Значение символізму у російській літературі

Значение символізму у російській литературе

И.Машбиц-Веров.

В час питання це набуває особливого інтерес. Гостро котрі розгорнулися зараз дискусії щодо значенні різних течій західного модернізму, про можливості розвитку на цьому середовищі великих художників безпосередньо пов’язані Шекспір і з визначенням цінності символізму як російської формації модернизма.

Решение поставленої проблеми має і практичного значення: допомагає з’ясовуванню шляхів боротьби за художників, однак опинилися у орбіті модерних впливів. І ми знаємо деякі роботи з цю тему.

Так, У. Перцов у статті «Реалізм і модерністські течії у російській літературі початку ХХ століття» стверджує: «Багато видатних постатей (маю на увазі Блок, Брюсов, Маяковський. — І. М.) зросли найбільших художників, зовсім на розриваючи з цим (модерністської. — І. М.) середовищем». І це, очевидно, стало можливим тому, що символізм мав ряд позитивного, які допомагали зростанню художників, які відкривали їм нові перспективи. «Звернення не у змісті поезії до тем міста, індустріальним мотивів, а галузі форми до найтоншої розробці субъективно-эмоциональной палітри, — пише У. Перцов, — …виявилося новим кроком у розвитку російської поэзии».

Сама позиція, безсумнівно, своєчасна. Повне заперечення будь-якого позитивного значення символізму у російській літературі — позиція невиправдана. Тим більше що, така думка існує. Для з’ясування поставленого питання варто пригадати його историю.

Д. Мережковський так визначав те нове, що приніс у російську літературу символізм І що, на його думку, відкривало шлях мистецтву майбутнього. «Утилітаризм і позитивізм руху 1960;х років» були «запереченням вроди й поезії». «Народницький реалізм» пізніших років вважав своєї «святинею цивільні мотиви мистецтво, питання громадської справедливості», але ставив опікується цими питаннями не так, обедненно, «позитивно». І це «люди сучасного покоління, подібні Мінському, — перенесли їх у ширшу арену». І на оновленому і збагаченому вигляді вони поставали, як «питання нескінченному, про «смерть, про Боге».

Будущее належить «новому перебігу» оскільки вона несе, як у Мережковський, «містичне зміст», яке відкриває нові, і глибокі світи думок та почуттів. А в органічному єдність із цим прийшов і нове форма: «символи й розширення художньої чутливості, імпресіонізм».

Вяч. Іванов (зокрема у своєї програмовій статті «Заповіти символізму») стверджує, як ми бачили, той самий. Отже, сутнісно самі символісти створили версію про особливому своєму значенні у російській літературі. Версію у тому, що вони відкрили новий, неймовірно збагачений, тоді як минулим, духовний світ людини; що запроваджені ними нових форм творчості — це спосіб небувалого «розширення художньої чутливості», відкриття нових шляхів втілення найтонших, недоступних раніше, почуттів та т. п.

Понятно, чому символісти створили таку теорію. Вони вірив у велику «істину» відкритих ними «інших світів» і вважали свій власний духовний світ вершиною людської культуры.

Но ось у останнім часом і ми відродилася чи, у разі, відроджується така думка. Вищезгадана стаття У. Перцова цьому плані симптоматична. За суттю, це затвердити за російським модернізмом (символізмом) позитивну роль становленні художників інший орієнтації: реалістів, демократів, революционеров.

В насправді, У. Перцов, наприклад, стверджує: «Коли Маяковський в „Хмарі в штанях“ вперше по-справжньому зміг написати „про своє“, різко поставивши у центрі соціальну тему, те ж саме від неба модерністів, якому він задерикувато пропонував: „Зніміть капелюх“, — відштовхувався майбутній поет революции».

«Стихи А. Білого, — продовжує У. Перцов, — проторували для поета революції якісь стежки як зі своєю оригінальної форми і структурі образу, до естетичному освоєння нових емоцій у плані: суспільство так і світ, чоловік і вселенная».

Итак, тут доводиться, кажучи словами Перцова, що «революційна поезія не могла стати на ноги» без «опосредствования» і «опори» на модернізм, хоча одночасно відбувалось і «відштовхування». Зокрема ж прикладі Маяковського показано, як саме Белый-символист «проторував йому тропки».

Но які докази У. Перцова? Пропонуючи небу «Зніміть капелюх!», Маяковський відштовхувався «саме з неба модерністів» — стверджує Перцов. Обгрунтовується йому це тим, що з Маяковського, у його обращении Эй вы!

