Реализм п'єс О.Н. Островського

ЦО — № 1.

РЕФЕРАТ.

На тему:.

Творческий і дуже людський подвиг Миколи Островского..

Виконано учням 11"В".

Коротких Євгеном.

г. Кіров 2002 г..

План реферату:

Введение

: російський театр до Островського.

Реализм у Островського.

Особенности історичної п'єси Островського.

Особенности драматичного действия Персонажи п'єс Островського.

Идейное зміст п'єс Островського.

Заключение

Русская драматургія і російський театр з 30−40-х років 19 століття переживали гостру кризу. Попри те що, що у першій половині 19 століття було написано чимало драматичних творів (п'єси А. З. Грибоєдова, А. З. Пушкіна, М. Ю. Лермонтова, М. У. Гоголя), стан справ на російської драматичної сцені продовжувало залишатися плачевним. Багато творів названих драматургів піддавали цензурним гонінням і де з’явилися на сцені багато років після їх создания.

Не рятувало стану та звернення російських театральних діячів до західноєвропейської драматургії. Твори класиків світової драматургії були ще замало відомі російської публіці, часто вже не було задовільних перекладів їх творів. Саме тому становище вітчизняного драматичного театру викликало тривогу писателей.

«Дух століття вимагає важливих змін і драматичної сцені», — писав ще Пушкін. Будучи переконаний, що предмет драми — чоловік і народ, Пушкін мріяв про справді народному театрі. Ця думка була розвинена Бєлінськ в «Літературних мріях»: «Про, як було б, якби в нас мали певний, народний, російський театр!.. У насправді, — бачити на сцені всю Русь, з її добро і зло, з її високий, і смішним, чути розмовляючими її доблесних героїв, викликаних з труни могутністю фантазії, бачити биття пульсу її могутній життя». Тим часом, помічав критик, «із усіх пологів поезії слабше інших взялася ми драма, особливо комедія». I пізніше разом з гіркотою говорив, що, крім комедій Фонвізіна, Грибоєдова і Гоголя, в драматичної російської літератури «нічого немає, анічогісінько хоч якийсь сносного».

Причины відставання російського театру Бєлінський вбачав в «незвичайній бідності» репертуару, яка дозволяє проявиться акторським талантам. Більшість акторів почуваються вищими за ті п'єс, у яких грають. У театрі глядачів «пригощають життям, вывороченною наизнанку».

Задача створення самобутньої національної драматургії вирішувалася зусиллями багатьох письменників, критиків, театральних діячів. До жанру драми зверталися Тургенєв, Некрасов, Писемский, Потєхін, Салтиков-Щедрін, Толстой і багатьох інших. Але тільки Островський став драматургом, з якого пов’язано поява справді національного й у широкому значенні слова демократичного театра.

Островский помічав: «Драматична поезія ближчі один до народу, ніж інші галузі літератури. Всякі інші літературні твори пишуться для освічених людей, а драми й комедії - для народу… Ця близькість до народу анітрохи не принижує драматургію, а навпаки, подвоює її сили та це не дає їй опошлиться і измельчать».

Он почав писати п'єси, дуже добре знаючи московський театр: його репертуар, склад трупи, акторських можливостей. Це була час майже безроздільної влади мелодрам і водевілів. Про властивості тієї мелодрами Гоголь влучно зазначив, що вона «бреше самим безсовісним чином». Сутність бездушного, плоского і вульгарного водевілю чітко розкривається заголовком однієї з них, що йшов в Малому театрі в 1855 року: «З'їхалися, переплуталися і разъехались».

Островский створював свої п'єси у свідомому протиборстві з вигаданим світом охранительно-романтичной мелодрами і пласким зубоскальством натуралістичного псевдореалистического водевілю. Його п'єси докорінно оновили театральний репертуар, внесли в нього демократичне початок і круто повернули артистів до актуальних проблем дійсності, до реализму.

Поэтический світ Островського виключно сповнений багатоманітністю. Дослідники зуміли підрахувати і виявити, що у 47 п'єсах — 728 (беручи до уваги другорядних і епізодичних) відмінних ролей для акторів найрізноманітнішого обдарування; що його п'єси представляють собою широке полотно про російського життя в 180 актах, місцем дії, у якому є Русь — у її найголовніших переломних моментах два з половиною століття; що у творах Островського представлені люди «різного звання» і характерів — й у найрізноманітніших життєвих проявах. Він створював драматичні хроніки, сімейні сцени, трагедії, картини московської життя, драматичні етюди. Його талант багатовимірний — і романтик, і побутовець, і трагік, і комедиограф…

Островский не витримує одномірного, одно-планового підходу, тому за блискучим сатиричним проявом таланту бачимо глибину психологічного аналізу, за точно відтвореним повседневно-вязким побутом бачимо тонкий ліризм і романтику.

