Система образів роману В. Домонтовича «Дівчина з ведмедиком»

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ, МОЛОДІ ТА СПОРТУ УКРАЇНИ ХАРКІВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

імені Г. С.СКОВОРОДИ Кафедра української та світової літератури Дипломна робота

Система образів роману В. Домонтовича «Дівчина з ведмедиком»

Виконавець:

студентка V курсу 53 у/а групи українського мовно-літературного факультету

ім. Г. Ф.Квітки-Основ'яненка Уманець Наталія Ігорівна

Науковий керівник:

викл. Муслієнко О.В.

Рецензент: ст. викл. Яковлєва А.М.

Харків — 2011

Зміст

Вступ

1. Роман «Дівчина з ведмедиком» В. Домонтовича у контексті модерного інтелектуального роману

2. Поліморфна природа образів у романі В. Домонтовича «Дівчина з ведмедиком»

3. Методичні рекомендації до вивчення творчості Домонтовича у середній школі

Висновки Список використаної літератури

Вступ

Інтелектуальній прозі належить одне з провідних місць у розвитку вітчизняної літератури. У постреволюційний час українська література характеризується розмаїттям стильових течій і напрямів, їх одночасним співіснуванням. Цей період в літературі зазначався розквітом модерних течій, це і київські неокласики, серед них і Віктор Петров-Домонтович (Бер), художній доробок якого жанрово і змістовно багатий.

Творчістю Віктора Петрова почали цікавитися тільки протягом останніх десяти років, до цього часу він був більш відомий як археолог. В. Домонтович став відомий читачам 1928 року, коли побачила світ його перша повість «Дівчина з ведмедиком». Повість ця мала успіх у читачів, але партійна критика накинулася на неї з люттю яка не вщухала три роки. Творчість Домонтовича досліджували Ю. Загоруйко, С. Павличко, В. Агеєва, М. Гірняк, Ю. Шевельов (Шерех).

Об'єкт дослідження — роман В. Петрова-Домонтовича «Дівчина з ведмедиком».

Предметом дослідження є система образів роману В. Петрова-Домонтовича «Дівчина з ведмедиком».

Мета роботи полягає у детальному опрацюванні досліджень філософів, літературознавців, критичних статей щодо вивчення системи образів у романі В. Петрова-Домонтовича «Дівчина з ведмедиком» з подальшою систематизацією і узагальненням напрацьованого і використанням для розробки матеріалів методичного характеру.

Відповідно до визначеної мети ставимо такі завдання:

— розглянути роман «Дівчина з ведмедиком» в контексті інтелектуального прози;

— з'ясувати специфіку реалізації окремих традиційних мотивів та образів у інтелектуальному романі;

— диференціювати типи образів у романі;

— розробити методичні рекомендації проведення уроку позакласного читання.

Дослідження складається зі вступу, трьох розділів та списку літератури.

1. Роман «Дівчина з ведмедиком» В. Домонтовича у контексті модерного інтелектуального роману

Перша половина двадцятого сторіччя запалила в українській літературі безліч яскравих постатей. Таких як В. Підмогильний, М. Могилянський, Л. Скрипник, Є. Плужник. Особливості жанру їх письма, синтетична природа якого тяжіє до таких форм передачі змісту, які б адекватно могли втілювати авторську позицію, але при цьому не вирізнялися зовні з офіційного дискурсу літературних канонів. Вони творили в буремні роки змін та небезпек, щоб потім для багатьох поколінь читачів лишитися невідомими — або маловідомими. А дарма, бо життя декого з них саме по собі може стати романом — захопливо-шпигунським чи сентиментально-еротичним, а чи навіть філософським. І була постать, яка у своїй біографії об'єднала всі три жанри — це агент, коханець і науковець Віктор Петров-Домонтович.

В. Домонтович (10 жовтня 1894 р.н.) став відомий читачам 1928 року, коли побачила світ його перша повість «Дівчина з ведмедиком». Повість ця мала успіх у читачів, але партійна критика накинулася на неї з люттю й скавулінням, що не вщухали три роки.

Віктор Петров був «людиною розуму» — саме тією, що їх, за цитованим раніше визначенням Ю. Шереха, так бракувало тодішньому (і сьогоднішньому) українству. Відомий учений, автор багатьох публікацій, член гуртка неокласиків, він належав до найповажніших літературних постатей МУРу.

Петров писав спокійно, розважливо, аргументовано й багато. Він мав змогу видавати свої праці у видавництвах Німеччини. Три роки його табірного життя, аж до зникнення з Німеччини у квітні 1949 p., як засвідчують десятки його публікацій у табірних виданнях, склали другий після 1920;х найплідніший період його творчої біографії.

Він підписував свої твори трьома іменами: Віктор Петров, Віктор Домонтович і Віктор Бер. Два останні вмерли одночасно з його зникненням з Німеччини. Критичні статті Петрова з української літератури, теоретичні праці з різних галузей, від антропології до філософії, а також інтелектуальна проза витворюють унікальний в історії української культури дискурс. Його унікальність полягає навіть не в окремих ідеях, а в послідовності й цілісності всієї інтелектуальної парадигми. Типовість долі цього дискурсу в тому, що він обірваний на півслові і ніким не розвинутий, ніколи (за винятком Ю. Шевельова) не прочитаний і на відповідному рівні не продовжений.

Петров не брав участі в першій за хронологією й за значенням МУРівській дискусії з приводу того, якою має стати українська література, хоча був присутній на Першому з'їзді МУРу, а ще раніше підписав заяву ініціативної групи про його створення. Так само поняття «велика література» чи «національно-органічний стиль» не траплялися на сторінках його праць. Він ніколи не впадав ні в пафос, ні в месіанський екстаз. Його тексти цього часу (за винятком кількох газетних публікацій) створювали б повну ілюзію незацікавленості злободенням, якби їх не зраджувало часто вживане «ми» — «ми не романтики», «ми — раціоналісти», «екзистенціалізм і ми» в т. д. Петров ніколи не був колективістом і не любив літературної масовки, яку часто нагадували еміграційні інституції. Тим більше він не ховав за колективним «ми» свого незнання чи непевності. Його «ми» скоріше вказувало на відчуття екзистенціальної причетності до певної літературної спільноти, емоційне переживання процесів, що в ній відбувалися.

Петров-теоретик має свою тематику. В її центрі: «наш час», характеристика культурно-історичних епох, особливості сучасного мистецтва, нарешті, наскрізна тема, яка пов’язує всі попередні, — загальна криза сучасної цивілізації, філософії та мистецтва.

