтво було б найбільш характерним загальним ознакою продукції штатних драматургів, яких сучасники справедливо називали драмоделами. Справді, сцена тим часом заповнювалася безліччю п'єс цілком забутих авторів, на чолі з найбільш плідним і найбільш безпринципним Віктором Криловим (Александровим). Який розцінювався сучасниками як характернейшее явище епохи, найкраще яке свідчило про спад театру. Поруч із ним п'єси поставлялися такими письменниками, як Е. П. Карпов, князь В. П. Мещерский, В. А. Дьяченко, і багатьма іншими. П'єси ці найчастіше настільки убогі в ідейному і художньому відношенні, що становили якусь особливу продукцію, яка мала, як розуміли те й сучасники, найменшого стосунку до художньої літератури. «Існували вони у рукописах чи спеціальних літографованих виданнях, виділені на театру. «… «Драматург» і «письменник», — свідчить Володимир Іванович Немирович-Данченко, — були не один і той ж; якіто далекі родичі. Драматург міг стати желаннейшим у малих театрі, а серед справжніх письменників почувався кілька конфузно. І п'єси його, робили повні збори, анітрохи не цікавили редакції журналів. Такий стан з репертуаром зумовлювало занепаду сценічного мистецтва, згубно відбивалося в акторській грі, ставило навіть кращих, найталановитіших російських акторів у важкі умови.» 1 Про це тривожному процесі багато писали сучасники. Так було в газеті «Театр життя й» читаємо: «Нині позитивно не знаєш, кому віддати звання у справі знищення драматургічного ансамблю — акторам чи, створив теорію перших, других, вихідних т.п. ролей, чи драматургам, пишуть свої п'єси на точному відповідність цієї табелі про ранги… Автори п'єс і зараз найчастіше виводили у яких всі типи людей, а шаблони: героїв коханців, лиходіїв, шляхетних і комічних батьків тощо. Тепер пішло далі… з’явилися нові амплуа: старих генералів, молодих генералів, купців, піддячих, шляхетних, але бідних людей, передових жінок тощо. …Шкідливість цього позначається негайно: все п'єси репертуару починають скидатися друг на друга, інтерес публіки до театру зменшується з кожним днем, й у підтримки зборів дирекція починає ставити погані переробки чи пробавляється безглуздими фарсами». Про це процесі занепаду російського театру свідчить і В. І. Немирович-Данченко. Наприкінці століття, пише він, «знамените російське мистецтво, проголошений Гоголем і Щепкиным, дедалі більше обростало штампами, умовностями, сентименталізмом і теплішало нерухомим, як броненосець, обліплений черепашками від довго стояння в бухті». Проте, як і раніше, що панування на сцені У. Крилова та інших драмоделов здавалося безроздільним, а акторську майстерність переживало видимий занепад, усе це зовсім на визначало перед завтрашнім днем російського театру. Чим чіткіше було виявлено кризові явища, то зрозумілішим ставала необхідність виходу з кризи. Поступово дозрівали і сили, які мали висунути далі розвиток російського театру. Скасування урядової монополії на театральне залежить від 1882 року було першої серйозної перемогою передовий театральної громадськості Росії. Не тому, звісно, що стали виникати приватні комерційні театри, хто був часом не краще, гірший імператорських. Це була перемога оскільки були змогу згуртування передових театральних сил, вихованих на кшталт кращих традицій російської сцени. На чолі цій талановитій театральної молоді та стали у другій половині дев’яностих років В. І. НемирорвичДанченка і Ко. З. Станіславський. Московський Художній театр виявився нової закономірною щаблем у розвитку російського сценічного реалізму. Отже, наприкінці ХІХ століття театрі проходив хоча б процес, що у літературі. Саме тому злилися воєдино зусилля видатних реформаторів російського театру Станіславського і 1. — БердниковГ.П. Чехов-драматург: традиції, і новаторство в драматургии.

Чехова. М.1982 р. стр. 21. Немировича-Данченка, з неї боку, великого письменника Чехова — з інший, тож драматургія Чехова виявилася покликаної зіграти вирішальну роль становленні Московського Художнього театру. Але це буде набагато пізніше. Поки що ж Чехов все пильніше вдивлявся сучасний театр і дедалі частіше писав про неї. Свого часу у критичній літературі було висловлено думка, ніби погляди Чехова на театр випадкові, виконані протиріч та, отже, не представляють серйозного інтересу. Тим більше що уважніше ознайомлення з його статтями, оповіданнями й листами свідчить, що вони лише засновані на пристойне знання справи, а й є рано сформовану, дуже продуману і з надзвичайно стійку систему поглядів. Про серйозність яку можна судити хоча би за з того що основу своєї вона разюче співпаде з тими роздумами щодо розвиток російської театру, що неодноразово висловлював у численних записках, доповідях і листах А. М. Островський. Також і Островський, Чехов високо цінував обдарування видатних російських акторів, школу російського сценічного реалізму. Так, вже на початку 1980;х років він зазначав високе мистецтво покійних тоді артистів Садовського, Живокини, Шумського, своїх сучасників — Самарина і Федотової. Високо оцінював Чехов обдарування Савиної, Коміссаржевської. «Я дуже шкодую, — пише він у 1889 року, — що на даний час російським письменникам колись писати, а російським читачам колись читати про акторів, бо слід було б чіпати їх досі наша белетристика цікавилася лише акторської богемою, але знати не хотіла тих акторів, які мають законні сім'ї, живуть у дуже пристойних вітальнях, читають, судять… Давидов і Свободин дуже і дуже цікаві. Обидва талановиті, розумні, нервові, і обоє, безсумнівно, нові. Домашня життя їх украй симпатична». Однак у цілому акторський склад провідних російських театрів глибоко не задовольняв Чехова. Відомо, Островський у численних записках, як й у листах, не раз указував на тривожні явища у російському театрі сімдесятих- 1980;х років. У 1881 року у своєї записці «Про причини занепаду драматичного театру Москві№ він писав: «На наших сценічних підмостках, якими ходили Мочалов, Щепкін, Садовський і великий Мартинов, що він дарував Москву своїм приїздом, нам довелося побачити таких артистів та артисток, що й на аматорських сценах було першого сорти. Поступово, зі вторгненням непідготовлених і погано підготовлених артистів, традиція порушувалася, тон виконавця знижувався і, нарешті. Прозвучала розкладання трупи, зникли цілісність, єдність і ансамбль». 1 Островський вважав причиною занепаду російської сцени театральну монополію з її реакційної чиновницької системою управління театрами. Що ж до безпосередніх причин розкладання театральної трупи, з дохідними статтями Островський вказував насамперед відсутність театральної школи, наслідком було падіння майстерності, художньої дисципліни, розбещеність, недбалість. Через війну, на думку драматурга, на сцені тон ставили актори «нерозвинені, неосвічені, невідь що розумні, не знайомі ні з одного літературою, зокрема й своєї вітчизняної…» 2. У межах своїх судженнях про російському театрі Чехов головну увагу приділяє до того ж питання. Найбільше його переймаються відсутністю в росіян акторів, навіть великих, школи, освіти. Культури. У його фейлетоні 1882 року «Гамлет на Пушкінській сцені» Чехов підтримує звернення театру до Шекспіру, співчутливо належить до рецензируемому спектаклю. Відзначаючи велике обдарування виконавця ролі Гамлета Иванова-Козельского, він водночас звертає увагу до відсутність у виконавця необхідної культури: «Мало відчувати й уміти правильно передати своє почуття, мало бути художником, — пише Чехов, — треба ще бути всебічно які знають. Освіченість необхідна для яка зображати Гамлета"3 Чим ближче до письменник знайомиться з російським сценою, тим наполегливіше і різкіше виступає проти тих явищ у житті російського театру, із якими остаточно свого життя успішно боровся Островський. Відсутність ансамблю, недбала робота над підготовкою спектаклю, незнання ролей, відсебенька, бідність постановок і весь той самий некультурність, невігластво акторів цікавить Чехова дедалі більше обурення. Однією з найважливіших негараздів у російському театрі Чехов вважав проблему репертуару. Він розумів, що потрібні нові п'єси за формою і змісту. Він вніс у створення нової драматургії величезну роль. Але, перебуваючи новатором у російській драматургії Чехов дотримувався і кращі її традиции.

Среди драматичного спадщини Чехова його одноактні п'єси, які найчастіше називають пьесами-шутками і який було б назвати чехівським водевілем, посідають величезне місце. Чехов в дев’яності і девятисотые роки повертався до думки написати водевіль. Тривалий час вважалося, що одноактні п'єси Чехова не оригінальні, як ще середині тридцятих років Балухатый, — «своїми водевилями Чехов не розпочинає театрі якусь оригінальну, новаторську лінію. Його водевілі, — стверджує цей авторитетний дослідник драматургії Чехова, — і своєю тематикою, і своєю 1 — ОстровскийА.Н. Полн.собр. творів 16 т., т.12, стр. 139, М. 1952 год.

2 — Островський О. Н. ПСР в 16 т., т.12, стор. 142 3 — Бердників Г. П. Чехов-драматург. М.1982 р. стр. 25.