Небо!

Снимите шляпу!

слово «небо», як і в Білого слово «ананасом» (у вірші «У горах») виділено «в окрему отрокові», створюючи «ритмічний перебой»:

В небеса запустил ананасом…

И такий «ритмічний перебій», пише Перцов, «перетворює» потім «ананас» в «диск пламезарного сонця», використовується Маяковським, обращающимся вже безпосередньо до світу социальному.

Но адже «ритмічні перебої» із на окрему рядок особливо значимих слів, метафорично переносящихся потім у найобширніші області, — явище зовсім на нове російської поезії. Чому ті ж потрібно поводитися генеалогію рядків Маяковського саме з вірші Білого? Це нічим не доказано.

Нельзя бачити тут формально-генетические зв’язку й тому ще, що вірш Білого повністю (як, втім, майже всі вірші) побудовано на словнику типово символістському: абстрактному, «високому», з містичною-містичним-релігійно-містичним підтекстом: «шлюбні віденці», «очисний холод», «лазур», «метельно-серебряные бурі», «светопенный потік», т. е. мовою, чужому і ненависному Маяковському. «Парфумерний Бальмонт, лушпиння… кудреватое спадщина», — так характеризував цей мову Маяковський. І він від розпочала диверсифікацію своєї літературній діяльності, наооорот, шукав гранично реалістичне слово, «мову, якою говорить масса».

Непонятно тому, що ж саме могли «для поета революції», щодо його «оригінальної форми і структури образу» «проторувати якісь стежки» вірші А. Белого.

Если того ж від формальних доказів Перцова можливість перейти до доводам ідейного характеру, то насамперед слід сказати, що «саме з неба модерністів» Маяковський, безсумнівно, не відштовхувався. «Серафическое», провіденціальне і фантасмагоричне «небо» символістів завжди був йому абсолютно чуже: «Теми, образи не моєї життя». У «Хмарі» ж поет кидає виклик реальному небу, під яким зручно влаштувалися ситі спотворювали життя людей. Цьому «небу» Маяковський й уряд пропонує «зняти капелюх» перед людиною демократичного й революційної мира.

Далее, Маяковський, з юних літ після участі в революційному русі, захоплювався Марксом і Леніним, було також знайти в Білого Ікла і «естетичного освоєння нових емоцій у плані: «суспільству й так світ, чоловік і всесвіт». Бо Білий, як і всі символісти, ставив такі проблеми, у мистико-идеалистическом, теософському плані, як проблему боротьби феноменального світу з ноуменальним, Христа з Антихристом — що саме міг тут «освоювати» Маяковский?

Вместе про те дивовижно, що У. Перцов вбачає у Маяковського зв’язку з «естетичним освоєнням» цих тим у всьому нашому літературі, починаючи з філософських віршів Ломоносова і Державіна, а про розробку цих тим, у прямому социально-этическом плані в Радіщева, Достоєвського, Толстого, у романі Чернишевського «Що робити?» (який Маяковський особливо цінував) до «людини з молоточком» Чехова та програмного горьковського «Людини». Адже саме тут, а чи не в містичних фантасмагориях Білого, знаходив Маяковський справжні приклади «естетичного освоєння» теми «суспільство так і світ, чоловік і вселенная».

«Оставаясь грунті естетики модернізму і ще спираючись тих пута, що він розривав, шукав свій шлях до реалізму молодий Маяковський», — така основна думка У. Перцова.

Однако (а у тому, що «пута» — дивна «опора») очевидно, що концепцію ця побудовано випадкових зовнішніх збіги. Можна, проте, порушити питання інакше. Так, естетика символістів, їх світогляд — наскрізь ідеалістичні, теургичны тощо. Однак творчість художників часто буває ширше їх теоретичних поглядів. І справжній художник завжди, у тому мірою, втілює «правду жизни».

Так і питання У. Перцов. «У поета справжнього, — пише він, — щоправда почуття витісняє декадентську схему». І тому ми маємо «в літературному русі бачити передусім художні твори, художні образи і судити про неї незалежно від цього чи іншого ярлика». І Перцов наводить конкретний приклад: сатиричний образ Аблеухова-отца з «Петербурга» А. Белого.

По думці У. Перцова, попри всі теургические теорії Білого, незважаючи навіть у те, що у художньому тексті Аполлон Аполлонович характеризується як «точка, випромінююча окультну силу», у тому образі «немає грама містики». Це — «сатиричний ґротеск, його реалістичне зміст розкриває характер царського сенатора останніх імперії». І дуже навіть «самий вибір постаті каже не про „інших світах“, йдеться про даному світі, про конкретне бутті, про реальних силах, стали гальмом по дорозі жизни».