Островский найбільше дбав про те, щоб усе обличчя були життєво і психічно достовірні. Без цього могли втратити свою художню переконливість. Він зазначав: «Ми нині намагаємося, наші ідеали й типи, узяті з життя, як і реальніше і правдивіше зобразити аж до дрібних побутових подробиць, а головне, ми вважаємо першим умовою художності у виконанні такого типу вірну передачу його образу висловлювання, тобто. мови та навіть складу промови, яким визначається самий тон ролі. Тепер і сценічна постановка (декорація, костюми, грим) в побутових п'єсах зробила великих успіхів і і у поступове наближенні до правде».

Драматург невпинно повторював, що таке життя багатшими всіх фантазій художника, що істинний художник щось вигадує, а прагне дати раду складних хитросплетіннях реальності. «Драматург не вигадує сюжетів, — говорив Островський, — всі наші сюжети запозичені. Їх дає життя, історія, розповідь знайомого, часом газетна замітка. Що станься, драматург ні придумувати; її - річ написати, як воно сталося чи міг статися. Тут уся її робота. При зверненні увагу цей бік, в нього з’являться живі люди, й існують самі заговорят».

Однако зображення життя, заснований на точному відтворенні реального, на повинен обмежуватися лише механічним відтворенням. «Натуральність не головне якість; головна перевага є промовистість, експресія». Тому можна казати про цілісну систему життєвої, психологічної та емоційної достовірності в п'єсах великого драматурга.

История залишила різні за своїм рівнем сценічні трактування п'єс Островського. Були й безсумнівні творчі удачі, були й відверті невдачі, викликані тим. Що постановники забували про головне — про життєвої (отже, й емоційної) достовірності. І це головне відкривалося часом у який-небудь простий і незначною, здавалося б, деталі. Характерний приклад — вік Катерини. І на насправді, важливо, років головною героїні? Одне з найбільших діячів радянського театру Бабочкин писав цьому сенсі: «Якщо Катерину зі сцени навіть 30 років, то п'єса придбає новий термін і непотрібний нам сенс. Правильно визначити її вік потрібно 17−18-ю роками. По Добролюбову, п'єса захоплює Катерину в останній момент переходу від дитинства до зрілості. Це аж ніяк правильно і необходимо».

Творчество Островського як найтісніше пов’язані з принципами «натуральної школи», яка каже «натуру» як відправного моменту падіння у художній творчості. Невипадково Добролюбов називав п'єси Островського «п'єсами життя». Вони представляли критику новим словом в драматургії, він писав, що п'єси Островського «це комедії інтриг і комедії характерів власне, а щось нове, чого можна дати назва „п'єс життя“, якби це так був занадто широке і тому ні точно». Ведучи мову про своєрідності драматичного дії у Островського, Добролюбов помічав: «Ми ще хочемо сказати, що він першому плані є завжди загальна, котра ні від когось з шести діючих осіб обстановка жизни».

Эта «загальна обстановка життя» можна знайти п'єсах Островського в повсякденних, звичайних фактах життя, найменших змінах душі людини. Ведучи мову про «побут цього темного царства», який стало головним об'єктом зображення на п'єсах драматурга, Добролюбов зазначав, що «вічна ворожнеча панує між його мешканцями. Цілком в войне».

Для розпізнавання і мистецького відтворення цієї безперервної війни були потрібні цілком нові методи її вивчення, вимагалося, коли говорити словами Герцена, запровадити вживання мікроскопа в моральний світ. У «Записках замоскворецкого жителя» й у «Картинах сімейного щастя» Островським вперше дали вірна картина «темного царства».

Плотность побутових замальовок стає у середині 19 століття важливим що характеризує засобом не лише у драматургії Островського, а й в усьому російському мистецтві. Історик Забєлін в 1862 зазначав, що «домашній побут людину, є середовище, у якій лежать зародки і зачатки всіх, про, зовнішніх подій його фінансової історії, зародки і зачатки його розвитку та різноманітних явищ його життя, громадської, політичного та державного. Це звичному значенні історична природа человека».