композицией відповідали темами і типу традиційного побудови водевильного жанру, дуже улюбленого тут 1980;х років". На погляд така думка може здатися достатньо переконливою. Серед водевілів 1980;х років було чимало сценокмонологів, які, начебто, цілком збігаються з чехівським водевілем «Про шкоду тютюну». Такі монологи писалися А. Шмитгофом, Львом Івановим, Віктором Криловим, И. М. Булавцелем та інші. Серед водевильного репертуару було багато комічних побутових сценок, зі своєї тематики нагадують чеховську «Весілля». Ще численними були одноактні комедіїжарти, найближчі водевілю у власному значенні, зовні типологічно родинні чеховскому «Медведю». Проте довіряти цьому суто зовнішньому сходству. При докладнішому вивченні картина виявляється значно складнішою. Водевіль чеховської пори втратив свої традиційні форми. Тоді ж він ділиться здебільшого чи два різновиди. Один із них — мініатюрна комедіяжарт, найчастіше перекладна, з зміненими російською лад іменами. Твори ці відрізнялися, зазвичай, повної відірваністю від життя. У переважній більшості випадків це був любовний водевіль, в жодній мері не який стосується ні питань моралі, ні тим паче питань громадської життя. Зазвичай, у центрі такого водевілю — молода пара, не прагне до щасливому з'єднанню, що й відбувається у фіналі п'єси. Іншим поширеним типом водевілю була комічна сценка, на відміну комедии-шутки позбавлена динамічного дії, статична, найчастіше не має ні внутрішнього логічного початку, ні завершення. Чехов не продовжує традиції цього водевілю, а руйнує їх, висуває своє уявлення про водевільному жанрі. Насамперед драматург намагається зробити водевильную тематику максимально широкої. «Так, після провалу «Дачного чоловіка» И. Л. Щеглова він пише: «Я такої думки, що й милий Жан продовжуватиме на кшталт «Дачного чоловіка», його кар'єра як драматурга не піде далі капітанського чину. Не можна жувати всі у і той ж тип, і той саме місто, і той ж турнюр. Адже Русі крім турнюров і дачних чоловіків є багато ще дечого смішного і цікавого». 1 Глибоке новаторство Чехова-водевилиста полягала у цьому, що він намагався рішуче розірвати зі традиційними уявлення про водевільному жанрі в дусі бездумної комедии-шутки. Наполягаючи на широких можливостях водевілю, Чехов як руйнував традиційне уявлення про неї як 1 — Бердників Р. Чехов-драматург. М., 1982 р. стр. 44.

о специфічному жанрі легкої комедії. Він йшов значно далі, прагнучи вивести водевіль за обов’язкові рамки комедії у власному значенні цього слова. Так було в листі 14 жовтня 1888 року він пише: «Між великий п'єсою і одноактной різниця лише кількісна. Напишіть і це потихеньку водевіль…» І слову «водевіль» робить примітка: «одноактну драму чи комедію». Таке стирання кордонів між драмою і комедією це могло здатися любителям бытовавшего у роки водевілю безглуздим і навіть блюзнірським. Тим більше що позиція Чехова була глибоко обгрунтована. Відповідно до російської класичної традиції, успадкованою Чеховим головне, що визначає жанр комедії полягає у розвінчанні і осміянні певних громадських явищ. Але це розвінчання і навіть осміяння то, можливо досягнуто різними засобами, внаслідок чого комедія зовсім необов’язково мусить бути веселим, смішним твором. Така, наприклад, комедія «Горі з розуму», де такі малі смішного і немає нічого веселого, такий сміх — сміх крізь сльози, такі комедії Тургенєва, вже нічого не мають зі сміхом («Місяць у селі», «Нахлібник», «Холостяк».) Підриваючи вкорінені ставлення до водевільному жанрі, Чехов прагнув прилучити водевіль до великої російської літератури, підхоплював і ФДМ продовжував боротьбу проти традиційної театральної умовності, зокрема й кульгавості жанрової. «Ось внутрішнє підставу, що дозволило Чехову стверджувати: «Про Сократа легше писати, ніж про панянку чи куховарку. Виходячи з цього, писання одноактних п'єс я — не вважаю легкодумством». 1 Принципова новизна чеховських однократних п'єс від усіх різновидів сучасного водевілю у тому, що є не комедіями становища, а комедіями характерів. Першим результатом такий підхід виявляється стирання кордонів між комедией-шуткой і драматичної сценкою — цими двома основними різновидами водевілю 1980;х років. Героями чеховських драматичних мініатюр завжди не є умовні маски, а представники певної соціального середовища, наділені індивідуальними рисами людського характеру, — живі людські индивидуальности.

