Аналіз ідейно-образного рівня лірики Ліни Костенко

Вступ

«Ліна Костенко — глибоко сучасна, глибоко українська поетеса, та навдивовижу це не те, що не заважає, а, навпаки, допомагає бути відкритою, як у космос український, так і в космос історії наших народів, в космос загальнолюдської історії; і та історія в неї - не скам’янілі чи спорохнявілі релікти, а живе дійство, яке начебто продовжує звершуватися й сьогодні, все ще перебуває у творчому світі, й так само часто певна подія нинішнього дня в її сприйнятті та під її пером виглядає не локально й самодостатньо, не ізольовано, а пропонується в єдиному потоці світової історії, сповнюється масштабності й значення історичного»

Ці слова Євгена Гуцала влучно визначають масштаб геніальної особистості нашої сучасниці, її художнього світу «в єдиному потоці світової історії». Але водночас (чи насамперед) Ліна Василівна Костенко є знаковою постаттю українського «шістдесятництва».

Увага літературознавців, мистецтвознавців, істориків, публіцистів, читацького загалу до літературного шістдесятництва як особливого явища, що характеризується новим світовідчуттям і світобаченням, новою якістю мистецтва з ключовою постаттю митця, концентрується на окремих авторських феноменах. У межах означеного явища фіксується розширення і поглиблення зацікавлень античністю, середньовіччям, бароко, романтизмом, модернізмом. Багатогранністю пошуків українських літераторів цього періоду зумовлена й багатоаспектність філософських, естетичних та етичних позицій дослідників.

І взагалі, роль літератури в житті людини важко оцінити. Книги виховали не одне покоління людей. На жаль, в сучасному суспільстві роль літератури недооцінюється. Є категорія людей, яка заявляє про те, що література зжила себе як вид мистецтво, її замінило кіно і телебачення. Але залишається та категорія людей, яка визнає і цінує значення літератури в нашому житті.

Як відомо, книги виконують дві основні функції: інформаційну і естетичну. З покоління в покоління саме за допомогою книг передавався досвід, накопичений століттями, в книгах зберігалися знання, запам’ятовувалися відкриття. Книги являли собою трибуну для проголошення нових ідей і світоглядів. У важких життєвих ситуаціях людина вдається до книги і черпає з неї мудрість, сили та натхнення. Адже книга універсальна, в ній людина може знайти відповідь на будь-яке питання.

Реалізуючи свою естетичну функцію, література вчить прекрасного, доброму, формує моральні принципи. Книги формують не тільки моральні ідеали, а й ідеали зовнішності і поведінки. Героїні та герої книг стають зразками для наслідування. Їхні образи і думки беруть за основу своєї власної поведінки. Тому так важливо, в період становлення особистості звертатися до правильних книгам, які дадуть вірні орієнтири.

Актуальність данної теми зумовлена широкою поетичною популярністю письменниці Ліни Костенко. Дослідження, яке містило б вичерпно освітлену історіософську домінанту у творчості Ліни Костенко, поки що немає. Вибір теми, як і формулювання проблеми дослідження, зумовлено наявністю вказаного елемента в загальному переліку текстів, які стосуються вивчення і трактування творчості поетеси. Це, власне, і служить запорукою актуальність теми дослідження.

Мета роботи — дослідити історіософський первінь в поезії Л. Костенко і дати системний аналіз ключових проблем, які є базовими для історіософії поетеси. Проаналізувати ліричні твори письменниці Ліни Костенко, виявити специфіку ідейно-образного рівня її творів.

Реалізація поставленої мети передбачає вирішення таких завдань:

— Визначити типові риси української історіософської традиції в її діахронії.

— Позначити різницю між поняттями наукова і художня історіософія;

— Подати історіософію Л. Костенко в контексті вітчизняних історіософських тенденцій;

— З'ясувати специфічні риси історіософії поетеси; сформулювати ключові аспекти історіософської концепції автора на матеріалі конкретних поетичних текстів;

— Висвітлити морально-етичні, релігійні, естетичні особливості національного світогляду та світовідчуття українства, розкриті в історіософської поезії Л. Костенко.

Об'єктом дослідження слугують опубліковані художні тексти, а також, меншою мірою, публіцистичні статті поетеси періоду 1990;2003 рр.,є історіософська концепція, втілена в ліричних і ліро-епічних творах Л. Костенко.

Методи дослідження. Специфіка об'єкта дослідження, мета роботи зумовили використання певних методів дослідження, зокрема, розгляд поняття історіософія в культурологічному та історичному контексті здійснювалося із залученням компаративістському методу. Методи історико-літературного, пообразного, порівняльного і, частково, біографічного аналізу використовуються при дослідженні історіософії поетичних текстів Л. Костенко. Спорадично задіяно архетипний метод.

Для глибокого аналізу її творчості ми розглянули деякі з її творів.

Курсова робота складається з вступу, двох розділів (по два пункти кожен), висновку та списку використаної літератури.

1. Ідейно-образний рівень ліричнного твору

1.1 Рівні аналізу в літературі

Художній твір — основний об'єкт літературознавчого вивчення, свого роду найдрібніша «одиниця» літератури. Більші освіти в літературному процесі - напрями, течії, художні системи — будуються з окремих творів, представляють собою об'єднання частин. Літературне ж добуток має цілісністю і внутрішньої завершеністю, це самодостатня одиниця літературного розвитку, здатна до самостійного життя. Літературний твір як ціле володіє закінченим ідейним і естетичним змістом, на відміну від своїх складових — теми, ідеї, сюжету, мови тощо, які отримують сенс і взагалі можуть існувати лише в системі цілого.

Навіть на перший погляд зрозуміло, що художній твір складається з деяких сторін, елементів, аспектів і т.п. Іншими словами, воно має складний внутрішній склад. При цьому окремі частини твору пов’язані і об'єднані один з одним настільки тісно, ??що це дає підстави метафорично уподібнювати твір живому організму. Склад твори характеризується, таким чином, не тільки складністю, а й впорядкованістю. Художній твір — складноорганізоване ціле; з усвідомлення цього очевидного факту випливає необхідність пізнати внутрішню структуру твору, тобто виділити окремі його складові і усвідомити зв’язки між ними. Відмова від такої установки неминуче веде до емпіризму і бездоказовості суджень про твір, до повної довільності в її розгляді і в кінцевому рахунку збіднює наше уявлення про художній цілому, залишаючи його на рівні первинного читацького сприйняття.