Спору пет: образ Аполлона Аполлоновича, у романі «Петербург» загалом є, безсумнівно, риси, ситуації, образи, узяті з реальної буденної дійсності. Але адже й неприборкана фантастика неспроможна не утримувати елементів реального світу. Маркс давно зауважив, що «свідомість неспроможна бути іншим, як усвідомленим буттям». Річ у тім, проте, у цьому, як поєднується реальне з вигадкою, у яких зв’язках, що не осмисленні у якій функції даються реалістичні елементи. І образ Аполлона Аполлоновича, як ми це неодноразово показали, попри деякі реалістичні риси, у жодній мері не відбиває історично правдивий «характер царського сенатора». Він, сутнісно, вилучено з історії. «Излучающиеся потім із нього окультні сили» — не випадковість. яку можна відкинути, а сама суть образа.

Кроме того, якщо виходити із вірного становища самого Перцова і «бачити передусім художнє твір, художні образи», то, очевидно, що не можна відірвати Аполлона Аполлоновича від усієї системи образів «Петербурга». І слід, отже, осмислити їх у єдності та зв’язки й з чином «багатоніжки» — демократії, з чином «сумного і довгого» (який втілює ще понятого людьми Христа), з чином сина (переможно минулого «руйнівні» випробування) тощо. п. Але тоді — що саме з логіки образів роману — виявиться, що дійсність хоч і «відбилася» в «Петербурзі», але цілком деформована, поставлена з ніг на голову, точніше — на теософську голову.

Мы зупинилися на трактуванні У. Перцовым образу Аполлона Аполлоновича оскільки це має принципове значення. У цьому прикладі Перцов прагне показати (аналогічно, як це доводив зіставленням «Хмари» з віршем Білого «У горах»), які можна, «залишаючись грунті естетики модернізму і ще спираючись з його пута», знайти шляхи «до реализму».

В тому ж аспекті осмислює У. Перцов шлях Блоку. Блок теж, як і Маяковський, як і Білий, «шукав свій шлях до реалізму, залишаючись грунті модернізму», на «грунті естетики модернізму»; він також «виріс у найбільшого художника, зовсім на розриваючи з цим середовищем». А цих позицій природно зіставлення, як родинних, сатири Білого з сатирою Блоку: «З романом „Петербург“, — пише Перцов, — перегукуються „Танці смерті“. Але Блок, ще зберігаючи тут „фарби символистической поетики“, символистическую „романтичну умовність“, проривається, водночас, до реалізму значно сильніше, ніж Білий: „Танцю смерті“ органічно зливаються з Літературою критичного реализма».

Не будемо поки докладніше казати про Блока. Дозволимо собі лише одна замечание.

Блок, як і Маяковський, шукав і гроші знайшло свій шлях до реалізму зовсім на оскільки залишався грунті модернізму, і не оскільки, справді, довго теоретично захищав модерністську естетику. З «середовища модернізму» він, в сутності, рвався геть із ранніх років, теоретичні ж свої символистско-теургичсские погляди він заперечував власним творчістю. Залишаючись у світі «сутінкових привидів», у якому жили Білий і символісти, неможливо було ні реальну Росію, ні її людей. І, отже, не можна було на основі «прорватися до реалізму». «Грунт» ж, взрастившая Блока-художника, — грунт зовсім інше, противостоявшая символізму: це потужно наступавшая у роки демократична і революційна культура.

В силу сказаного незакономерно зіставлення сатири Білого, зі своєї сутності метафізичної і реакційної, і сатири Блоку, справді часом «грандіозної» з викриття бюрократически-чиновнического і власницького світу столипінської епохи. Вони, сутнісно, не «перегукуються», а протистоять друг другу.

Итак, створена символістами версія про відкритому ними багатющому світі людини — версія помилкова. Духовний світ символістів він був искусствен і за всієї своєї складної фантасмагоричности, убогий.

В. І. Ленін вказував, що «якщо маємо справді великого художника, то деякі хоча із істотних сторін революції він повинен відбити в про свої твори». Революція фігурує тут у Володимира Ілліча як найважливіша сторона історичного процесса.

Великие російські письменники і відбили существеннейшие явища народної життя. Позаяк йдеться про художньої літератури, т. е. про «человековедении», — відбили, передусім, якісь важливі думки, почуття, устремління людей.