Обычно, коли йдеться про новаторській природі драматичних творів Чехова, насамперед відзначають виправдатись нібито відсутністю них боротьби — інтриги, прагнення Чехова гранично зблизити театр з життям, побудувати свої п'єси те щоб на сцені справді всі була така просто разом із тим складно, як 1 — Бердників Р. Чехов-драматург. М., 1982 р. стр. 45. у житті. Відзначені риси, безсумнівно, притаманні театру Чехова — драматурга. Проте чи слід забувати, які самі собою вони свідчать й не так про новаторство Чехова, як про вірності його тим особливостям російського реалістичного театру, які найрельєфніше проявилися у драматургії Тургенєва, сформованій під впливом Гоголя, в гоголівської школі критичного реалізму. Справді, вже Тургенєв у своїх п'єсах керувався передусім прагненням до «відтворення дійсності в усій своїй істині», що робив йому чужим дотримання традиційних умовностей, зокрема і жанровых.1 Сміливість і значимість тургеневского експерименту у цьому, що він намагався скинути соромливі узи різноманітних «законів» драматургічного листи, рішуче відмовлявся виходити із жанрових та інших догм, сміливо підкоряв драматичну форму ідейного задуму твори, завданню правдивого відтворення життя і характерів. Жанрове розмаїтість драматургії Тургенєва виявляється цим явищем, похідним і саме природно які виникають у системі «натуральної школи», як і жанр «фізіологічного нарису», щодо справи що заперечував жанрову визначеність. Але й Островський своєї драматургії, настільки не схожий зовні на тургенівську, жадав до того ж відтворення дійсності «в усій її істині», був рішучим ворогом сценічної умовності, порушує правду життя. «Щоб глядач залишився задоволеним, — писав драматург, — потрібно, щоб проти нього була п'єса, а життя, аби був повна ілюзія, щоб він забув, що він у театрі». «Мистецтво стає правдивіше, і всі умовне помалу сходить зі сцени, — писав у іншому місці Островський. — Як і життя ми краще розуміємо людей, якщо бачимо обстановку, у якій живуть, і на сцені правдива обстановка відразу знайомить нас становищем дійових осіб, робить виведені типи жвавіше і зрозуміліше для глядача». Це були тільки декларації. У своїй драматургічною практиці Островський послідовно й настільки наполегливо здійснював цю установку, за що, зокрема, піддавався жорстким нападкам із боку критиків, були прибічниками класичної театральності, звинувачували драматурга в бытовизме, перенесення на Майдані сцену буденної життєвої обстановці й атмосфери. Але ці нападки не бентежили Островського. «Винахід інтриги, — говорив драматург, — тому важко, що інтрига є договір брехня, а справа поезії - істина… Річ поета ні з тому, щоб вигадувати небувалу інтригу, суть у тому, щоб подія, навіть неймовірне, пояснити законами життя». «Багато умовні правила зникли, — читаємо на другий замітці Островського, — зникнуть і ще 1 — Бердників Р. Чехов-драматург. М., 1982 р. стр. 49. деякі. Тепер драматичні твори не що інше, як драматизированная життя». Отже, саме собою прагнення до правди життя, більше, у Правді побуту, справді що найшло яскраве свій відбиток у театрі Чехова, стало подальшим закономірним розвитком реалістичних традицій російської драматургии.1 І Гоголь, й Тургенєв, і Некрасов, і Островський, і Толстой завжди прагнули соціальної зумовленості характерів дійових осіб, як і дозволяло їм, як і Чехову, будувати драматичні конфлікти з урахуванням реальних соціальних колізій їх часу. У цьому плані Чехову так само близький Островський, як й Тургенєв. Як очевидно з попереднього, був новиною у російській драматургії і те, що інколи умовно позначають терміном «безсюжетність». Взірцями п'єс, позбавлених явно вираженої борьбы-интриги, є п'єси Тургенєва і Некрасова, цьому плані найближчі драматурги Чехова. Але й Островський, придававший сюжету-интриге велике значення, вважав, що «винахід інтриги є брехня», протиставляючи цим свій театр сучасної йому західної драматургії, законодавцями якому було постачальники «добре зробленою» п'єси. Попри те Чехов, слідуючи корінним традиціям російського реалізму, безсумнівно, вніс й щось нове, що таки принципово відрізняє його драматургію. Однією з основних особливостей традиційної драматургії, яку застав Чехов і який втратила значення до сьогодні, було його присутність серед п'єсі якогось «події», отодвигавшего другого план рівне, повсякденне побутове плин життя і Місяця навколо якого концентрувалася «боротьба воль» дійових осіб. У цьому характер побутових сцен,. Розмов завжди опинявся більшою або меншою мірою підлеглим головному п'єсі - тієї естетичної, моральної проблемі, яке відбувається у процесі боротьби, саме його 2события", яке вузлом пов’язувало всіх дійових осіб і саме розвиток дії п'єсі". Інакше висловлюючись, йдеться про вірності всієї «нечеховской» драматургії заповіту Гоголя, сформульованому їм у «Театральному розділі»: «.комедія повинна в’язатися сам собою, — писав гоголь, — усім своїм массою, до одного великий, загальний вузол. Зав’язка повинна обіймати обличчя, а чи не одне або двоє, — торкнутися те, що хвилює, більш більш-менш, всіх діючих. Тут всякий герой, протягом десятиліть і хід п'єси виробляє потрясіння звий машини: жодна колесо на повинен залишатися як іржаве і яке у справа ». Стійким ознакою дочеховской драматургії було, в такий спосіб, неодмінна його присутність серед п'єсі зіткнення дійових осіб у зв’язку з тим подією, яке сюжетно організовувало п'єсу з усіма звідси перипетіями боротьби. Цілі, 1 — Бердників Р. Чехов-драматург. М., 1982 р. стр. 52. мотиви і форми цієї боротьби були і було найрізноманітнішими, але завжди ясно вираженими і як акумулювали у собі ту конкретну моральну, — соціальну чи політичну проблему, які ставить у цій п'єсі автор. Побудова п'єс з урахуванням боротьби антагоністичних сил означало його присутність серед них конкретних винуватців нещастя, поверженности героїв, щастя ж героїв було результатом долати ними волі і потрібна дій протиборчих персонажів, а водночас і тих громадських, соціальних сил, які з ними стояли (самодурство, деспотизм, влада грошей, поліцейська сваволя тощо. тощо.). Неважко бачити, що це особливості властиві й «безсюжетною» тургенєвській драматургії, але передусім цього немає у п'єсах Чехова. Справді, в жодній зрілої чеховської п'єсі немає здавалося б зав’язки дії, завдяки якому комедія плелося б б «сам собою, всієї своєї масою до одного великий загальний вузол». Найчастіше немає тоді й подій, які хвилювали б «більш-менш всіх діючих», немає боротьби, нети конкретних носіїв тієї злий сили, яка була б джерелом нещасть дійових осіб. Насправді, хто винен у нещастя Ніни Зарічній, Треплева, Маші? Хто винуватий, що ні щасливий Астров, Соня? І дуже навіть в «Трьох сестер», де антагоністом Прозорових є Наталя, хіба вона справжня винуватиця нещастя Маші, Ольги, Ірини, та й тієї самої Андрія? Від руки берета Солоного гине Тузенбах. Про цю подію поступово готується очах глядачів і, отже, є трагічної розв’язкою досить явно вираженої сюжетної лінії. Але ми щось зрозуміємо в п'єсі, якщо сприймемо всі ці події як ключове, як певну сюжетну розв’язку «Трьох сестер». Одне з найважливіших особливостей чеховського театру тому, що подієва гострота тій чи іншій сюжетної лінії не визначає роллю і значення сюжетної структурі п'єси. Як свідчить «Дядько Ваня», Чехов зовсім може коштувати без драматичних подій у їх традиційному розумінні. З тієї ж причини у його п'єсах дуже багато не доконаних подій або негативних подій, свершающихся за сценою, причому таких, без яких попередників Чехова п'єса просто більше не міг би скластися. З іншого боку, такі елементи сценічної дії, як зовні спокійні, побутові розмови начебто, на цілком випадкові теми, які у дочеховском театрі було неможливо грати активної роль сюжетному розвитку, у Чехова нерідко несуть у велику драматичну енергію, ніж драматичне події звичному значенні цього терміну, виявляються вирішальними й у розвитку драматичного конфлікту. У чому причини такий радикальної перебудови драматургічною структури, ніж вона обумовлена? Новим розумінням драматургічного конфлікту, новим поданням щодо його сутності. Як бачили, Чехов прагнув показати у творчості корінне безладдя життя. Не ті чи інші відступу від норми, а протиприродність прийнятої, пануючій норми. Річ, за Чеховим, полягала в тих чи інших актах несправедливості, а саме у ненормальності те, що нормально, звичним і буденною і що у насправді є повсякденним свободи, справедливості і справжньою моральності. Ця думка драматурга і визначила нового змісту драматичного конфлікту його п'єсах. Тепер йшлося щодо одному, хоча й важливому явище сучасної діяльності, з якою виступав драматург, як від загальну характеристику всього ладу життя. Звідси характерно особливість зав’язки, що створюється у повсякденній, звичайного життя, що об'єднує позитивних персонажів у тому загальної драмі. Відсутність боротьби між дійовою особою природною в п'єсах Чехова, оскільки джерелом нещастя героїв не воля представників тієї чи іншого ворожої їм сили, а сама повсякденне життя нескінченному різноманітті її буденного проявления.1 У кожній п'єсі нещасливий посвоєму, і те, що кожного своя драма, зовні б роз'єднує їх, занурює свої і переживання, а водночас здавалося б розбиває і єдність дії, распадающегося на цілий ряд паралельно які йдуть і лише зовні стичних сюжетних ліній. Іноді більш, іноді менш гострих і напружених. Але саме це зовнішнє відсутність єдність забезпечує п'єсі її повне внутрішнє єдність і єдність дії, так щойно результаті дотику, порівняння цих особистих драм вимальовується основна, головна ідея твори, а водночас і загальна драма персонажів, що й об'єднує їх, попри зовні зовнішню їх роз'єднаність. Які ж вдається Чехову піднятися від побутових, начебто, щось значущих розмов і сцен до тих великим проблемам, що й визначають утримання її драматичних творів, його остаточну оцінку сучасності, її такою дорогу нам мрію про майбутнє? Щоб досягти своєї мети, Чехов як і змушений був вдатися до визначеної умовності й у розкритті внутрішньої злагоди своїх персонажів та у створенні сценічної мови, той є сценічної умовності, лише своєї, особливої. Головна, основна думка усієї творчості Чехова, думка про конфлікті «замислених» людей зі строєм панівних соціальних взаємин держави і моралі, виявляється основної й у чеховської драматургії. 1 — Бердників Р. Чехов-драматург. М., 1982 р. стр. 53. Чехов показує нам цю внутрішню зосередженість дійових осіб різними засобами. Найповніше ми знайомимося із нею, вслухаючись в суперечки і йдуть міркування персонажів на важливих їм теми. Приміром, в «Дяді Вані» проста справжня розмова Астрова з Мариною відразу після підняття завіси знайомить нас життєвої драмою доктор, вводить глядачів у його сокровенних душевних заворушень. Незабаром із реплік Войницкого дізнаємося ми бачимо про особистої драмі дядька Івана. Кожен із дійових осіб — і Тригорин, і Маша, і Треплєв, і Тузенбах, і Лопахін, і Трофимов, і багатьох інших — всі вони у процесі розвитку дії прямо висловлюють свої думки про оточуючої їхнього життя, про своє особисте долі, про своє надія й сподівання. Такі прямі висловлювання героїв є ключем до внутрішнього світу, визначають идейно-тематический лейтмотив кожного даного діюча особа. Драматург сягає враження природності, побутової забарвленістю висловлювань героїв з їхньої найпотаємніші теми, які у інший драматургічною системі надали б матеріал найбільш сповнених щирого почуття монологів. Чехов як вводить нашім внутрішній світ своїх персонажів. Це перемінним успіхом доклали зусиль його попередники. Найважливішою особливістю чеховської драматургії, основою її сценічності є, як вже зазначено, стала внутрішня заглибленість його у себе, стала їх зосередженість навколо про свої головні думок та переживань, складових духовний лейтмотив, їх ліричну тему у творі. Для цього мети Чехову мало було жодної прямої мови, і він вдавався до низки інших художніх коштів. В нього не зустрінеш емоційно нейтральних реплік і тих розмови, він уміє використовувати будь-яку, найменшу і тривіальну тему для непрямій характеристики душевного стану героя. Створенню підтексту сприяють система промови, джерело якої в раптових душевних рухах, а й багато інших засобів художньої виразності. Автор допомагає нам не забувати про внутрішній не у своїх героїв системою ремарок, пауз, а як і всієї супроводить ці розмови сценічної обстановкою, що є іноді контрастним тлом, іноді акомпанементом до сценічному дії. Найчастіше Чехов як і не відкриває тут можна нічого принципово нового. Ось і Тургенєв, і Некрасов («осіння нудьга») широко використовували всі ці кошти, нерідко вдавався до них і Островський. Проте не сягав такого багатства, такого розмаїття і такий виразності у використанні, як Чехов. Саме тому До. З. Станіславський цілком резонно міг писати про неї: «Він уточнив і поглибив наші знання про життя речей, звуків, світла на сцені, які у театрі, як й у життя, справляють величезний впливом геть людську душу. Сутінки, захід сонця, його схід, гроза, дощ, перші звуки ранкових птахів, тупіт коней по мосту і стукіт виїжджаючого екіпажу, бій годинників, крик цвіркуна, сполох потрібні Чехову задля сценічного ефекту, а здобуття права розкрити нам життя людського духу». Вдумуючись в характер тих чималих коштів художньої виразності, які Чехов — драматург використовують у своїх п'єсах, доходиш висновку, що новаторство Чехова — драматурга не у винаході всіх таких прийомів, а особливому послідовному і цілеспрямовану використанні їхніх для створення тій специфічній чеховської умовності, що складається в постійної душевної заглибленості його основних героїв, постійної зосередженості їх навколо життєвих питань, які у соєю сукупності і паралельно ведуть нас до основний ідеї произведения.1 Зазвичай під час аналізу мови Чехова — драматурга звертають уваги на специфічну двоплановість промови дійових осіб. Справді, підтекст, своєрідна двоплановість промови — є, як це було показано вище, найхарактернішій рисою мови зрілої чеховської драматургії. Але це особливість властива мови далеко ще не всіх дійових осіб в п'єсах Чехова. У нього це — ознака як внутрішньої зосередженості людини, а й результат його незадоволеності життям, який відповідає його духовним запитам. Але таким духовним багатством мають зовсім на всіх персонажів. Частина як позбавлена почуття незадоволеності, а й не схильна замислюватися над чимось скільки-небудь серйозно. Такі герої чеховських творів немає своєї ліричної теми, перебувають у не загальної ліричної атмосфері п'єси, більше, становлять контрастний фон, що й допомагає зрозуміти значення духовної зосередженості інших дійових осіб. Такі насамперед Шамраев, Серебряков, Марія Василівна, Кулыгин, Солоний, Наталя, Сімеонов — Пищик, Яша. Оскільки «підтекст» в п'єсах Чехова свідченням змістовності і глибини внутрішньої злагоди людини, відсутність їх у промови позначеної категорії дійових осіб прямо свідчить про їхнє духовної бідності. Підтекст, специфічна двоплановість мови, як кошти мовної характеристики, хоча й важливий чеховської драматургії, застосовується письменником не в першій-ліпшій нагоді, тобто перестав бути загальним ознакою сценічної мови тут Чехова. Вище сказано, що специфічної сценічної умовністю в драматургії Чехов є зосередженість основний групи дійових осіб з їхньої головних думках, визначальних їх духовний лейтмотив, їх ліричні тему. Проте своєрідна зосередженість властива та інших персонажам, не які належать до тієї основний категорії, яка породжує своїми міркуваннями ліричну атмосферу у творі. 1 — Бердників Р. Чехов-драматург. М., 1982 р. стр. 55. Прямим наслідком цієї особливості драматургії Чехова є справді загальний ознака мовної характеристики персонажів, який полягає у постійному виділенні Чеховим індивідуально типологічних чорт, складових точно виражений лейтмотив даного діюча особа. Інша річ, що це лейтмотив які завжди свідчить про духовному багатстві героя, але завжди підкреслює найзагальнішу, найважливішу і індивідуально — психологічну та соціально — типологічну риску характеру даного персонажа. Важливо у своїй, що в міру творчого розвитку Чехова = драматурга, у процесі ідейного і мистецького вдосконалення своєю драматургічною системи, він ставить цю особливість мовної характеристики дійових осіб дедалі більше вишуканій. І це природно, оскільки тут у найбільш концентрованому вигляді виявлялося те що мовне майстерність Чехова — драматурга. Чехов — драматург ввійшов у історію російського народу та світового театру сміливий новатор, створив, з визначення М. Горького, «нового вигляду драматичного мистецтва». Цей «нового вигляду драматичного мистецтва» Горький назвав «ліричної комедією». Таке визначення драматургії Чехова виникла в Горького не відразу. Як свідчать його листи і спогади, нон склалося остаточно лише роки Великий радянської влади, тобто понад як за десятиліття після першого знайомства Горького з Театром Чехова. Вперше свій погляд чеховську драматургію Горький висловив у листі до Чехову у листопаді 1898 року: «Дядько Ваня» — це зовсім нового вигляду драматичного мистецтва, молот, якою Ви б'єте по порожнім головам публіки". У основі ліричних комедій Чехова, як ми бачили, лежить конфлікт людини із навколишньою його середовищем, чи ширше — зовсім сучасним строєм загалом, суперечить найприроднішим, незаперечним волелюбним прагненням людини. Такий джерело драматичного запрацювала п'єсах Чехова виступає у вигляді ліричних роздумів персонажів, а з їх занепадом і самої автора. Отже, ліричний початок в п'єсах Чехова — початок драматичне, говорящее про драмі існування за умов соціального ладу, далекого гуманності, заснованого на придушення людської особистості, поругании найелементарніших поглядів на правді, волі і справедливості. Тим самим було ліричний початок драматургії Чехова і було своєрідною формою висловлювання дозрілої в народних масах думку про тому, що далі так жити неможливо. У чому комедійне початок чеховського театру? Ми вже бачили, що Чехов у твори як спирається на близькі до нього думки і почуття героїв, а й показує їхню слабкість, пригніченість обставинами, їх життєву неспроможність, їх невідповідність тому ідеалу, що затверджується автором. Цю ж сама думка неодноразово висловлювали сам Чехов, оскаржуючи трактування деяких своїх п'єс Московським Художнім театром. «Ось ви кажете, — наводить слова драматурга А. Серебров (Тихонов), — що плакали на моїх п'єсах… Та й ні ви один… А я задля цього їхні писав, це їхнє Алексєєв зробив такими плаксивыми. Я інше… Я лише чесно кажучи людям: „Подивімося себе, подивіться, як ви вже не все погано і сумно живете!..“ Найстрашніше головне, щоб люди це, а що вони це зрозуміють, вони неодмінно створять іншу, краще життя…». У працях У. Єрмілова висловлена думку, що «образлива безглуздя, каліцтва соціального ладу, створивши нестерпну тяжкість життя, відкривалися для Чехова одночасно у їх похмурої, трагічної разом із тим комічно безглуздою сутності». Комізм безглуздя справді надзвичайно широко представлено творчості Чехова, особливо у ранніх творах 80- x років. Проте, говорячи про природі комічного чеховської драматургії, доводиться обирати ширше визначення комічного. Адже «…смішне комедії, — стверджує Бєлінський, — випливає з безперервного протиріччя явищ законами вищої розумної дійсності». Що стосується комедії Чехова це положення У. Р. Бєлінського слід розуміти, як не відповідність певних чорт характеру людини, світогляд людей, їх життєвої практики, соціальної неминучого у цілому до затверджуваному драматургом ідеалу, чи, кажучи словами Бєлінського, який затверджується автором законом «вищої розумної дійсності». У 1892 року Чехов, розмірковуючи про сучасну літературу, говорив у листі до А. З. Суворіну: «Згадайте, що письменники, що їх називаємо вічними чи просто хорошими і який п’янять нас, мають одну спільну і дуже важливий ознака: вони кудись йдуть і Вас звуть туди, і… Ви відчуваєте не розумом, а своїм істотою, що мені має якусь мету, як в тіні батька Гамлета, яка недарма приходила і тривожила уяву. Найкращі їх реальні і пишуть життя такою, якою вона є, але це те, що кожен рядок просякнута, як соком, створенням мети, Ви, крім життя, яка є, відчуваєте ще те життя, яка мусить бути, і це захоплює Вас». Сам Чехов з властивою маестро швидкістю і самокритичністю не зараховував до таких письменників. Проте важко підібрати точніші слова для характеристики найважливішої особливості саме чеховського творчості, у якому справді кожен рядок, як соком, просякнута створенням високої мети людського бытия.1 Невідповідність героїв цьому ідеалу є найбільш загальним, всеосяжним джерелом комічного драматургії Чехова, у тому чи іншого формі що стосується всіх дійових осіб. Це загальне невідповідність виступає у різних проявах, породжуючи найрізноманітніші відтінки комічного від його межі, де вона ще віддільно злито з трагічним і не смішно, і закінчуючи відвертим фарсом. Як бачили, логіка розвитку Чехова — драматурга вела його до дедалі яскравому оголення комізму невідповідність реального життєвого образу персонажів як затверджуваному автором ідеалу, а й тим ідеям, які висловлюють самі герої. Форми прояви й характер невідповідність поглядів, світогляду того іншого діюча особа авторському ідеалу у творах Чехова дуже різні. Передусім це ті випадки, що й світогляд людини її поведінка перебувають у прямому суперечності з авторським поданням щодо нормі людські стосунки, з його основними етичними принципами. У цьому випадку Чехов нещадний до своїх персонажам. За інших обох випадках ці протиріччя перестав бути настільки явним. Під цю категорію підходить більшість дійових осіб залежно від їх відхилення від затверджуваною автором етичної норми. І вже є цілковито очевидно, що всі дійові особи чеховського театру перебувають у більшому чи меншому суперечності з тим високим авторським ідеалом, у якому знаходять вираз його мрії про майбутнє щасливе життя вільного, гармонійно розвиненого людини. Новаторство Чехова — драматурга, як і Чехова — прозаїка, було запліднено як його міцними зв’язками з попередньої реалістичної літературою, а й живої зв’язком із сучасністю, що й відкрила проти нього реальну можливість внести новий значний внесок у розвиток драматургічного мистецтва. Новаторська драматургічна система Чехова була підказана як потребами її подальшого розвитку російського сценічного мистецтва. Вона була викликана до життя загальним становище у російському суспільстві, громадської життям країни, що стояв на передодні революції. Виникнення театру Чехова стало можливим саме у межі двадцятого століття, як у народних масах дозрів, і зміцнилася упевненість у тому, що далі так не можна, що потрібно корінну зміну умов життя. Ця думка, оплодотворившая творчістю Чехова загалом, лягла в його основу драматургії. Зазвичай, коли йдеться про порівняльного аналізу драматургії Чехова і Горького, дослідники вказують, з одного боку, на тематичне подібність творів обох письменників, з іншого — на подібність стилістичне. Усе це, безсумнівно, справедливе й відчутно. Не випадково цю особливість своєї драматургії наголошував і сам Горький, називаючи свої п'єси сценами. І все-таки доводиться визнати, що і байдужі всі ці зовнішніх ознак, зближуючі драматургії Горького і Чехова, вони є лише наслідком їх понад істотною спільності. Як бачили, Чехов зумів підпорядкувати все композиційні стилістичні особливості свого театру раскрытию.