Однако правильне відтворення побуту й високою мораллю Замоскворіччя виходило межі лише «фізіологічного» описи, письменник не обмежився лише вірної зовнішньої картиною побуту. Він прагне відшукати у російській дійсності позитивні початку, що, передусім, позначилося в співчутливому зображенні «маленького» людини. Так було в «Записках замоскворецкого жителя» забитий людина прикажчик Іван Ерофеевич вимагав: «Покажіть. Який я гіркий, якою нещасний! Покажіть мене у всьому моєму неподобство, так скажіть їм, що така сама людина, як і вони, що мені серце добре, душа теплая».

Островский виступив як продовжувач гуманістичної традиції російської літератури. Після Бєлінськ вищою художньою критерієм художності Островський вважав реалізм і народність. Які немислимі як без тверезого, критичного ставлення до дійсності, і без затвердження позитивного народного початку. «Чим твір витонченіше, — писав драматург, — тим вона народнішим за, тим більше коштів у ньому цього викривального элемента».

Островский вважав, що мимоволі письменник зобов’язаний як зріднитися з народом, вивчаючи у якого мова, побут і звичаї, а й повинен опанувати новітніми теоріями мистецтва. Усе це позначилося на поглядах Островського на драму, що з усіх видів словесності найближче стоїть до широким демократичним верствам населення. Найбільш дієвою формою Островський вважав комедію, і визнавав у собі здатність відтворювати життя переважно у в цій формі. Тим самим було Островский-комедиограф продовжував сатиричну лінію Російської драми, починаючи з комедій 18 століття і закінчуючи комедіями Грибоєдова і Гоголя.

Из-за близькості народу багато сучасники зараховували Островського до табору слов’янофілів. Проте Островський лише недовго поділяв загальні слов’янофільські погляди, що виражалися в ідеалізації патріархальних форм російського життя. Своє ставлення до слов’янофільству як певному громадському явища Островський розкрив згодом у листі до Некрасову: «Ми з вами тільки двоє справжні народні поети, ми тільки двоє знаємо його, вміємо кохати її і серцем відчувати потреби без кабінетного західництва і дитячого слов’янофільства. Слов’янофіли наробили собі дерев’яних мужичків, та й втішаються ними. З ляльками можна зробити всякі експерименти, що є не просят».

Тем щонайменше, елементи слов’янофільської естетики надали деяке позитивний вплив на творчість Островського. У драматурга пробудився постійний інтерес до народного життя, до усному поетичному творчості, до народного промови. Він намагався знайти позитивні запрацювала російського життя, прагнув висунути першому плані добре у характері російського людини. Він, що «для права виправляти народ їй потрібно показати й те, що знаєш його хорошего».

Искал він відображення російського національного характеру й у минулому — в переломних моментах історії Росії. Перші задуми на історичну тему ставляться ще до кінця 40-х років. Це була комедія «Лисиця Патрикеевна», основою якому було покладено події з епохи Бориса Годунова. П'єса залишилася незакінченої, але сам собою факт звернення молодого Островського до своєї історії свідчив у тому, що драматург зробив спробу знайти у історії розгадку сучасних проблем.

Историческая п'єса, на думку Островського, має незаперечну перевагу перед найбільш сумлінними історичними творами. Якщо завдання історика у тому, щоб передати словами те, «було», то «драматичний поет показує те, як було, переносячи глядача найбільш арена і роблячи його учасником події», помічав драматург в «Записці про стан драматичного мистецтва у Росії у час» (1881).

В цьому висловлюванні виражена сама суть історичного й будь-якого художнього мислення драматурга. З найбільшої виразністю цю позицію позначилася вже у драматичної хроніці «Козьма Захарьич Мінін, Сухорук», побудованої на ретельному вивченні історичних пам’яток, літописів, народних легенд і переказів. У вірної поетичної картині й далекого минулого Островський зумів знайти справжніх героїв, які ігнорувалися офіційної історичної наукою і вважалися лише «матеріалом прошлого».