Даже у постійно третировавшихся символістами поетів П. Я. (Якубовича) і Надсон, цих співаків «проклятого покоління», згубленого победоносцевокой реакцією, поетів, справді, формально слабких, — навіть у їх творчості було, безсумнівно, набагато більше, ніж в символістів, істотних переживань людей певної эпохи.

А ось стосовно «нового духовного світу», який відкрили символісти, це був чи світ, кажучи словами Луначарського, «потемків власного духу» чи містичний світ теургов — Мережковського. «Тонкощі» їх переживань тому мали специфічний характер: це тонкощі душі кімнатних інтелігентів. Не випадково аж П. М. Мілюков характеризував них як про «інтелігенції поточної хвилини, шукає екзотичних формул і гоняющихся за екзотичними почуттями… — одне із сумних чинників „сутінкових привидів“.. минущий продукт інтелігентського капризу мысли».

Но коли з ідейного своїм змістом символізм це не відкриттям нового і його великого духовного світу, це ще отже, політика щодо розробки поетичного мови, різних літературних прийомів, ритміки тощо. він теж виявився безплідним. Тут є в нього відомі досягнення і заслуги.

Вообще кажучи, ніякої художній «прийом», — буде це стосуватися словника, синтаксичних конструкцій, композиції тощо. п., — ніякої літературний прийом не має іманентного і незмінного значення. Л. І. Тимофєєв чудово показав це щодо ритміки і эвфонии вірша: прийоми звуковий і ритмічною організації слова притаманні всієї світової поезії. А ця ритміка і эвфония висловлювати твердження чи заперечення, пафос чи презирство, ненависть або вільне кохання, — вирішується конкретної роллю приєднання до творі, у його образною системі. Інакше кажучи, значення будь-якого прийому залежить, передусім, від осмислення буття, який дозатверджується автором.

У символістів, зокрема, загальної идейно-художественной концепцією пояснюється і відданість певним літературним прийомів та його конкретна роль. Підкреслена музикальність мови була них безпосереднім і найбільш адекватним засобом висловлювання ірраціональною сутності їх мистецтва. Складна метафоричність промови була найзручнішим засобом переходу від реального світу у інобуття, засобом затвердження «інобуття». Крайній імпресіонізм природно виростав з невизначеності та «невыразимости», а кінцевому підсумку з фантастичною туманності їх устремлінь. Ті ж функцію виконували композиція (наприклад, паралелізм контрастних образів як втілення контрасту реальності й мрії, землі і м’якого піднебіння, Христа і Антихриста); недомовленість думки (поетика «натяків»), нарешті — весь специфічний характер мови (словника) їх поезії. Дотепно охарактеризував цю мову Про. Мандельштам: «Вони запечатали все слова, все образи, предназначив їх задля літургійного вживання… Пічний горщик гребує більше варити, а вимагає собі абсолютного значення». Дослідник мови символістів У. Гофман, на свій чергу, писав: «Символісти мали різко протиставити мову поезії мови життя. Їх философско-эстетические передумови, суспільна позиція природно підказали своєрідне відродження „мови богів“. Символістський, варіант „мови богів“ зажадав особливого тлумачення коштів загальноприйнятої промови. Щоб спорудити за життям „сладостную легенду“ у ролі другої і покладають вищої дійсності, символісти мали би примусити мову реалізувати особливим способом таємничі натяки, ілюзорні зв’язку, ірраціональні образы».

Однако речей, що у конкретної системі символізму кожен формальний компонент грав певну ідейну роль, годі було, що ті чи інші їхні досягнення на цієї області не міг залучити до інший идейно-художественной системе.

Именно оскільки формальні компоненти символізму були старанно розроблено для поетичної реалізації основного їх методу, їх специфічного осмислення світу, — саме тому прийняття іншими письменниками цих компонентів таїло у собі небезпека внесення змін до твори (свідомо чи несвідомо) разом із типово символістської «формою» хоча б деяких елементів їх ідейності. Що стосується А. Білого, зокрема, Горький вважав навіть, що таке явище неминуче. «Суть Білого, — писав Пауль, — философствующее почуття. Йому не можна наслідувати, не приймаючи її повністю із його атрибутами».