1 — Бердників Р. Чехов-драматург. М., 1982 р. стр. 55. світогляду дійових осіб у його самої загальної основі, яка дозволяла показати глибокий конфлікт людину з всім строєм сучасної життя жінок у його повсякденному, побутовому прояві. Цим він поєднує як відкрив перенесення на Майдані сцену життя є її природному перебігу, а й показав, як піднятися від нього до великим, філософським, світоглядним питанням, які зачіпають основи соціального події людини. Ця особливість театру Чехова лягла основою драматургії Горького. Так було в театрі Горького виникає драматична боротьба дійових осіб, відкинута Чеховим. Але це боротьба воскрешає новому основі, що включає і чеховську постановку питання про негодности буржуазного ладу. Воскресіння Горьким — драматургом антагоністичної боротьбою було, отже, повернення до принципів драматургії і Грибоєдова, і Тургенєва, і Островського, але основі, значною мірою підготовленої Чеховим. Це означає, що драматургія М. Горького знаменувала собою новий крок у розвиток драматичного мистецтва, якісно відмінній як від дочеховской, і чеховської драматургії. І Горький і Чехов в передреволюційної обстановці створювали твори просякнуті романтичними сподіваннями прийдешнього відновлення життя. Горькому була близькою прагнення Чехова пробудити в людях переконання, що далі так далі не можна, чеховська спрямованість до майбутнього, радісна передчуття наближення всеочисній бурі. Чехов надав могутнє вплив на молодого Горького своїми творами, повними заперечення існуючого ладу синапси і мрії про іншу, гідного життя. Що ж до тему прийдешньої бурі, з дохідними статтями, судячи з усього, їхньої керівної ролі змінювалися. Вже сама постановка постать Горького — визнаного буревісника революції - була Чехова свого роду знаменням часу, живим свідченням те, що Росія слід за передодні революційної грозы.