Любовний дискурс творів В. Домонтовича сприймається як поверхова рецептивна площина, що в її основу покладено цікавий сюжет любовних пригод, інтриг, пікантних подробиць. Романні події, як правило, розгортаються у сфері інтимній, особистій. Письменника насамперед цікавить любов як складний феномен людського життя, філософія почуття. Дію централізує один головний герой, тому композиція «Дівчини з ведмедиком» — концентрична. Тобто всі образи у романі поєднані однією проблемою — неможливість осягнення власної сутності у цьому світі. Кількість персонажів обмежена, оскільки авторський експеримент з людськими почуттями вимагає максимального висвітлення усіх думок, поглядів, позицій, суперечностей. Завдяки низці риторичних фігур (нудьга, тривога, спека, самота, неможливість бачити об'єкт своїх почуттів), синестезійній образності (переплетіння звукових, зорових алюзій, мотивів, міфологем, котрі компенсують недомовленість любовного дискурсу), етапам розвитку емоцій, стану закоханих (1 — захоплення, захват; 2 — пора ідилії; 3 — наслідки, смуга пасток, образ) інтимне почуття оформлюється в любовну пригоду.

Перший період науково-критичного огляду інтелектуальних романів 20-х рр. ХХ ст. характеризується появою ряду розвідок, у переважній більшості з яких через ідеологічну заангажованість мотивна структура творів українських митців не могла бути належним чином оцінена. Тогочасні критики й рецензенти (М. Доленго, П. Колесник, Г. Майфет, М. Мотузка, А. Музичка, Л. Підгайний, Ф. Якубовський та ін.) робили наголос, як правило, на глибокій соціальності романів, не заглиблюючись у їх складний філософський підтекст. Утім, незважаючи на вульгарно-соціологічні оцінки української інтелектуальної романістики 20-х рр., деяким рецензентам вдалося виділити такі домінанти художньої парадигми творів, як звернення до психологізму, філософська постановка основної ідеї, композиційна цілісність романів тощо.

Наступний етап дослідження української інтелектуальної романістики 20-х рр. ХХ ст. представлений іменами таких літературознавців, як З. Голубєва, Ю. Бойко, Г. Костюк, Ю. Лавріненко, М. Ласло-Куцюк, Ю. Шерех. Аналізуючи художню парадигму інтелектуальних романів зазначеної доби, ці дослідники вказують на їх модерний філософський підтекст, відзначають іронічність як стильовий прийом, інтертекстуальні зв’язки, зокрема сюжетно-композиційні парадокси, алюзії (явні й приховані), літературні ремінісценції тощо.

У своїх розвідках учені застосовують чимало нових методологій аналізу інтелектуальних романів, зокрема активно залучаються такі аспекти їх дослідження, як феміністичний, психоаналітичний, міфопоетичний. Поворот у науково-критичній думці останніх років пов’язаний також із дедалі більшою схильністю дослідників до розгляду інтелектуальної романістики 20-х рр. крізь призму ідей філософії екзистенціалізму як домінанти художнього мислення українських митців. Серед екзистенціальних модусів, які відіграють центральну роль у філософському сприйнятті аналізованих творів, літературознавці виділяють такі, як абсурдність буття, відчуженість, самотність, нещирість, нездійсненність сподівань, відповідальність особистості за власне існування, вибір між раціональним / ірраціональним, духовним / тілесним началами людської екзистенції тощо.

Як слушно зазначає С. Павличко, література завжди мала філософський підтекст, проте в ХХ столітті, в епоху небувалих історичних і суспільних катаклізмів і краху світових філософських систем, філософування стало її домінантою. Серед творців українського інтелектуального роману 20-х рр., для художнього світу якого характерний екзистенціальний тип світовідчуття, — В. Домонтович [39, 316−318].

Інтелектуальний роман ХХ ст. має генеалогічну спорідненість із філософським романом ХVІІІ - ХІХ ст., а отже, й зберігає його основні структурні особливості: численні теорії, що висловлюються, як у науковому трактаті; підпорядкованість характерів і ходу подій певній філософській ідеї; наявність «підтримуючих елементів». Проте, незважаючи на спільну структурну модель, в інтелектуальному романі ХХ ст. виявляється чимало нововведень, які не були відомі філософському роману попередніх епох: надто довгі теоретичні висловлювання; «багатозначність» («діалогічність») філософської ідеї; схематичність людських характерів, що символізують певні погляди або психологічні стани; новий тип героя-інтелектуала, схильного до рефлексій, самоспоглядання; посилена умовність як один із можливих шляхів вираження художньої ідеї у творі, підвищення його інтелектуального потенціалу; іронічність, скептичність, навіть пародійність авторського дискурсу; «відкритий фінал». Література заглиблювалася в ті проблеми, які намагалася вирішити філософська наука, додаючи до цього свій настрій. Найчастіше це був настрій песимізму й розчарування. Песимізм походив від неможливості вирішити фундаментальні філософські питання, розчарування торкалося всіх попередніх ідеалів, передовсім гуманізму й раціоналізму. В українському випадку автори, крім того, просто тікали від дійсності у філософські питання. Філософування на абстрактні теми наприкінці 20-х виявилося єдиним способом говорити правду. Український інтелектуальний роман за своїм дискурсом був близький до критичного. Власне, з виродженням у середині 20-х років чесної критики він частково замінив її. Цим спричинена його головна суперечність, загалом властива для інтелектуального роману — між висловлюванням ідей і художньою структурою. В інтелектуальному романі переважає висловлювання ідей, що зумовлює відповідні форми роману: параболу, притчу, антиутопію тощо.

На думку С. Павличко, серед основних поетикальних характеристик інтелектуального роману є також зосередженість на екзистенціальних проблемах людського існування (екзистенції), зокрема на раціональності / ірраціональності людської поведінки, внутрішній роздвоєності людської особи, відчуженості, нездійсненності свободи, абсурдності буття тощо.

Утім за своїми жанровими ознаками інтелектуальний роман початку ХХ ст. суттєво відрізняється від екзистенціалістського (хронологічні межі досліджуваного явища окреслюються 40−60-ми рр. ХХ ст.). До найважливіших досягнень означеного феномена науковці справедливо відносять те, що в ньому всебічно відкрилася внутрішня (екзистенційна) розгубленість індивіда, який опинився перед обличчям непереможної смерті під час Другої світової війни, перед обличчям абсурдного світу, що сповнений несподіваних випробувань. Відповідно, головним об'єктом екзистенціалістського роману є не просто герой-інтелектуал, який шукає своє місце в житті, а самотній, «відчужений» герой, який повинен пройти через т.зв. сартрівський «відчай», щоб зробити «вибір», тобто знайти свою міфічну «свободу» як порятунок від абсурдного світу.

Зрозуміло, у контексті даної теми цікавить саме теоретика, філософський дискурс прози Петрова та його образів. У цьому сенсі герої Віктора Петрова органічні. Їхній інтелектуалізм природний і глибокий. Петров не ерудований самоук, а вчений, природно закорінений у знання і культуру [40, 215−219].

Письменник обирає для своїх романів переважно тип інтелектуала-науковця — педанта, раціоналіста, нудного сірого чоловіка із проблемами в особистому житті, нездатного спілкуватися з жінками, жити нормальним життям і утворити сім'ю. Загалом, персонажі Віктора Домонтовича подекуди направду епатажні у своїх розмислах про патріархальний шлюб. Так, сімнадцятирічній дівчині Зіні із «Дівчини з ведмедиком» нестерпна сама думка про шлюб, і для того, щоб уникнути заміжжя, вона збезчещує себе з двірником. Утім, переказувати сюжети романів Домонтовича — значить зменшити їхню мистецьку вартість удвічі, а то й утричі. Парадоксальність як визначна риса світогляду В. Домонтовича стає предметом дослідження В. Агеєвої.

Український роман не знав героїв, подібних до Іполита Михайловича Варецького з «Дівчини з ведмедиком» або Василя Хрисанфовича Комахи-Серафікуса. Перший — інженер-хімік з гуманітарними інтересами. Другий — професор, викладач наукової організації праці й «бібліофаг». У випадку Комахи-Серафікуса культура, книга — його єдина батьківщина, а навколишня дійсність — просто малозрозуміла й чужа субстанція. Власне, проблема Серафікуса й полягає в тому, що він не може знайти не тільки узгодження, а навіть мінімальних точок дотику між реальним життям і книгами на своєму столі та своїх стелажах [26, 246−249].

Екзистенціалістська парадигма аналізованого роману «Дівчина з ведмедиком» розкривається й крізь призму вставного оповідання про жахливий злочин Миколи Буцького. У центрі уваги автора — не лише зовнішній конфлікт, трагедія вбивства тяжко хворої дружини як наслідок злиденного, неможливого існування в умовах постреволюційної дійсності 20-х рр. ХХ ст., а й конфлікт внутрішній — трагедійне роздвоєння, боротьба в душі героя: дати коханій жінці повільно сконати в голодних муках чи позбавити її нелюдських страждань. Екзистенційна приреченість, відчай і зневіра визначають ту кризову, «межову» ситуацію, в якій опинився персонаж В. Домонтовича. Культурно-історичний контекст як стильова риса інтелектуальної прози В. Петрова — висвітлює особливості зв’язку творів автора з мистецькою ситуацією часів написання романів. Оточуюча дійсність проступає на сторінках прози В. Петрова не тільки через художньо осмислені образи, а й безпосередньо, у вигляді алюзій і цитацій. Вони не лише розкривають бачення письменника певних культурних аспектів життя сучасного суспільства, а й створюють той жанровий зміст, який дозволяє включити творчість митця до світового інтелектуального дискурсу.

Результатом цієї взаємодії стала поява в романі «Дівчина з ведмедиком» Стефана Хоминського, який, з одного боку, являє собою художній образ, що увиразнює характер Зіни Тихменєвої, з другого — створений на ґрунті мистецької алюзії на особу відомого поета Веліміра Хлєбнікова. Хлєбніков привертав увагу тогочасної читаючої публіки невтомними експериментами царині лірики, в якій виявили себе принципи нової словотворчості. Це й вірш, повністю побудований на однокореневих словах, поєднання яких створює незвичайний звуковий ефект і складну гру емоційно-смислових значень. Це й вірші звукообрази, які створюють пластичний, майже наочний портрет народжуваного через вірш і артикульованого звука.

Як деструктивіст Хоминський обстоює ідею «ангажованого» (за Ж.П. Сартром) мистецтва, констатує можливість руйнування мистецтва в класичному розумінні цього поняття. Його ірраціональному світогляду властиві мотиви стоїцизму, прагнення до «бунту» через усвідомлення хаотичності й абсурдності свого існування. Героя приваблює війна й революція, ідея заперечення як такого, ідея вибуху, процес розкладу речей і суспільства, схеми революційного експерименту. У своїх літературних маніфестах поет підносить деструктивні гасла мистецької руйнації світу й світової руйнації мистецтва зокрема. Замість об'єктивної дійсності в своїх творах герой зображує новий об'єкт — суб'єктивний світ однієї людини — митця. Він абсолютизує світ власних переживань та емоцій, тобто реалізує не що інше, як тенденцію до самопізнання, самовираження і самовдосконалення [40, 215−219].

Петров, одержимий бажанням висловити свої ідеї, часом немов забуває, що він пише — художній твір чи статтю. Його романи нагадують мозаїку, складену з уривків статей чи нотаток до наукових трактатів. Чим ближче до кінця роману, тим відчутніший голос автора, який неначе втомився від власних літературних вигадок і прямо, не особливо дбаючи, наскільки це пов’язано з подіями твору, висловлює свої думки з різноманітних літературних питань. У контексті української прози це виглядало досить дивно, в контексті європейського модернізму — цілком типово. Адже вік модернізму, на загальну думку, був віком критики: «епохою, коли критика почала захоплювати роман, поезію, драму, а скінчила тим, що загрожувала проковтнути всі інші форми літератури.

Романні сюжети в Петрова розгортаються на фоні читання і широких літературних інтересів героя тобто самого автора. В літературних алюзіях письменник полемізує з іншими авторами, навіть пародіює їх (початок «Дівчини з ведмедиком»). Серед численних літературних відступів «Дівчини з ведмедиком» один із найсуттєвіших — епізод про мессіра д’Орко «Володаря» Мак’явеллі. У ньому йдеться про немотивовану тональну жорстокість Чєзаре Борджія. Притча, здається, не пов’язана з сюжетом. Хоча саме в ній Ю. Шевельов побачив ключ до філософії тексту. На його думку, це паралель, яка увиразнює провідну ідею твору «про неконтрольованість людської поведінки і про суперечність між наміром і дією. Притча про мессіра д’Орко — літературна ілюстрація до історії кохання Зіни й Іполита Михайловича.

Саме через літературу герої Петрова пов’язані зі своїм часом. (Через місто вони пов’язані зі своїм життєвим простором.) Його герої стають реальнішими від того, що співіснують поруч з відомими авторами. Іполит Михайлович бував удома в поета Максима Рильського, а Зінин приятель поет Хоминський навіть знайомий із Семенком. Сам Петров усіма способами підкреслює свою непричетність до літературних рухів і мод часу. Він не приховує своєї масної іронії й до Семенка, і до цілого літературного авангарду, втіленого в деструктивісті, антисимволісті й антиімажиністиці. найлівішому серед лівих і «головному уповноваженому надзвичайної комісії у боротьбі з літературною контрреволюцією» Стефанові Хоминському.

В «Докторі Серафікусі» Петров уже не обмежується комічною фігурою авангардиста, а одним каталогом, з неприхованою іронією, перелічує всіх героїв літературного манежу, від Єфремова до Грушевського й Білецького. А підтекст: «Я до цього паноптикуму не маю жодного відношення». Голос автора добре чути в сентенціях і парадоксах «Дівчини з ведмедиком», однак ще чіткіше він звучить у «Докторі Серафікусі» Цей твір значно далі відходить від традиційного любовного роману, що ним формально є всі романи Петрова, розгортаючи й будуючи сюжет, автор ніби втомлюється і від роману, і від своїх героїв, есеїст і критик поступово перемагає романіста, Петров починає говорити своїм голосом, а потім уриває твір, мотивуючи це тим, що нічого цікавого вже більше не станеться.

Філософська парадигма української інтелектуальної романістики на сьогодні потребує серйозного, послідовного дослідження, чіткого наукового обґрунтування. Досі екзистенціальна проблематика інтелектуальних романів зазначеної доби окремо не вивчалася, хоча існує чимало цікавих потрактувань цих творів із позиції екзистенціалізму [27, 176−179].

Інтелектуальних романістів цікавлять не так політика, і країна з її конкретним історичним існуванням, як людина з універсальними проблемами, людина поза історією й суспільством. Такими здебільшого є герої Петрова. Вони живуть у Києві 20-х років у часи НЕПу, українізації, безробіття (а також дедалі більшого політичного тиску, про що не згадується), працюють на курсах, заводах в університеті, лабораторії, літературній організації. Але якщо у Петрова герої роману міські жителі, то у Підмогильного вони вихідці з села. Протистояння між селом і містом — одна з головних проблем роману «Місто» В. Підмогильного. Українським завжди було і залишається село. Саме у селі розгорталися події, про які писала українська література. Селянин потрапляв до міста — і все ж таки переважно залишався селянином. Картини міського життя у романістиці ХІХ століття здебільшого показують читачеві, як селянин бачить місто і як він його сприймає (або не сприймає). Роман «Місто» — перший урбаністичний роман в українській літературі. С. Павличко з цього приводу писала: «У європейських літературах урбанізм, як відомо, асоціюється з модернізмом. В українській, де перетворення сільської культури в міську ніколи остаточно не завершилося, ставлення до міста стало лакмусом позиції митця, а дискурс міста позначений глибоким і болісним конфліктом.

Адже, зрозуміло, місто не є просто темою, топосом чи типом пейзажу. Місто є символом певного типу свідомості як автора, так і його героя. Ця свідомість достатньо рафінована, вона вихована бібліотекою, а не природою, вона пізнала філософські сумніви, розчарування й біль самотності, алієнацію, внутрішню дисгармонію". Саме 1928 рік заслуговує на особливу увагу. Практично водночас з’являються «Недуга» Є. Плужника, «Дівчина з ведмедиком» В. Домонтовича, «Місто» В. Підмогильного, «Фальшива Мельпомена» Ю. Смолича, «Двері в день» Г. Шкурупія, «Де-факто» О. Кундзіча, «Майстер корабля» Ю. Яновського. Твори такого типу стали помітним явищем в українській романістиці зазначеного періоду але відкриває даний список «Місто» В. Підмогильного. Інтелектуальні твори стоять понад конкретними стилями чи теоріями, звідси й сам автор стоїть понад своїм текстом. Між автором і текстом існує певна відстань, і ця відстань називається — іронія. В інтелектуальному романі навіть розум зазнає поразки, бо він — обмежений і авторитарний. Існування розуму у тексті також покликане виявити його сутність і таким чином виправдати або оскаржити й саме життя, побудоване за законами раціоналізму: впорядкованості, детермінованості, еволюційності, пояснювальності, прагматизму. Так роман інтелектуальний перетворюється на інтелектуально-іронічний.

Хоча романи Петрова явно доміновані думкою, а бажання автора прямо висловитися щодо низки проблем становило могутній фактор впливу на художню структуру, вони водночас були творами з любовними сюжетами, отже — психологічними.

У Петрова психологізм придушений інтелектуалізмом, колізія навколо почуття нагадує алгебраїчну задачу, яка в контексті людського життя може бути вирішена правильно, а може й не бути розв’язаною. Герої Петрова здебільшого правильної відповіді не знаходять.

Неспроможність до щастя запрограмована авторською волею, як і лейтмотиви ірраціональності людської поведінки, внутрішньої роздвоєності особи, абсурдності буття, належать до інтелектуальних домінант творчості Петрова кінця 20-х років. Усі герої переживають цілий спектр екзистенціальних станів, серед яких тривога, нудьга, непевність, навіть невроз.

Найбільше мучить їх нудьга, відчуття марності зусиль, беззмістовності життя. Нудьга їх роз'їдає, про нудьгу вони міркують. Нудьга мучить Іполита Михайловича, коли Зіна проводить літо на підмосковній дачі, від нудьги плаче Тася, коли їй відмовляє Комаха, нудьгою страждають Комаха й Вер. Власне, для них «кохання — символ нашої нудьги» («нашої» — значить універсальної, всеохопної). Нудьга в Петрова підноситься до самостійного статусу: «Нудьга приносить з собою біль, викликає в людині химерні ілюзії, що досі спали, не прокидаючись, в невідомих і темних проваллях душі…» Нудьга — символ зайвості, загубленості в житті героїв Петрова. Частий супутник нудьги — спека, від якої слабнуть нерви героїв. У сучасному літературно-теоретичному дискурсі проблема автора й авторської свідомості дедалі частіше стає предметом зацікавлення літературознавців. Проблема авторської присутності в тексті набула особливо гострого звучання після того, як теоретики, проголошуючи «смерть автора», відмовилися від пошуку авторських інтенцій у художньому творі. Ситуація стала доволі напруженою, адже літературознавці часто або принципово не сприймають обмеження авторської «влади», або цілком заперечують вплив автора на інтерпретацію твору. Тому зосередження уваги на проблемі авторської свідомості стає особливо актуальним, адже різноманітні теорії автора потребують ґрунтовного осмислення й виваженого тлумачення. Ідеться про формування нового змісту поняття авторської свідомості, який урахував би надбання світової та української літературно-теоретичної думки і відповідав би особливостям національного письменства. Безліч підходів до розв’язання проблеми автора можна згрупувати в два основні протилежні напрями: з’ясування того, що «хотів сказати» автор, і відмова від єдино правильного значення на користь «мови» тексту й активної співпраці читача.