У сучасному літературознавстві існують дві основних тенденції у встановленні структури твору. Перша виходить з виділення в творі ряду шарів, або рівнів, подібно до того, як в лінгвістиці в окремому висловлюванні можна виділити рівень фонетичний, морфологічний, лексичний, синтаксичний. При цьому різні дослідники неоднаково уявляють собі як сам набір рівнів, так і характер їх співвідношень. Так, М.М. Бахтін бачить у творі в першу чергу два рівні - «фабулу» і «сюжет», зображений світ і світ самого зображення, дійсність автора і дійсність героя. М.М. Гіршман пропонує складнішу, в основному трирівневу структуру: ритм, сюжет, герой; крім того, «по вертикалі» ці рівні пронизує суб'єктно-об'єктна організація твори, що створює в кінцевому результаті не лінійну структуру, а, швидше, сітку, яка накладається на художній твір. Існують і інші моделі художнього твору, що представляють його у вигляді ряду рівнів, зрізів.

Найчастіше виділяють наступні рівні літературного аналізу:

1) верхній рівень — ідейно-образний: ідеї, емоції, образи, мотиви;

2) середній рівень — стилістичний, що включає аналіз лексики та синтаксису;

3) нижній — фонічно (метрика, ритміка, рима, строфіка, аналіз звукопису);

4) вищий рівень — аналіз художнього світу твору.

Зміст літературного твору ми можемо визначити як його сутність, духовна істота, а форму — як спосіб існування цього змісту. Зміст, іншими словами, — це «вислів» письменника про світ, певна емоційна і розумова реакція на ті чи інші явища дійсності. Форма — та система засобів і прийомів, в якій ця реакція знаходить вираз, втілення.

Форма художнього твору має дві основні функції. Перша здійснюється всередині художнього цілого, тому її можна назвати внутрішньою: це функція вираження змісту. Друга функція виявляється у впливі твору на читача, тому її можна назвати зовнішньої (стосовно до твору). Вона полягає в тому, що форма надає на читача естетичний вплив, тому що саме форма виступає носієм естетичних якостей художнього твору. Зміст саме по собі не може бути в строгому, естетичному сенсі прекрасним чи потворним — це властивості, що виникають виключно на рівні форми.

Під проблематикою художнього твору в літературознавстві прийнято розуміти область осмислення, розуміння письменником відображеної реальності. Це сфера, в якій проявляється авторська концепція світу і людини, де вкарбовуються роздуми і переживання письменника, де тема розглядається під певним кутом зору. На рівні проблематики читачеві як би пропонується діалог, піддається обговоренню та чи інша система цінностей, ставляться питання, наводяться художні «аргументи» за і проти тієї чи іншої життєвої мірооріентаціі. Проблематику можна назвати центральною частиною художнього змісту, тому що в ній, як правило, і укладено те, заради чого ми звертаємося до твору — неповторний авторський погляд на світ. Природно, що проблематика вимагає підвищеної активності й від читача: якщо тему він приймає як даність, то з приводу проблематики у нього можуть і повинні виникати власні міркування, згоду або незгоду, роздуми і переживання, що направляються роздумами і переживаннями автора, але не цілком їм тотожні. [15, 165]

Кілька забігаючи вперед, можна порадити аналіз змісту починати не з тематики і «образів», як це прийнято і звичайно робиться, а саме з центральної проблеми твору. Такий підхід має ряд очевидних плюсів: він відразу звертається до найважливішого у творі, збуджує і підтримує стійкий інтерес учнів, дозволяє поєднувати принцип проблемності навчання з принципом науковості.

Для практичного аналізу проблематики завжди важливо виявити індивідуальну своєрідність даного твору, даного автора; порівняти (хоча б у процесі підготовки до аналізу) досліджуване твір з іншими і зрозуміти, що ж у ньому унікального, неповторного. Іншими словами, важливо знайти «родзинку» даного твору, а вона, якщо говорити про художній зміст, дуже часто лежить в області проблематики. В якості першого кроку в цьому напрямку можна порекомендувати встановити тип проблематики в досліджуваному творі. [5,24]

Міфологічна проблематика — це «фантастіко-генетичне осмислення» «тих чи інших явищ природи чи культури»; пояснення, яке дає автор твору виникненню тих чи інших явищ. Так, наприклад, автор «Метаморфоз» Овідій дає, спираючись на фольклорну легенду, пояснення, звідки і яким чином з’явився на землі квітка нарцис — у нього, виявляється, був перетворений юнак на ім'я Нарцис, який не любив нікого, крім самого себе.

Наступний тип — проблематика національно-історична. Творці творів, в яких втілювався цей тип проблематики, «цікавилися в основному історичним становленням і долею цілих народностей», «національною долею».

Наступним типом проблематики, виділення якого має принципове для всієї системи значення, є нравоопісательном, або етологічна проблематика. «Етологічна література містить в собі осмислення цивільно-морального укладу соціального життя, стану суспільства в окремих його верств». Саме виділення даного типу, безумовно, обгрунтовано і дуже корисно для практики аналізу.

Нарешті, четвертий тип проблематики, яка називається «романічній» і яку частіше називають романної, — це ідейні інтереси письменників до «» особистісному «початку і в собі самих, і в навколишньому їх суспільстві». У тому, що найважливіша проблема романного мислення є проблема особистості, сходяться практично всі дослідники цього типу проблематики. Ще однією важливою рисою романної проблематики, що відрізняє її насамперед від проблематики соціокультурної, є акцент не на статиці, а на динаміці, на різного роду змінах — або в зовнішньому становищі людини, або в його емоційному світі, або в його «філософії», точці зору на дійсність.

Існують твори з так званої філософської проблематикою. Ідейний інтерес письменників у цьому випадку спрямований на осмислення найбільш загальних, універсальних закономірностей буття суспільства і природи, як в онтологічному, так і в гносеологічному аспектах.

Після визначення типу проблематики в творі її необхідно уточнити і конкретизувати. Так, визначивши проблематику твору як соціокультурну, необхідно потім перейти до більш дробовому поділу і подивитися, які саме сторони сталого життєвого укладу цікавлять письменника. Потім слід переходити вже безпосередньо до тих конкретних проблем, які ставляться в даному творі в рамках того або іншого типу і підтипу проблематики. При цьому істотну допомогу надає такий важливий інструмент аналізу, як порівняння, так як саме на рівні проблематики можна виявити неповторну авторську індивідуальність і тим самим більш тонко і глибоко зрозуміти хвилюючі його питання, властиву йому точку зору на дійсність.