Новаторство Чехова-драматурга одухотворено відчуттям цілісної нероздільності мистецтва і життя, творчості чоловіки й усієї своєї діяльності, у різних сферах. Сам Чехов не казав про своє новаторство. Незмінно стриманий і скромний, він управі лише часом дивувався дива те, що йде з-під його пера. У листі А. З. Суворіну він відгукувався про «Лешем»: «П'єса жахливо дивна, і мені дивовижно, що з-під мого пера виходять такі дивні речі» (4 травня 1889 року). Працюючи над «Степом», йшлося Д. У. Григоровичу 12 січня 1888 року: «…виходить в мене щось дивне вперше і не міру оригінальне». І, нарешті, розпочинаючи «Чайці», у листі А. З. Суворіну так визначав характер майбутньої п'єси: «Я напишу щось дивне» (5 травня 1895 року). Незвичними, нетрадиційними, справді «дивними» здавалися багатьом сучасникам і повісті й оповідання Чехова. Але коли мова про ньому як «про драматурга, ця із самої глибини творчості що йде антишаблонность здається вираженої ще більше резко.1 Звикли казати про взаємозв'язку прози і драми Чехова, у тому, що його розповіді драматичні, а п'єси «повествовательны». Усе це так. І, тим не менш в п'єсах Чехова — свій, особливий «зрушення» від реальної. «Чехов-драматург визрівав повільніше Чехова-беллетриста, — помічає А. Роскин. — Але з тим процес дозрівання Чехова-драматурга відбувався швидше, від старої театру Чехова відштовхувався бурхливіше й у відомому сенсі демонстративно, ніж від старої - мистецтво прозового розповіді». Чехов-прозаик завойовував визнання значно більше спокійним, інакше, ніж Чехов-драматург. Починаючи з першої ж поставленої його п'єси — «Іванов» — і по останніх днів він вислуховував закиди на порушенні правил, законів і звичаїв сцени, за нехтування до її канонам, що здавався на той час непорушним. «Одне скажу: пишіть повість, — категорично заявляв Чехову А. П. Ленський щодо «Лешего». — Ви занадто презирливо належите сцені й драматичної формі, замало поважаєте їх, щоб писати драму». «Ви надто ігноруєте сценічно вимоги», — повторював його слова У. І. Немирович-Данченко. «Чехов занадто ігнорував «правила», яких так актори звикли і публіка, звісно», — відгукувався про ту ж п'єсі А. З. Суворін. Та й саме Чехов написав, як ми пам’ятаємо, щодо хіба що завершеною «Чайці»: «Почав її forte і закінчив pianissimo — всупереч усім правилам драматичного мистецтва» (А. З. Суворіну, 21 листопада 1895 року). Минали роки, десятиліття, і що свідчить і Чехова сучасний англійський драматург Дж.-Б. Прістлі: «Фактично, очевидно: він робить, — це перевертання традиційної «добре зробленою» п'єси на голову, вивертання її навиворіт. Це майже якщо він прочитав якісь посібники з написання п'єс, і потім чи зробив би все назад з того що в них рекомендувалося». Перше правило, з якою виступив Чехов, полягала у цьому, що єдність п'єси грунтувалося на зосередженості всіх подій навколо долі головний герой. Щоправда, у перших п'єсах — «Безотцовщине» і «Іванові» — Україні цього принципу начебто не порушений. Але й казати про единодержавии героя у традиційному сенсі не доводиться. Справді, і 1 — Паперный З. С. Всупереч усім правила. П'єси і водевілі Чехова, М.1982г., с. 195 Платонов, і Іванов — у центрі всього совершающегося в п'єсі, проте самі вони зробити щось можуть. Вони мають «рухати сюжет», але неспроможні як діячі, навіть як дійових осіб. Ми бачили, що інші герої підступають до Іванова із радами, пропозиціями, умовляннями, прожекторами. Але не слухає нікому, страждає, мучиться, кається, корить та звинувачує себе. Єдине дію, яким вона виявляється здатним, — самогубство. Зазвичай коли герою відводиться головна роль, він виступає із якийсь ідеєю чи програмою, переслідує какую0то важливу мета або ж одержимий надзвичайної пристрастю. Можна сміливо сказати, що чеховський герой не витримував випробування ролі головної дійової особи. Немає в нього не «загальної ідеї», ні пристрасті. Глибока закономірність був у тому, що Чехов відмовився від принципу единодержавия героя — як і вона від активної, явно вираженої авторської позиції з розповіді. Для письменника з його об'єктивністю, подоланням заданості, з його увагою до пересічній людині - саме йому визволення з принципу безроздільного панування героя було природно. Принцип цей похитнутий в «Лешем» й цілком відкинуто в «Чайці». Історія написання «Чайки», оскільки можна судити з записним книжках, показує, що спочатку чорнові нотатки групувалися навколо Треплева. Але поступово інші персонажі, із якими зіштовхувався молода художниця, знаходять суверенність, виходять із оточення головний герой й утворюють нові центри, нові «осередки» сюжету. П'єси Чехова, названі під назвою героя, — «Іванов», «Лісовик», «Дядько Ваня». Вищої зрілості сягає він у п'єсах «Чайка», «три сестри», «Вишневий сад» — їхні вже озаглавити ім'ям якоїсь однієї героя неможливо. Але те, що Чехов відмовився від принципу единодержавия героя, зовсім не від означало, що всі дійові особи стали рівноцінними. Ні єдино головний герой, але дію будується тож усе час якусь одну персонаж мить повністю оволодіває увагою читача і глядача. Можна сказати, що п'єси зрілого Чехова будуються за принципом безперервного виходу на чільне місце то одного, то іншого героя. У «Чайці», у дії, у центрі то Треплєв зі своїми бунтом проти рутини мистецтво, то Маша, яка визнається Дорну, що він любить Костянтина Треплева. До того ж «висувається» Ніна, яка мріє ввійти у коло обранців, митців, пестунів слави. Потім усі увагу привертає себе Тригорин, розповідає про своє каторжному письменницький труд, і т.д. Начебто промінь прожектора висвітлює одного головного виконавця, але ковзає з усього простору сцени, вихоплюючи то одного, то іншого. У «Чайці», «Трьох сестер», «Вишневому саді» немає одного головний герой, за яким було б закріплена вирішальна роль. Але кожен як чекає на свого години, що він вийде навіть займе, нехай ненадовго, роль головного, опанує увагою читача і глядача. Особливого значення набули в Чехова другорядні персонажі. Ми бачили, наприклад, що у «Вишневому саді» Епиходов характерний і саме собі й до того ж час щось невдачливо епиходовское відчувається у характері й поведінці решти жителів саду. Також розширювалися характерні прикмети, звички, прислів'я епізодичних персонажів — «фокуси» Шарлотти, слівце Фірса «недотепа». На місце головний герой стає «попеременно-главные» персонажі. А, хто погляд десь на периферії сюжету, знаходять обобщенно-символическое значення. Тінь «розтяпства» вихоплює багатьох персонажів «Вишневого саду» і тим самим непомітно, майже невловимо, пов’язує все происходящее.1 Отже, розправившись із единодержавием героя, Чехов знайшов нові «сполучні» кошти на побудови своїх п'єс. І це були завоюванням для театру сучасності загалом. Нині вже не спантеличить многогеройность п'єси і почергове висування першому плані різних героїв, коли «головні» і «неглавные» персонажі як змінюються місцями. У вашому романі сучасного американського письменника Курта Воннегута «Сніданок для чемпіонів, чи Прощавай чорний понеділок» автор, безпосередньо що у дії, зображує письменницю Беатрису Кидслер. Він відчуває до неї ніякої поваги: «Я вважав, що Беатриса Кидслер, заодно коїться з іншими старомодними письменниками, намагалася примусити повірити, що у житті є головні герої, і герої другорядні…». Навряд чи можна вважати випадковим, що Воннегут надзвичайно високо оцінює Чехова — митця і людини. Рішуче відмовилася від принципу единодержавия героя італійська неореалистическая кінодраматургія. У фільмі «Рим, 11 годин» ми знайдемо головною колії сюжету, прокладываемой провідним героєм. У 1979 року на ХI Московському міжнародному кінофестивалі демонструвався італійський фільм «Пробка». Тут також «багатоканальний» сюжет. У автомобільної пробці застрягли популярні кіноартисти, бос і адвокат, небагате сімейство з вагітної дочкою, водій фургона, красуня, троє бандитів — насильників, подружня подружжя, спорящая через забутого ключа, хворий дитина — не прокидаючись спить — тощо. Усі вони рівноправні перед автором — нікому не віддається перевагу. Кожен, коли перед ним чергу, стає ненадовго головним і поступається місце наступному. 1 — Паперный З. С. Всупереч усім правила. П'єси і водевілі Чехова, М.1982г., с. 198. Здається, у тому — об'єктивне продовження традиції Чехова — драматурга. Проте, продовжуючи традицію Чехова, багато італійські кінодраматурги виявляються нездатна утриматися його висоті. На тому кінокартині «Пробка» децентралізація сюжету призводить до рассыпанию матеріалу; долі персонажів слабко зв’язані між собою. Розвиток дії йде без посиленого напруги. Звідси — відчуття внутрішньої статичності. Усі це, звісно, від Чехова далеко. Друге, пов’язане з першим, «правило», рішуче спростоване Чеховим, полягала у тому, що п'єса будувалася якомусь одну подію чи конфлікті. Як долали цього правила, найкраще видно з прикладу п'єси «Лісовик», де всі будувалося на самогубство Жоржа Войницкого. Ця п'єса була перероблена: в «Дяді Вані» головного події - пострілу Войницкого — немає. Герой робить мляву спробу самогубства, а згодом, махнувши рукою на все, повертається старої безнадійної життя, яка йому краще смерті. У «Чайці» Треплєв кінчає самогубством, але цей постріл щось змінить у житті Тригоріна і навіть Аркадиной, матері Треплева. Можна припустити, що відтік Треплева остаточно погасить останній просвіток у студентських душі Маші. Проте вважати цей постріл вирішальним у розвитку дії п'єси — у цьому сенсі, як уже сказано про пострілі «дядька Жоржа», — підстав немає. У «Вишневому саді» начебто у центрі - головна подія: продаж маєтку. Але це негаразд або зовсім така. Не тому лише, що «дія триває і після торгів (все четверте дію). Але переважно оскільки реальне подія — продаж з аукціону — хіба що розчинене, розсіяно у дивній світлі. Те, що має викликати реакцію, протидія, спроби щось робити у мешканців саду, на справі начебто залишається без дієвого відгуку. «П'єса ця щодо тому, як заколачивается будинок або продається сад, — пише Дж.- Б. Прістлі в згадуваній роботі. — Тоді «що» вона? Вона про час, про перервах, про нерозсудливості, і жалях, і ускользающем щастя, та у майбутнє». У цих словах передано важлива риса художнього мислення Чехова: йому взагалі події, вчинки — це ще в усіх. Головне чи, що робить людина, що причому у його душі совершается.1 Герой «Нудної історії» розмірковує: «Коли колись приходила полювання зрозуміти когось чи себе, то я брав до уваги не вчинки, в яких усе умовно, а бажання. Скажи мені чого ти хочеш, і це скажу хто ти». Бажання, а чи не вчинки — нехай навіть це визначення коротко, самоочевидне неповно, воно наближає нас до атмосфери творів Чехова. І він перегукується із багатьма його висловлюваннями». 1 — Паперный З. С. Всупереч усім правила. П'єси і водевілі Чехова, М.1982г., с. 201 Закінчивши «Вишневий сад», Чехов пише Про. Л. Книппер: «Мені здається, що у моєї п'єсі, хоч як вона нудна, є щось нове. В п'єсі жодного пострілу, до речі» (25 вересня 1903 року). Це «до речі» справді дуже доречно: бачимо, як з'єднані в свідомості автора, завершального свій шлях, «щось нове» і «жодного пострілу» як і далеко він уникнув тих часів, коли над «Лісовиком» і писав: «…не можна порушувати на сцені заряджене рушницю, якщо немає виду вистрілити потім із нього» (А. З. Лазареву-Грузинскому, 1 листопада 1889 року). Чехов відмовився від вирішального події… Але помиляються ті, хто беззастережно говорить про безподієвості сюжету у його п'єсах. Подія не зовсім відкинуте — точніше, воно відсунуто і безупинно відкладається. Джерелом драматичної напруженості стає сама подія, та його очікування. Як дамоклів меч нависає це й не пахне — тим гаслам і сильніше ефект, що подія може, має відбутися, вибухнути. Пригадаємо формулу Соріна — «людина, який хотів». Її міг би й застосувати себе багатьох інших персонажі «Чайки». Хіба для Маші саме важливе те, що вона за вчителя і народила дитини? Ні, саме важливе — очікування щастя, хоча ясно: її буде; надія, хоча її любов безнадійна. Герої п'єс називаються «дійовою особою». Але в Чехова саме поняття змінилося. Між «обличчям» і «дією» постали нові, складні стосунки. Три сестри з однойменної п'єси — три «людини, хотіли». Мріяли їхати до Москви, тужили, хіба що марили нею, але не поїхали. Дядько Ваня почне бунт проти професора, стане у нього стріляти, але з потрапить і скінчить життя самогубством. Усі залишиться без змін. В усьому, що він ставить, відчувається якесь «недо». Бунтував свого колишнього кумира — і капітулював. Намагався завоювати любов Олени Андріївни — і зміг. Лікарем Астровым захоплені Соня, і навіть Олена Андріївна. Але закінчується все це у п'єсі нічим — подій за цими захопленнями також не пролунало. І почуття Астрова до Олені Андріївни теж містять «недо», теж закінчується нічим. Він каже їй прощання: «Якоюсь дивною… Були знайомі аж раптом чомусь… ніколи вже большє нє побачимося. Ось і на світі…». Як Чехов змінив поняття «дійову особу», він наповнив новим змістом потребують і слово «подія». Часто це — недособытие, полусобытие чи не подія, повне напруженості. Якщо звичайна п'єса розповідає, що відбувається, те в Чехова часто сюжет і у тому, немає, неспроможна статися. Його п'єси — своєрідний «зал очікування», у якому сидять, розмовляють, нудяться герої. Артист Художнього театру А. Л. Вишневський згадує: «Чехов поділився зі мною планом п'єси без героя. П'єса повинна бути чотири діях. Протягом трьох дій героя чекають, про нього відгукуються. Він то їде, то ми не їде. На четвертій дії, коли вже приготовлено зустрічати, приходить телеграма у тому, що він помер». І Вишневський додає: «План цей дуже уражає Чехова». 1 Характерний насамперед із тим, що сюжет тут побудований не так на подію, але в його очікуванні - це й зраджує цих подій на сцені внутрішню драматичність. Цікаво відзначити й те, що задумана «п'єса без героя» — їх просто немає, але не всі будуть чекатимуть, виявиться, що він помер. Відмовляючись від вирішальну роль подій побудова п'єси, Чехов порушував одне з головних долгоустойчивых «правил» драматичної естетики, і поетики. Що Йде від Аристотеля, він був канонізовано у філософській естетиці нашого часу Гегелем. Дії, думав він, є найбільше ясне викриття індивідуума як щодо його напряму думок, і цілей. Звідси вимога — «зображати що у формі діянь П. Лазаренка та подій». Цікаво, що, критикуючи чеховські п'єси, Лев Толстой чи бачив їх вразливість саме тут пункті: «Я дуже люблю Чехова і ціную його писання, — говорив він, — він його «Три сестри» не міг змусити себе прочитати. До чого все це? Взагалі в сучасних письменників втрачено уявлення у тому, що таке драма. Драма повинна, замість розповідати нас усю життя людини, його у таку становище, зав’язати такий вузол, при распутывании якого він позначився б усю». не треба думати, звісно, що Лев Толстой зводив драматичний «вузол» до голою событийности. У одній з його щоденникових записів читаємо: «Хоч би скільки казали у тому, що у драмі має переважати дію над розмовою, у тому, щоб драма була балет, потрібно, щоб особи висловлювали себе промовами». По суті, своєрідність кожного драматурга багато чому визначається тим, як він, кажучи словами Толстого, «зав'язує вузол», у яких в нього джерело напруженості. Чехов, рішуче розв’язавши вузол інтриги. Створює нові граматичні «зав'язі». З відмовою від принципу единодержавия героя і зажадав від вирішального події у розвитку дії пов’язано рух чеховських п'єс до децентралізації образів і сюжету. Цей можна було б намалювати графік: центростремительная структура п'єси поступової дедалі більше розосереджується, поділяється на нові центри. У «Безотцовщине» чотири героїні начебто звернені до головного герою. Дія будується за принципом «Навколо Платонова». 1 — Паперный З. С. Всупереч усім правила. П'єси і водевілі Чехова, М.1982г., с. 213.