Но, по суті, те «філософське почуття» притаманно всього символізму. І на ліриці це особливо чітко позначилося. Тут від початку читач запроваджувався у специфічний світ емоцій й ідей, де, за словами У. Перцова, справді, «легко поєднувалися щодо одного й тому самому образі космічне і побутове», але, де, водночас, будь-яке реальне явище пов’язували з «иномирным». У цьому вся і полягала суть специфічно символістського «способу ліричного висловлювання» (але тільки ліричного), секрет «вільного переходу від емоцій одного плану до іншому» (Перцов). І ми знаємо, який конкретно був цей символістський світ. Для Вяч. Іванова, наприклад, це світ, де Придніпров'я і місто Київ — «пламенники божии», вода «криниці» — Христовий напій, російський народ — «богоносец» і всяка взагалі «тварина — Єдиного (бога. —І. М.) разноглагольной хвалою хвалити ревнує». У 3. Гіппіус це світ, де примелькавшиеся фізичні процеси, як, наприклад, виникнення електричної іскри, — свідчення «воскресіння» через смерть. Для А. Білого — це світ, де, посрамляя руйнівний «панмонголизм», демократію тощо., «воссияет над Росією нова Калка».

Возможность прогресивного використання формальних досягнень символізму обумовлюється одним вирішальним обставиною: неприйняттям їх «ліричного світу». Адже саме їх специфичестаий «спосіб ліричного висловлювання» був безпосередньо пов’язані з релігією і метафізикою. Лише враховуючи наведені міркування, можна можливість перейти до рішенню даного нас питання: як проявилися формальні досягнення символістів у пізніших поетів, що випливали із різних, багато в чому інших идейно-художественных установок.

В основному ми бачимо три форми таких влияний.

Наиболее безпосередньо вони виявлялися як «пряме наслідування деяким формальним компонентами символістів: їх поетичному словника (біблійного, міфологічному тощо.), вишуканою музикальності вірша, широкому застосуванню «абстрактного» епітета. І так було, наприклад, у пролетарських поэтов-космистов. І як наслідок, коли У. Кирилов, прагнучи показати велич Леніна і «червоного Кремля», вдається до типово символістським мови оригіналу й образності, виходить (всупереч волі автора) релігійне переосмислення Жовтня. «Ленін, світлий провидец-пилот… числить заповітні терміни… Кремль краснозвонный кличе… Про Нова Мекка, про Ноїв Ковчег майбутніх днів світового потопу… Пливи, про пливи, златокрылый корабль-исполин, вже голуб несе довгоочікувану гілку порятунку, і дзвін древнього віча з твоїх непорушних вершив вістить народам, що наближається день Неділі». Аналогічний негативний ефект створюють типово символистские поетичні словосполучення, застосовувані явищ іншого, ворожого, по суті, символістам світу («лики домни», «водохрещення купелі чавуну», «залізний Миссия-Спаситель») чи використання бальмонтовской абстрактної поетики і ніжної мелодійної музикальності в гімні… железу:

В залозі є чистость.

Призывность, лучистость Мимозово-нежных ресниц…

В залозі є нежность, Игривая снежность, В шлифованном — світить любов…

и т. буд. («Пісня про залозі» М. Герасимова) Вторая лінія формальних впливів символізму найрельєфніше проявилася у Б. Пастернака (особенно—раннего). Пастернак за своїм світобаченням перебував, як і символісти, в орбіті філософського ідеалізму, бодай декілька інший формації. У основному це позиція суб'єктивного ідеалізму, коли лише поезія осмислюється як суто індивідуальний потік вражень («Визначення поезії»), а й сам «мирозданье — лише пристрасті розряди, людським серцем накопленной».

Пастернак перейняв у символістів ті елементи їх поетики, які найбільш відповідали його індивідуальності: крайній імпресіонізм (посилений футуристичним принципом одночасного зображення явища у різних ракурсах); кількаступеневий метафоричність; ускладнений синтаксис (включаючи недомовленість думки); музыкальность.

Но для висловлювання субъективно-идеалистического світосприймання названі прийоми давали можливість по-новому і часом тонко розкривати важко передані душевні руху (чи зненацька і по-новому висвітлювати деякі явища, переважно, пейзаж), те з з іншого боку, той самий вільний «потік вражень» нерідко приводив до штучності, довільній асоціативності, до того що, що Горький справедливо визначив як хаосу й дисгармонію. «Мені часто здається, що занадто топка, майже невловима у вірші вашому зв’язок між враженням й належним чином, — писав Горький Пастернаку. — Уявляти отже внести в хаос форму, образ. Іноді я гірко відчуваю, що хаос світу ододевает силу вашої творчості відбивається у ньому саме лише як хаос, дисгармонійно» («Літературний спадщину», т. 70, стор. 308.). І, природно, що ця поетика (в єдність із ідейній позицією) перепиняла поетові шлях до об'єктивного світу (передусім, до громадської жизни).