Аналіз проблематики твору — один з найбільш цікавих і захоплюючих моментів літературознавчого аналізу. Саме тут відкриваються можливості живого, емоційного сприйняття художніх творів, можливість вільного діалогу з автором, можливість проявити власну позицію.

Звичайно в якості третьої структурного компонента змісту поряд з тематикою і проблематикою називають ідею. Однак насправді завершальний «поверх» змісту не зводиться до ідеї, а виявляється набагато складніше, чому ми і вводимо термін «ідейний світ» твору. У нього доцільно включати, крім власне ідеї, ще систему авторських оцінок, авторський ідеал і пафос твору.

Якщо тематика — це область відображення реальності, а проблематика — область постановки питань, то ідейний світ — область художніх рішень, це свого роду «завершення» художнього змісту. Це та сфера, де стає ясним авторське ставлення до світу і до окремих його проявів, авторська позиція; тут певна система цінностей затверджується або заперечується, відкидається автором.

Першим і найбільш очевидним проявом авторської позиції стає система авторських оцінок. Будь художній образ не являє собою механічного копіювання, у нього вноситься активне авторське упереджено-вибіркове ставлення до зображеного.

Підставою для системи авторських оцінок служить авторський ідеал — уявлення письменника про вищої нормі людських відносин, про людину, воплощающем мрії автора про те, якою має бути особистість.

Ще однією складовою ідейного світу твору є художня ідея — головна узагальнююча думка або система таких думок (в останньому випадку іноді говорять про ідейне звучанні твору). Іноді ідея чи одна з ідей безпосередньо формулюються самим автором у тексті твору. Однак тут необхідно бути особливо уважним і акуратним при визначенні ідеї: вельми часто персонаж висловлює лише свої власні думки, за які автор не несе ніякої відповідальності.

Для правильного розуміння художньої ідеї та її значення в ідейному світі твори аналіз цього боку художнього змісту необхідно проводити в тісному зв’язку з аналізом інших складових ідейного світу твори, насамперед з аналізом пафосу.

Однією з найбільш поширених практичних труднощів, що виникають при аналізі змісту, є нерозрізнення або ототожнення теми, проблеми та ідеї. Для того щоб ці труднощі подолати, необхідно пам’ятати, що художня логіка — це багато в чому послідовність руху авторської і читацької думки від теми через проблему до ідеї. На рівні тематики йдеться виключно про предмет відображення, про матеріал для наступної постановки проблеми. У темі ще немає проблемності й оцінності, тема — це свого роду констатація: «автор відобразив такі-то і такі-то характери в таких-то і таких-то ситуаціях». Рівень проблематики — це рівень постановки питань, обговорення тієї чи іншої системи цінностей, встановлення значущих зв’язків між явищами дійсності, це та сторона художнього змісту, де читач запрошується автором до активного розмови. Нарешті, область ідей — це область рішень і висновків, ідея завжди щось заперечує або затверджує.

Нарешті, останнім елементом, що входять в ідейний світ твору, є пафос, який можна визначити як провідний емоційний тон твору, його емоційний настрій. Синонімом терміна «пафос» є вираз «емоційно-ціннісна орієнтація». Проаналізувати пафос у художньому творі - значить встановити його типологічну різновид, тип емоційно-ціннісної орієнтації, ставлення до світу і людині в світі.

Закінчивши розгляд різних сторін художнього змісту, ми переходимо тепер до аналізу художньої форми, яка також має складний склад і структуру. У художній формі ми будемо розрізняти три структурних рівня: зображений світ, художню мову і композицію. В принципі байдуже, з якою зі сторін художньої форми починати аналіз, треба, лише враховувати, що всі три сторони взаємопов'язані і всі разом створюють естетичне єдність художньої форми — стиль.

Почнемо зі властивостей зображеного світу. Під зображеним світом в художньому творі мається на увазі та умовно подібна реальному світу картина дійсності, яку малює письменник: люди, речі, природа, вчинки, переживання і т.п. У художньому творі створюється як би модель світу реального. Ця модель у творах кожного письменника своєрідна; зображені світи в різних художніх творах надзвичайно різноманітні і можуть більшою чи меншою мірою бути схожими на світ реальний. Але в будь-якому випадку слід пам’ятати, що перед нами створена письменником художня реальність, що не тотожна реальності первинної. [4, 65]

Картина зображеного світу складається з окремих художніх деталей. Під художньою деталлю ми будемо розуміти найдрібнішу образотворчу або виразну художню подробиця: елемент пейзажу або портрета, окрему «річ, вчинок, психологічний рух і т.п. Будучи елементом художнього цілого, деталь сама по собі є найдрібнішим чином, мікрообрази.

Під літературним портретом розуміється зображення в художньому творі всій зовнішності людини, включаючи сюди і обличчя, і статура, і одяг, і манеру поведінки, і жестикуляцію, і міміку. З портрета звичайно починається знайомство читача з персонажем.

Пейзажем в літературі називається зображення у творі живої і неживої природи. Далеко не в кожному літературному творі ми зустрічаємося з пейзажними замальовками, але коли вони з’являються, то, як правило, виконують істотні функції. Перша і найпростіша функція пейзажу — позначати місце дії. Проте як би проста на перший погляд ця функція не була, її естетичний вплив на читача не слід недооцінювати. Найчастіше місце дії має принципове для даного твору значення.

Чим далі, тим більше людина живе не в оточенні природи, а в оточенні рукотворних, створених людиною предметів, сукупність яких іноді називають «другою природою». Природно, що світ речей відбивається і в літературі, причому з часом набуває все більшої значущості.

На ранніх стадіях розвитку світ речей не отримував широкого відображення, а самі речові деталі були мало індивідуалізовані. Річ зображувалася лише остільки, оскільки вона виявлялася знаком приналежності людини до певної професії або ж знаком суспільного становища. Неодмінними атрибутами царського сану були трон, корона і скіпетр, речі воїна — це насамперед його зброю, хлібороба — соха, борона і т.п. Такого роду річ, яку ми назвемо аксесуарної, ще неможливо співвідносилася з характером конкретного персонажа, тобто тут йшов той же процес, що і в портретній деталізації: індивідуальність людини ще; була освоєна літературою, а отже, не було ще потреби індивідуалізувати саму річ. З плином часу аксесуарна річ хоча і залишається в літературі, але втрачає своє значення, не несе скільки-небудь значимої художньої інформації.