В «Іванові» Чехов залишає лише двох героїнь — суперечка за героя йде між Сарою і Сашею. Але де вже не помічається друга пара (Марфутка і граф Шабельский). У «Лешем» три пари — дві любовні і жодна сімейна. Дія йде з трьом коліям. Але, як ми бачили, все визначалося вчинком «дядька Жоржа», його смертю. На «Чайці» Чехов будує дії як довгу ланцюг односторонніх серцевих уподобань, розімкнутих трикутників. Немає єдиного що розвивається дії «Трьох сестер». Різні сюжети (Маша — Кулыгин — Вершинін; Ірина — Тубенбах — Солоний; Андрій — Наталя — Протопопов) безупинно перебивають одне одного, дію дробиться, розпадається на сюжетні «осколки». Можливо, в жодній інший п'єсі не виражений позаяк у цієї, драматургічний контрапункт — суперечлива єдність з урахуванням всіх таких «осколків». «Децентралізація» те, що раніше звично називали інтригою, поділ дії на багато русла і струмочки — усе це особливо спантеличувало сучасників Чехова. Театрально-літературний комітет, цензуровавший «Чайку» щоб поставити на сцені імператорських театрів, дуже суворо оцінив її своєї резолюцією 14 вересня 1896 року, одним із головних обвинувачень було — відсутність сюжетного єдності, взаємозв'язку частин. «Важливий недолік, — йшлося у протоколі, — полягає у області власне сценічної будівлі яка взагалі, і у кількох, хоч і дрібних, деталях; цьому плані помітно деяка несумлінність або сквапність роботи: кілька сцен хіба що кинуті на папір випадково, без суворої зв’язки Польщі з цілим, без граматичної послідовності». Найпростіше сказати, що протоколу виявили тупе нерозуміння чеховського шедевра. Але наведені рядки, скоріш, свідчать про інше — у тому, чого ж змінив Чехов природу драматичної дії, його структуру; яким незвичним, дивним, «рассыпающимся» здавався сюжет його п'єс першим критикам, глядачам, читачам і цензорів. Справді, «Чайка» у багатьох сучасників просто розпадалася деякі шматки, епізоди. Театральний рецензент А. Р. Кугель, в сутності, висловив таку ж думку, що введеного відкликання, але висловив її не «протокольно», а рецензентски: «Чому белетрист Тригорий живе при літній акторці? Чому її захоплює? Чому Чайка до нього закохується? Чому акторка скуповуючи? Чому син її пише декадетские п'єси? Навіщо старий в паралічі? Навіщо на сцені грають у лото і п’ють пиво?» І ось усе цієї серії питань увінчувалася висновком: «Не знаю, що всього цього хотів сказати р. Чехов, ні першого, як і органічної зв’язку усе це полягає, ні першого, в якому відношенні перебуває всі ці сукупність осіб, розмовляючих гостроти, изрекающих афоризми, питущих, едящих, які у лото, нюхающих тютюн, до драматичну історію бідної Чайки?». Чеховські герої, незаангажовані у орбіту всеохоплюючої інтриги, здавалися випадкової «сукупністю осіб». А самий характер персонажа — так само випадкової, непослідовною «сукупністю чорт». Письменник відмовилася і від такої побудови образу героя, коли одна провідна риса заздалегідь визначає собою інші. Він довів, що і той ж то вона може говорити різними голосами. Андрій Прозоров спілкується з сестрами: він захищає своєї дружини Наташу, виправдовується: «Наталя чудовий, чесна людина. (Ходить сценою мовчки, потім зупиняється.) Коли одружився, я думав, що ми щасливі… все щасливі… Але Боже мій… (Плаче.) Милі мої сестри, дорогі сестри, не вірте мені, не вірте…» Він хоче сказати одне, а говорить друге. Його зовсім прибрала до рук дружинаміщанка, а от, виявляється, ні; він віддалився від сестер, та раптом б у ньому проривається. У четвертій дії Андрій виходить із колясочкою. Всі надії розбиті. І раптом воно, начебто пробуджуючись від глибокого сну, вимовляє монолог про страшної, ледачої, байдужою життя («Про, де вона, куди пішло моє прошлое…»).1 Чеховські п'єси говорять про трагічних невдачах, бідах, нісенітниці в долях героїв, про розладі мрії й буденної життя. Але розказано про всіх таких «розбіжностях» в драматичному розповіді, де всі супідрядно і соразмерено, все збігається і перегукується друг з одним. Дисгармонії дійсності протистоїть прихована гармонійність форми, ритмічність і музикальність поворотів, «римуються» друг з одним деталей. Настрій — непросто дух людських п'єс. Воно створюється взаємодія багатьох і багатьох поетичних микровеличин. Тенденція до «розрядці» дії, до распусканию тугих драматичних вузлів виявилося і у будівництві чеховського діалогу. Слово в драмі, як відомо, має цілком особливу природу, відрізняється від того, із чим зустрічаємося в ліриці а епосі. Так, скажімо, лірична фраза «Пригадую чудесна мить…» віщує розвиток розповіді, безупинне і, якщо можна сказати, незаперечне. Якщо перекласти цю фразу в епічну форму, з ним також потік авторської промови: можуть лунати й героїв, але роль ведучого розповіді автор нічого очікувати віднята (особливий випадок — розповідь від імені героя). У драмі кожна фраза позбавлена окончательности — звернення, інтерв'ю, розраховане відгук. Якщо драмі хтось із героїв скаже: «Пригадую чудесна мить», інший може у відповідь або зворушитися, або зізнатися, що він не пам’ятає, або 1 — Паперный З. С. Всупереч усім правила. П'єси і водевілі Чехова, М.1982г., с. 220.