В подальшому, вириваючись — під впливом радянської дійсності — з індивідуалістичної замкнутості, Б. Пастернак відчув ущербність символістської (і футуристичною) поетики. І разом із переходом «крізь минулого перипетії й роки воєн та злиднів» (раніше не замечавшиеся їм) пізнання реальної Росії, тій, котру «над красноречье чисел, суть у тому, що людина зміцнів», — Пастернак переходив до ясності класичної речи:

Везде, всюди, в Брянську, в Канске.

В степах, в копальнях, вдома, умонастроїв ;

Какой в усьому простір гигантский!

Какая широчінь! Який размах!

(Б. Пастернак. Вірші і поеми. М.—Л., 1965, стор. 405 (ст. «На ранніх поїздах»), стор. 573 («У розпал хлібна прибирання»).

Третье напрям впливу символістської поетики виразилося не у вигляді прямого прийняття деяких її елементів і над формі подальшою його розробки грунті щодо родствевных ідейних позицій. З початку це були й не так «впливом» себто прямого використання певної поетики, скільки боротьбу з ній: відштовхуванням, переосмисленням з урахуванням реалістичних і революційних позицій. Тому відомі прийоми, спеціально разрабатывавшиеся символістами, як і виникали У цих поетів, то єдність із іншими (протилежними сутнісно) темами, з іншим поетичним розумом і в протилежної символізму функции.

Примером може бути, передусім, ранній У. Маяковський. Він часто вдавався до улюбленою символістами складної багатоступінчастої метафоризації. Найбільш відомий приклад — «пожежа любові» в «Хмарі». Але якщо в символістів метафоризація служила засобом відштовхування від реальної світу у мрію, в «інобуття», те в Маяковського, навпаки, метафора — засіб в зв’язку зі сучасністю. Саме тому «квітковим Ніцці» протистояли реальні, замучені ситими люди «з особою, як заспана простирадло», а «ангельської лізі» — земної людина. Ось і складно метафоризированный «пожежа любові» виривається «стоглазым загравою», «криком в століття», предвещающим революцию.

Другой приклад. У «Це» фігурує «Людина, прикріплений до моста», образ зі своєї композиционно-поэтической структурі повністю условно-символический та значною мірою подібний з чином «сумного і довгого» з «Петербурга» Белого.

В насправді: Білого композиція образу характеризується трьома найважливішими рисами: він з’являється у романі найскладніші хвилини душевних катаклізмів його героїв; висловлює собою «правду життя»; нарешті, втілює рятівні початку, споконвіку, мовляв, що у человеке.

У Маяковського «особи на одне мосту» характеризують самі риси: якого є до ліричному герою в трагічні моменти його душевних бур; втілює кращі початку людини; вказує шлях порятунку «всієї людської гущи».

Однако за таких умов композиційному схожості два символічних образу несуть цілком протилежні функції. У Білого це — містичні душевні катаклізми: «щоправда» теургії і Христа; «одвічність» християнських почав душі людини. У Маяковського — духовна трагедія, за словами Луначарського, «труднейшего процесу створення нової етики болісно содрогающегося серця»; щоправда великої боротьби за звільнення обезлюбленной ситими землі; рятівничість комуністичного мира.

Так ці символічні образи ведуть у тому випадку — до ареализму, й інші — до найглибшому проникненню в психологію реального человека.

Еще складніші форми переробки поетики символістів і його подолання, із якими зустрічаємося у Блоку. На відміну від Маяковського, Блок безпосередньо виростав з символізму. І, природно, що власної духовної і поетичного зростання був у такому випадку складніша. Однак про специфіці шляху Блоку — мова впереди.

Исследователь творчості Ін. Анненского А. У. Федоров, торкаючись питання не про формальні впливах символістів наступну літературу, зокрема впливу мови символістів, пише, що «питання це передбачає прямолінійного рішення, яке обмежувалося б позитивної чи негативною оцінкою». Це вірна думку. І справді, одні й ті самі прийоми символістів як грали різну — то позитивну, то негативну — роль в різних художників: їм було запропоновано грати різну роль в однієї й того писателя.