При аналізі психологічних деталей слід обов’язково мати на увазі, що в різних творах вони можуть грати принципово різну роль. В одному випадку психологічні деталі нечисленні, носять службовий, допоміжний характер — тоді ми говоримо про елементи психологічного зображення; їх аналізом можна, як правило, знехтувати. В іншому випадку психологічне зображення займає в тексті істотний обсяг, знаходить відносну самостійність і стає надзвичайно важливим для з’ясування змісту твору. У цьому випадку у творі виникає особливе художнє якість, зване психологізмом. Психологізм — це освоєння і зображення засобами художньої літератури внутрішнього світу героя: його думок, переживань, бажань, емоційних станів і т.п., причому зображення, що відрізняється подробицею і глибиною.

Вище ми говорили, що художній світ умовно подібний первинної реальності. Однак міра і ступінь умовності в різних творах різна. Залежно від ступеня умовності розрізняються такі властивості зображеного світу, як життєподібність і фантастика *, в яких відображається різна міра відмінності зображеного світу від світу реального.

Життєподібність передбачає «зображення життя у формах самого життя», за словами Бєлінського, тобто без порушення відомих нам фізичних, психологічних, причинно-наслідкових та інших закономірностей. Фантастика передбачає порушення цих закономірностей, підкреслене неправдоподібність зображеного світу. Так, наприклад, повість Гоголя «Невський проспект» Життєподібний за своєю образності, а його ж «Вій» — фантастичний. Найчастіше ми зустрічаємося у творі з окремими фантастичними образами — наприклад, образи Гаргантюа і Пантагрюеля в однойменному романі Рабле, але фантастика може бути і сюжетної, як, наприклад, у повісті Гоголя «Ніс», в якій ланцюг подій від початку до кінця абсолютно неможлива в реальному світі.

Серед інших мистецтв література найбільш вільно звертається з часом і простором (конкуренцію в цьому відношенні може скласти лише мистецтво кіно). Зокрема, література може показувати події, що відбуваються одночасно в різних місцях: для цього оповідачеві досить ввести в оповідання формулу «А тим часом там-то відбувалося те-то» або аналогічну. Так само просто література переходить з одного тимчасового шару в іншій (особливо із сьогодення в минуле і назад); найбільш ранніми формами такого тимчасового перемикання були спогади і розповідь-якого героя — їх ми зустрічаємо вже у Гомера.

1.2 Творчість Ліни Костенко в ідейно-художньому контексті літератури Світ рідної природи, як один із найпотужніших каталізаторів духовних глибин особистості, в українській словесності, як і в музиці, чи в живописові, завжди формував ту сферу, в котрій національний менталітет оприявлювався якнайповніше. Якби довелося артикулювати основну його рису, ми визначили б її як ліричне світосприймання української душі. Не тільки світосприймання, а й світомислення і світоословлення. Маніфестація відвічної єдності духу людського з духом довкілля в етиці українців — основоположна.

Пейзажна лірика Ліни Костенко — це своєрідна мистецька концепція українського пантеїзму. Художниця-поетеса створює свій світ гармонійних взаємин усього живого з усім, налагоджує емоційний контакт з навколишнім. Слово поетеси пронизане непозірною турботою про долю всього живого, активним творчим прагненням захистити й зберегти духовні цінності, котрі роблять людину людиною. Шлях наближення до істини через спілкування з природою допомагає авторці мобілізувати власне аналітичне мислення до такої густоти, що естетична сутність природи визначає етичний тембр її творчості. [7, 121]

Авторське бачення стосунків людини з природою лягло в основу концепції духовного образу живого світу Ліни Костенко як енергетичного центру світомислення сучасної людини, який забезпечує щирий контакт зі сферою сакрального. Зв’язок із природою рідного краю у поетеси багатоаспектний, розгалужений спорідненими мотивами «людина — час», «людина — природа — духовність», «дух — матерія». Поетеса стверджує своїм словом, що буття індивіда в просторі цивілізаційних деформацій загрожене відсутністю етичної основи модерного діалогу, котрий вона намагається відлагодити власним мистецтвом, створюючи гармонію неперебутнього.

Поетичні тексти Ліни Костенко розгортають часопростір у напрямку духовного досвіду народу, до котрого належить поетеса. Перейнятість поетеси загрозою моральних деструкцій не випадкова і не одномоментна. Вона лежить у площині її духовних пошуків. Довкілля для Ліни Костенко, будучи суб'єктом і об'єктом одночасно, залишається чи не єдиною константою, у просторі котрої вона має можливість бути сама собою.

Універсальність окремих образів природи — степу, води, неба, дороги — в мистецькому оприявленні безнастанно нарощує свою значимість від фольклорних інтерпретацій до авторських моделей світобудови. Образи позначені особливою органічністю буття в українському поетичному світі завдяки сталій архетипічній основі й здатності

Абсолютне знання таємниць природи, вихід за рамки емпіричного світу у сферу неосяжного й недосяжного зафіксовано у поезії «Послухаю цей дощ. Підкрався і шумить». Чутливість до вібрацій живого світу, що проникають у душу з глибин світобудови, вміння слухати серце природи, відкрите високому духові, співзвучність з навколишнім — це постійні принципи світомислення автора. Думка, почуття, благородні поривання трансформуються у таку саму реальність, як довкілля, а енергія поетичного світу стає спонукою до дії або й самою дією.

Традиційні образи українського буттєвого світу в тексті Ліни Костенко набувають емблематичної семантики у сфері такого складного переживання, в котрім любов і радість пронизані пафосом застороги. Як фактор потужної емоційної дії, комплекс таких переживань у смисловому підтексті маніфестує духовні акти, спрямовані на збереження живого світу, як основи буття («Біднесенький мій ліс, він зовсім задубів!»). Свідомість ліричного «Я» артикулюється як внутрішня матеріалізована сутність. А зовнішня реальність є формою, котра субстанціонує внутрішню духовність густим комплексом почувань, вражень, переживань, випромінюючи цю енергію довкола, як власну.