Островский зображує народ як рушійну силу історії, як головну силу звільнення батьківщини. Однією з представників народу є земський староста Нижнього посаду Козьма Захарьич Мінін, Сухорук, яка була організатором народного ополчення. Велике значення епохи смути Островський бачить у тому, що «народ прокинувся,… зоря звільнення тут у Нижньому зайнялася протягом усього Росію». Підкреслення вирішальної ролі народу історичних подіях і зображення Мініна як справді національний герой викликало неприйняття драматичної хроніки Островського офіційними колами і критикою. Дуже вже по-сучасному звучали патріотичні ідеї драматичної хроніки. Критик Щербин писав, наприклад, у тому, що драматична хроніка Островського майже відбиває духу на той час, що майже немає характерів, що головна герой здається людиною, начитавшимся сучасного на поета Некрасова. Інші критики, навпаки, хотіли в Минине попередника земств. «…Тепер опанувало усіма вічове сказ, — писав Островський, — й у Минине хочуть бачити демагога. Цього не було, і брехати я — не согласен».

Отводя численні закиди критики у цьому, Островський був простий копировальщиком життя, вкрай об'єктивним «поетом без ідеалу» (як Достоєвський), Холодів пише, що «у драматурга, зрозуміло, був створений свій думка. Але це був позиція драматурга, тобто художника, котрий за самій природі обраного ним виду мистецтва виявляє своє ставлення до життя не безпосередньо, а посередньо, в гранично об'єктивної формі». Дослідники показали переконливо різноманітні форми висловлювання авторського «голоси», авторського свідомості в п'єсах Островського. Можна Знайти він найчастіше не відкрито, а якраз в принципах організації матеріалу в пьесах.

Своеобразие драматичної дії в п'єсах Островського визначило взаємодія різних частин у структурі цілого, зокрема особливу функцію фіналу, що завжди структурно значущий: не стільки завершує розвиток власне драматичної колізії, скільки виявляє авторське розуміння життя. Суперечки про Островського, про взаємозв'язку у творах епічного і драматичного почав однак зачіпають й проблеми фіналу, функції що його п'єсах Островського по-різному витлумачувалися критикою. Одні вважали. Що фінал у Островського, зазвичай, переводить дію, у уповільнений темп. Так, критик «Вітчизняних записок» писав, що у «Бідолашній нареченій» фіналом є четвертий акт, а чи не п’ятий, потрібного «визначення характерів, які визначилися перших чотирьох актах», і штучним виявляється непотрібним розвитку дії, бо «дію вже скінчено». І це невідповідність, розбіжності «обсягу дії» та визначенням характерів критик вбачав порушення елементарних законів драматичного искусства.

Другие критики вважали, що фінал в п'єсах Островського найчастіше збігаються з розв’язкою і анітрохи не уповільнює ритм дії. На підтвердження цього тези зазвичай посилалися на Добролюбова, який відзначав «рішучу необхідність того фатального кінця, який має Катерина в «Грозі». Проте «фатальний кінець» героїні і фінал твори — поняття далеко ще не збіжні. Відому висловлювання Писемского щодо останнього акту «Бідолашній нареченої» («Остання дія написано шекспірівської пензлем») теж може стати основою ототожнення фіналу і розв’язки, тому що в Писемского не про архітектоніці, йдеться про картинах життя, колоритно відтворених митцем і що у його п'єсах «одна одною, як картини панораме».

Действие в драматичному творі, має часові й просторові межі, безпосередньо з взаємодією вихідної і кінцевої конфліктної ситуацій; воно рухається у тих межах, але з обмежується ними. На відміну від епічних творів, минуле існує і майбутнє яких у драмі постає в особливому виді: до структури драми може бути введена передісторія героїв у своїй безпосередньому вигляді (і може бути дана лише у розповідях самих героїв), а наступна доля її лише у найзагальнішому вигляді вимальовується в фінальних сценах і картинах.

В драматичних творах Островського можна спостерігати, як розривається тимчасова послідовність і сконцентрованість дії: автор прямо свідчить про значні часові відтинки, що відокремлюють один акт від іншого. Але такі тимчасові перерви зустрічаються переважно у хроніках Островського, які на меті епічного, а чи не драматичного відтворення життя. У драмах і комедіях тимчасові інтервали між актами сприяють виявлення тих граней характерів дійових осіб, що потенційно можуть виявлятися лише нових змінених ситуаціях. Розділені значним тимчасовим проміжком, акти драматичного твори знаходять відносну самостійність і входить у загальну структуру твори на ролі окремих етапів безперервно що розвивається дії і руху характерів. У деяких п'єсах Островського («Жартівники», «Важкі дні», «Гріх так біда ким не», «На велелюдному місці», «Воєвода», «Безодня» і д.р.) вичленення щодо самостійної структури актів досягається, зокрема, тим, що у кожному їх дається особливий перелік діючих лиц.