же просто посміятися над ліричним висловлюваннями. Слово в драмі - обігу євро і відгуки, згоди, незгоди, розбіжності. Так чи інакше, це словесне взаємодія персонажів, утягнутих у загальне дію. Чехов цурається розмови героїв, у якому відчувається їх тісний і безпосередній контакт. Діалог його персонажів часто будується як і питання неответы, визнання без відгуку. Суть чеховського діалогу колись всього в тому, що кажуть герої, суть у тому, як у їх слова відповідають. Іншими словами, все істота тут — в «невідповідність відповідей». Щоправда, окремими бурхливих сценах — наприклад, сварка і примирення Аркадиной і сина у дії «Чайки» чи його епізод із Тригориным, який визнається, що захоплений Ніною, — діалог динамізується, по репліці слід прямий відповідь. Це діалог — розмова, суперечка, словесний поєдинок двох героїв. Діалог вступає не як згуртований словесний масив, не як біжать обговорювана тема, не як суперечка героїв про одне й тому самому. Швидше, це розмова персонажа із собою. Виникають ряди паралельних «самовысказываний». Герої сповідаються, зізнаються, та їх слова начебто повисають повітря. Однак уся наведена розмова героїв «Чайки», така строката, мозаїчна, настільки не схожа на «співбесіду», йде тлі меланхолійного вальсу; за сценою грає Треплєв. Розбираючи розмова чеховських героїв, треба, очевидно, чути як перебивающие одне одного вигуки, а й музику «за» словами. Коли Шамраев раптом, ні сіло ні впало розповів про синодальному певчем, настає пауза і Дорн каже: «Тихий ангел пролетів». У. І. Немирович-Данченко зауважив на репетиції «Трьох сестер»: «Я дуже хочу сказати про відособленості персонажів чеховських п'єс. Мені кожна постать тут і абсолютно отдельна. Пов’язує лише загальна атмосфера, а чи не якісь прямі нитки». У цих словах добре уловлена і «відособленість» чеховських персонажів та в той час їх неповна роздільність. Чехов видозмінив сенс таких понять, як «дійових осіб», «події». Разом про те новим змістом наповнилося в нього «спілкування» героїв. Воно парадоксально з'єдналося з роз'єднаністю. Між двома цими полюсами розвивається діалог. Особлива напруженість розмови чеховських героїв викликається тим, що не прямо виражається словами, іде часом начебто повз слів. Спілкування йде різних рівнях: за словесної разомкнутостью героїв — більш глибинний світ, де чутні тихі сигнали — півслів, інтонацій, поглядів, образу, ходи, поведінки. Постійно виникає якийсь «кут» нахилу слова до дійсному змісту. І тут Чехов багато в чому продовжував Толстого. Він знаходив автор «Анни Кареніної», свого улюбленого роману, сцени, де поруч із обміном словами йде важливіша діалог — усмішок, жестів, висловів особи. У сцені пояснення в любові Кіті і Левіна герої викреслюють малому не слова, лише початкові літери — і розуміють одне одного. Може скластися враження несподіваним, але пояснення Маші і Вершиніна в «Трьох сестер», полусловесное визнання героїв — «Трам-тамтам», — також були підготовлено Толстим. І чеховський підтекст, розбіжність прямого сенсу слів з эмоционально-психологическим станом героїв — і це виростало грунті толстовського творчості, який давав багатющий матеріал непрямого розкриття внутрішньої злагоди дійових осіб. Люди розділені, але ці значить їх безнадійної несоединимости — ось думку, яка виростає з п'єс Чехова. Вона зближувала його з Толстим. І тоді ж час опинялася протилежної ідеям іншого сучасника письменника, з яким він постійно відчував та духовна близькість і творчі незгоди, — Гі де Мопассан. Його розповідь «Самотність» (1884) можна назвати програмним. Герой говорить про неможливості злиття однієї людської душі з іншого як «про загальним законі «несосуществования» людей, не знає ніяких винятків: «Що ми б робили, хоч би як металися, яким би не був пристрасним порив наших сердець, заклик губ і запал обіймів, — ми завжди самотні… Маю на увазі, ти слухаєш, і обоє ми самотні, ми поруч, разом, але ми ніколи одиноки…"1 Такий — за Мопассаном — діалог людських душ. Д. П. Маковицкий розповідає у власному щоденникові від 7 серпня 1909 року, як Лев Толстой прочитав вголос написав це оповідання і зокрема, слова: «Ніхто нікого не розуміє. Так, ніхто нікому не розуміє; хоч би що думали, що казали, хоч би що робили, — ніхто нікому не розуміє…» Коли скінчив, — продовжує Маковицкий, — стало тихо… Л. М. Після хвилинного мовчання: — Молодчина! Потім Л. М. Підвівся й, відійшовши від столу, сказав: — Мені доводилося це особливо дорого оскільки він каже, як саме… (Пропуск в оригіналі)… мене це основна думка: ми всі, один і той ж початок, розділені, й наша справа (справа нашому житті) з'єднуватися…». Лев Толстой захоплюється Мопассаном: «Молодчина!» — разом із тим, у його вустах думку французького письменника отримує цілком нового виміру. У оповіданні «Самотність» головне: люди фатально розділені не можуть зрозуміти одне одного. Для Толстого самі - єдине ціле; вони виявилися розділеними і дружина мають возз'єднатися. Чехов-драматург ближчі один до Толстому — тим більше, що його п'єси так і не подобалися Льву Миколайовичу («Ще гірша, ніж в Шекспіра»). Герої 1 — Паперный З. С. Всупереч усім правила. П'єси і водевілі Чехова, М.1982г., с. 225 його драм-комедий віддалені друг від друга, та несподівано, раптом спалахує вогник порозуміння. Ніна Зарєчна перестала відчувати і сприймати те, що каже Треплєв («…висловлюєтеся все незрозуміло, якимись символами»); вона віддалилася від «чаклунського озера». На фіналі якась сила наводить її до місць юності, змушує знову повторювати слова треплевской п'єси. Після цього рядки, начебто, такі дивні: «Люди, леви, орли і куріпки…», нині знову начебто пов’язують героїв. Висловлення Толстого: «Ми всі, один і той ж початок, розділені, й наша справа (справу всього нашому житті) з'єднатися…» — ця двоєдина формула роз'єднаності і почуття необхідності спілкування — допомагає зрозуміти природу чеховського діалогу. І, додамо, — відмінність двох видатних російських письменників, розуміли «з'єднання» людей настільки по-різному. Мопассан назвав свій виступ «Самотність». Жодна з п'єс — «Чайка», «Дядько Ваня», «Три сестри», «Вишневий сад» — же не бути так названа. Бо вони вимовляють про самотині людей — і про їхніх спробі крізь самотність пробитися. У розмовах героїв цих п'єс — непросто безотзывность, але постійне з'єднання безотзывности з сповідальністю. Герой оповідання Мопассана переконаний, як і любов безсила порушити загальний і обов’язковий закон людської несумісності: «Із кожним поцілунком, з кожним обіймами відчуження зростає». Хоч як трагічна любов чеховських героїв, у ній немає цієї первоисходной, заздалегідь даної, як сьогодні, генетично запрограмованої безнадійності. Люди розділені невидимими стінами, але де вони намагаються достукатися друг до одного й часом це ним вдається. Третє дію «Трьох сестер». Усі схвильовані пожежею, вибиті із колії. І діалог стає іншим. Починається ряд відвертих зізнань і пояснень. Ольга каже Наташі про її грубості до няньці. П’яний Чебутыкин плаче, згадує жінку, що він лікував і який померла. Пояснюються друг з одним Маша і Вершинін своєму, тільки їм зрозумілою мовою («Трам-тамтам…»). Тузенбах визнається Ірині, що мріє віддати ми за неї життя. Ірина, як відчиняє душу перед сестрами, розпачливо вигукує: «Ніколи ми не поїдемо у Москві…» Маша кається перед сестрами — вона любить Вершиніна: «Це моя таємниця, але усі мають знати… Мені важко мовчати…» І, нарешті, Андрій, як ми пам’ятаємо, намагаючись захистити Наташу від закидів й обвинувачень його, раптом плаче: «Милі мої сестри, дорогі сестри, не вірте мені, не вірте…» Не можна сказати про порозуміння чеховських героїв як і справу правилі, не знає винятків. Звісно, «не можу мовчати» Маші - випадок особливий. Але й там, де герої мовчать у тому, що тривожить і це хвилює душу, не видають своїх таємниць, кажуть нарочито «чи», точиться їх прихований розмова, таємниці діалогу. Переклик людських голосів виступає не як реальна даність, але ніщо підспудно ощущаемое, ще який настав, «чаемое» тихо і напружено. Так, вивчаючи лад чеховських п'єс, занурюючись у тому атмосферу, ми починаємо відчувати дух часів 90-х — початку 900-х років, епохи великих сподівань. І ще від однієї «правила» відмовився Чехов — від відкрив межу між жанрами. Звісно, вона раніше порушувалася. Але в Чехова провести розмежувальну межі між драмою і комедією вже просто неможливо. Цікаво простежити, як він визначає свої п'єси. «Іванов» у ранній редакції 1887 року названо комедією. У 1889 року він надруковано з підзаголовком «драма». «Лісовик» — комедія, а перероблена його основі п'єса «Дядько Ваня» — «сцени зі сільського життя». «Чайка» і «Вишневий сад» — комедії, а «Три сестри» — драма. Так постійно коливається невидима стрілка між драмою і комедією. Поняття втрачають свою звичну зрозумілість і визначеність. Складається враження, що «усе змішалося». Ну яка справді «Чайка» комедія, якщо вона закінчується самогубством однієї з головних героїв? І чи можна назвати водевілем в звичному значенні сцену-монолог «Про шкоду тютюну» у вищій редакції? Проте чеховське відкриття кордони між жанрами не призвело до простому їх змішання. Трагедія, комедія, драма — три цих певних, стійких, творчо «суверенних» поняття злилися воєдино. Щось подібне Чехов робив в прозі. Його Душка — образ сатиричний і ліричний одночасно. У «Мертві душі» теж з'єднані сатира і лірика. Але туди чітко видно сатиричні епізоди і ліричні відступи автора. У Чехова «відступів» немає. Або майже немає. У його п'єсах комічне не збирається у якомусь епізоді - воно на всі сто розчинене загалом «складі» твори. Як кажуть, у цьому багатосторонньому перетворення драматургічних форм, яке здійснив Чехов, уловлюються головні тенденції. Перша — своєрідна децентралізація п'єси, відмови від единодержавия героя, розв’язання тугих вузлів інтриги, стрімкого дії, діалогу. Чехов, якщо скористатися настільки сучасним оборотом, здійснив розрядку драматичної напруженості. Але якби письменник обмежився лише цим, він було б лише руйнівником старих форм. Вся річ у тому, що заперечення канонів чинився у Чехова не простим відкиданням, але плідним подоланням — дома отрицаемого виникла нову систему засобів вираження. З’являлися нові, майже невидимі, непомітні «скріпи», які надають п'єсі внутрішню цілісність. Три класичних єдності Чехов збагатив новими — єдністю наскрізного образа-символа, повторюваних лейтмотивів, перекличок, єдністю поетичного ладу синапси і настрої. Отож, здійснюючи «розрядку», він одночасно вносив та початок, придававшие п'єсі нову — приховану — напруженість. Стверджуючи принцип рушниці, яке стріляє, але заряджено і як нудиться від цього, і що може вистрілити. «Всупереч усім правилам», «проти умов сцени» — ці повалення виконані духу творення. Про те духу, якого вистачило чеховскому герою, одержимому прихильником «нових форм».