Моральні й психологічні аспекти взаємодії людського духу зі світом природи завжди лишалися дзеркалом становлення загальнолюдської гуманістичної свідомості. Шляхи образного пізнання природи на вищому рівні поетичної рефлексії, інтегральність цього явища як джерела дієвої сили на стику національних і універсальних естетичних переживань залишаються об'єктом нашого дослідження пейзажної лірики Ліни Костенко, оскільки взаємини між митцем і природою трансформуються в акції творення нової реальності - художньої. Цей процес зумовлює розвиток образів зі сфери природи в експлікації поетичної мови, набуття ними нових значень особистісних інтерпретацій. Трансформована через систему індивідуальних авторських дзеркал, природа помножує сугестивну потужність впливу на людську душу («Вдень ще літо, а надвечір — осінь»). Графіка відчутого, оперта на пластику баченого, крізь магічний кристал уяви переводить читача із опозиції «яблуні - лосі» у сферу нової взаємодифузії: «Я — сад». Фіксуємо найвищий рівень емпатії, вроджене вміння художниці проникати у світ почуттів живої природи, здатність співпереживати і відчувати чуже як своє. Процес очищення душі діє саме у світі високого слова.

Художній факт внутрішньої синхронності ритмів людського серця з ритмами буття одухотвореного живого світу визначає довірливу тональність уявного діалогу, трансльованого монологічною формою в поезії «Стояла груша, зеленів лісочок…». Відчуття щонайпервіснішої онтологічної єдності всього живого, притаманне митцеві як ментальна ознака, уможливлює зміщення двох самодостатніх екзистенційних площин — світу людини і світу природи — у точці їх перетину, аби там відбувся акт відкриття ліричним «Я» простору мислячої природи. [9, 39]

Засіб персоніфікації - пріоритетний малярський принцип спілкування поетеси з природою. Особливість оприявленням словом авторської концепції діалогу «Я» — природа" полягає в тому, що обидва світи у поетичному просторі Ліни Костенко живуть за одними законами, мають спільні засади буття, почування й мислення. На цій основі сформувалася авторська конфігурація взаємодифузії «Я» — не «Я» не як традиційної опозиції, а як артикульованої адекватності двох сфер: «поетичний пейзаж» і «пейзаж душі».

Специфіка категорій часу й простору в творчому мисленні поетеси визначається внутрішніми вимірами реальності, об'єктивної дійсності, трансформованої у самобутніх обширах її духовно-мистецького буття. Досвід минулих поколінь, трансформований індивідуальною долею, акумулює потенцію енергії саморозвитку, стає кодом духовного руху нації, котрий визначає логіку її тривання у часі й просторі.

Індивідуально-стильовий поліваріантний пошук Ліни Костенко прилучає нас до її універсально-візійного синтезу образу українського світу. Його буттєва сутність в художньо-філософській палітрі поетеси набирає дивовижних рис одухотвореного українського континууму.

Прямування до істини в поезії Ліни Костенко має два вектори: вектор внутрішнього самоосмислення і той, що спроектований на освоєння об'єктивної реальності («Ой ні, ще рано думати про все»). Об'єктивний час перебуває у складних взаєминах із суб'єктивним часом житєбуття митця. Драма особистості, котра випереджає час, трагічної невписаності самобутнього митця в сучасність. Основа конфлікту — морально-етична. Дорога — втеча й пошук одночасно. Втеча від небезпеки внутрішнього компромісу і пошук пиркладу в культурологічному просторі, пошук взірцевої особистості, котра уникнула названих небезпек.

драматичний поема ліричний костенко

2. Аналіз ідейно-образного рівня лірики Ліни Костенко

2.1 Провідні мотиви лірики Ліни Костенко Творчість як суспільна цінність криє в собі потужну потенцію актуалізації енергії національного світопочування й світомислення в новочасних контекстах, включаючись у процес налагоджування рятівних етично-естетичних програм національного порятунку.

Кожен великий митець приймає історію своєї нації у своє серце та актуалізує її, як власну живу сутність. Мисляча історія — це шлях розгадок і передбачень. «Прочитай золоті манускрипти, подивися у вічі вікам…» — ця пронизлива думка Ліни Костенко набрала ознак програмної формули історіософського мислення поетеси. Це глибоко інтимне прочитання навіть відомих історичних фактів наближає нас до істини, відкриває незримі глибини нашого генетичного світомислення.

Мобілізація етично-естетичного фонду творчого доробку Ліни Костенко стає тим процесом у культурологічній сфері, в котрому кожна мисляча особистість здатна відчути художню історію свого народу як співпережиту, а традиційну й новітню словесність як джерело самовдосконалення. Гостра публіцистична думка в аспекті самоосмислення стає міркою мислетворчої потужності окремої особистості як автономного явища у загальнонаціональному контексті. А коли це митець такого масштабу, як Ліна Костенко, вважаймо, що нації пощастило. Поет і громадянин, дивовижний соціолог і культуролог, вона сьогодні визначає параметри дифузійного процесу у сфері української культури. [18, 10]

Мотив компромісу із сумлінням у поемах письменниці, народившись у ліричних поезіях перших збірок, ускладнившись, увібравшись у матерію пережитого досвіду — великих майстрів і власного, — повносило розгорнувся в поетичному епосі й драматургії Ліни Костенко і став постійним об'єктом художніх пошуків. Концепція митця в контексті часу окреслюється поетесою на серйозному художньому, публіцистичному та літературознавчому матеріалі. Опановуючи глибинні смисли аналітичних роздумів Ліни Костенко, відчуваючи гострий біль заперечення («О що ви пишете, що пишете…»), наближаємося до квінтесенції самоаналізу художника із сформульованою мрією (чи надією) на щасливе взаєморозуміння у часі.

Осягнувши долю художника в часових параметрах одного життя, Ліна Костенко здійснила творчий акт артикуляції проблеми як етичного й психологічного уроку, котрий передбачає всі три часові виміри. Конформізм, який стає філософією життя обдарованого долею італійського скульптора, осмислюється авторкою прискіпливо й послідовно. Психологія зради самому собі і власному дарові розгортається за принципом зміщення часових площин, і в цьому процесі філософська категорія згущеного часу оприявнює потенцію мистецької екстраполяції факту із учора в сьогодні й у позачасся.