Однако за такого будову твори фінал може бути в нескінченному віддаленні від кульмінації і розв’язки; у разі порушиться його органічна зв’язок із головною конфліктом, і фінал матиме самостійність, який був належним чином, підпорядкований дії драматичного твори. Найбільш характерним прикладом такий структурної організації матеріалу є п'єса «Безодня», останній акт якої видавався Чехову як «цілої пьесы».

Секрет драматургічного листи Островського не в одно-плановых характеристиках людських типів, а прагненнях створювати повнокровні людські характери, внутрішніх протиріч і боріння яких служать потужним імпульсом драматичного руху. Про цю особливість творчої манери Островського добре сказав Товстоногов, маю на увазі, зокрема, Глумова з комедії «На будь-якого мудреця досить простоти», персонажа далеко ще не ідеального: «Чому Глумов чарівний, але він робить ряд мерзенних вчинків? Адже коли він несимпатичний нам, то спектаклю немає. Чарівним його робить ненависть до цього світу, і ми внутрішньо виправдовуємо його спосіб розплати з ним».

Стремясь до всебічному розкриття характерів, Островський хіба що повертає їх різними гранями, зазначаючи різноманітні психічні стану персонажів у нових «поворотах» дії. Цю особливість драматургії Островського зазначив ще Добролюбов, побачивши в п’ятому акті «Грози» апофеоз характеру Катерини. Розвиток емоційного стану Катерини умовно можна розділити сталася на кілька етапів: дитинство і весь життя до шлюбу — стан гармонії; прагнення її до справжнього щастю і кохання, її душевна боротьба; час побачень з Борисом — боротьби з відтінком гарячкового щастя; передвістя грози, гроза, апогей відчайдушною боротьби, і смерть.

Движение характеру від вихідної конфліктної ситуації до кінцевої, що відбувається через низку точно позначених психологічних стадій, визначило в «Грозі» подібність зовнішньої структури першого вчителя і останнього актів. Обидва мають схожий зачин — відкриваються поетичними виливами Кулигина. Події у обох актах відбуваються у подібне доби — ввечері. Проте зміни у розстановці керівництв, що призвели Катерину до фатального кінцю. Підкреслювалися тим, що «дія у першому акті відбувалося при спокійному сяйві предзакатного сонця, у тому — у гнітючій атмосфері сгущающихся сутінків. Фінал цим створював відчуття не замкнутості. Незавершеності самого життя і рух характерів, оскільки вже по смерті Катерини, тобто. після дозволу центрального конфлікту драми, виявляли (за тими словами Тихона, наприклад) якийсь новий, хоч і слабко виражений, зрушення у свідомості героїв, у якому потенційну можливість наступних конфликтов.

И в «Бідолашній нареченій» фінал зовні є якусь самостійну частина. Розв’язка в «Бідолашній нареченій» не у цьому, що Марія Андріївна дала згоду на шлюб — з Беневоленским, суть у тому, що вона відмовилася від своєї згоди. Це ключі до розв’язання проблеми фіналу, функцію якого зрозуміти лише з урахуванням загальної структури п'єс Островського, стають «п'єсами життя». Ведучи мову про фіналах у Островського, можна сказати, що саме хороша сцена містить більше ідей, ніж ціла драма може запропонувати событий.

У п'єсах Островського зберігається постановка певної художнього завдання, яка доводиться і ілюструється живими сценами і картинами. «Я жоден акт я не готовий, доки написано останнім словом останнього акту», — помічав драматург, утверджуючи тим самим внутрішню підпорядкованість всіх розрізнених здавалося б сцен і картин загальної ідеї твори, не обмеженою рамками «тісного кола приватної жизни».

Лица постають в п'єсах Островського за принципу «один одного», а, по принципу «кожен проти будь-якого». Звідси — як епічний спокій розвитку дії і панорамність в охопленні життєвих явищ, а й многоконфликтность його п'єс — як своєрідне відбиток многосложности людських і неможливості відомості їх до одиничному зіткнення. Внутрішній драматизм життя, внутрішнє напруга ставало поступово головним об'єктом изображения.

«Крутые розв’язки» в п'єсах Островського, структурно розташовуючись далеко від фіналів, не рятували «від розтягнутості», як думав Некрасов, а, навпаки, сприяли епічного перебігу дії, яке тривав і по тому, як завершився з його циклів. Після кульмінаційного напруження і розв’язки драматична дія на завершення п'єс Островського ніби знову набирає сили, прагнучи якимось новим кульмінаційним возвышениям. Дія не замикається в розв’язки, хоча кінцева конфліктна ситуація зазнає істотні зміни проти вихідної. Зовні фінал виявляється відкритим, а функція останнього акту не зводиться до епілогу. Зовнішня й внутрішня соціальність відкритість фіналу стане потім одним з відмітних структурних ознак психологічної драми. У якій кінцева конфліктна ситуація залишається, сутнісно, дуже близька до исходной.