Так було, наприклад, у Б. Пастернака: складна метафоричність і крайній імпресіонізм відкривали йому в часто можливість оригінально і тонко висвітлювати явища, але вони ж вели нерідко до штучності та довільної асоціативності, т. е. до антихудожественности. Складна метафоричність у Маяковського (від початку використана їм у функції, протилежної символізму) теж відкривала йому відомі можливості по-новому висвітлювати явища, але, водночас, сама складність цієї метафоризації, посилено до того що ж привлекаемая, створювала вкрай важкий розуміння текст, і львівський поет дуже рано став боротися з цим, шукаючи промови «точної і нагой».

Библейско-религиозный словник символістів, вживаний у тієї ж патетичній тональності, що вони, поэтами-космистами, грав тут вочевидь негативну роль. Певною мірою про те ж патетически-возвышенным біблійним словником зустрічаємося іноді у раннього Маяковського і у збитки художності. Але в Маяковського ж зустрічаємося і з новими явищем: з іронічним переосмисленням цього словника. Біблійний словник залишається, але у інший тональності, і він звучить вже проводяться як глузування над «одкровеннями» символістів про «святих» іконах, Христі тощо. п. Приміром, «всюдисущість» і «усевідання» бога дається в заключній главі «Хмари» як усезнання у справі вин і місцеперебування найгарніших «Евочек».

Таким чином, формальні впливу символізму наступних письменників вимагають диференційованого розгляду у питаннях кожного митця у цілому, і на різних етапах розвитку тієї чи іншої поэта.

Но можна порушити питання ще іншому, ширшому плані: що ж роль зіграв символізм у російській літературі, якщо пам’ятати її загальне прогресивне розвиток, незалежно від чи інших тимчасових відхилень. Причому навіть самих цих відхиленнях може бути окремі цінні елементи. Пояснимо свою мысль.

В. І. Ленін, визначаючи значення філософського ідеалізму «в живому дереві живого, плідного… об'єктивного людського пізнання», підкреслюючи крайню однобічність ідеалізму, провідну «до поповщине», вказував, водночас, що це «нісенітниця», а «одне із відтінків нескінченно складного пізнання (діалектичного) человека».

Гете осмислював свою творчість як гігантський конденсатор, усваивающий як вищі досягнення минулої культури, а й людську обмеженість і дурість. У кінцевому ж рахунку весь використаний їм колосальний досвід, усі його творчість — втілення прорывающегося крізь невігластво і обмеженість великого і прогресивного праці людського колективу. «Що таке сам? Що зробив?— запитував Гете. — Я зібрав і використав, що чув, помічав. Мої праці вигодувані тисячами різних людей, неуками і мудрецями, розумними і дурними… Моє справа — працю колективного істоти, і це називається Гете».

Горький характеризував шляху людської культури як про величезному, всесвітньому процесі, де «бунтівний Людина» попри всі падіння, помилки, страждання, попри «народжені слабкістю» розпач, релігію, страх смерті Леніна і ін., — переможно «крокує крізь моторошний морок загадок буття — вперед!— і — вище! все — вперед! і — выше!..».

И якщо у тому широкому плані прогресу культури людства спробувати осмислити значення символізму у розвитку «живого дерева» російської літератури, то очевидно, що вже піде не про індивідуальних впливах, йдеться про найзагальніших, сумарних рисах, визначальних то цінне, що принесено цим течією. У чому ми бачимо це ценное?

В будь-який літературі відбувається будь-коли прекращающийся процес глибокої молекулярної роботи: над збільшенням словника, поетичним оновленням старої лексики, збагаченням прийомів, розширенням сфери зображуваного. І це сенсі перспективи будь-який національної літератури, як та світового мистецтва взагалі, безмежні, як безмежно «живе дерево плідного, об'єктивного пізнання». У роботі беруть участь все письменники, зокрема «другорядні». Брюсов зазначав, наприклад, що й «віршовані рукоділля» молодих поетів, посилено займалися формальними її пошуками, «до певної міри, хоч і крихітними кроками, все-таки рухають вперед техніку нашого вірша. Прийде нова „прийдешній поет“, візьме… ці завоювання аж раптом додасть їм сенс, вдихне вогненну душу у ті мертві форми, над виробленням яких терпляче трудиться молоде поколение».

Но символісти, безсумнівно, були «другорядними», по крайнього заходу, для свого часу. У тому числі були люди й не лише великого таланту, високої освіченості, а й рідкісного працьовитості. І не слід зводити нанівець величезну роботу, що вони виконали у сфері мистецтва поетичного слова.

В першу чергу символісти зіграли більшу роль тому, що звернули особливу увагу до «форму», техніку вірша, на своєрідність художнього мови взагалі. «Плекати слово, оживляти слова забуті, але виразні, створювати нові нових понять, турбуватися про гармонійне поєднання слів, взагалі працювати над розвитком словника і синтаксису, — писав У. Брюсов, — було з найголовніших завдань школы».