Очевидно, саме ця всеприсутність у найвіддаленіших часово-просторових перехрестях культурологічної тривоги щодо чистоти митця як репрезентанта нації виокремлює текст Ліни Костенко як засторогу, що долає будь-які кордони.

Філософська істина — природа дає людині покликання, одночасно даруючи спромогу його реалізувати, тільки над цією спромогою слід потрудитися, — трансльована в поемі за принципом контрасту (Буонарроті - Рустичі). Необхідність опанувати обставини, не відступивши від високої мети, не зрадивши божого дару, не змарнувавши дивовижне покликання, що має потенцію вписувати у вічність не лише ім'я творця, а й імення його народу, нації - це єдиний шлях, що веде до храму. Напрям, мета і сенс окремої людської долі стають основою того «космосу історії», коли всі складники названої тріади перебувають у гармонії.

Проблема вини і кари у драматичній поемі має свої емоційні характеристики. Десь у тих синусоїдних сплесках надії з безнадією пронизливо заявляє про себе мотив оборонного фактору, що, як завжди, апелює до аналогій. За способом самозбереження Рустичі у Ліни Костенко — вічний утікач. Але визнати це він не має мужності, тому, аби виправдати себе, апелює до імені і досвіду великого Данте («Він теж молився іншим небесам»), котрого прихистила чужа земля. [14, 39]

Ліна Костенко послідовно художньо окреслює своє бачення позиції митця: народ свій люблять не тому, що він найкращий, а через те, що він твій. І край, у якому випало народитися, так само потребує твоєї любові, діяльного співчуття. Удосконалювати образ своєї нації у світі можна лише шляхом власного удосконалення.

Часи не вибирають — стверджує поетеса своїм життям і своєю творчістю. Їх лише проживають по-різному — навіть сучасники, навіть талановиті чи геніальні. Отож, Ліна Костенко не допускає ніяких поступок. Безкомпромісність — єдиний в її баченні етичний орієнтир для митців усіх епох («Ще не було епохи для поетів…»). 5, 32]

У процесі аналізу поеми «Сніг у Флоренції» нами здійснено спробу синтезованого осмислення вічної проблеми творчої особистості крізь призму опозиції «свобода — несвобода» в параметрах долі реальної постаті - італійського скульптора Джованфранческо Рустичі, простежено процес руйнації таланту і динаміку психології відступу як зради самому собі й вітчизні. Вічну проблему вибору представлено в контексті класичних аналогій, коли енергія поетичного мислення забезпечується глибиною психологічного аналізу і філософської думки.

Історіософське мислення Ліни Костенко рівною мірою оприявлене і в ліричних мініатюрах, і в епічних полотнах, поскільки всюди в її слові - Україна у просторі українського світопочування і світомислення.

Авторська модель українського світу, створена Ліною Костенко як цілість у просторі роману «Маруся Чурай», будучи чинником його внутрішньої організації, виростаючи з етичного переживання історії митцем, охоплює сутнісні екзистенціали сенсу людського життя, честі і конформізму, смерті і безсмертя. Духовно-смисловий план представленої в романі реальності крім авторської строгої перцепції актуалізував етнозміст українського світопочування, що зафіксований ядром класичного баладного сюжету. Жанр роману дивовижним чином увібрав у себе комплекс ознак баладного мислення, явивши читачеві талановитий синтез баладно-драматичного та епічного начал. Обидва жанри у своїй мистецькій гармонії забезпечили новий рівень художнього буття відомих сюжетів. [11, 79]

Невипадковість буття авторки у континуумі рідної історії - закономірна. Роман-сповідь «Берестечко» маніфестує явище такої енергетичної потуги, що вона забезпечила йому статус справжнього художнього шедевру. Центрування гіпотетичних подій здійснюється у площині болючих самозмагань і самопошуків душі Богдана Хмельницького. Спектр психологічних станів його душі у межовій ситуації - на грані буття і забуття, нехай і гіпотетичного, позбавлений будь-яких ілюзій. Тимчасова ізоляція дає можливість Богданові Хмельницькому заглянути глибше в себе, осягнути масштаб власної поразки. Самотність Богданова теж ілюзорна. Внутрішні діалоги з друзями і ворогами безупинні. Саме такий спосіб трансляції думок до адресата дає можливість поетесі об'ємніше і випукліше подати емоційно-інтелектуальні перехрестя магістральних зв’язків політики гетьмана в їх органічному переплетінні з власне людською сутністю. Помилки власної стратегії гетьман переживає трагічно. Чесність із собою певною мірою допомагає осмислити параметри майбутньої стратегії. Виясняючи, де вороги, а де друзі, хто опоненти, а хто однодумці, він вкрай нещадний до своєї недалекоглядності.

Українська звичаєвість у тексті художнього простору мистецьки маніфестується Ліною Костенко локально і багатоаспектно водночас: від вірності загальнонаціональним ритуалам до укоріненості в родинній традиції кожної особистості. Гуманістичне начало визначає поведінку в кожному зигзагові долі Богдана Хмельницького — від викупу юної полонянки, співпереживання батьківським тривогам Шрамка до глибокого суму з приводу трагедії цілого народу. [2, 83]

Гіркий самоаналіз одночасно представлений поетесою як підґрунтя майбутньої стратегії. Трагічний досвід помилок має забезпечити майбутні перемоги.

Проблема взаємин народу і вождя на тлі болю від зради окреслюється виразніше і рельєфніше. Розуміння трагізму ситуації і власної безпомічності народжує роздум такої емоційної напруженості, що в ньому здатна згоріти благородна душа. Визначаючи основний мотив поведінки Богдана Хмельницького, жорстокий аргумент його внутрішньої муки, скористаємося категорією «відповідальність». Розмежування етичних понять «жити для себе» і «жити для всіх» у гетьмана випробуване найдраматичнішими ситуаціями спільної з народом долі. [17, 112]

2.2 Аналіз віршів Ліни Костенко Анліз творчості поетеси можно розпочати з вірша «Кольорові миші».

Зрозуміти природу людини, перевтілення дитячого яскравого світу в сірий, буденний і нецікавий змогла поетеса Ліна Костенко. Вона зберегла у своєму серці незаплямовану душу дитини, що й допомогло Ліні Костенко стати талановитою особистістю. Дівчинка Анна з її вірша «Кольорові миші» дуже схожа на саму поетесу, яка дарує чарівний яскравий світ своїм читачам. Чому ж десятирічна «підсудна Анна стала перед судом»? Чим вона завинила перед сусідом і всім світом?