Внешняя й внутрішня соціальність відкритість фіналу потім особливо яскраво позначилася в драматичних творах Чехова, який давав готових формул і висновків. Він свідомо орієнтувався те що, щоб «перспектива думок», викликаних його твором. По складності відповідала характеру сучасної дійсності, щоб він вела далеко, змушувала глядача відмовитися від усіх «формул», наново переоцінити і переглянути багато, що здавалося решенным.

«Как у житті ми краще розуміємо людей, якщо бачимо обстановку, у якій живуть, — писав Островський, — і на сцені правдива обстановка відразу знайомить нас становищем дійових осіб і робить виведені типи жвавіше і зрозуміліше для глядачів». У побуті, у зовнішній обстановці шукає Островський додаткові психологічні опори на розкриття характерів дійових осіб. Такий принцип розкриття характерів вимагав нових і нових сцен і картин, отже часом створювалося відчуття їх надмірності. Але, з одного боку, цілеспрямований відбір їх робив доступною для глядача авторську думку, з іншого підкреслював безперервність руху життя.

А оскільки нові сцени, і картини вводилися і після наступу розв’язки драматичної колізії, всі вони власними силами давали можливість нових поворотів дії, потенційно містять майбутні конфлікти і швидкість зіткнення. Те, що сталося з Марьей Андріївною на завершення «Бідолашній нареченої» вважатимуться психолого-ситуативной зав’язкою драми «Гроза». Марія Андріївна виходить заміж за нелюбимого людини. Її очікує нелегке життя, оскільки її подання про майбутнє життя трагічно не узгоджуються з мріями Беневолевского. У драмі «Гроза» вся передісторія заміжжя Катерини залишено поза п'єси і у найзагальнішому вигляді позначається у спогадах самої героїні. Автор не повторює якось даної картини. Натомість у «Грозі» бачимо своєрідний аналіз наслідків фінальній ситуації «Бідолашній нареченої». Такому висновку на нові сфери аналізу, у чималої ступеня сприяє п’ятий акт «Бідолашній нареченої», як що мав передумови майбутніх сутичок, а й пунктирно намечавший їх. Структурна форма фіналу у Островського, що опинилася як наслідок непридатній одних критиків, викликала захоплення інших саме тому. Що представлялася «цілої п'єсою», здатної жити самостійної жизнью.

И ця взаємозв'язок співвіднесення конфліктних кінцевих ситуацій одних творів і вихідних конфліктним ситуаціям інших, сочетавшихся за принципом диптиха, дозволяє відчувати життя її невпинному епічному перебігу. Островський звертався до таких психологічним її поворотам, які у кожен момент свого прояви тисячами незримих ниток пов’язувалися воєдино коїться з іншими аналогічними чи близькими моментами. У цьому цілком неістотним чинився то. Що ситуативне зчеплення творів суперечило хронологічного принципу. Кожен новий твір Островського як виростало з урахуванням раніше створеного й те водночас щось додавало, щось проясняло у тому раніше созданном.

Это одне з головних особливостей творчості Островського. Щоб вкотре переконається у тому, придивимося до драми «Гріх так біда ким не». Вихідна ситуація у неї можна з кінцевої в п'єсі «Багаті нареченої». У фіналі останньої звучать мажорні ноти: Цыплунов знайшов свою улюблену. Він мріє у тому. Що житиме з Белесовой «весело-радостно», на прекрасних рисах Валентини він бачить «дитячу чистоту і ясність». Саме від цього усе починалося іншому героя, Краснова («Гріх так біда ким не»), який би мріяв, а й прагнув жити з Тетяною «весело-радостно». І знову вихідна ситуація залишено поза п'єси, а глядач може тільки догадуватися неї. А сама п'єса починається з «готових моментів»; у ній розплутується вузол, який типологічно можна з фінальній позначкою в п'єсі «Багаті невесты».

