Тоталітарне мистецтво

Я назвав це заготівлею до реферату, хоч і здав їх у такому виде С-Пб Інститут Точної Механіки і Оптики Кафедра культурології Викладач: Филичева? ? Оцінка: 4.

Запровадження Льюїс Мамфорд про ідеальне тоталітарному суспільстві: «це структура, складена з живих, але жорстких людських частин, кожної у тому числі відводиться певний місце, роль і завдання, що дає можливість нескінченно підвищувати продуктивності праці і будувати дизайн великих колективних організацій ». По Мамфорду «джерелом харчування «подібних структур служать Міфи Релігії (що, скоріш належить до давнини) і Міфи Ідеології (до часів), що дозволяють об'єднати різні блоки і елементи у єдине ціле, спрямувавши для досягнення певної мети. Працюючи, така структура відтворює великі армії й імперії; вони можуть загинути лише у зв’язку потужнішою машиною чи з припинення подачі «харчування » .

Розвиваючи метафору Мамфорда можна сказати, що у тоталітарної системі мистецтво виконує роль свого роду переробного механізму, який перетворював сировину сухих ідеологічних догм в пальне образів і міфів, виділені на загального користування. У цьому характер вихідного сировини, чи це культ фюрера чи вождя, догмат раси чи класу, У цілому нині не має значення .

З часу виникнення тоталітарна держава починає організовувати мистецтво тим самим чином, як й інше: наводячи її у сувору відповідність до функцією що відводиться державою. Перед ній ставиться жорстка мета, а все заважає виконання цього знищується. І так було у Росії, із настанням до української влади більшовиків, в Німеччині, з приходом национал-социалистов.

Спільним для мистецтва — у тоталітарних державах є *: 1. Оголошення мистецтва (як й області культури загалом) ідеологічним зброєю і законним способом боротьби влади. 2. Монополізація всіх форм і коштів художнього життя країни. 3. Створення всеосяжного апарату контролю та управління искусством.

. 4. З усього розмаїття тенденцій, існуючих у даний той час у мистецтві, вибір однієї, найбільш які відповідають цілям режиму (завжди найбільш консервативну) і оголошення її офіційної, єдино правильна й обов’язкової. 5. Початок і доведення до «кінця «боротьби з усіма стилями і тенденціями мистецтво, відмінними від офіційного, оголошення їх реакційними і ворожими класу, раси, народу, партії тощо. буд. .

Класичними зразками такого стилю є: соціалістичний реалізм 1934;1956 рр. І мистецтво Третього рейху 1933;1944 рр. .

Формирование.

Уже першому етапі формування тоталітарної ідеології Радянському Союзі в Німеччині закладаються самі основи майбутнього органу культури: всередині авангарду було висунуто ідея служіння мистецтва революції" і державі, звідки слід було спорудження їх у статус партійного мистецтва, ефективного зброї в ідеологічної боротьбі; У було покладено початок партійно-державної монополії попри всі кошти художнього життя країни шляхом націоналізації музеїв, приватних збірок, засобів, системи освіти тощо. буд. .Також у 1921 р. у СРСР відбувається остаточний вибір убік художнього напрями, належного нести у маси партійну ідеологію, пізніше названого соцреалізмом .

На початковому етапі партійне керівництво і відповідальний при проведенні художньої політики Луначарський були знайти однодумців серед художників: за словами Луначарського: «У Петроградській художньому світі панувало вороже до нас учредиловское збори. На зборах Спілки художників всякі резолюції більш-менш саботажного типу … Ця частина інтелігенції, як і будь-яка друга, була гостро незадоволена нашим курсом … У сфері мистецтва треба була насамперед зруйнувати залишки царської за по своїй суті установ, на кшталт Академії мистецтва, треба було вивільнити Школу від колишніх „известностей“ .» Вже у лютому 1922 р. з’явилася «Асоціація художників революційної Росії» («АХРР »), яка перебрала собі становище: «Наш громадянський обов’язок перед людством — художественно-документально закарбувати найбільший той час у історії у його революційному пориві. Ми зобразимо сьогодні: побут Червоною Армією, робочих, селянство, діячів революції» і героїв праці. Ми дамо справжню картину подій, а чи не абстрактні вигадки, які дискредитують нашу революцію перед світового пролетаріату ." .

Вперше художники звернулися до партійним керівникам за вказівками з питань своєї творчості. Які не забарилися. Як вона та підтримку з державного боку .

У своїй більшості покровителями «АХРР «стали військові, упоминавшиеся.

у його становищі першому місці, зокрема Ворошилова може бути головним радянським меценатом, що ні залишилося без подяки ахрровцев, чому свідчить дуже багато полотен з його зображенням .

А найвищим тріумфом «АХРР «може бути Х виставку 1928;го року, яку відвідало Політбюро ЦК повним складом на чолі із Сталіним, і що дало найвищу оцінку її досягненням. Ніколи ні до, ні після жодна виставка не удостоювалася відвідин сам Сталін .

У «Майн Кампф «Гітлер писав: «художній більшовизм є єдино можливу форму й духовне вираз більшовизму в цілому … все плакати, пропагандистські малюнки в газетах тощо. п. Несуть у собі печатку як політичного, а й культурного загнивання ». Це вислів, що входить всім радикальним течіям в мистецтві, куди було навішано ярлик «культурбольшевизма «є головним стимулом Третього Рейху у боротьбі з модернізмом .

Експресіонізм, що виник Німеччини На початку століття і має за собою велику національну традицію, був охарактеризований першим за часом радикальним рухом німецького модернізму. На відміну від російського авангарду, він був далеким від ідеї перебудови суспільства засобами мистецтва, і радикалізм цього течії полягав у його емоційному заряді, «зверненому проти реальності «. Експресіоністи прагнули до відновлення й не так людини, скільки духовному. Проте кошмари війни» та повоєнних негараздів повернули художників на грішну землю і зіштовхнули з конкретними проблемами соціальної жизни.*.

Перед кінцем війни Німеччину захлеснула хвиля дадаїзму. Заперечення всіх цінностей минулого й сучасного, епатаж буржуазної публіки — усе це визначило суто негативну социально-эстетическую програму німецького дадаїзму і зближувало його російським футуризмом передреволюційного етапу .

Після 1923;го року виникло об'єднання «Нова речовинність «мабуть саме остросоциальное спрямування мистецтві .

Як націонал-більшовизм притягував екстремістів, і експресіонізм спочатку притягував радикалів культури .

Німецький експресіонізм 20-х як і дадаїзм і «Нова речовинність», Був передусім негативної реакцією війну і її наслідки .

Менш як за місяць після зречення Вільгельма другого у Берліні створюється «Листопадова група », заснована «як союз між художниками — переважно у минулому експресіоністами — і новим, основу своєю — вже соціальному, німецьким державою «(Цит. по: Ibid., p. 644), він звернувся безпосередньо до діячам культури: «Художники, архітектори, скульптори, ви, кому буржуазія платить великі гроші, відкиньте снобізм, марнославство і розпусність — Слухайте ! До цих грошам прилипнули піт, кров, і нерви тисяч голодних людей — Слухайте ! Ми мають стати істинними соціалістами — ми повинні запалити справжню доблесть соціалізму — братство всіх людей «(Цит. по: Myers B. P. S. The German Expressionists. New York 1957). Ці ідеї було покладено основою Баухауз, заснованого 1919;му року .

У 1930;ті роки А. Розенберг називав «культурбольшевизмом », і експресіонізм, і дадаїзм, і «нову речовинність », і Баухауз. У цей час глава радянських художників таврував «фашистським охвістям «вітчизняних авангардистів. Для радянської влади авангард стала знаряддям боротьби: всіляко пресекая його в себе, вона охоче його експортувала до інших країн, зокрема у Веймарську республіку, прагнучи підірвати соціальні основи її ліберально-демократичного ладу .

З виходом на політичну арену нацизму і катастрофою надій на червону революцію у Німеччини, ідеї переробки світу засобами революційного мистецтва втрачають свій пропагандистський зміст і художня політика перекладається нові рейки. У Росії її та Німеччині наприкінці 20-х розгорілася боротьба за мистецтво, яке нині сприймається як зручний інструмент для уловлення людських душ .

Рішуча серйозність стосунку до мистецтва, його ототожнення з політикою — Це природне прагнення будь-якого тоталітаризму включити область художньої творчості на свій систему і зробити його, як і інше, інтегральної частиною себе. І це сенсі ідеї нацистів і радянських партійних керівників нічим не різняться .*.

У тому 1927;го року 11-й конгрес Комуністичної партії Німеччині Ессені приймають рішення про створення у країні груп агітпропу «Червоний фронт боротьби за культуру ». За рік грунтується так звана «Робоча партія художников-коммунистов » .

Тоді постають: «Асоціація художників революційної Німеччини «(«АХРГ»), майже ідентична «АХРР «— мальовнича продукція її найвизначніших представників близька до робіт лівого крила «АХРР «— результатом творчості якої в основному лобове зображення робочих мітингів, страйків, демонстрацій, зроблені на кілька спрощеної манері, з деяким намёком на експресіонізм. Усі установки ахрровцев — на партійність, народність, масовість, культурну спадщину та боротьбу формалізм — стають обов’язковими й у німецьких комуністів; «Міжнародне об'єднання революційних художників », центр що його 1930;му року перемістився до Москви, де його керівниками стають Бела Уитц і Альфред Курелла, повністю починённые культурну політику Москви .

1929;го року у противагу «АХРГ» Розенберг створює «Лігу боротьби за німецьку культуру », принципи якої занадто відрізнялися від принципів «АХРГ», лише називали це мистецтво істинно пролетарським, іншіарійським .

З підйомом нацизму «ліга «проникає до міських органи влади й починає здійснювати контроль над центрами художнього життя :

1930;го П. Шульце-Наумбург призначає глава Веймарської школи прикладного мистецтва, і розпочинає роботу з выкидывания з музейних експозицій робіт Барлаха, Клес, Кандинського. У 1932;го року пронацистский муніципалітет Дессау розганяє Баухауз. У пресі посилюються нападки на «буржуазне, формалістичне, дегенеративное «мистецтво, отождествляемое з «культурбольшевизмом» .

Своєю кульмінації битва за мистецтво досягла Німеччині з виходом на арену «Ліги «з одного сторони, і «АХРГ» і «МОХР», підтримуваних як німецької, і радянської компартіями, з іншого .

1933;го року Геббельс, обійнявши посаду міністра освіти і потужної пропаганди, як і свій час і Луначарський, дотримувався порівняно широких поглядів те що, чому має стати мистецтво націонал-соціалізму. Геббельс підтримував експресіонізм, намагаючись, а то й зробити його офіційним мистецтвом Третього Рейху, від по крайнього заходу закріпити його бути у майбутній культурі нацизму .

Але, попри то, що Геббельса було великим, фюрер не підтримав свого улюбленця: у своїй мюнхенської промови він заявив експресіонізм «дегенеративним мистецтвом ». Тут особисті амбіції Геббельса зіштовхнулися з залізними законами розвитку тоталітарної культури .

" Культурбольшевизм ", якщо розуміти під нею не стиль модернізму, а зовнішній політиці більшовиків стосовно культурі, виступає виряджений у загальну форму тоталітарного реалізму, що є хіба що візуалізацією складних процесів у політиці, економіки та культурі, у яких Росія з кінця 1929;го року посіла своє місце у ряду тоталітарних держав .*.

Битва за мистецтво у СРСР та Німеччині закінчилася одночасно: у Німеччині кінець їй поклав прихід корумпованої влади нацизму, а СРСР — постанову ЦК ВКП (б) від 23-го квітня 1932;го року «про перебудові літературно-художніх організацій », де йшлося: його присутність серед радянської літературі різних угруповань стало гальмом у її розвитку, через що усі вони підлягають ліквідації і місці створюється єдиний союз радянських письменників, в 3-ем пункті говорилося «провести аналогічне зміна лінією інших напрямів мистецтв » .

Період із 1932;го по 1934;ый у СРСР та Німеччині з’явився вирішальним поворотом убік тоталітарної культури: 1. Знайшла остаточну формулювання догма тоталітарного мистецтва: в.

цей соціалістичний реалізм, а Німеччини -" принципи фюрера «2. І на СРСР, та Німеччині був остаточно відбудовано подібний структурою апарат управління мистецтвом та контролю за ним. 3. Була оголошено війну про знищення всім художнім стилям, формам, тенденціям відрізняється від офіційної догми .

Інакше висловлюючись в художнє життя ввійшли повністю визначили її три специфічних феномена, як головні ознаки тоталітаризму: ідеологія, організація та терор .

Идеология.

Жоден європейський політичний діяч чи ніхто так культурі як і Гітлер: його висловлювання скомпонованное однак в теоретичний трактати, нацистських ідеологів, вони становили те, що отримала Німеччини назва принципів Фюрер і отримало характер незаперечних догм, управляючих розвитком мистецтва третього рейха.

" Мистецтво — не мода, не безглузда чергування лежить на поверхні історичного процесу сьогохвилинних ізмів, він є вираз який би не пішли тенденції капіталізму, навпаки … воно висловлює душу (народу) і громадські ідеали «. Тому «жодна епоха неспроможна почуватися вільна від боргу підтримати мистецтво, особливо під час втрати народом віри на свій велич й у своє майбутнє». У такі моменти завдання мистецтва «знову підняти цю віру, нагадуючи про внутрішні безсмертні народні цінності, які може зруйнувати жодної політичний чи економічний занепад «. Ці становища Гітлер розгорнув свій виступ на відкритті Будинку німецького мистецтва. Фюрер висунув концепцію мистецтва, як форму відображення дійсності «, і навіть символізував ті яка формує сили, які будучи найяскравішим проявом цієї дійсності, мають бути і головними об'єктами її відображення мистецтво: лідери, борці, творці історії мали зайняти його місце у центрі офіціозу тоталітарної художньої культури. Здійснити всю грандіозність поставлених епохою завдань художник може тільки з допомогою партії і держави й тільки під їх безпосереднім руководством.

Гітлер як висував принципи партійного керівництва мистецтвом, що вже давно ввозяться СРСР, він визначав і чітку мету такого керівництва, що вважав «вище культури, вище релігії, і вищий політики «- створення нової людини, сильнішого і прекрасного.

На відміну від німецьких військових, радянський народ про сутності соцреалізму й про його принципах впізнавав не безпосередньо із різних вуст свого вождя. Ці принципи визрівали де той нагорі радянського партійного апарату, доводили на закритих засіданнях обраної частини творчої інтелігенції, та був дозировались в печать.

Остаточну формулювання соцреалізм отримав першою всесоюзному з'їзді радянських письменників виступ Жданова: «Товариш Сталін назвав вас інженерами людських душ. Які обов’язки накладає цього звання. Це означає по-перше., знати життя, що вміти її правдиво зобразити у художніх творах, зобразити не схоластически, не мертвий, непросто як „об'єктивну реальність “, а зобразити дійсність у її революційному розвитку. У цьому правдивість і історична конкретність художнього зображення повинна поєднуватися з завданням ідейній переробки та виховання уже трудящих на кшталт соцреалізму. » .

Якщо Німеччині цей період об'єктом культурною політикою нацизму в першу чергу виявилося образотворче мистецтво; бо в першому етапі розвитку тоталітарної революції основне значення набуває пряме вплив на маси: живопис, скульптура, і складення графіка, мають деяке перевагу над літературою як засіб наочної агітації; то у Росії головний «упор направили на літературу, оскільки 30-му років образотворче мистецтво вже було пристосована до потреб режиму: «правдиве зображення «радянської дійсності стала творчим кредо більшості радянських художників ще до його соцреалізму. Тепер було привести «до ладу «і всю літературу. І з'їзді письменників крім ждановської формулювання були висловлені, власне, все основні ідеї, складові плоть і кров доктрини соцреализма.

У основі з'їзду лежав культ вождя та її одностайне схвалення. Цей з'їзд довів до небувалих ще масштабів культ Сталіна. Решта оратори приписували йому роль архітектора і керманича в усіх галузях радянської життя, зокрема у літературі і искусстве.

Власне з'їзд сформулював художню ідеологію, що у однаковою мірою застосовна як до соцреалізму і до принципів Фюрера.

Головний принцип тоталітарної художньої ідеології - принцип партійного мистецтва, який вимагав, що художник роздивлявся дійсність очима партії і зображував реальність над її пласкою эмперии, а ідеали її «живого «(по Гітлеру) чи «революційного «(по Жданову) розвитку у напрямку до великої цели.

Здійснення цих принципів призведе до найвищому розвитку культури, а поки обидва ідеологічних острівця і надії бастіону прогресу захлестывались морем маразму і розкладання. За такого стану правомірно вимагати від художника всіх зусиль і карати не згодних. Оскільки велика мета виправдовує усі засоби на її досягнення. Вона у створенні не лише нового суспільства, але його будівельника і мешканця, чия психологія, ідеологія, етика, естетика формувалися би за законам єдино правильного течії: концепція Нового Людину на ролі понад завдання зримо або зрима є у будь-який тоталітарної культуры.*.

Организация.

Було невірно звинувачувати тоталітаризм в варварському нехтуванні культурою, як це роблять користуючись фразою приписуваною то Розенбергу, то Герингові, то Гиммеру: «коли чую слово «культура «я хапаюся за пістолет». Навпаки, в жодній демократичній вільній країні галузь культури не привертала собі настільки пильної уваги держави й не оцінювалася їм настільки високо: Мартін Борман культуру: «це найбільш важливий і значний інструмент партії». Лаврентій Берія характеризував культурі як і справу «потужному засобі виховання мас на кшталт комунізму, на кшталт радянського патріотизму і інтернаціоналізму «. «Мистецтво є єдино безсмертний результат людського праці «і «чимало народ, не живе довше, ніж пам’ятники його культури «- ці вислову Гітлера написані на стінах Дому німецького мистецтва. І, природно, що, віддаючи таке значення культурним справам, тоталітарна держава шкодує зусиль і коштів у організацію їх в цілому: бо лише крізь організацію культури можна було идеалогизировать її й цим повністю підпорядкувати завданням політичної боротьби. Для цього в 1933 під юрисдикцією міністерства Геббельса створюється Імперська палата культури, що складається з семи палат, заснованих на виключно базі вже існуючих організацій, так Палата образотворчого мистецтва грунтувалася з урахуванням Картелю образотворчих мистецтв, у якому були зобов’язані вступити члени професій які у визначення статуту Палати: «бо всі існуючі раннє об'єднання даних професій ліквідуються без винятків, й у їх член зобов’язаний до членства в Імперській палати без застережень «(Idib). Руйнування вже існуючих механізмів, що приводять у дію художнє життя ще період Веймарської республіки не мало сенсу, оскільки вони вже було налагоджено і треба лише було нове ідеологічне напрям змінити обслуговуючий персонал, як і стало першим завданням у сфері культурною політикою який прийшов до тієї влади нацизму. З художнього життя по спеціально складеним списками викидаються неугодні режиму люди: насамперед євреї і модерністи, а як і перший міністр внутрішніх справ Фрік відразу ж потрапляє засновує всередині свого міністерства інститут свого роду ідеологічних контролерів, що як й у радянській Росії 20-х, іменуються «комісари у справі мистецтв «, які опікуються приведенням у життя принципів Фюрера .

На відміну від нацисткой, більшовицька революція зруйнувала царські культурні інститути. Але й створені в 20-х нові «революційні «форми в області творчої діяльності невдовзі переставали відповідати вимогам постійно змінює курс радянської культурною політикою. Існуванню останніх поклали край в 1932 р., і тоді довелося відбудовувати наново то було так бадьоро розібране на кусні й перемелене. Не сприяло темпам будівництва величезної організації. Невдовзі створили Московський обласної союз радянських художників; подібні якому створюються та в інших містах. Всі ці союзу були мало пов’язані, і у кінці 30-х створюється Організаційний комітет, став централізованим органом управления.

Найбільш важливо відзначити, що його рисою цих спілок була загальне твердження обов’язковість: тільки якщо членом однієї з них, художник мав права на професійну діяльність. З іншого боку всякий хто був членом творчої спілки і зайнятий державному службі потрапляв під закони дармоїдства яким міг стати судимо і висланий віддалені области.

Керівництво Палати культури, особисто призначувані міністром народного освіти і потужної пропаганди, відповідно до статутом, приймало членів і могло їх відкинути виходячи з «його ненадійності і невідповідність тією професії «(п.10). Що було рівнозначно відлучення на вічно від професійної діяльності. Останнє належала й до практики союзу радянських художников.

Для стимуляції «творчих поривів «у Росії Німеччини засновуються: Німеччині з 1937;го року державні премії, а Росії із 1940 Сталінські премии.

З появою лауреатів відпала потреба жодних теоретичних розробок, формулювань соцреалізму й націонал соціалістичного мистецтва: їх естетичними еталонами було те, що виробляли лауреаты.

У Німеччині критиків мистецтва призначали з тих, хто «віддається цьому діяльністю щиросердно і згідно з націонал соціалістичним світоглядом «(«Фолькише Беобахтер »). Право на критику мало держава й партія .

У справа вирішили адміністративними заходами: заборонили все періодичних видань з мистецтва, замінивши його з 1933;го «З мистецтвом «. Природно, що критику довірили «отдававшимся справі суто сердечно «й у відповідність марксиско-ленинско-сталинским мировоззрением.

Діяльність які йшли принципам партії художників їх озолотила. Так що Геббельс мав право заявити: «Німеччина йде попереду від усіх країн у сфері мистецтва, а й у тієї турботі, яка дощем виливається художників «. За цих зовнішніх розбіжностях обидві тоталітарні структури було побудовано по чітко пірамідальному принципу: у Німеччині діяльність організації Геббельса, Лея і Розенберга контролювалася особисто фюрером, у СРСР союз радянських художників, Міністерство культури, і академія мистецтв увінчувалися відповідним відділом при секретаріаті ЦК ВКП (б) КПРС, який у тісному контакту з вождем. Отже у кабінеті вождя/фюрера сходилися нитки управління культурою й починали які підлягають обговоренню решения.

Террор

У 1933;ом німецькі газети опублікували щось на кшталт художнього маніфесту: «німецькі художники очікують від уряду «. Де говорилося: «вони очікують що відтепер мистецтво буде здійснюється єдина магістральна лінія: священним боргом є висування на передову лінію фронту солдатів які виявили свою доблесть у боротьбі культуру. У сфері образотворчого мистецтва це: 1. Що вся космополітична чи більшовицька характером художня продукція буде вилучено з німецьких музеїв і колекцій… 5. Що скульптури, які ображає національні відчуття провини та досі плюндрують громадські площі й парки, зникнуть, як студія-продакшн і швидше … Вони мають звільнити місце тим художникам які зберегли вірність німецьким традиціям «. З цим зверненням звернулися на 1922;ом до уряду АХРРовцы, хоча й вимагаючи поки що фізичного знищення «дискредитирующего «нову діяльність модернизма.

Сподівання німецьких художників моментально виправдовуються: у тому року і по 1938 проходить ряд виставок «дегенеративного «мистецтва, експонати яких безоплатно з музеїв і колекцій. Частина цього було продано зарубіжних країн, а близько 5000 картин 20 березня 1939;го року був спалено. У промовах Гітлера: 1. Обвинувачення модернізму з погляду естетики спотворення реальності й отже в розпаді і дегенерації. 2. Політичне обвинувачення у «культурбольшевизме «. 3. Рассово-националистическая тема.

Перші дві їх після 1932 набирають силі й у СРСР лише «варварські методи зображення «називають «формалізмом », а културбольшевизма змінюється на протилежну. Національна тема пишно розцвітає після войны.

Московська виставка «Художники РРФСР за XXV років «мала мета показати до якого маразму і розкладання докотилася культура 20-го століття, і що історія Радянського мистецтва піддається лише тоді і лише як становлення та розвитку соцреализма.

Логіка тоталітарного мислення виявляє себе з дивовижною послідовністю при «правих» чи «лівих» режимах.

У під формалізмом — мистецтвом «маразму і розкладання» розуміється теж що у Німеччини під «дегенеративним мистецтвом» — кубізм, дадаїзм, футуризм, імпресіонізм, експресіонізм з асортиментом обвинений.

Культурний терор у СРСР набрав сили разом із політичним і становив піка одночасно: попри всі сучасне мистецтво крім соцреалізму навішується ярлик: те що Німеччини виступало під культурбольшевизмом, в більшовицької РОСІЇ одержало найменування фашистського искусства.

І на Німеччині й у СРСР піднімається хвиля істерії перед загальносвітовим змовою проти культури «Радянської» чи «Немецкой».

У ототожненні модернізму з фашизмом чи більшовизмом простежується одне із образів тоталітаризму: естетика ототожнюється з політичною ідеологією, чужа чи неправильна ідеологія — державне злочин й потрапляє під дію кримінального кодексу. І які заходи боротьби мушу залучити до хід проти врага.

З монументальної скульптурою обійшлися як і: у Німеччині, де його небагато було, усе було зруйновано; а Росії діяли за першій його частині назви ленінського декрету «Про зняття пам’яток царям та його слугам …», а також у плані пропаганди спорудження пам’яток «Людам великим у сфері революційної та суспільної діяльності», було головною частиною загального ленінського плану монументальної пропаганды.*.

Обличчям до лицу.

У хаосі культурних погромів бере розбіг і наливається силою офіційний стиль тоталітарних реалізмів: в 1937 року мистецтво націоналсоціалізму явило свій образ на першої Великий виставці у Мюнхені. У той час у СРСР створюються класичні зразки мистецтва соцреалізму, під час першого чергу скульптурна група «Робітник і Колгоспниця «Мухіної (див. мул .1), яка «цілком резонно можна назвати епохальним твором мистецтва, рисующим змістом, передові устремління і ідеали нашого часу» («Мистецтво» 1947 № 5, стор. 16). Як буває початку культурного циклу, такого роду пам’ятники ще овіяні духом молодості та віри у тожество своїх ідеалів і системи художнього мислення епохи знаходять у них своє надзвичайно чисте воплощение.*.

Влітку 1937;го року обидві системи вперше зустрілися й стали світу на Міжнародній книжковій виставці мистецтв ремесел і наук в Париже.

За словами імперського комісара виставки доктора Руппеля, «те, що показано на виставці, можна підсумувати в 2-х словах: проекту й картини великих споруд фюрера, яким судилося змінити образ німецької життя». За словами радянського організатора виставки Терновца, павільйон СРСР «у яскравому образі висловлює ідею цілеспрямованості, потужного зростання, непреоборимого руху СРСР по дорозі завоювання і перемог» (див. мул 2).

Поміщені навпаки одне одного Російський і Німецький павільйони своєї стилістичній близькістю і загальної ідейній спрямованістю склали єдиний «художній ансамбль «(див. мул. 3): який вінчає Німецький павільйон орел зі свастикою поглядав із висоти на «Робітника і Колгоспницю», під орлом була семи-метровая скульптурна група Тораха «товариство «(див. мул. 4,5)*.

" Стоячи поруч друг з одним повні сил могутні постаті… яка йде в ногу, впевнених у собі й у перемозі" (Die Kunts im Third Reich, 1941, p. s. 103). «У потужному єдиному пориві прагне вперед … величні складки одягу, молоді бадьорі особи них, сміливо хто дивиться вдалину…- усе з разючою силою втілює пафос нашої епохи, її спрямованість в майбутнє» («Мистецтво» 1950 № 1, стор. 64). Ці описи скульптурних груп Тороха і Мухіної взаємозамінні. Як і визнання Шпеєра, тут проявляється спільність художнього мислення, вже перестающего бути художнім: «зразкова насиченість», якою виражено «ідейну повноцінність», то й тут стало тепер головний критерій в підході до кожному об'єкту культуры.

Відзначаючи такі загальні обох павільйонів риси як помпезність, притенциозность серйозна критика визначила їх стиль як неокласицызм. Звернення до класичних форм античності стало вже офіційним гаслом тоталітарної культури у її спробах розраховувати на загальне твердження людські корені і національні традиції. Причому як так і інший бік, помічаючи складність павільйонів, підозрювала лише хитру маскування ворожих ідеологічних категорій противника. *.

Зміст експозиції СРСР — картини изображающее Сталіна у центрі, оточеного генералами й робітниками, чи картини славлять юність і народні свята з скульптурами — дорівнювала Німецької экспозиции.

Але з погляду тоталітарної ідеології саме така тематика, трактування і «наближеність до життя» знаменували собою найвищий розквіт искусства.

Відбиваючи власне і той ж образ, обидві культури заперечували визнання своїй єдності. Але події після 1937;го року розвивалися у бік можливості такого признания.

Політичне зближення тоталітарних держав були не покласти і основу до зближення культури: два роки після виставки зустрічі в Берліні радянських учасників з Шнуре пролунають про спільний в ідеології держав — їх протистояння західним демократиям.

договір про дружбу між Німеччиною й СРСР передбачав і культурне обмін, який розпочатися тільки верхівці: десь від початку жовтня 1939; го року у у відповідь висловлену зацікавленість Сталіна у Кремлі була розгорнуто виставку моделей нацистської культури, «вподобаній Сталіну » .

На початку війни моделі тоталітарної культури у Німеччини й Росії вважатимуться завершеними .

Під час війни процес складання тоталітарної культури загальмувався і послабився контроль з неї, що призвело до що відбувся сплеску мистецтва «дегенеративного «і «антиреволюционного » .

А після війни залишається говорити лише культуру СРСР: перемога в війні ознаменувала собою початок її «нового і помилки вищого етапу «. Радянський період с1946;го по 1953 р року цілком резонно вважають найбільш завершеним, продуктивним і класичним у розвитку тоталітарного мистецтва. Перемігши Німеччину країнапереможниця вивозить з звідти крім іншого ідеї повергнутого нацизму: пішов різкий поворот убік націоналізму радянської культурною політикою, введший що цей елемент у загальну ідеологію радянського тоталітаризму викликала нову хвилю культурного терору, а освіту Академії мистецтв СРСР, увенчивающей собою піраміду апарату управляючого мистецтвом, яка означала завершення отстройки тоталітарної машини культури, вважатимуться вирішальними чинниками у процесі остаточного складання структури та стилю тоталітарного мистецтва — у СССР.*.

Вже у лютому 1948;го року Жданов заявив про різкому повороті від пролетарського інтернаціоналізму до російського націоналізму: «Інтернаціоналізм народжується там, де пишно розцвітає національне мистецтво. Забути цієї істини — означає втратити керівну лінію, втратити власне обличчя, стати безрідним космополітом. ». Що означала :

1. Вимога радикального перегляду політики національної спадщини .

2. Застосування найжорсткіших заходів для тим «безрідним космополитам », кто.

" свідомо намагається принизити місце російського мистецтва у розвитку світової художньої культури " .

Усе це вимагало більшою централізації організаційного аппарата.

Як головною цінності російського характеру та російського мистецтва висувається тепер патріотизм, любов до батьківщини і «відданість державі .

Як головного завдання на порядок денний виноситься доказ пріоритету у всіх галузях культури, мистецтва, науку й техніки Росії з усіх іншими країнами. Російське мистецтво, з часів Івана Грозного учившееся ніяких звань, наділяється усіма рисами національної самобутності, що забезпечує йому незаперечну перевагу з усіх іноземними зразками. Діяльність іноземних майстрів зводять до неважливості не що стоїть згадки .

Радянські оцінки мистецтва ХІХ століття як дві краплі води нагадують застільні міркування Гітлера, у стилі: «у ХІХ найбільші шедеври в кожної сфери були роботами наших майстрів «.

Такому настрою у суспільстві сприяли «залізну завісу «і ліквідація всіх експозицій іноземних майстрів, за исключением.

" революційних «і «прогресивних «художників, та й одиниць .

XIX століття, яким постав поперед очі тоталітарних ідеологій, остаточно звільнив живопис, культуру, графіку від України всього стороннього. Він заговорив на узвичаєному реалістичному мові про так само зрозумілих, реалістичних речах .

Від ХІХ століття веде своє походження ще одне фундаментальна догма тоталітарної естетики — твердження особливого місця мистецтва та її творця в життя. У переконаності учительській ролі художника, його здатність до утвердженню чи поваленню державних основ, слід шукати сенс, як посилання Пушкіна, і ждановських погромів .

Ця концепція перекочувала з ХІХ століття у вигляді високого месії мистецтва вплив масову свідомість .

По Гітлеру, єдиною функцією мистецтва то, можливо вираз живого розвитку народної життя. По Сталіну, головне завдання — «зображення неминучого у її революційному розвитку .». І й тут це лише вказівку на зв’язок мистецтва і життя. Але художнє вираз чи зображення життя не є самоціллю. Відображаючи її мистецтво цим бере участь у її зміні. Воно «надає їй сенс «і сприяє її формуванню, виконуючи важливі соціальні функції, вона стає інструментом виховання чи переробки свідомості мас, могутнім зброєю боротьби пролетаріату чи арійської раси тощо. буд.. Усе це визначає характер «кінцевий продукт «.

Функція пропаганди на поверхні тоталітарного мистецтва, вона стоїть біля його витоків .Власне, ще Ленін поставив її як основний в плані монументальної пропаганди, з якого почалася практика радянського мистецтва і відбувається відлік його власної історії .Аналогічна кампанія з зведенню монументальних пам’яток ознаменувала собою і злочини початок націоналсоціалістичного мистецтва .

Політичний плакат пережив свій злет у Росії перші післяреволюційні роки. У Німеччині нацистські плакати з’явилися початку руху, і отримують стала вельми поширеною наприкінці 22-х початку 1930;х. Під час політичних кампаній звичайно висіли тих-таки стендах, що і плакати німецьких комуністів, й, оскільки і радянські і німецькі комуністи, а як і нацисти брали собі одні й самі символічні образи, які мають те ж символічну навантаження, відрізнялися тільки наявністю самих плакатах свастики, але в інших — серпа і молота (див. мул. 6).

Ідеалом тоталітарного мистецтва став мову пропагандистського плаката, що тяжіє до кольорової фотографії. Проте звести мову тоталітарного мистецтва до безпристрасному фотореализму було значним спрощенням: фіксування реальності відкидалось будь-якої тоталітарної естетикою як грубий натуралізм оскільки об'єктом візуальної пропаганди тут є не реальність, а міф реальність, зримий образ котрого треба було покликане створити образотворче мистецтво .

Беручи собі в основі на кшталт концепції Чернишевського про приматі життя над мистецтвом, тоталітаризм було виробляти нічого іншого крім міфу щасливе життя народу, здійснює під керівництвом великого Вождя велику Мета .*.

Виникла ідея про надання вождів не такими, як його «неправильно «усвідомлювали їх соратники, а «якими представляє їх народ «. Природно, що міг собі свого вождя лише у образі, утворюваному мистецтвом, де зараз його облагораживался і «насичувався «ідеологічним змістом .

Разом з виглядом вождів трансформації піддавалася та його роль історичних подіях, а водночас і самі історія: під час другої Першої світової Сталін за свідченням Хрущова, жодного разу відвідав ні однієї дільниці фронту, проте ми можемо побачити десятки полотен: Сталін серед генералів на оборонних рубежах, Сталіна окопах серед солдатів (див. мул. 7). Або Гітлер, який боявся коней, видавався народу вершником з попередньої картини Ланцингера (див. мул. 8).

До області міфології можна вважати і два канонічних сюжету радянської історії - картини «Взяття Зимового «(див. мул. 9) и «Залп «Аврори»»: у час штурму Зимовий охоронявся лише жіночим батальйоном і пригорщею погано збройних кадетів, тоді як у незліченних радянських полотнах змальовується героїчна, багатотисячна, революційна натовп, що бере штурмом неприступну твердиню. Щодо «історичного залпу «не можна нічого сказати конкретно: був він чи ні, і якщо й був то зіграло це якесь значення? Для людини, вихованого на радянської іконографії, сумнів щодо цьому було саме, коли б у середні віки хтось став сумніватися у непорочному зачатті. При твердої установці тоталітарного на відбиток «життєвої правди «всі такі зображення автоматично набирали характеру історичних фактів як і документальний матеріал входили до підручників історії .*.

Оптимізм тоталітарного мистецтва не пов’язані з реалями життя. Він існував як основу, який дозволялося порушувати ані за яких обставин і що неприглядней сьогодні, то ближчий перемога, чим сильніший голод терором, тим обильнее їжа нам колгоспних столах, тим радісніше розцвітають усмішки на обличчях трудящих в картинах провідних майстрів соцреалізму .

Ієрархія Жанров.

Обов’язковий і найбільш стійкий компонент тоталітаризмубезособистісний і безликий культ вождя і геть закономірно, що у вершині ієрархії жанрів стояла іконографія вождів .

Парадний Портрет.

Побутовий жанр полотен і монументів, зображували вождів, наділяв їх всілякими позитивними якостями простого люду, жанр ж монументальний додавав їм риси надлюдської доблесті і піднімав їх на висоту недосяжного ідеалу. Перетворені в чисті алегорії вони служили не зразками для наслідування, а об'єктами поклоніння (див. мул. 10,11,12).

У «парадному портреті «царював жорсткий канон, проте образ вождя ні однозначний: вождь тут виступав у кількох іпостасях, потребує кожна своєї композиційною схеми й емоційної трактування :

Вождь/фюрер: найбільш абстрактна, символічна суть, що вимагало монументальності рішення, найбільшої трактування, суворих узагальнених форм, виражають надчеловечный, внеличностный характер вождя (13,14).

Вождь — натхненник і організатор перемог: цю схему вимагала мови жесту, пориву, колірного чи пластичного контрасту, передавальних вольову енергію, що йде від вождя і належну заразити і підкорити собі глядачів (див. мул. 15,16).

Вождь — мудрий вчитель: до перших двом схемами приписується елемент психологізму, яке зазначає на розум, проникливість, скромність й інші людські якості приписувані вождям .

Вождь — людина (друг дітей тощо. буд.): цю схему вимагала жанрових деталей, а емоційний акцент переносився від захопленого вшанування в бік розчуленої просвітленості (див. мул. 17).

Увічнення підлягали також люди які повинні стати прикладом наслідування: Павлик Морозов, під час колективізації донесший на антирадянськи налаштованого батька, внаслідок чого і вбитого, став найвищим прикладом нової основі моралі й нової нормою поведінки для юнацтва .Або інший приклад: з багатьох замучених німцями партизанів втіленням народної боротьби стала Зоя Космодем’янська, отличившаяся не кількістю спущені під укіс складів, а тим, що за легендою померла безпосередньо з ім'ям Сталіна на устах.

У німців Мучеником був Хорст Вессель: насправді убитий коханцем своєї любовницы-проститутки, які опинилися комуністом, став ідеалом нового людини .

Геббельс змоделював його як робочого, солдата, мислителя, поета, беззавітно відданого ідеї та загинув у боротьбі світлу будучину .

Такі факти мучеників служили зразками високої жертви й беззавітної відданості народу, партії, держави і насамперед вождю .

Досить важливою було також така доблесть: «менше спати, більше працювати ». Трудовики: шахтарі, лісоруби, селяни тощо. буд. За їх ударні перевиконання плану удостоювалися зйомки полотні (див. мул. 18).

Історична Живопись.

Тоталітарна система має не дивилася до минулого далі від свого години сходження на престол, тому історичний період невеличкий, зате яке розмаїтість: навіть трапеза у хаті, тому, що мала місце у 1945;ом через п’ятнадцять років покривається шляхетної платиною історії .

Радянська теорія мистецтва зажадала від таких картин: 1. Героїчної трактування теми 2. Масовості сцени, сюжетної і оповідної насиченості, загальної монументальності .

Усе це можна говорити про в Німеччині, успіхів хіба що оповідальна насиченість і психологичность у радянських художників переважала: позитивний образ нової людини розкривався в психологічних колізіях мученицького кінця житія Павлика Морозова, і героїчного протистояння більшовика класовим ворогам .

Батальна Живопись.

Власне сцени боїв займають у радянської батальної живопису дуже скромне місце. Як і історичних картинах першому місці тут йдуть образи вождів як організаторів і натхненників перемог усім ключових ділянках фронтів. Саме через такі картини удостоюються премій (див. мул. 7,19).

Їх йдуть власне батальні сцени. Проте вимоги оптимізму гуманізму у виконанні невідь що сприяли правдивому зображенню того, що сталося на фронті. Отож хоч батальних полотен було створено безліч, вищих нагород удостоювалися картини що зображують паради і перемоги (див. ил. 20,21,22).

Побутове Искусство:

Побутове мистецтво — це «маршируючи колони «парадів, демонстрацій, молодіжних загонів, трудовий ентузіазм будовах, заводах і колгоспних полях .(див. мул. 23) .

Пейзаж, натюрморт, оголене тело.

Місце пейзажної живопису чого залежало від того ідеологічного значення, яке надавалося зображенням природи в різних етапах розвитку тоталітарного мистецтва: пейзаж подразделялся на: 1. Пейзаж, як він розуміли XIX століття. 2. Пейзаж, вважається символом Батьківщини. 3. Пейзаж, вважається символом нової держави .

Перше заперечувалося тоталітаризмом як наслідки далеких впливів імперіалізму, друге й третє власне вмикалося у загальну концепцію «тематической картини «і становила в ній то, що обидві естетики розуміли під пейзажної живописом .

Проте остаточно сталінського періоду ідеологія соцреалізму підозріло ставилася на роль пейзажу мистецтво .

Приблизно за тими самими причин — тому, що було майже провідним жанром в кубизме і футуризм — тоталітарна естетика косо дивилася на натюрморт .

Зображення оголеного тіла рідко є у творах сталінського соцреалізму, на відміну мистецтва Третього Рейху, де расова ідеологія нацизму черпала свої аргументи .

Література: Голомшток «Тоталітарна мистецтво «.