Проблема зіткнення фантазії і буденщини, особистості і маси, сірості й неповторності в усі часи гостро поставало перед людством. Людина, що виділявся з маси, мав власні погляди на життя, ставав білою вороною. Слід пригадати страшні, темні часи інквізиції, коли на вогні спалювали відьом, чаклунок. Так само з відвертою ворожістю сприймали і думки вчених, наприклад Джордано Бруно або Галілео Галілея. Час іде, а проблема залишається, так як і сьогодні, в часи нових технологій і всесвітнього загального прогресу, особливо нелегко залишатися особистістю, що здатна зберегти власну думку, душевну неповторність.

Принципово різне сприйняття дійсності зображено і у вірші-баладі Ліни Костенко «Кольорові миші».

Автор переносить час дії в шістнадцяте століття, власне, коли і панувала атмосфера духовної задухи, так як будь-який відхід від шаблонного мислення був єрессю, чаклунством. Головною героїнею ліричного твору є дівчинка Анна і світ її яскравою фантазії, який створив прекрасну казку. Сусід пред’являє звинувачення Ганні, якій, напевно, не виповнилося ще й десяти рочків, в тому, що вона робить з сухих кленових листочків кольорових мишей. На стіл судді покладено речовий доказ злочину — «багряна листя, кілька тих листочків, остання листя з кленових гілок». Сусід збитий з пантелику, він у розпачі, так як його дітям сняться ті незвичайні кольорові миші. А раніше діточки були нормальні, здорові, гралися тільки ляльками і не виявляли жодних ознак творчості, мабуть чаклунка Анна «збила їх з пантелику». Ми бачимо, якими безглуздими стандартами мислить сусід, адже абсурдним виглядає твердження, що нормальна дитина — це дитина без мрій, без казки, без таємниці і фантазії.

Суддя у чорній мантії запитує у чоловіка, або бачив він, щоб Ганна літала вночі або загасила зірку, оскільки ж чаклунок карають за законом. Сусід, звичайно, такого не бачив. Продовжуючи допит, суддя випитує, який же матеріальну шкоду зробили ті миші, про які йде мова у звинуваченні. Виявляється, що «миші ті в самий раз такої шкоди не скоювали зроду, що в господарстві наче все гаразд, а йдеться швидше про моральну шкоду». І хоча кольорові миші і не бурчали на сусіда і, взагалі, поводилися сумирно, та все ж морока від них величезна! За словами обуреного чоловіка, головна провина мишей в тому, що вони яскраві!

Людство саме для себе створює шаблони, будь-який відхід від яких карається. Анна зі своїм нестандартним яскравим світоглядом не вписується в загальні закони сучасного їй суспільного буття, тому її судять. Для посилення всеосяжної картини сірості Л. Костенко використовує повторення епітета «сірий»:

Був сірий день.

І сірий був сусід.

І сірий стіл.

І сірі були двері.

На противагу цьому, як виклик безпросвітної буденщині, з’являється кольоровий кіт, який подає голос і заливає чорнилом вирок на папері. Показовим здається і те, що тільки дівчинка, яка змогла побачити в кленовому листі кольорових мишей, має ім'я, а значить, вона індивідуальність, яка ніколи не розчиниться у натовпі.

На рівні підтексту ми розуміємо, що автор, зображуючи суд над Анною та її кольоровими мишами, мав на увазі не тільки часи інквізиції, а й сучасну йому життя, коли знищувалася духовність, коли людей переслідували за ідеологічні погляди, коли художники не могли вільно створювати, а повинні були дотримуватися шаблонного мислення, стандартів, відмінних недалекими, часто малоосвіченими чиновниками.

Для більш глибокого та загального аналізу творів візьмемо ще деякі з її віршів, наприклад:

«Над шляхом, при долинi, бiля старого граба, де бiла-бiла хатка стоiть на самотi,

живе там дiд та баба, i курочка в них ряба, вона, мабуть, несе iм яєчка золотi.

Там повен двiр любистку, цвiтуть такi жоржини,

i вишнi чорноокi стоять до холодiв.

Хитаються патлашки уздовж всii стежини,

i стомлений лелека спускається на хлiв.

Чиєсь дитя приходить, беруть його на руки.

А потiм довго-довго на призьбi ще сидять.

Я знаю, дiд та баба — це коли є онуки, а в них сусiдськi дiти шовковицю iдять.

Дорога i дорога лежить за гарбузами.

I хтось до когось iде тим шляхом золотим.

Остання в свiтi казка сидить пiд образами.

Навшпиньки виглядають жоржини через тин…"

Елегiйну i разом iз тим зворушливу картину малює Л. Костенко у своїй поезii «Украiнське альфреско», навiяну, очевидно, казкою. А також роздумами про людську долю. Одних вона щедро обдарувала дiтьми та онуками, iншим — не дала iх. Тiльки сусiдським дiтям можуть дiд та баба подарувати свою ласку, дати гостинця. А потiм — бути один для одного, як остання в свiтi казка, на яку, ставши навшпиньки, задивляються жоржини.

Ліна Костенко як поет, як митець заперечує позицію байдужості до зла й неправди, з якими людині доводиться стикатися в повсякденні. «Життя іде і все без коректур», — твердить поетеса. Те, що людина вдіяла, виправити дуже важко, а іноді неможливо. Головний образу цій поезії — час. Він летить, не стишує галопу, він єдиний, хто не втомлюється, час вічний. Ми живі, нам треба поспішати, щоб остаточно не нашкодити планеті:

«Щоб ці ліси не вимерли, як тур, Щоб ці слова не вичахли, як руди.»

Головною художньою особливістю поезії `Життя іде і все без коректур" є незвично короткі, раптові, ніби стріляючі порівняння (пройдемо, як тіні; прозріння, як ліки, смутки, як ріки). Головний змістовний акцент припадає на ці порівняння. Завдяки їм рядки набувають афористичності. Життя швидкоплинне, але непересічні людські цінності залишаються:

«Любіть тваринку і травинку,

і сонце завтрашнього дня, вечірню в попелі жаринку, шляхетну інохідь коня."