Исследовав тему «Новаторство драматургії Чехова» я доходить висновку, що Чехов справді був новатором у російської, а й світової драматургії. Саме у цьому, мій погляд, секрет його популярності не тільки у Росії, а й у Заході. Чехов входить у своїх п'єсах до нового розкриття людського характеру. У класичної драмі герой виявляв себе у вчинках і діях, спрямованих до досягнення поставленої мети. Тому класична драма мусила все, за словами Бєлінського, завжди поспішати, в затягування дії волочило за собою неясність, непрорисованность характерів, перетворюватися на факт антихудожній. Чехов відкрив драмі нові можливості зображення характеру. Він розкривається над боротьбі досягнення мети, а переживанні протиріч буття. Пафос дії змінюється пафосом роздуми. Гадаю, що п'єси Чехова будуть переносити багато інших століття. І чи завжди глядачеві будуть цікаві чеховські образи, чеховські характеры.

1. Бердників Р. П. Обрані роботи. М., 1986 р., тому 2.

2. Бердників Р. П. Чехов=драматург: традиції, і новаторство в драматургии.

Чехова. М., 1982 г.

3. Бялый Р. А. Чехов і російський реалізм. Л., 1981 г.

4. Єрмілов Є. І. Драматургія Чехова. М., 1984 г.

5. Паперный З. З. «Всупереч усім правилам…»: п'єси і водевілі Чехова. М.,.

1982 г.

6. Строєва М. М. Режисерські пошуки Станіславського. 1897 — 1917гг., М.,.

1973 г.

7. Турків А. М. А. П. Чехов та її час. М., 1987 г.

8. Шах-Азизова Т. До. Чехов і Западно-Европейская драма його часу. М.,.

1966 г.