Роль символістів у цій галузі була тим значительней, що вони виступили тоді, коли поетичне слово таким поетів, як популярні свого часу Надсон П. Я., Апухтин, був у зневазі.

Правда, недбале ставлення до рідної мови був загальним для тодішньої літератури, і Брюсов даремно писав про «байдужому ставлення до словами, типовому для реалістів». Найбільше увагу до виразності, гармонійності слова було лише давньої традицією російської реалістичної літератури, але блискуче було і всі аналізованих час (Чехов, Горький, Бунін). Але, попри цьому, позитивна роль символістів у розвитку художньої промови несомненна.

В відомої мері символісти розширили словник російської поезії, хоча раніше їх новаторство у цій галузі був настільки значна, як говорили про це самі символісти і їхні прибічники. Мова їх був дуже специфічний зі своєї абстрактнофункции, як основа методу творчості символістів, не знайшов сценциями, узагалі був відірваний від мови мас. Але пізніші поети змогли використати й використали їх у інший інтонації отже, у іншій функции.

Несомненны також заслуги символістів з розробки різноманітної строфіки, метрів, ритміки, зокрема — вільного вірша. І, нарешті, особливо як і раніше, про роль в подальший розвиток нашої поезії такого прийому, як «символ». Зрозуміло, «символ» в специфически-метафизической його функції, в якості основи методу творчості символістів, не знайшов ми применения.

Но міг зіграти й зіграв відому роль, однак використаний як засіб реалістичний. Про це, зокрема, писав У. Брюсов. «Ідея символу стала постійним надбанням літератури, — писав Пауль, — і з поетів неспроможна більш не зважати на нього і користуватися (свідомо) їм». Та заодно Брюсов пояснює, що вона розуміє «символ» як «за своєю природою суворо реалістичний образ»; це задля нього передусім — «символ-намек», що дозволяє «висловити ідеї, які може бути адекватно виражені ніяким логічним поєднанням понятий».

Однако, якщо така осмислювати символ, це, власне, не досягнення одних символістів. Поетичне слово завжди виражало те, що «іншим чином сказати не можна» (Маяковський), і це завжди також із Гоголю, було одночасно «точним й нескінченним». Інакше висловлюючись, справді поетичне слово завжди був у тому сенсі «символічним», запроваджувала читача в сложно-ассоциативный світ, завжди виражало більше своїм прямим семантики, «натякаючи» багато речей і різне, «неизреченное».

Верно але те, що символісти у своїй поетику широко розробляли багатозначності, асоціативність поетичного слова. Безпосередньо зі своєї естетичну функцію таку ж роль виконувала та його складна метафоричність. І ось цей бік роботи символістів природно розвивалася далі нашими поэтами.

Взятый у великому історичному аспекті у його найбільш загальному, сумарному значенні, російський символізм зіграв відому позитивну роль. Саме у цьому аспекті і оцінював його Горький, вказуючи молодим поетам, що «в наші дні — не можна писати вірші, не спираючись мали на той мову, який вироблено Брюсовым, Блоком та інших. поетами 90—900 рр.». Про те свідчить і А. Твардовський, зазначаючи «безперечні заслуги символістів: вони розширили ритмічні можливості вірша, багато зробили у справі його музичного оснащення, відновлення рими тощо. п.».

М. Горький й О. Твардовський справедливо говорять про формальних досягненнях російського символізму. Але ж вони ніде що мовчать про «багатстві духовного світу» символізму. Бо світ цей, кажучи словами Горького про А. Білому, «безперервний вихор незрозумілого і незрозумілого» разом із тим, — «прагнення переконати інших, що це і є вони живуть у потоці непізнаваного, незрозумілого, серед якихось таємничих, невловимих зусиль і під наглядом Дьявола».

В оцінці ролі російського символізму неприпустимі ні нігілізм, ні апологетика. Починається ж апологетика там, де у тій чи іншій формі оголошується плідної идейно-художественная концепція символістів, як котра відкрила «новітні можливості ліричного освоєння дійсності», створила «благодатний грунт у розвиток творчих біографій справжніх художников».

Между тим, символізм як цілісне идейно-художественное явище — зі своєї філософії, естетиці, характеру освоєння світу — був у сутності протипоказаний мистецтву. І це відношенні російський символізм поділяє долю сучасного західного модернизма.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet.