Традиції середньовічного карнавалу в драматургії В. Шекспіра

ЗМІСТ.

ВСТУП РОЗДІЛ 1. КАРНАВАЛЬНА КУЛЬТУРА ЄВРОПЕЙСЬКОГО РЕНЕСАНСУ.

1.1 РЕНЕСАНС ЯК ДУХОВНИЙ, СВІТОГЛЯДНИЙ, КУЛЬТУРНИЙ ПЕРЕВОРОТ.

1.2 ПОХОДЖЕННЯ ТА ФУНКЦІОНУВАННЯ ТЕРМІНУ «КАРНАВАЛ».

РОЗДІЛ 2. СВІТ КРІЗЬ ПРИЗМУ КАРНАВАЛЬНОГО ДІЙСТВА У П'ЄСАХ В. ШЕКСПІРА.

2.1 КАРНАВАЛЬНИЙ СВІТ КОМЕДІЇ В. ШЕКСПІРА «СОН ЛІТНЬОЇ НОЧІ».

2.2 ІНТЕРПРЕТАЦІЯ ЛЮДИНИ ТА СВІТУ В ТРАГІКОМЕДІЇ «БУРЯ».

РОЗДІЛ 3. ЦИВІЛЬНА ОБОРОНА.

3.1 ОХОРОНА ПРАЦI IНВАЛIДIВ.

3.2 ОСНОВНI ЗАХОДИ ТА ЗАСОБИ, ЗА ДОПОМОГОЮ ЯКИХ ЗДIЙСНЮЄТЬСЯ ЗАХИСТ УЧНIВ ВIД ДIЇ ШКIДЛИВИХ РЕЧОВИН.

3.3 СПОСОБИ IММОБIЛIЗАЦIЇ I ПЕРЕНЕСЕННЯ ПОСТРАЖДАЛОГО ПРИ ТРАВМАХ РIЗНОЇ ЛОКАЛIЗАЦIЇ.

ВИСНОВКИ СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ.

ВСТУП.

Актуальність теми. Будь-які міркування про сказане Шекспіром завжди розміщуються між пересічним та несподіваним. Без перебільшення можна сказати, що Шекспір завжди сучасний. Принаймні в Європі, включаючи, безперечно, слов’янські культури, його творчість у навчальних закладах вивчається як програмний матеріал. Звідси стає зрозумілим значення точних інтерпретацій його творів, особливо що стосується конституювання та сучасних тлумачень головної шекспiрівської проблематики, де одна з провідних позицій мала би бути закріплена за темою природи, хоча основною темою Шекспіра є, звичайно, людина, а не природа.

Шекспір (по-іншому, але не меншою мірою, ніж Рабле) заслуговує на те, щоб простежити в його творах нерозривний зв’язок з фольклорною традицією середньовічного карнавалу. Його творчість підсумовує довготривалий процесс еволюції середньовічної англійської драми, що, вийшовши з-під суто церковного контексту, обросла товстими нашаруваннями народних вуличних видовищ, фамільярно-майданною мовою, фізичним гротеском, тощо. У монументальній праці «Творчість Франсуа Рабле та народна культура Середньовіччя і Ренесансу» Міхайло Бахтін, шляхом детального аналізу, виявляє тісний зв’язок творчості Рабле з народною сміховою культурою Франції.

Однією з центральних точок дотику між середньовічним французьким фольклором і духом «Ґарґантюа та Пантаґрюеля» стає народний карнавал з усім його багатством мови, жестів, гротескових персонажів і всеохоплюючої гри. Схоже, що в англійській літературі не меншого детального аналізу заслуговує драматургія часів єлизаветинського театру, Шекспір зокрема. І хоча тим шляхом, що його проклав Бахтін у середині ХХ століття, вже пройшло чимало літературознавців у цілому світі, карнавальні елементи у п'єсах Великого драматурга стали об'єктом ґрунтовного дослідження нещодавно. Серед тих, хто звертався до теми карнавалу в контексті шекспірівського театру, варто згадати монографію польського критика і теоретика театру Яна Котта, присвячену Марлоу і Шекспіру, а також поодинокі розвідки сучасних британських та американських літературознавців. Переважна більшість досліджень на цю тему зачіпає лише одну-три п'єси Шекспіра. Хочеться вірити, що праця з гіпотетичною назвою «Творчість Вільяма Шекспіра і народна культура Середньовіччя і Ренесансу» ще чекає на свого автора, оскільки карнавальна перспектива погляду на Шекспіра відкриває нові можливості до розуміння так званих «неправильностей» у його п'єсах (суперечності між фабулою і текстом, жанрова неканонічність п'єс, «проблемні місця у тексті», логічна чи причинно-наслідкова неузгодженість між окремими актами тощо), а більшість другопланових, позафабульних сцен у драмах англійського генія і поготів не піддається дослідженню без відчуття пульсації фольклорно-карнавального контексту театральних постановок часів Єлизавети І.

Сприйняття людини як істоти, вільної від будь-яких заповідей, було засновано на веселій, легковажній безтурботності. Як зазначає відомий російський дослідник О. Лосєв «…в ранньому Ренесансі висувається на перший план вільна людська індивідуальність. В естетиці Передренесансу, у лоні католицької ортодоксії, ми відзначили поступовий і неухильний ріст філософсько-естетичного мислення в напрямку індивідуальних характеристик. Тодішні автори… намагаються формулювати вільну індивідуальність… З початку XV століття сильна і вільна людська індивідуальність виступає досить помітно і вже на досить міцній підставі. І подібного роду вільна людська індивідуальність назавжди залишиться характерної для епохи Ренесансу, хоча розумітися вона буде скрізь по-різному, її сила буде трактуватися досить примхливо, аж до повного безсилля, і навіть її самостійне субстанціональне існування теж буде завжди хитливим» [30; c. 124].

Поступово на зміну ранньому Ренесансу приходить усвідомлення необхідності базувати норми людської поведінки на чомусь більш солідному, ніж на одній ізольованій і «вільній» людській особистості: «Чим більше дозрівав Ренесанс, тим більше інтенсивно переживалася трагедія цієї ілюзорно-вільної людської особистості» [39; c. 213−214]. На останньому етапі Відродження, коли оголилися протиріччя епохи, був зруйнований оптимізм попереднього етапу. Криза ренесансного гуманізму на початку ХVІІ століття пов’язана з кризою ренесансного індивідуалізму, який був одним з наріжних каменів ідеології Відродження. Звільняючись від феодальної системи середньовіччя, людина Відродження усвідомлювала себе як самодостатню духовну й моральну силу, котра стверджувала себе, свою «богорівність» у великих діяннях. При цьому гуманісти вважали, що розумна й доброчесна природа людини спрямовує її по шляху добрих помислів та вчинків. Але хід суспільно-історичного життя заперечував ці постулати гуманістичної ідеології, руйнував оптимістичну віру у природжену доброту й розумність людської натури.

Як зазначає Д. Наливайко, «…ренесансний індивідуалізм дедалі частіше обертався своєю темною, „демонічною“ стороною, — насильством і тиранією, аморальністю і підступністю, непомірним честолюбством. Зазнав краху ідеал ренесансної особистості - героїчної, гуманної, спрямованої до добрих діянь, натомість приходило нове розуміння людської природи як складної і суперечливої, здатної і до добра і до зла» [12; c. 6- 7].

Початок радянському науковому шекспірознавству поклав А. В. Луначарський. Перші праці, які глибоко висвітлили головні проблеми шекспірознавства, створили професори А. А. Смирнов та М. М. Морозов. Главою сучасного радянського шекспірознавства є професор А.А. Анікст, праці якого давно визнано прогресивною наукою в усьому світі. Провідними радянськими шекспірознавцями виступають Н. Берковський, Л. Пінський, І. Верцман, М. Урнов, Д. Урнов, серед українських літературознавців — професор О. П. Шамрай.

Російський науковець А. Анікст у праці «Шекспір: Ремесло драматурга» наголошує, що в шекспірівських трагедіях жінка — втілення гріха й зла; вона нездатна глибоко й тонко відчувати, а тому нездатна виразити це в мові. Чоловік (як правило, протагоніст), навпаки, — істота трагічна, здатна переживати, усвідомлювати дійсність не тільки розумом, але й серцем. Здатність думати серцем і є те ірраціональне, що в кінцевому підсумку знаходить своє відображення в потенційних фразах, котрі проголошують герої.

Взаємовідносини логосу й міфу — одна з найбільш досліджених проблем творчості Вільяма Шекспіра. Критик Л. Свиридова стверджує, що зв’язок цих категорій простежується в діхотомії шекспіризму / псевдошекспіризму. Під шекспіризмами розуміють створені поетом фразеологічні одиниці, наприклад: be all eyes, cakes and ale, triton of the minnows, а під псевдошекспіризмами — вирази, ними популяризовані [49, c.26].

Монографія А. Смірнова «Шекспір» стала єдиною теоретико-літературною працею, яка була створена в двадцятому столітті нашим співвітчизником. У ній розглядається історія створення, проблематика і художня своєрідність поетичних творів, трагедій та комедій драматурга. Дослідник наголошує, що серед творів англійського драматурга трагедія «Отелло» посідає особливе місце: вона слугує своєрідним кордоном між двома групами п'єс трагічного періоду, адже звернена однією стороною до найоптимістичніших трагедій драматурга, іншою — до кризових трагедій цього періоду.

Досліджував Н. Фрай також окремі твори Шекспіра. Із його критичним коментарем неодноразово видавали «Бурю», яку автор заслужено поціновує як один із шедеврів драматичного поета. До речі, в цьому виданні Фрай не перетворив аналізу «Бурі» на чисто міфокритичну проекцію, використовуючи тільки деякі моменти останньої у характеристиці етапів драматичного сюжету як магічного випробування окремих груп персонажів, або в інтерпретації магічного дару Просперо.

Серед робіт Фрая, безпосередньо присвячених Шекспіру, цікавою видається нам його рання праця «Аргументація комедії». Автор опублікував її майже одночасно з «Анатомією критики» й так само, як і у головній своїй книзі, обстоював поняття літературних модусів — високоміметичного (трагедія) й низькоміметичного (комедія), які разом із романтичним, міфічним та іронічним модусами, обіймають, за Фраєм, увесь спектр оповідних структур.

Відомий дослідник Ю. Шведов у своїх монографіях [50; 51; 52] поділяє шекспірівські трагедії ІІ періоду на дві групи: першу групу становлять п'єси, написані у 1599−1602 роках. Другу — трагедії, що виникли після 1604 року. Дослідник стверджує, що трагедії першої групи якнайкраще відображують глибоку ідейну кризу, що пережив поет на рубежі ХVІХVІІ столітті. Ця криза була викликана насамперед тим, що буржуазні відносини, які остаточно утвердилися в англійському суспільстві, відкрито демонстрували свою несумісність із гуманістичними ідеалами. У творах цього періоду носіями злого начала стають «нові люди», позначені характерними для буржуазного світу якостями, — безжальні егоїсти Антоній і Октавіан («Юлій Цезар»), Ахілл («Троїл і Крессіда»). Проти них намагаються боротися захисники високих ідеалів честі, правдивості, свободи: Брут («Юлій Цезар»), Гектор і Троїл («Троїл і Крессіда»). Але ці персонажі за своїми внутрішніми якостями так чи інакше належать старому світу, який йде в минуле. Шекспір змальовує невідворотність перемоги корисних і підлих «нових людей» над тими, хто відстоює високі моральні принципи гуманізму.

Цікавою є також точка зору Л. Бембера, котра ґрунтується на дослідженні творчості Шекспіра з позицій статевих і жанрових розбіжностей (Bamber L. Comic Women, Tragic Men: A Study of Gender and Genre in Shakespeare. Stanford, 1982). Дослідниця вважає, що найбільшого контрасту такі протиставлення досягають при співставленні комедії й трагедії.

Останнім часом критичний пошук українських шекспірознавців інтенсивним назвати важко. Після виходу українського шеститомника Шекспіра, з його унікальними за рівнем перекладами, та декількох пізніших видань його творів, зокрема сонетаріїв, дослідницька активність у цій царині не надто посилилась. Звісно, є окремі ґрунтовні розвідки, подекуди працюють дисертанти (щоправда, здебільшого, саме над рецепцією В. Шекспіра в сучасній літературі або над лінгвостилістичними аспектами його драматичної мови).

Утім важко не погодитися із сумною думкою Марії Габлевич про те, що «величезний материк шекспірознавчих праць, кількісно розростаючись, і далі залишається пливучим та млистим» [14, c.15], і правота її поширюється не тільки на зарубіжні, а й на деякі вітчизняні інтерпретації. Дослідниця, яка, завдяки власній перекладацькій практиці, сприймає Шекспіра зсередини його текстури, з гіркотою пише про ті шекспірознавчі дослідження, метою яких є не стільки вивчення саме Шекспірової спадщини, скільки утвердження того чи іншого уніфікованого підходу до розуміння будь-якої і будь-чиєї літературної спадщини: «Йдеться, по суті, про ту ж гординю самоутвердження, але вже не окремих одиниць в інтелектуальному змаганні з Шекспіром, а окремих академічних груп в інтелектуальному змаганні за Шекспіра як своє знамено». [14, c. 5−6]. Авторка справедливо заперечує проти неуваги і неповаги до Шекспірових текстів, й у більшості наведених нею прикладів естетична глухота інтерпретаторів очевидна.

Важливим джерелом для дослідження творчості Шекспіра в українському літературознавстві є праця М. Шаповалової «Шекспір в українській літературі». Літературознавець аналізує твори, написані у 1605−1608 роках. У них сила зла так само асоціюються із «новими героями», які здатні наносити страшні удари — підступно, і відкрито. Але, як зазначає критик, у трагедіях «Король Лір», «Макбет», «Антоній і Клеопатра» яскраво втілена думка автора про невідворотність руйнування зла і перемоги гуманістичних сил, що надає цим трагедіям оптимістичної перспективи.

Велику роль при дослідженні проблеми відіграли журнальні статті Л. Пінського «Шекспір: основні начала драматургії», В.І. Комарова «Особистість і держава в історичних драмах Шекспіра». У них доведена криза ренесансних ідей драматурга, що відбилася у трагедіях В. Шекспіра: «Отелло», «Король Лір», «Гамлет», «Макбет». Літературознавцями стверджується, що через образи пародійних двійників драматург розігрує і доводить одну із відомих варіацій життя героя. Елемент пародії підкреслює основні світоглядні засади автора на сучасне театральне мистецтво й літературу.

Статті Л. Толстого, В. Шкловського та В. Котта з шекспірівської тематики подають багатющий ілюстративний та текстовий матеріал, присвячений різним театральним інтерпретаціям трагедій.

Для роздумів, а принципове значення має той факт, що уявлення про природу є активними та рухливими сенсорно-розумовими (gedankliche) конструкціями, в протилежність раз і назавжди затвердженим і стабільним, оскільки самі погляди на природу постійно змінюються. Тому вихідним пунктом для міркувань стає питання про пізнавально-теоретичні засади, що на них спираються вислови про природу в драмах Шекспіра. З цього випливає, що методика дослідження є не позитивістськи описовою, а саме інтерпретуючою. Вона дає можливість класифікувати картини природи, проте не обмежувати штучно погляду на її загальні взаємозв'язки.

Об'єктом дослідження стали дві драми Шекспіра: «Сон літньої ночі» (1595) та «Буря» (1611), які визначаються темою карнавального дійства.

Метою даної бакалаврської роботи є дослідження й аналіз витоків карнавальної традиції у драматургії англійського класика та iнтерпретацiя її крізь призму п'єс В. Шекспіра.

Для досягнення цієї мети були висунуті наступні завдання:.

розглянути духовні, світоглядні, культурні засади епохи Ренесансу;

простежити джерела запозичень Шекспіром елементів карнавалу;

з’ясувати походження та функціонування терміну «карнавал»;

дослідити карнавальне дійство в комедії В. Шекспіра «Сон літньої ночі».

довести наявність карнавалізації світу в драмі «Буря»;

вивчити систему охорони працi iнвалiдiв;

з’ясувати заходи та засоби, за допомогою яких здійснюється захист учнiв вiд дії шкiдливих речовин.

Методика дослідження ґрунтується на комплексному підході до аналізу текстів, що поєднує елементи проблемно-художнього, порівняльно-типологічного, історичного аналізу. Авторка послуговується сучасними досягненнями українських та зарубіжних літературознавців, філософів із загальних проблем літератури, етики. З-поміж теоретичних літературознавчих робіт слід відзначити праці М. Бахтіна, Ю. Лотмана, Д. Затонського, О. Анікста, І.Дубашинського, Ю. Шведова, А. Аверинцева; зарубіжних вчених Дж.М.Метьюза, Ф. Холлідея, Дж.К.Уолтона, в яких розглянуті основні особливості творчості В. Шекспіра. Сучасна інтерпретація творчості В. Шекспіра представлена поглядами вітчизняних вчених Д. С. Наливайка та С.Ватченка.

Наукова новизна одержаних результатів. Здійснено спробу розкрити потенціал дослідження Шекспіра з точки зору карнавальної традиції. На прикладі вибіркового аналізу двох п'єс показано, як Шекспір урбанізовує і виводить на авторський рівень великий пласт фольклорної літературної спадщини Англії.

Тематика роботи відкриває специфічний підхід до творів Шекспіра, у центрі яких знаходиться проблематика людини як такої. Відповідно до традицій свого часу шекспірівський театр був театром світогляду з претензією на моральне виховання. Ця думка стає вихідним пунктом для дослідження шекспірівської ідеї карнавальної традиції.

Практичне значення роботи полягає в тому, що її результати можуть бути використані при вивченні творчості В. Шекспіра та історичного процесу епохи Відродження. Матеріали можуть бути використані для осмислення специфіки й тенденцій світового літературного процесу. Спостереженнями і висновками, що викладені в дипломній роботі, можна скористатися при викладанні спеціальних курсів з зарубіжної літератури, виданні збірників та посібників. Допоможуть вони і учителям коледжів, гімназій, ліцеїв, спеціалізованих шкіл, де література вивчається поглиблено.

Апробація роботи. Результати дослідження доповідались на щорічній науковій конференції студентського складу Рівненського державного гуманітарного університету (2012 р.) та відображені у одній публікації.

Структура дослідження. Робота складається зі Вступу, Трьох розділів («Карнавальна культура європейського Ренесансу», «Світ крізь призму карнавального дійства у п'єсах В. Шекспіра», «Цивільної оборони»), Висновків та Списку використаної літератури. Обсяг — 63 сторінки.

РОЗДІЛ 1. КАРНАВАЛЬНА КУЛЬТУРА ЄВРОПЕЙСЬКОГО РЕНЕСАНСУ.

1.1 РЕНЕСАНС ЯК ДУХОВНИЙ, СВІТОГЛЯДНИЙ, КУЛЬТУРНИЙ ПЕРЕВОРОТ.

Відродження, що виникло в XV столітті на Апеннінському півострові, було подібне до пробудження після тривалого сну середньовіччя. Видатні люди скинули з себе заціпеніння цієї епохи затишшя та застою і спрямували свій погляд на інші моменти історії. Зокрема, перші представники Відродження звертаються до класичного світу, уявлення про який їм дали стародавні греки та римляни, а також, певною мірою, єгиптяни та перси, — всі ті, хто проникав в глибини свідомості та священного знання. Але таке повернення до минулого, пошук класичних коренів не означає простого історичного дослідження. Людина епохи Відродження не задовольняється вивченням історії класиків, того що вони робили, про що думали. Вона шукає живі зерна. Вона намагається перенести їх в сучасність, оживити, застосувати, надати їм необхідної форми, щоб перетворити на щось корисне.

З точки зору Відродження історія — це становлення, яке повторюється, кульмінацією якого є золотий вік, період, в якому переважають мудрість і чистота. У своєму циклічному розвитку історія проходить через золотий і срібний вік, потім — через бронзовий і залізний. Саме в залізні часи, найтяжчі і найтемніші, необхідно відродити блиск золотих зерен. Цей рух, що розпочався в Італії, призвів до великих змін в культурі. Змінюється уявлення про Всесвіт, про процеси наукового дослідження; виникає нове мистецтво, нове розуміння політики, нові релігійні ідеї, відбуваються значні зміни філософських поглядів. Таким чином, ставлення людини до життя раптово розширюється та поглиблюється. Саме слово, яке ми використовуємо для визначення цього важливого періоду історії, можливо, містить у собі містичний корінь. Відродження означає можливість народитися знову, дати місце новій, з точки зору духовності, людині, і ці поняття не видаються нам незнайомими: ми можемо зустріти їх в Євангелії від Іоанна, в посланнях Св. Павла. З давніх-давен існує необхідність пробудити або відродити іншу людину, більш піднесену та глибоку.

Проте поняття «Відродження» у XV столітті не є виключно релігійним. Воно значно ширше тієї концепції, яку ми зустрічаємо у Св. Іоанна, Св. Павла та багатьох інших отців церкви, і має відношення до життєвої позиції, до дій, завдяки яким людина починає відчувати себе частиною світу, частиною Природи.

Людина Відродження не відокремлює себе від цих понять, і якщо вона вивчає Природу, то робить це саме тому, що, відчуваючи себе її часткою, вона бажає пізнати саму себе і весь світ. Це виходить за межі релігії чи, принаймні, дозволяє говорити про універсальну релігію, що містить в собі і науку, і мистецтво, і політику. Ці чотири аспекти визначають чотири основних шляхи, до яких можна віднести будь-яку діяльність людини. У середні віки людина як така, була відсунута на другий план, оскільки головним було служіння в ім'я Бога, великий космічний союз, і людина була підпорядкована чітко визначеним законам, уникнути яких вона не могла. Закони є закони і людина мало що може зробити перед лицем визначеності цього Божественного закону. Але завдяки течії гуманізму Відродження виявило наскільки великою є цінність людини. Будучи часткою цього світу, людина є і часткою Природи з її законами, але вона може зрозуміти і осягнути їх і дієво перетворювати їх своїми власними руками.

В епоху Відродження зникає пасивність попередніх віків, оскільки вперше людина відчуває свою причетність до історії: історія належить їй, вона може її змінити, якщо не основний її хід, то, принаймні, її певні аспекти. Головним в той період була людина; зросла цінність людини, що мислить, що усвідомлює себе розумною і знає, що її сила полягає в розумі, який є частиною Природи і дозволяє людині зрозуміти її.

Гуманізм — це течія релігійної терпимості, яка виникає в умах всіх видатних мислителів. Це ще одна спроба примирити філософію і релігію, які були докорінним чином роз'єднані в епоху середньовіччя; спроба довести, що релігія не протиставляється філософії, що будь-яка релігія гідна поваги, і зрозуміти єдине прагнення до Божественного. Незалежно від того, яким ім'ям воно зветься і якими ритуалами супроводжується, найголовнішим є те, що людина відчуває потяг до Священного, намагається налагодити зв’язок з божественними джерелами і повернутися до них.

Люди Відродження називали це різними іменами, в тому числі універсальною релігією, яка об'єднує у собі всі інші релігії, не знищуючи їх. Завдяки ідеї, яка поки що так і не наблизилася до свого втілення, виникли терпимість та взаєморозуміння, які так необхідні нам і сьогодні, і які впродовж п’яти століть є рушійною силою Відродження.

Гуманізм запозичив у класичної епохи систему цілісної освіти, мета якої - формування особистості, і яка дає основні уявлення про всі аспекти знання, аби кожна людина змогла б усвідомити цілісність світу, а не окремі його частини.

Епоха Відродження, навпаки, прагнула до цілісної інтегральної освіти (що не виключала спеціалізацій), яка давала можливість глобального бачення Всесвіту і людства, взаємодії людей один з одним, а також зі Священним. Без цієї єдності був би неможливим розвиток свідомості, яка, як сонце, освітлює все, чого сягає його проміння. Якщо ми будемо спрямовувати світло в одному напрямку, ми будемо добре знати лише цю єдину сторону реальності, в той час як всі інші залишатимуться для нас невідомими.

Ідея гуманістів підвищити значущість людини і примусити її відчути себе частиною Природи викликала до життя перші проби створення експериментальної науки. До цього часу наука являла собою комплекс теоретичних знань. Закони Всесвіту та Природи були сформульовані раз і назавжди, і не було ані спроб, ані необхідності перевіряти і підтверджувати їх.

Відродження, навпаки, підносить людину, яка відчуває себе частиною Природи, природнім чином пов’язує себе з нею і намагається зрозуміти, дослідити та описати її закони.

Таким чином, діючи з серцем, людина приходить до нового уявлення про науку. До цього додаються інші цікаві моменти: наприклад, у добу Відродження знову з’являються оригінали творів Платона, Піфагора, праць грецьких астрономів, географів математиків, оскільки для гуманістів було дуже важливим повернутися до первинних текстів, оминаючи таким чином середньовічні переклади, догматичні та тенденційні. Дотик до цих стародавніх джерел призвів буквально до потрясіння від усвідомлення того, що багато віків тому жили вчені, астрономи, географи, математики, медики, астрологи, які пояснювали основні закони Всесвіту за допомогою чисел та формул, які використовували мову математики для розуміння цих законів. Прикладом цього є піфагорійці і Платон, який продовжив їх філософію. Відродження науки було також пов’язане з магією.

У мистецькому творі важливим є не те, що зображує митець, але як він це робить. Усвідомлюючи надзвичайну важливість цієї тези для дослідження літератури взагалі та аналізу окремих творів, вважаємо, що у вивченні образів, тем, мотивів стрижнем цього процесу мають бути саме положення теорії літератури. Власне поетика, її «постійні смисли» — художність та її форма, творчі принципи, цілісність та системність, майстерність письменника є визначальною для розуміння процесу творчості. Адже тільки підхід до літературного твору з позицій поетики як «частини теорії літератури, що досліджує втілення естетичного світогляду письменника у творі» [12, c. 45], дозволить відповісти на питання «як?», «яким чином чи способом?» митець перетворює матеріал природи у художній факт, як образи навколишнього світу стають засобами розкриття переживань, думок, настроїв, психічних станів автора чи його героїв.

Взаємовідносини світів драматургії і людини давні й різнопланові. Особливий авторський емоційний підхід до образів довкілля притаманний будь-якій літературній епосі з панівним духовним началом, у якій зображення природи було не лише тлом дії персонажів чи композиційним фактором, а й виразником психологічних станів. Для побудови власних концепцій світобачення і світосприйняття, вираження естетичних та духовних почуттів ці епохи найбільш повно використали матеріал природи, під яким розуміємо багатство її образів і комплекс моделей, елементів, що можуть втілюватись у художні образи, виступати темами або мотивами, інспірувати, надихати на створення нових образів, надавати останнім символічного характеру тощо. З уваги на узагальнений характер поняття «образ», використовуємо термін «модель природи». Пропонуємо його визначення: модель природи — це сформований у свідомості реципієнта усталений фрагмент навколишнього світу, який у залежності від авторського вираження набуває певного семантичного навантаження.

Окреслюємо також дві найбільш характерні риси кожної моделі:

універсальність, поверховий каркас моделі як структурної одиниці, певна рама, у якій містяться смисли і вираження образу;

здатність до наповнення в залежності від часового, ментального, національного, авторського контексту та його узгодження або неузгодження з глибокими, захованими у підтекст моделі структурами міфічного коду.

Слова Олександра Потебні про те, що мистецтво є не безпосереднім відображенням природи в душі, а певною видозміною цього відображення, розкривають суть поставленої проблеми: кожний образ природи, кожний її елемент — від монументального краєвиду до найменшої рослинки як деталі - у ході акту творення підлягає процесу трансформації через розум і почуття митця, пропуску через його естетичні критерії та духовні переживання.

У драматургії прийомами такого вирішення є відповідні художні засоби, тому завдання вивчення мистецької сутності слова полягає в їх описі, вивченні і систематизації. Виходимо з того, що вибір тем, їх опрацювання, лексика, синтаксис, ритміка підкоряються у кожну епоху й у конкретного автора певному загальному формотворчому принципу або художньому закону. Зважаючи на це, вирішуємо наше завдання у двох площинах:

з’ясовуємо функціонування теми карнавалу в п'єсах В. Шекспіра;

виявляємо закономірність та підстави вживання поняття «карнавал»; визначаємо особливості експлікації.

Найбільш узагальнену формулу ренесансу визначаємо як:

Р енесанс = Незвичайна особистість + Незвичайні обставини.

Таким чином, через яскраві й промовисті образи драматургія зуміла проникнути у внутрішній світ героя, виразити його непокірний, пристрасний дух, емоційний характер. Не в останню чергу тісним взаємовідносинам драматургії і природи сприяла ренесансна образність, свобода композиції літературного твору, індивідуальність драматурга.

1.2 ПОХОДЖЕННЯ ТА ФУНКЦІОНУВАННЯ ТЕРМІНУ «КАРНАВАЛ».

Загальновідомо, що заслуга поглибленого розроблення поняття «карнавал» належить М. М. Бахтіну, який пов’язує його у своїй книзі про Ф. Рабле із середньовічним «амбівалентним» сміхом як феноменом циклічного повернення в часі. Це поняття виявилося надзвичайно продуктивним для літературознавства ХХ ст. і навіть набуло системоутворювального сенсу. Це означає, що воно вийшло за межі середньовічної ментальності й естетики середньовічного комізму і стало структурним принципом для аналізу жанровості, тематики та символічності, стало певною культурологічною матрицею для сприйняття й оцінки будь-якої культури. Виявилося, що тепер при бажанні можна який завгодно твір будь-якої доби розглянути в плані Бахтінського тлумачення «кар навальності». Таким чином, це поняття стало претендувати на ту саму статусну широту й універсальність (на жаль, не завжди теоретично виправдану), що й поняття «міф», «архетип», «несвідоме» і тому подібні. При цьому його початкове, конкретно-історичне значення опинилося, сказати б, на другому плані. Карнавальному сміхові активно протистоїть середньовічний містеріальний сміх. На нашу думку, містерія також може претендувати на широке статусне значення в теорії мистецтва аж до наших днів.

«Карнавал» (нім. — Cаrnаvаl, Fаstnасht; англ. — cаrnаvаl, bаnnосks dау, fаsсhіng, італ. — саrnеvаlе, франц. — саrnаvаl, старонім. — Fasching або Vastschang, голланд. — Vastenavond, чес. і словац. — mаsорust, старопольськ. — miкsopust, zарustу, хорв. — mеsорust, словен. — рust, серб. — сирнице, рос. — масленица, укр. — масляна, масляниця, масниця) — це не лише календарне свято проводів зими, але й ритуал, і театральна форма, походження яких одні дослідники пов’язують з латинськими словами «саrnо» (м'ясо) і «vаlе» (вітаю), а інші зі словосполученням «carrus navalіs» (морський візок). Існує також версія пізньолатинського походження слова «carnelevare» («видалити м’ясо»). Щоправда, версія про «морський візок» останніми роками все частіше спростовується істориками, які наводять усе нові й нові теорії походження назви свята. Зокрема, німецький історик театру Вернер Мезгер вважає, що назва походить від уживаних в католицькій службі слів «carnіsprіvіum» і «carnіslevamen» [41, c. 47].

Хоча думка про те, що карнавал — це «народне свято, не пов’язане з церковними обрядами», доволі поширена у фольклористиці й мистецтвознавстві, проте неможливо не визнати, що час його проведення визначається за церковним календарем — він відраховується від Великодня (за 64 дні до Великодня) [41, c. 73].

Карнавал — це святковий час від Богоявлення або Свята Трьох Царів (Epіphanіa) до початку Великого Посту. Отже, карнавал залежний від християнського календаря.

Концепція ж М. Бахтіна, який, відштовхнувшись від ленінської ідеї про боротьбу двох культур, усю суть карнавалу змушений був звести до опозиції народного духу церковно-державному офіціозові й представив радше утопійну міфологію карнавалу й сміхової культури, ніж теорію й історію, сьогодні доволі критично сприймається європейською фольклористикою й мистецтвознавством. Так, німецька школа фольклористики переконливо обґрунтовує ґенезу карнавалу з літургії й відкидає наявність у карнавалі дохристиянсько-германських коренів, вважаючи, що «дохристиянська концепція», виведена з історичної міфології XІX століття, дістала поширення лише завдяки підтримці нацистів.

Осмислення карнавалу відбулося лише у ХХ ст. У попередників Бахтіна, на яких він спирався безпосередньо, — у О. Ф. Фрейденберґ та І. І. Іоффе зібрано, здавалося б, весь фактичний матеріал для його теорії, але слово «карнавал» ще не фігурує.

Історично карнавал виник як популярне видовищне масове дійство в культурі середньовічного європейського міста. Важко переоцінити вплив того й іншого на формування поетичної матриці європейського мистецтва. Карнавал проніс через століття спіритуалістичної середньовічної культури активне відчуття тілесності навколишнього світу. Він виривав людину з прохолоди католицького храму назовні, у світ руху та тілесності, і нагадував про існування живої реальності. В цьому полягало його важливе значення. Спираючися на стихійно-сенсуалістичне світосприйняття, карнавал відобразив антропоцентричну тенденцію в житті; містерія ж, маючи своїм підґрунтям не менш активну в історії духу ідеалістичну (спіритуалістичну) тенденцію, була однією з прадавніх форм гуманізму [46, c. 29].

У Новий час, коли сформувалися тонші взаємини між цариною тілесності й духовності, між карнавалом та містерією, ніж у середні віки і добу бароко, роль карнавалу стала нав’язливою, часом реакційною. Нині, у час суцільного постмодерного карнавалу здається, що містерія остаточно відтіснена на задній план. Це пов’язане з тим, що відсунута на задній план сама ідея людства, ідея людського роду як спільноти.

Утім, карнавал залежний від християнства й у іншому аспекті. Адже відомо, що деякі римські папи були не лише шанувальниками, а й патронами карнавалу. Так, активною підтримкою карнавалу відзначився Павло ІІ, котрий примусив євреїв сплачувати податок у 1130 золотих флоринів (з цієї суми тридцять — символічно додані на згадку про Юду), котрі й шли на карнавальні розваги. Значну частину карнавальних витрат покривала папська скарбниця.

Перше повідомлення про карнавал у Нормандії датоване 1091 роком, а вже у ХІІ ст. карнавал поширюється і в Італії. У цей же час, на думку сучасних дослідників, утворилися «класичні форми» карнавалу. «Один з найдавніших описів карнавалу, що зберігся до нашого часу, — писав Михайло Бахтін, — подає у формі містичного бачення Пекла. Нормандський історик ХІ ст. Ордерик Вітал змальовує бачення якогось священика Гошеліна, який першого січня, вертаючись вночі від хворого, бачив військо, що посувається пустельною дорогою під проводом „Ерлекіна“ (він посідав одне з найзначніших місць у середньовічній пекельній ієрархії). Сам Ерлекін зображений у вигляді велетня, озброєного величезною палицею (фігура його нагадує Геракла). Військо, яке він веде, вельми строкате: попереду йдуть люди, вдягнені у звірячі шкіри, потім ідуть люди, що несуть п’ятдесят гробів, на гробах сидять маленькі чоловічки з великими головами та великими кошиками у руках. Потім ідуть двоє ефіопів з дибою, на якій чорт налигає чоловіка, встромляючи в нього вогняні шпори. Далі йде велика кількість жінок: вони їдуть верхи на конях, весь час підстрибуючи на сідлах, оздоблених розпеченими цвяхами; жінки весь час підскакують і знову падають на ці цвяхи; серед них були шляхетні дами, у тому числі й ще живі. Потім ішло духівництво, а наприкінці - воїни, оточені полум’ям» [9, c. 15].

У Венеції свята, що передували карнавалові, відомі з XІІ століття, а з 1296 року спеціальним декретом переддень Великого посту був оголошений святом, до структури якого увійшли процесії, різноманітні ігри, спортивні змагання, маски тощо. Відтоді, ймовірно, й з’явилася назва «карнавал». З 1310 року, наслідуючи традицію імператорського Риму, карнавал було влаштовано з політичною метою: після придушення заворушень, викликаних заколотом Байамонте Тьєполо дож П'єтро Граденіго, маючи намір переключити увагу народу й заспокоїти його, влаштував карнавальні розваги спеціально для моряків і робітників арсеналу, найактивнішої частини венеційського плебсу. Сам він під час карнавалу тинявся у натовпі й, удаючи, що розважається, провадив «обережну агітацію» [22, c. 113].

З плином часу карнавал ставав усе пишнішим і пишнішим, його початок став супроводжуватися офіційною церковною службою й різноманітними виступами влади. Невдовзі в Італії постали і спеціальні розважальні компанії - «Compagnіe delle Calze», члени яких носили символічні емблеми, прикрашені дорогоцінним камінням.

Про те, що карнавальне і містеріальне світовідчуття ще в середні віки не лише співіснували і взаємодіяли, але й затято боролися між собою за душу людини, свідчить важливий середньовічний метажанр — «танок смерті». «Танок» використовував образ сакрального бенкету; але це були, якщо скористатися терміном Фройда-Бахтіна, «амбівалентні» веселощі. Це була «пря життя і смерті», але не їхній карнавальний взаємообмін, а все ж таки рух у певний бік. «Танок» зображав шлях людини від гріхопадіння через загибель до вічного відродження. Карнавал тут латентно був підкорений меті містерії. Смерть виступала як викривач, але для того, щоб дискредитувати не всю реальність, а вади в ній і вказати шлях до вічності. Недаремно на світанку Відродження Дж. Боккаччо як автор «Декамерона» обрав для утверждення нового гуманістичного світогляду саме мотив «танку смерті» [46, c. 17].

Перехідним етапом від середньовічного містеріального видовища до його нової парадигми стала доба Бароко. Тут карнавал дедалі рішучіше підкоряється цілям містерії, а карнавальний сміх повністю розчиняється у сміхові містеріальному. Це ми можемо спостерігати у пізнього Шекспіра (зокрема, в «Королі Лірі», в «Бурі») і особливо — у Кальдерона. В наступному, ХVІІІ ст. містерія уже впевнено виступає як метажанр. За приклад можуть правити «Страсті за Матфієм» та «Страсті за Йоанном» Й. С. Баха. Тут втілено головну містеріальну ідею: шлях до прозріння і духовного порятунку веде через життєві випробування і страждання. Ці пассіони та інші твори Баха показують, що містерія може включати в себе карнавал. Усе жанрово-строкате, «пиршественное» (Бахтін), гротескне і навіть зле та низьке, карнавальне віднині одержує буттєвий статус тимчасового, минущого, неістинного і є обов’язковою умовою ініціального випробовування головного героя. Дослідник Баха А. Швейцер часом дивується, як у Баха в одному творі гротеск і жарт можуть сусідити з ніжними аріями. Але саме така умова містерії: для того, щоб знайти шлях до горніх висот духовності, людина повинна спочатку подолати юдоль «карнавалу».

Один з найхарактерніших елементів карнавальних розваг, що, безумовно, нагадує чи то містерії, чи то самі хрестові походи — «Кораблі блазнів» (нім. — Narrenshіff) — кораблі з рядженими блазнями, за якими випливали вершники, що сиділи верхи на іграшкових, зроблених із тканини, конях, неначе циркові блазні. Серед них були колісниці у вигляді «Пекла», тобто вежі, на якій розміщалися ряджені в костюмах «дияволів», які виступали з імпровізованими жартами сатиричного характеру. Таким чином, корабель дурнів, своєрідний Ноїв ковчег на колесах, який везли хлопчики-підмайстри, став центром карнавалу. Відомо, що 1539 року на такій колісниці була виставлена фігура одного з войовничих захисників реформованої церкви, котрий висміювався під час процесії. Останній звернувся зі скаргою до міської влади, яка й заборонила процесії. Відомо, що зухвала поведінка ряджених, їхні зіткнення з шанованими громадянами, зокрема з італійськими купцями, викликали невдоволення патриціїв, а відтак і сутички виконавців з владою.

Усупереч міфові суцільного «бешкетування», яким видається інколи середньовічний карнавал, насправді він дуже часто ставав евфемізмом барвистого тріумфу, що мусив пробудити патріотичні почуття його учасників і глядачів. Як пише Я. Буркгардт, в Італії «за правління Павла ІІ і Александра VІ влаштовувалися пишні карнавали, що мусили зображувати улюблену фантастичну картину того часу — тріумф давньоримських імператорів» [22, c. 113]. Невипадково ж італійські карнавали цієї доби, віддаючи данину моді на античність, подеколи називалися давньоримським святом lupercalіa. Так, у середині ХV століття, коли папа Павло ІІ почав відроджувати давньоримські звичаї і розваги, постали й видовища та ігри за мотивами античної історії — масові тріумфальні процесії (trіonfі), котрі наслідували «тріумфи» римських імператорів. Так, 1443 року флорентійці показували громадянам Неаполя, де відбувався в'їзд Альфонса, «тріумф», в якому рухалися вершники, одягнені в костюми різних народів. На величезній тріумфальній колісниці стояв Юлій Цезар.

У 1500 року Цезар Борджіа інсценує «тріумф Юлія Цезаря» на одинадцятьох пишних колісницях, відкрито заявляючи про намір возвеличити свою власну персону шляхом відтворення античного свята. Разом із «тріумфами» поширюється й новий мотив святкового декорування вулиць — тріумфальна арка, що будується за античним зразком. Такі тріумфи влади влаштовувалися під маскою тріумфів давньоримських полководців — Емілія Павла, Камілла, Августа, Юлія Цезаря та ін.

До цього ж карнавально-тріумфального різновиду видовищ відносяться й плавання буцентавра у Венеції (1491), плавання моделі Всесвіту (1541) та інші дива, що ними намагалися збудити уяву глядачів тамтешні правителі. Тріумфи відігравали настільки велику роль у житті міст, що їм навіть присвячували цілі монографії, як твір Массімо Трояно «Розмови про тріумфи, турніри, святкове вбрання і найдивовижніші речі, що мали місце у день пишного весілля славного сеньйора герцога Вільгельма, старшого сина шляхетного Альберта V, пфальцграфа Рейнського і герцога Верхньої і Нижньої Баварії 1568 року, 22 лютого…» [22, c. 81]. З цієї тріумфальної практики згодом постав і світський театр («Ренесансний театр Італії, — писав Вальтер Беньямін, — народився з чистої демонстративності, з „тріонфі“, процесій з коментуючою декламацією, що постали у Флоренції за Лоренцо Медичі») [46, c. 84].

З карнавалом пов’язані й перші згадки про фестивалі блазнів (fеstа stultоrum, fаtuоrum, fаllоrum) і свята віслюків, які відносяться до кінця ХІІ ст., а до 1381 року — й повідомлення про організацію «Ордену дурнів». У ХV столітті гільдії блазнів і корпорації дурнів, товариства й асоціації об'єднували чиновників, школярів, нижчу церковну й монастирську братію, студентів-вагантів. На чолі цих спілок стояли обрані шляхом голосування Князь Дурнів, Матір Дурепа, Король або Імператор, Єпископ, Архиєпископ чи Принц Дурнів, Лорд Безладу, Повелитель Бешкетів або Король Рогоносців. У дні католицьких свят — Св. Стефана (26 грудня), Івана-євангеліста (27 грудня), Пам’яті Невинно вбитих немовлят (28 грудня), Нового року (1 січня), Богоявлення (6 січня), Великодня, — а також під час міських карнавалів братчики влаштовували Свята Дурнів, змістом яких були пародійні культові ритуали — і не лише на вулицях, а й біля священних церковних вівтарів.

«Під час Служби Божої, — з обуренням повідомлялося у посланні богословського факультету Паризького університету від 12 березня 1444 року, — диякони й субдиякони у чудернацьких масках, в одязі жінок і гістріонів, танцювали у храмі, співали на хорах сороміцькі пісні, їли кров’яні ковбаси біля вівтаря, грали в кістки, наповнюючи церкву смердючим запахом кадильниць, в яких спалювали шматки старих підошов, скакали по церкві й не соромились своїх сороміцьких танців» [22, c. 17]. По закінченні сміхової літургії клірики каталися на возах вулицями міста й осипали перехожих лайном, демонструючи «видовища гидкі» й супроводжуючи їх непристойними жартами.

У деяких церемоніях товариств дурнів головним персонажем видовища ставав осел (міфологічно він був пов’язаний із узаконеним ще в ІХ столітті «святом віслюків», яке справлялося церквою на Різдво, в пам’ять про втечу Марії з немовлятком Ісусом в Єгипет на віслюкові). У середньовічній Англії в карнавальний період влаштовувалося Свято Безладу (англ. — Feast of Misrule) — пародія на церковну службу, в якій брали участь Абат Безладу та ініш комедійні персонажі.

У середньовічній Франції до карнавальних свят приурочувалися шаріварі (франц. — charіvarі - котячий концерт) — ігри ряджених, що «виганяють стару бабу» — втілення старого року. Вперше слово згадується 1318 року. Наповнюючи вулиці безладними веселощами, ватаги ряджених у «косматих сатирських царях» спинялися перед кожним будинком і вимагали викупу. Вони мавпували, танцювали і стрибали, колотили у цеберка, миски та інші «дзвінкі» предмети. Неймовірний шум з криком півнів і нявканням котів піднімався задля нейтралізації нечистої сили: вважалося, що чим більше гуркоту й галасу, тим більше користі. З плином часу ритуальний зміст шаріварі забувся й обряд переродився на жорстоке осміяння людини, чий шлюб вважався ненормальним. Дикий концерт котів виконували під вікнами літнього удівця, що одружився на молодій дівчині, чи удови, що уклала шлюб з юнаком. Жорстоко глумилися із чоловіка, якого била лайлива жінка, знущалися з жінки легкого поводження. Шаріварі подібні до «дияблерій» — ігор дияволів з їх бешкетними пристрастями і непристойними жартами [46, c. 71].

Сміх карнавалу, як показав Бахтін, — це радість відчуття власної тілесності; сміх містерії - це радість перемоги високого над низьким, істини над облудою. Духовне перемагає і підпорядковує собі тілесне. Так відбувається і з нашими двома поняттями. Містерія історично перемагає карнавал і легко включає його в свою структуру. Адже містерія утверджує вільну волю та її власний самостійний рух до віддаленої мети. А карнавал утверджує пасивний стан людини, яка приречена в результаті залишатися у своєму початковому status quo. Тому містерія володіє не однією барвою, як карнавал, а двома: комічною і трагічною. Але перемагає не трагізм, не смерть, а оновлення, вічне життя, вічний рух до мети. Перемагає не стан, а воля, не пожвавлення на місці, а рух уперед, не пасивна чуттєвість, а активне духовне прагнення. Якщо карнавал залишається виключно в емпіричному вимірі реальності, то містерія, включаючи в себе цю емпіричність разом із карнавалом, відкриває духовний вимір реальності, а отже представляє реальність ширше, багатше, яскравіше.

РОЗДІЛ 2. СВІТ КРІЗЬ ПРИЗМУ КАРНАВАЛЬНОГО ДІЙСТВА У П'ЄСАХ В. ШЕКСПІРА.

ренесанс шекспір карнавальний.

2.1 КАРНАВАЛЬНИЙ СВІТ КОМЕДІЇ В. ШЕКСПІРА «СОН ЛІТНЬОЇ НОЧІ».

Англія та все «англійське» посіли особливе місце в процесі творення культури. Вони стали певним способом пізнання світу та фрагментом пізнання самих себе англійцями. В цьому процесі були задіяні всі рівні психічної організації людини (чуттєве сприйняття на рівні емоційного переживання дійсності, а також інтелектуально-логічного осмисленням навколишнього світу). Тому й не дивно, що епоха Єлизавети та Вільяма Шекспіра була такою багатоаспектною та стала фрагментом культури, в якій є місце для функціонування певних галузевих концептуальних структур (мається на увазі сфера драматургії, прози та поезії).

Емоційне життя середньовічного простолюдина тяжіло немовби до двох полюсів — християнської літургії (вона живила чуттєвий світ людини піднесеними, релігійними мотивами) і карнавальної, сміхової стихії. Карнавальні, як узагалі всі обрядово-видовищні форми, організовані на підставі сміху, вважає М.М. Бахтін, начебто будували по той бік усього офіційного другий світ і друге життя. Це особливого гатунку двомірність, без урахування якої ні культурну свідомість середньовіччя, ні навіть культуру Відродження не можна вірно пізнати й оцінити. Знову ж, за М.М. Бахтіним, цілий неосяжний світ сміхових форм та проявів протистояв офіційній і серйозній (за то­ном) культурі. Вони були позацерковні, позарелігійні і різноманітні. Насамперед — це свята карнавального типу на майданах: багатоденні, зі складними дійствами й походами на майданах і вулицях. Важливе в них те, що карнавал — не видовище, у ньому живуть усі, бо за своєю природою він всенародний. Поки карнавал триває, для жодної людини немає іншого життя, крім карнавального; від нього нікуди не подінешся, бо карнавал не знає кордонів. Протягом карнавалу живуть за законами карнавальної свободи (як в античному Римі під час сатурналій): це тимчасовий вихід за межі звичайного життя, коли дозволено дуже багато з того, що звичайно заборонено або осуджується, коли відміняються всі ієрархічні відносини, привілеї, норми, панує особлива форма вільного фамільярного контакту між людьми, відокремленими у звичайному житті нездоланними бар'єрами цивільного, майнового, службового, сімейного і вікового стану, коли треба неухильно виконувати етикет і дотримуватися пристойності. Під час арнавалу можна пародіювати всі серйозні церемоніали: прославляння переможців на турнірах, церемонії посвячення у лицарі та ін.

Центральну тему творчості Шекспіра — кохання — висвітлюють, наприклад, Г. Годдард (1951), Е. Шанцер (1951), Г. Боннард (1956), Р. Дент (1964). Але ці автори концентрують свою увагу на шекспірівському сприйнятті й пародії кохання та на його ірраціональному елементі, тоді як у роботі висувається теза, що тема п'єси Шекспіра — кохання як міфічна космічна сила. Значення та спрямування фантазії як пізнавальної сили та мистецтва як її породження аналізуються у працях П. Зігеля (1953) і С. Фендера (1968). На єдність та розлад як протиставлювані й динамічні елементи драми вказують Г. Годдард (1951), П. Ользон (1957), Р. Цімбардо (1963). Численні дослідження концентруються у своєму сприйнятті передусім на рівні дій, виділені елементи насправді не визначаються природними принципами, відповідно проблематика аналізується не у зв’язку з поглядами на природу, а як самостійна тематична сфера, обмежуючись досить абстрактними рамками. Натомість дослідження доводить тезу, що Шекспір створив дифузне поняття реальності як найважливішу частину світосприйняття, як фундаментальний метод свого розуміння світу природи.

Принциповими проблемами рецепції, функціями ілюзії та сну у драмі займалися, наприклад, С. Гоман (1969), Ц. Лайон (1971), Й. Кальдервуд (1971). Вони особливо наголошували на шекспірівській концепції двозначності реальності. Праця Гомана цікава висновком, що Шекспір драматизує ідею епохи Ренесансу про те, що життя, раціональна дійсність є лише сном, «ілюзією вищої дійсності по той бік емпіричного сприйняття».

Комедії Шекспіра першого періоду вражають багатством і широтою життєвого матеріалу, дивовижною різноманітністю людських характерів і натур: кожний із 180 персонажів, виведених у комедіях, — неповторна індивідуальність. Гуманістична мрія Шекспіра про ідеальний світ, що проймає всі комедії, зумовила звертання драматурга до фантастичного елемента, до народних легенд і балад, до поетики казки. Визначальною особливістю жанру Шекспірової комедії є поєднання в ній у нерозривну цілість фантастичного і реального, серйозного і смішного. Сюжети комедій розгортаються, як правило, у двох органічно злитих планах — романтичному, високому і реальному, побутовому. Витончена думка, облагороджені культурою почуття і пристрасті поєднані з веселим простонародним гумором і побутовими мотивами. Відповідно до цього Шекспір вживає у своїх комедіях вірш і прозу. Мистецтво Шекспірової комедії формувалося поступово і досягло зрілості у другій половині 90-х років. Серед ранніх комедій особливо характерною є «Сон літньої ночі» (A Midsummer-Night's Dream).

Комедія «Сон в літню ніч» була написана орієнтовно в 1596 році. Середньовічному й ренесансному Заходу притаманний жанр мораліте, але в травестійному, фарсовому варіанті - без повчань. Барочне мистецтво діяло на підсвідомість, а не зверталося до розуму. А єлизаветинський вік модернізував англійський театр через злиття драматичної традиції середньовічних містерій і фарсів commedia erudita з «правильною» комедією «Теренція по-англійськи». У цій комедії виділяється кілька сюжетних мотивів, запозичених з різних джерел: з «Порівняльних життєписів» Плутарха взято Тезея та Іпполіту, з «Метаморфоз» Овідія — Пірама та Фісбу, лісові духи підказані фольклором. Все це, перетворене на диво багатою уявою драматурга; і створює поетичний світ комедії, в якому сплелися умовність і правдоподібність, романтика і життєва проза, лірика і блазнівство.