Персонажи різних творів Островського психологічно можна порівняти між собою. Шамбинаго писав, Островський але ненав’язливо та ювелірно отделывает свій стиль «з психічних категоріям персонажів»: «До кожного характеру, чоловічого і жіночого, викуваний особливий мову. Якщо до якоїсь п'єсі раптом зазвучить емоційна мова, яка вбила читача де-небудь раніше, треба укласти, що власник її, як тип, є подальшої розробкою чи варіацією виведеного в інших п'єсах образу. Такий прийом відкриває цікаві можливості усвідомити задумані автором психологічні категорії». Спостереження Шамбинаго над цієї особливістю стилю Островського безпосередньо причетні як до повторюваності типів у різних п'єсах Островського, а й унаслідок цього — до визначеної ситуативною повторюваності. Називаючи психологічний аналіз в «Бідолашній нареченій» «брехливо тонким», И. С. Тургенев з різким засудженням говорить про манері Островського «забиратися в душу кожного з тих, їм створених». Але Островський, певне, думав інакше. Він розумів, можливості «забиратися в душу» кожного з шести діючих осіб, у обраної психологічної ситуації далеко ще не вичерпані, — і через багато років навчаються повторить їх у «Бесприданнице».

Островский не обмежується зображенням характеру у єдино можливою ситуації; він звертається до цих характерам багаторазово. Цьому сприяють повторювані картини (наприклад, сцени грози у комедії «Жартівник» й у драмі «Гроза») і повторювані імена і прізвища діючих лиц.

Так, комічна трилогія про Бальзамінові є тричленну конструкцію аналогічних ситуацій, що з спробами Бальзаминова знайти наречену. У п'єсі «Важкі дні» ми знову зустрічаємося зі «знайомими незнайомцями» — Тіт Титычем Брусковым, його дружиною Настасьей Панкратьевной, сином Андрієм Титычем, служницею Лушей, вперше що ще у комедії «У чужому бенкеті похмілля». Дізнаємося ми бачимо адвоката Досужева, з яким зустрічалися вже у п'єсі «Дохідне місце». Цікаво відзначити й те, що ці обличчя у різних п'єсах виступають на подібних амплуа і діють у аналогічних ситуаціях. Ситуативна і характерологическая близькість різних творів Островського дозволяє говорити про схожості фіналів: в результаті благотворного впливу доброчесних персонажів, як-от вчитель Іванов («У чужому бенкеті похмілля»), адвокат Досужев («Важкі дні»), Тіт Титыч Брусків як не противиться, а й сприяє здійсненню доброго справи — одруження сина на улюбленої девушке.

В таких фіналах неважко побачити приховане повчання: повинно бути. «Випадкова і видима нерозумність розв’язок» в комедіях Островського від того матеріалу, який ставав об'єктом зображення. «Де ж узяти розумності, коли її немає у самій життя, зображуваної автором?» — помічав Добролюбов.

Но так і не було може бути насправді, і саме це й ставало підставою драматичного дії і фінального рішення на п'єсах трагічної, а чи не комічної забарвлення. У драмі «Безприданниця», наприклад, то з усією виразністю прозвучав у фінальних словах героїні: «Оце сама… Я ким не скаржуся, і кого ніхто не обижаюсь».

Рассматривая фінали в п'єсах Островського, Марков особливу увагу привертає їх сценічну ефектність. Проте з логіки міркувань дослідника випливає, під сценічної ефектності він розумів лише колоритні, зовнішні ефектні кошти фінальних сцен і картин. Залишається не врахованої дуже суттєва особливість фіналів в п'єсах Островського. Драматург створює свої твори, приймаючи до уваги характер сприйняття глядачем. Отже, драматична дія хіба що перетворюється на свій новий якісне стан. Роль ж перекладачів, «перетворювачів» драматичної дії, зазвичай, виконують фінали, що яких і визначає їх особливу сценічну эффективность.

Очень часто в дослідженнях свідчать, Островський багато в чому передбачив драматургічну техніку Чехова. Розмова цей часто вже не за межі загальних і посилок. Разом про те досить привести конкретні приклади, як і становище набуває особливу вагомість. Ведучи мову про полифоничности у Чехова, наводять зазвичай приклад, з першого акта «Трьох сестер» про тому, як сестер Прозорових про Москву перериваються репліками Чебутыкина і Тузенбаха: «Межа з два!» і «Звісно, дурниця!». Але таке будова драматичного діалог із приблизно тієї ж функціональної і психолого-эиоциональной навантаженням ми виявляємо набагато раніше — в «Бідолашній нареченій» Островського. Марія Андріївна Незабудкина намагається примиритися зі своїми долею, вона сподівається те що, що зуміє зробити висновки з Беневолевского порядну людину: «Я думала, думала… так як відомо як же додумалася?.. мені здалося, що потім йду для неї заміж, щоб виправити становище, зробити з нього порядну людину». Хоча відразу вона висловлює сумнів: «Нерозумно але це, Платон Макарыч? Адже це дрібниці, а? Платон Макарыч, правда? Адже це дитячі мрії?» Закравшееся сумнів немає її, хоча намагається переконати себе у зворотному. «Мені здається, що мене буде, щаслива…» — каже вона матері, і цю фразу справляє враження заклинання. Проте фраза-заклинание переривається «голосом із того натовпу»: «Інший, матуся, нравный, любить, щоб йому годили. Доми-те, ясна річ, більше п’яні приїжджають, так люблять, щоб сама доглядала, людей себе не підпускала». Фраза ця переводить увага фахівців і почуття глядачів в геть в іншу эмоционально-смысловую сферу.

Островский чудово розумів, у сучасному світі життя складається з непомітних, зовні нічим не примітних, подій і фактів. Таким розумінням життя Островський передбачав драматургію Чехова, у якій принципово виключається все зовні ефектна значна. Зображення повсякденні стає в Островського принципової основою, де будується драматичне действие.

Протиріччя між природним законом життя і уродующим душу людини невблаганним законом побуту визначає драматична дія, з яких вирували різні види фінальних рішень — від комически-утешительных до беспросветно-трагических. У фіналах тривав глибокий соціально-психологічний аналіз життя; в фіналах, як і фокусах, сходилися все промені, усі результати спостережень, знаходячи закріплення в дидактичній формі прислів'їв і поговорок.

Изображение окремого випадку за своїм значенням та сутність виходило поза межі індивідуального, набувало характер філософського осмислення життя. І не можна повністю прийняти думку Комисаржевского у тому, що з Островського побут «до символу», те з твердженням, кожен образ драматурга «набуває глибоке, вічне, символічного значення», погодиться можна й потрібно. Така, наприклад, доля купецької дружини Катерини, любов якої трагічно несумісна з принципами життя. Але й захисники домостроївських понять вони не відчувають себе спокійно, оскільки руйнуються самі підвалини цьому житті - життя, у якій «живі заздрять мертвим». Островський відтворював російську життя такому його стан, як у ній «все перевернулося». У цьому кліматі загального розпаду лише мрійники типу Кулигина чи вчителя Корпелова ще могли очікувати пошук хоча б абстрактної формули загального щастя правды.

Островский «вплітає в сіру тканину побуту золоті нитки романтизму, створюючи від цього сполуки навдивовижу художнє і правдиве ціле — реалістичну драму».

Непримиримое протиріччя природного законом і законів побуту розкривається різному характерологическом рівні - у поетичному казці «Снігуронька», у комедії «Ліс», в хроніці «Тушино», в соціальних драмах «Безприданниця», «Гроза» тощо. Залежно від прийняття цього змінюється утримання і характер фіналу. Центральні персонажі активно відкидають законів побуту. Часто, яка є виразниками позитивного початку, вони, тим щонайменше, шукають якихось нових рішень, щоправда, який завжди там, де варто було шукати б. У його запереченні встановленого закону, вони переходять, іноді несвідомо, кордону дозволеного, переступають фатальну риску елементарних правил людського общежития.

Так, Краснов («Гріх так біда ким на живе») утвердженню свого щастя, своєї правди рішуче виривається з замкнутої сфери встановленого побуту. Він відстоює свою правду до трагічного конца.

Итак, коротко перелічимо особливості п'єс Островского:

1. Усі п'єси Островського глибоко реалістичні. Вони правдиво відбивається життя російського народу середини 19 століття, і навіть історія смутного времени.

2. Усі п'єси Островського виростали з урахуванням раніше створеного і поєднувалися за принципом диптиха.

3. Персонажі різних творів Островського психологічно можна порівняти між собою. Островський не обмежується зображенням характерів в єдино можливою ситуації; він звертається до цих характерам многократно.

4. Островський є творцем жанру психологічної драми. У його п'єсах можна спостерігати як зовнішній конфлікт, а й внутренний.

Библиография:

1. В. В. Основин «Російська драматургія другої половини 19 века».

2. Є. Холодів «Майстерність Островского».

3. Л. Лотман «О. Н. Островський і російська драматургія його времени».