Поетеса майстерно поєднує вічні символи й запити сучасної цивілізації, яка не повинна відкидати людяність, духовність. Поезія Ліни Костенко допомагає людині знайти себе в складному сьогоденні, виконати своє призначення, в будь-яких ситуаціях не втрачати власної гідності.

Висновок Творчий доробок Ліни Костенко з огляду на сказане має особливу значущість. У ньому багатоаспектно переосмислено і реалізовано найрадикальніші творчі потенції і прагнення української мистецької еліти.

Літературознавча думка протягом останніх десятиріч не випускає з поля своєї пильної уваги постать Ліни Костенко та її творчий доробок. Серед дослідників імена українські вчені - В’ячеслав Брюховецький, Анатолій Макаров, Григорій Сивокінь, Микола Жулинський, Євген Сверстюк, Володимир Моренець, Володимир Базилевський, Євген Гуцало, Галина Кошарська, Микола Ільницький, Елеонора Соловей, Тарас Салига, Григорій Клочек, Володимир Панченко, Михайло Кудрявцев, Людмила Таран, Михайло Слабошпицький, Олена Никанорова, Валентина Саєнко. Особистість майстра, що визначає одне з найвищих досягнень шістдесятництва, викликає відповідний резонанс у творчих колах усіх наступних десятиліть після свого дебюту.

Результати осмислення творчого феномену Ліни Костенко засвідчують, що кожен етап його вивчення вносить певні корективи, розширює горизонти бачення. Подальші осягнення художнього простору поетеси викликані потребою нового вирішення проблем, які досі осмислювалися частково. Розгляд лірики Ліни Костенко як самобутнього художнього світу в його цілісності видається нам особливо репрезентативним, бо продовжує пошуки продуктивних шляхів аналізу творчості окремого митця як виразника свого часу. Зауважимо при тім, що йдеться не про спрощену формулу «краще-гірше», а про, скористаємося термінологією Е. Фромма, екзистенційні антиномії, які не цілком надаються до адекватного відтворення у формі тільки рефлексивних конструкцій. Для Ліни Костенко важливою є мова буття, а не ґвалтована цивілізацією мова, і це її вибір — буттєвий, естетичний, образотворчий. Їй ідеться про правдиву опозицію, справдішню антитезу до «пластмасової глобалізації», а не про стилізаторську дисгармонійну риторику; письменниця протиставляє баченню, розщепленому на маніакальний аналіз деталей, онтологічну цілісність первинної емоції, буттєвого первня. Ліна Костенко щонайрішучіше заперечує відмежування власне літературного досвіду від безпосереднього переживання реального світу. В її творах, абсолют тексту, ширше — «письма» все ж підпорядковується абсолютові життя з багатоманіттям його форм і пульсацій.

Під цим оглядом поезія Ліни Костенко — одна з тих небагатьох перлин сучасної літератури, в яких образотворення не обмежується лише власною герметикою, вона розпросторюється, здобувається на дотикову всеприсутність.

Багаторівнева рецепція творчого доробку Ліни Костенко свідчить, що актуальність митця в сучасному літературознавстві забезпечується не лише статусом одного з найяскравіших репрезентантів нинішнього поетичного плину, не тільки талантом світового масштабу, а передусім тим, що ця поезія усвідомлюється як невичерпний матеріал і для історико-літературних, і для теоретичних висновків та узагальнень. Прикметно, що помітна своєю масштабністю художня особистість Ліни Костенко сприяє інтенсивному оновленню літературознавчої думки у зв’язку з яскраво вираженою тенденцією до актуалізації її поетичного доробку в часі. Кожен наступний етап осягнення її творчості оприявнює нові аспекти естетичного мислення в культурологічному просторі України.

Список літератури

1. Есин А. Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения.-М.: Наука, 2004

2. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики.- М: Наука, 1975

3. Брюховецький В. С. Ліна Костенко.- Київ.: Дніпро, 1990

4. Антоненко — Давидович. Б. Землею українськой.- Львів, 1995р.

5. ГавриленкоИ.К. Оттепель. -Харків, 1994р.

6. Ортега-і-Гассет Х. Дегуманізація мистецтва // Вступ до літературознавства. Хрестоматія: Навч. посібник / Упоряд. Н.І.Бернадська. — К.: Либідь, 1995. — С. 35.

7. Волинський П. К. Основи теорії літератури. — К.: Рад. шк., 1967.

8. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. — М.: Высш. шк., 1989.

9. Ф. С. Кислий. Героїчний епос українського народу. — Київ, Либідь, 1993

10. О. Олесь, В. Симоненко, В. Стус. Поезія Л. Костенко. — К.: Наукова думка, 1998

11. Нечволод Л.І. Посібник-посібник з української літератури для старшокласників і абітурієнтів. — Харків, 1996.

12. Сагач Г. «Народ шукає в геніях себе …»: (Про поетесу Ліну Костенко). Известия з України. -1998. — 14 травня. — С.4−5.

13. Ларін Б. А. Естетика слова і мова пісателя.-Л: Худ. Література, 1974.-286с.

14. Костенко Л.: Навчальний посібник — Хрестоматія: Біографія. Вибрані вірші. Маруся Чурай. Інтерпретація творів. Упоряд.Г.Клочек.-Кіровоград: Степова Еллада, 1999. -320 С.

15. Коваль А. П. Практическая стилистика украинского современного языка.-К, 1978.

16. Антонишин С. Місія слова: (Ліні Костенко). Слово і час — 1990 — № 12 — с.22−27.

17. Виноградов В. В. Стилістика. Теорія поетичної мови. Поетика. — М., 1963

18. Скрипник Л. Г. Основні аспекти дослідження лексики та фразеології української мови. — «Мовознавство на Україні за 50 років». — К., 1967.

19. Степанюк О. «Поет — це медіум історії»: Стилістична лексика у творчості Ліни Костенко. Початкова школа. — 1997. — № ?

20. Чорний Г. Де заховано рідне слово?: (Про українську мову). Вечірній Київ. — 1998. — 28 серпень

21. Чередниченко І.Г. Нариси з загальної стилістики сучасної української мови. — М., 1962.

Джерела

22. Л. Костенко. Вірш «Життя іде і все без коректур»

23. Л. Костенко. Вірш «Кольорові миші»

24. Л. Костенко. Поезія «Украінське альфреско»

.ur