Ідейно-творчою рисою персонажів В. Домонтовича є їхня нестандартність. Найяскравіше ця риса виявляється в характеротворенні головних героїв. Взагалі, для системи образів прозового доробку В. Домонтовича не є характерним поняття типу. Його герої наділені індивідуалізованими характерами. Кожен з них — сповідник особистої моралі, яка так чи інакше є запереченням загальноприйнятих норм суспільства. Як правило, «нестандартні» характери зображуються поряд із стандартними з метою увиразнення контрасту. Принцип функціональної довершеності таких пар полягає в тому, що стандарт слугує фоном для нестандартності.

Прикладом такої опозиційної пари є сестри Тихменєви: неврівноваженій, емансипованій, прямолінійній Зіні, сповідниці антипатріархальності, протиставляється спокійна, скромна, тактовна Леся, яка прагне вийти заміж, виховувати дітей, піклуватися про чоловіка, тобто виконувати традиційно закріплену за жінкою соціальну роль [26, 246−249].

У романі «Дівчина з ведмедиком» в осмисленні проблеми жіночої екзистенції відіграє важливу роль образ Зіни Тихменєвої. «Відвойовуючи» в «Іншого» право на жіноче самовираження і свободу, Зіна як «нова» жінка «бунтує» проти дотримання усталеного розподілу гендерних ролей у суспільстві. У зв’язку з цим вона заперечує ті віковічні морально-етичні традиції, згідно з якими жінка вважалася «другою статтю», залежною істотою по відношення до чоловіка. Аби довести свою правоту, перевірити себе на «нову» мораль, дівчина замислює нечуваний, надто нетрадиційний на той час експеримент — втрата дівоцтва поза шлюбом.

Героїня В. Домонтовича усвідомлює, що почуття кохання може бути вільним за умови, якщо воно не залежить від жодних правил, а узявши шлюб, вона неодмінно потрапить у залежність чоловіка, тобто втратить власну свободу. У зв’язку з цим безкінечні наполягання на шлюбі з боку Іполіта Миколайовича провокують Зіну зробити два дивовижні кроки — спочатку вона віддається двірникові, а згодом стає дешевою ресторанною повією. Така, на перший погляд, абсурдна поведінка героїні знаходить своє екзистенціалістське пояснення в праці «Друга стать» С. де Бовуар. За словами французької письменниці-екзистенціалістки, віддаючись багатьом чоловікам, жінка до кінця не належить жодному, а отже, досягає успіху в здобутті відносної незалежності. Тож можна припустити, що Зіна Тихменєва як вільна від постулатів моралі особистість у своєму виборі все-таки досягає певного рівня свободи жіночої екзистенції.

Одна з форм самовираження персонажів В. Домонтовича — протест. Зіна Тихменєва не вписується в норми доброчинних звичаїв свого середовища, бунтує проти традиційно усталеної моралі щодо шлюбу.

Її бунт за суттю авангардистський, адже, виступаючи проти старого, героїня не може запропонувати щось нове. Таким чином, актуальним є застосування до героїв В. Петрова-Домонтовича означень на кшталт «персонаж-симптом» персонаж-діагноз, персонаж-схема, персонаж-тенденція, характер-метафора. Пропоновані означення можуть застосовуватися як стосовно одного, так і кількох героїв. Персонажем-симптомом є Іполит Миколайович Варецький, групи персонажа-тенденцї і персонажа-симптома належить Зіна Тихменєва.

М. Гірняк, досліджуючи тексти В. Домонтовича, говорить про можливість ідентифікації автора з його персонажами, вбачаючи проблему у схильності В. Домонтовича не тільки одягати маски на своїх героїв, а й маскуватися самому їх посередництвом: «Творчість Домонтовича, у якій він переосмислює себе, повертається до одних і тих самих проблем у пошуках істини й часто сам собі заперечує, — свідчення диверсифікації авторської свідомості, коли в тексті виявляється щоразу інший і щоразу ідентичний автор, коли читач розмовляє через текст не стільки з автором, як із його масками, і змушений розуміти як слово автора, так і його мовчання» [14, 312].

Можна з упевненістю стверджувати, що поява певних деталей не випадкова: якщо автор і не спеціально вводить ті чи інші образи в текст, то вони принаймні активно функціонують на рівні підсвідомості письменника. Відомо, що улюбленою темою В. Петрова є тема подвійного життя, несталості, двоїстості чи навіть множинності особи [41, 227−232].

20-ті роки принесли різноманітні моделі любовного дискурсу. В цілому він виявився значно відвертішим, ніж будь-коли раніше. В поезії й прозі 20-х у цілому превалювала чоловіча романтика безвідповідальних сексуальних стосунків. Тільки неокласики вирізнялися аристократичністю, стриманістю, навіть холодністю в почуттях. Найбільш «любовним» І поетом серед них був Рильський, якому подобалося писати не так про почуття, як про філософію їхньої минущості. Тим часом Семенко вигадував цілком позбавлені еротизму «еротези», а Тичина декларував свій страх еротики та абстрактність своїх поетичних кохань:

Мадонни, Ундіни, Ґудруни,

Ізольди мої Злотокосі,

любив я вас тисячу тисяч,

а жінки не знаю ще й досі.

Стрічав я вас тисячу тисяч,

і все ж не знаходив по спаю.

В еротику кличуть поети,

а я її знаю й не знаю.

«Захований» модернізм пропонував любовний дискурс дещо іншого роду. Любов цікавила його як складний феномен людського життя, філософія почуття, а також сексуальність у значно глибшому сенсі й відвертішому змалюванні, ніж будь-коли траплялося в українській прозі.

Петров ніколи не зображав еротичних сцен і не цікавився життям тіла. Його інтригувало кохання як можливість, як філософська гіпотеза. Крім того, парадоксальне кохання, нездійсненне в силу певних обставин життя. Його цікавило й те як на почуттях позначався вплив часу й літературної моди. Штучність і літературність були властиві й любовному дискурсу Костомарова. Кохання Костомарова є химерним. Навіть маніакальним. Петров називає цей роман «романом запереченого кохання». Страх героя перед спільним життям з жінкою, страх плотського почуття набув вигляду неврозу. У всіх випадках, проаналізованих або сконструйованих Петровим, маємо історії чоловіків, які прагнуть, але не вміють любити, а всі вони разом оповідають про кризу традицій маскулінності. Академічний інтерес до гомосексуальної теми виявився в праці Петрова «Особа Сковороди», у якій, окрім усього іншого, досліджується еротичне почуття Сковороди до його учня Михайла Ковалінського. Не входячи в аналіз правомірності самої постановки питання, відзначимо симптоматичність інтересу Петрова до складної, в рамках української культури забороненої теми. Праця так і не була надрукована за життя автора. Очевидно, він сам злякався її вибухового змісту. Окрім цілісних текстів, позначених психоаналітичним дискурсом, уламки фройдизму, натяки на знання певних теорій, концепцій чи принаймні термінів розкидані по українській літературі 20-х років різних жанрів. Вони помітні в проблематиці прози Валер’яна Підмогильного, в статтях Юрія Меженка, в прозі Віктора Петрова. У випадку останнього це видається цілком зрозумілим.

Як зазначалося раніше, «Дівчина з ведмедиком» був роман про загадковість, ірраціональність людських учинків та мотивів людської поведінки. За словами автора, «люди взагалі страждають тому що їх мучать примари нездійснених фантомів». Іполит Михайлович Варецький — так звана людина твереза практична, без фантазій — мало не божеволіє від своєї любові до Зіни. Його кохання виливається в «химери», «фантоми», «ілюзії», «фантазії», «галюцинації», «маячню», «ослаблі нерви»! Зіна — особа екстравагантна, ексцентрична і для нього та оточення незбагненна — пробуджує в Іполиті Михайловичі розуміння того, що людина не така проста і ясна, як це може комусь здатися. Щось нове, неясне прокидається в самому Іполиті Михайловичі під впливом незрозумілих стосунків з Зіною. Він іде до товариша на прізвище Гриб за порадою. Його товариш є філологом за професією. Деталь красномовна, адже кому, як не філологові, найкраще виконати роль психоаналітика. Гриб має витлумачити Іполитові Михайловичу сенс його кохання до Зіни, а також чому Зіна відмовляється від шлюбу. Гриб уживає «модний термін» сублімація, він говорить про те, що треба серйозно ставитися до несерйозних речей, і наводить приклад, як у дитинстві він намагався покінчити життя самогубством, тому що ніхто не сприймав серйозно його пристрасть, а саме — манію колекціонування папірців.

Тобто «психоаналітик» Гриб, який пізнав патологічні пристрасті, може зрозуміти Варецького, який перебуває в полоні такої пристрасті. Гриб пояснює Варецькому мотиви вчинків Зіни і застерігає від небезпек майбутнього. «Я вагався й блукав, для нього все зрозуміло й приступно», — думає Варецький про Гриба. Він не дуже-то вірить Грибові, а якщо придивитися уважно, то його оцінка Гриба нагадує класичну критику психоаналізу з погляду здорового глузду й емпірики: «Він не обґрунтовував і не доводив своїх тверджень, він задовольнявся з того, що стверджував… Я хитаюсь припустити, щоб у нього була хоч будь-яка послідовність в думках. Його думки було зібрано випадково і поєднано абияк. Замість того щоб мати справу з тим, що єсть, він з кожного життєвого явища утворював якусь потворну вигадку». І все ж у фіналі виявилося, що філолог (а також психоаналітик-аматор) Гриб мав рацію, Варецький фатально помилився. Чим не аргумент користь психоаналітичного методу?

Зіна так само добрий психолог. Вона бачить Варецького наскрізь, вона знає його дошкульні місця і вправно маніпулює ним. Поведінка Зіни має сексуальний підтекст, вона використовує секс для звільнення, хоча її звільнення ілюзорне.

Звільняючись від таких умовностей, як дівоча невинність, сексуальна розбірливість, вона заходить в глухий кут, який завершується самогубством.

У стилі, типовому для Петрова, знання психоаналізу замасковане. Однак його психологізм виразно психоаналітичний, позначений глибшим, точнішим, модернішим розумінням людської душі, ніж традиційний психологічний роман XIX чи навіть початку XX століття [39, 263−265].

Петрова цікавить психологія, цікавлять екстравагантні, ексцентричні типи письменників та вчених, до яких, безперечно, належали і Костомаров, і Куліш. Біографії обох давали безліч підстав для психоаналітичного дослідження. В обох випадках у центрі уваги стосунки класиків з жінками, відтак і сексуальність. В обох випадках ця сексуальність не зовсім нормальна. В обох випадках вона — ця сексуальність — розуміється як ключ до пояснення поведінки, психіки, неврозів творів, одне слово, функціонує в класичній фройдистській ролі [40, 260].

Деякі спостереження Петрова, як, наприклад, останнє, має відношення не лише до Костомарова, а до цілої епохи. Він пише: «Тему кохання як тему зла і гріха розвинули романтичні письменники в Едиповому мотиві кровозмісництва». Згідно з цією романтичною концепцією, кожне земне кохання є сумісництво, злочинний замах на дівчину, що для чоловіка повинна залишатись тільки сестрою.

Чи не кожен сьогодні знає сюжет «Лоліти». І майже кожен, знає, що її автор — Володимир Набоков — написав свій роман в еміграції у кінці 50-х років минулого століття.

Однак навряд чи всі знають, що задовго до славнозвісного набоковського роману в українській літературі вже існувала власна історія «лоліти» Зіни — «Дівчина з ведмедиком» Віктора Домонтовича, написана аж 1928;го року. Зіна, героїня Петрова, провокативно демонструє свої наміри протесту і щодо інтимних стосунків, і щодо інших усталених норм і правил. Лоліта ж не збирається спростовувати «правдоподібне». Вона допускає фізичну близькість з Гумбертом, Зіна ж довго вагаючись, інтригуючи, граючись з Іполітом, як з іграшкою не віддається йому фізично і не впускає у свій внутрішній світ, що змушує чоловіка мучитись і страждати.

Інтелектуальний роман 20-их років ХХ століття виявився одним із яскравих феноменів літератури модернізму і має бути ідентифікований як магістральний напрямок, з властивою йому світоглядно-естетичною системою, поетикою, прикметними ознаками якої з позицій рецептивної естетики та теорії гри визнано: комунікабельність, модель співтворення модерністського твору автором і читачем, актуальну на всіх рівнях тексту концепцію ігрової реальності.

Любовний роман позначений вичерпаністю сентиментального дискурсу, розкриттям філософії почуттів, він же — роман інтелектуальний, дискусивний, «на тему», «з приводу», есеїзований, зі стильовою домінантою «неоклассики», де як експеримент сприймається апробація письменником умоглядних теорій, схем. Важливою організаційною одиницею інтелектуальної експериментальної моделі визнано засіб парадоксу, чинний насамперед на рівні ідей, понять, характерів.

2. Поліморфна природа образів у романі В. Домонтовича «Дівчина з ведмедиком»

Криза людської ідентичності, неможливість осягнення власної сутності стали однією з найголовніших проблем літератури модернізму. Непередбачуваність світу, прикрий обов’язок людини 20-го століття розриватися між різними цінностями спричинив втрату завершеності й однозначності людського «я» [15, 81]. Сфера авторської свідомості охоплює сфери свідомостей персонажів та нараторів, все поєднання різноманітних ідей, розподілених між різними голосами — тобто суб'єктну організацію творів, — а також сфери сюжетно-композиційних та жанрово-стильових особливостей, на які автор безумовно накладає свій відбиток і які можна розглянути як несуб'єктні форми репрезентації присутності автора в кожному персонажі роману [15, 80].

Образи, створені в романі «Дівчина з ведмедиком», містять у собі такі елементи нової модерністської традиції, як усвідомлення самотності власного існування у місті, туга, почуття ірраціональної вини, пригніченості, зневіра в гуманістичних цінностях. Але в той же час герої Домонтовича у міському світі почуваються органічно, вони не агресивно перестрашені прибульці, яких виснажує альтернатива підкорити чи бути відторгнутим, вони в цьому топосі сформовані, з цією культурою нерозривно пов’язані. «У Петрова любов до цього міста є не завойовницькою, як у Підмогильного, а природною, — писала Соломія Павличко. — Ця відмінність між двома урбаністами має не одне пояснення, однак передовсім її зумовили кілька десятків кілометрів між Катеринославом, де народився Петров, і селом в околицях Катеринослава, в якому народився його земляк Підмогильний» [39, 418].

Письменник обирає для своїх романів переважно тип інтелектуала-науковця — педанта, раціоналіста, нудного сірого чоловіка із проблемами в особистому житті, нездатного спілкуватися з жінками, жити нормальним сексуальним життям і утворити сім'ю. У процесі аналізу головного чоловічого образу досліджуваного твору ми спостерегли, що Іполіт Варецький значною мірою відбиває риси, притаманні вченню психоаналізу в класичному його варіанті, тобто у викладі Зиґмунда Фройда. Психопатологічні явища побутового характеру, які спостерігаються в Іполіта Миколайовича після від'їзду родини Тихменєвих на відпочинок, — скрізь і всюди, у випадкових перехожих дівчатах та жінках йому починає ввижатися Зіна. Внутрішній світ цього персонажа постає як арена постійної боротьби між «Воно», силою неусвідомлюваних бажань на рівні інстинктивних потягів та «Я» — свідомістю, що силкується привести ці бажання у відповідність до прийнятних суспільних норм. Герой послідовно пригнічує у собі один із основних, за теорією психоаналізу, інстинктів — сексуальний. Варецький довгий час заперечує, намагається не помічати власні почуття до своєї шістнадцятирічної учениці, пояснюючи їх інтересом до оригінального стилю її поведінки, задиркуватої, бунтарської вдачі дівчинки-підлітка [39, 237].

Автентичність особи поставлено під сумнів, адже її приховують численні маски, що вносять інакшість в ідентичність людини. Маска — одна з ключових ознак експериментальної прози 20-х років ХХ століття. У контексті прозопису Віктора Петрова-Домонтовича модифікація характерів топосом маски є основним засобом образотворення. Ідейно-творчою рисою персонажів В. Домонтовича є їхня нестандартність. Найяскравіше ця риса виявляється в характеротворенні головних героїв, які опинилися перед проблемою «вільного» вибору. Наприклад, Зіна, «падіння» якої можна розглядати як наслідок невдалого користування своєю свободою. Подарована людині абсолютна свобода передбачає абсолютну відповідальність за свої вчинки, а тому перехід межі, за якою свобода переростає у сваволю, нерідко призводить до фатальних результатів.

Ідейно-творчою рисою персонажів В. Домонтовича є їхня нестандартність. Найяскравіше ця риса виявляється в характеротворенні головних героїв, які опинилися перед проблемою «вільного» вибору. Принцип функціональної довершеності таких пар полягає в тому, що стандарт слугує фоном для нестандартності.

Прикладом такої опозиційної пари є сестри Тихменєви: неврівноваженій, емансипованій, прямолінійній Зіні, сповідниці антипатріархальності, протиставляється спокійна, скромна, тактовна Леся, яка прагне вийти заміж, виховувати дітей, піклуватися про чоловіка, тобто виконувати традиційно закріплену за жінкою соціальну роль. Одна з форм самовираження персонажів В. Домонтовича — протест. Зіна Тихменєва не вписується в норми доброчинних звичаїв свого середовища, бунтує проти традиційно усталеної моралі щодо шлюбу. Її бунт за суттю авангардистський, адже, виступаючи проти старого, героїня не може запропонувати щось нове. У всіх своїх романах В. Домонтович протиставляє образи нової жінки й патріархальної старосвітської володарки родинного вогнища. Цей інтерес до своєрідно трактованої емансипаційної проблематики у нього, очевидно, пов’язаний і з певними біографічними моментами. Віктор Петров мусив принаймні дещо дізнатися про «нових жінок», феміністичну ідеологію від своєї двоюрідної сестри, визначної діячки російського й міжнародного жіночого руху Олександри Коллонтай.

Таким чином, актуальним є застосування до героїв В. Петрова-Домонтовича означень на кшталт «персонаж-симптом, персонаж-діагноз, персонаж-схема, персонаж-тенденція, характер-метафора. Пропоновані означення можуть застосовуватися як стосовно одного, так і кількох героїв. Персонажем-симптомом є Іполит Миколайович Варецький, персонажем-діагнозом? Арсен Петрович Витвицький. Як персонаж-схема й харктер-метафора може бути трактований Комаха, до групи персонажів-тенденцій і персонажів-симптомів належить Зіна Тихменєва.

Подібні характеристики героїв прозопису В. Домонтовича є інформаційно місткими. Це спричинює розвиток персонажа в цілому. Одним з найбільш продуктивних засобів існування нестандартних героїв серед стандартів є модифікація характерів топосом маски. Власне, маска — це наслідок розриву між внутрішнім і зовнішнім «я» героя, що «дає змогу і перевтілитися, і лишитись собою водночас».

Функціонально процес маскування може відбуватися в різних модифікаціях. Велика увага приділяється автором діалектиці маски й обличчя, зокрема функціям ідентифікації та відчуження. Ми виокремлюємо такі функціональні види масок у прозописі В. Домонтовича:

1) Безпосередній вияв маскування — прагнення героя до зміни зовнішності, одягу що є свідченням особистісної невизначеності й прагненням приховати це від оточення.

2) Маска-люб'язністьгрубість спричинена бажанням персонажа утримувати свій авторитет на тому рівні, який уже прийнято суспільством і який реалізується через намагання персонажа бути невідповідним загальноприйнятому. Цей вид маскування яскраво втілений у образах Варецького (маска-люб'язність) і Зіни Тихменєвої (маска-грубість).

3) Маска-словомаска-мовчання слугує способом самоствердження героя в соціумі. «Слова перетворюються в такі самі маски, як і на обличчях, в маски, за якими не можна прочитати прихованої істини чи глибини людських почуттів, тому часто співрозмовник не знає, як поставитися до почутого». Цей вид маскування виявляється на прикладі образу Зіни Тихменєвої.

4) Маска-діявчинок, в результаті якого може відбуватися зміна ролей. Цей тип маски, який реалізується в грі, — характерна риса більшості героїв В. Домонтовича, котрі виступають носіями активного ігрового потенціалу. Наприклад, Зіна Тихменєва, керуючись думкою, що «роль дружини і матері вбиває свободу жінки», своїми вчинками (відмова від шлюбу з Варецьким і від шлюбу взагалі як від акту поневолення) продукує маску-вчинок — стає повією. Цей вчинок не носить демонстративного характеру, а проектується на ймовірність контроверсійного аналізу повії: «з одного боку, це парадигма жінки як іншого, як об'єкта експлуатації. З другого боку, вона, як і чоловік, котрий вдається до її послуг, є експлуататором. Адже чоловіки потребують її, і вона використовує цю потребу».

5) Маска-стосунки властива більшості персонажів. Вона функціонує в творах через формування суб'єкт-суб'єктних або суб'єкт-об'єктних взаємин. Прикладом цього виду маски є такі моделі стосунків: Зіна — Варецький; Варецький — Марія Іванівна.

Окрім зазначених, у текстах В. Домонтовича присутні й більш ускладнені види масок, як результат роздвоєння особистості, спричиненого кризою її ідентичності. Герой здатен продукувати в собі себе-іншого, і цей «інший» спроможний виривати людину з її особистої субстанції, переносячи її «Я» на інший рівень, на якому «двоосібне „Я“ бачить себе з погляду іншого».

Останнім часом літературознавці дедалі частіше відмовляються від пошуку єдино правильного значення, якого текстові надав автор, і намагаються знайти «сліди» значень, сліди несказаного, напівусвідомленого, про що автор міг навіть не здогадуватися. Звичайно, така позиція дає змогу текстові виявити свою багатогранність і зумовити множинність інтерпретацій, що, безумовно, є його найвищою цінністю, однак, на нашу думку, немає підстав повністю заперечувати будь-яку присутність автора у творі, адже окремі аспекти авторської свідомості, глибинного авторського «я», так чи інакше відображені в літературному тексті.

Аналізуючи твори В. Домонтовича, можемо з певністю стверджувати, що поява певних деталей не випадкова: якщо автор і не спеціально вводить ті чи інші образи в текст, то вони принаймні активно функціонують на рівні підсвідомості письменника. Відомо, що улюбленою темою В. Петрова була тема подвійного життя, несталості, двоїстості чи навіть множинності особи. Тому варто припустити, що образ дзеркала — один із ключових у поетиці В. Домонтовича, і якомога повніше простежити особливості його виявлення в тексті.

Відображувальна здатність дзеркала породжує його символічну аналогію з зіницями людини, з різними природними явищами — дзеркалами Космосу, — з Іншим як дзеркалом себе, зі словом як дзеркалом внутрішнього світу та ін. Отже, образ дзеркала може розгортатися в екстенсіональній (дзеркальність приписують широкому колу явищ, але вона ґрунтується на одній ознаці - властивості відображати, тобто багатозначність символу виникає завдяки розростанню синтаґматичних, а не семантичних зв’язків: дзеркало зіниць, природи, слова, пам’яті тощо) та інтенсіональній (символізуються фізичні властивості дзеркала: криве, мутне, непроникне, скляне, металеве, енантіоморфізм і т.д.) площинах. Насправді, у художніх творах, зокрема В. Домонтовича, ці площини перетинаються (наприклад, вода як природне дзеркало і вода мутна, прозора).

Дзеркало саме собою як звичайний, обов’язковий предмет (неодмінний атрибут помешкання, кімнати готелю, жіночої торбинки), може і не мати особливого навантаження, принаймні, у такому разі його важко незаперечно обґрунтувати. Про невипадковість цього образу в текстах Домонтовича можна говорити вже в тому епізоді (в берлінському ресторані стріляє Зіна-повія), коли дзеркало відіграє роль неусвідомленого свідка подвійності особи (Зіни); воно ніби все бачить, але мовчить; в нього ніхто не дивиться, але наприкінці цієї драматизованої ситуації воно знову з’являється в полі зору. Дзеркало похитнулося і задзвеніло, ніби «похитнулася» подвійність існування, якої не може витримати людина (у цьому контексті доречно пригадати фольклорні сюжети, в яких розбите дзеркало асоціюється зі смертю персонажа). Отож, цей «звичайний предмет», закорінений у нашій психіці, предмет, який ми щодня використовуємо, стає свідченням онтологічної проблеми людини — власної ідентичності, — адже зрозуміло, що саме наша мінливість, неможливість одержати про себе вичерпне знання, спонукає раз у раз дивитися на своє відображення.

Роздвоюючись на я-для-себе і я-для-іншого, особа стає внутрішньо суперечливою, фрагментарною та мінливою. ЇЇ ідентичність більше не зводиться до глибинного, сталого в часі «я», а тому запитання «хто я?» дедалі частіше залишається без остаточної відповіді.