Ікони

РОСІЙСЬКА ИКОНОПИСЬ.

Коріння давньоруської иконописи.

Величезний зараз інтерес до давньоруської живопису у різних країнах, і щонайменше величезні труднощі її сприйняття в тих, хто до неї сьогодні. Їх відчуваю майже всі - і підлітки, і дорослі, причому навіть в іншому добре освічені, хоча у Київської Русі її живопис була доступна всім. Річ у тім, що кореняться ці труднощі непросто в браку знань у окремої людини, причина їх значно ширше: вона у драматичну долю самого давньоруського мистецтва, в драмах російської истории.

Християнству на Русі Трохи більше тисячі років й самі древні коріння має мистецтво іконопису. Ікона (від грецького слова, що означає «образ », «зображення ») виникла до зародження давньоруської культури та одержало стала вельми поширеною переважають у всіх православних країнах. Ікони на Русі з’явилися торік у результаті місіонерської діяльності візантійської Церкви у період, коли значення церковного мистецтва переживалося з особливою силою. Що особливо важливо І що стало російського церковного мистецтва сильним внутрішнім спонуканням, те, що Русь Прийняла християнство саме у епоху відродження духовного життя у самій Візантії, епоху її розквіту. У цей час більше у Європі церковне мистецтво був так розвинене, як і Візантії. І на і це час новообращенная Русь отримала серед інших ікон, за взірець православного мистецтва, неперевершений шедевр — ікону Богоматері, яка дістала згодом найменування Владимирской.

Через образотворче мистецтво антична гармонія і відчуття заходи стають надбанням російського церковного мистецтва, входить у його живу тканину. Слід відзначити те що швидкого освоєння візантійського спадщини на Русі були сприятливі передумови і, можна сказати, вже підготовленим грунтом. Останні дослідження дозволяють стверджувати, що язичницька Русь мала високорозвинену художню культуру. Усе це сприяло з того що співробітництво російських майстрів з візантійськими було виключно плідним. Перетворений народ виявився здатним сприйняти візантійське спадщина, яке ніде не знайшло настільки сприятливою грунтів та ніде може дати цілком того результату, як у Руси.

З давнину слово «Ікона «вживається окремих зображень, зазвичай написаних на дошці. Причина цього явища очевидна. Дерево служило тоді основним будівельний матеріал. Переважна більшість російських церков були дерев’яними, тому лише мозаїці, а й фресці (живопису по свіжої сирої штукатурці) не судилося стати на Київської Русі общераспространенным оздобленням храмового интерьера.

Своєю декоративністю, зручністю розміщення у храмі, яскравістю і міцністю своїх фарб ікони, написані дошках (соснових і липових, покритих алебастровим грунтом — левкасом), якнайкраще підходили для оздоблення російських з дерев’яними церквами. Недарма відзначалося, що у Древней.

Русі ікона стала той самий класичної формою образотворчого мистецтва, як і Єгипті - рельєф, в Елладі - скульптура, а Візантії - мозаика.

Давньоруська живопис — живопис християнської Русі - грала у житті суспільства дуже важливу й зовсім іншого роль, ніж живопис сучасна, і цієї роллю було визначено її характер. Русь прийняла хрещення від Візантії й разом з нею успадкувала уявлення у тому, що завдання живопису — «втілити слово «у образи християнське віровчення. Тож у основі давньоруської живопису лежить велике християнське «слово ». Насамперед це Святе Письмо, Біблія («Біблія «грецькою — книжки) — книжки, створені, відповідно до християнському віровченню, коли з’являлося натхнення Святого Духа.

Втілити слово, цю грандіозну літературу, потрібно розглянули якомога ясніше — але це втілення мало наблизити людини істини цього слова, до глибині того віровчення, що він сповідував. Мистецтво візантійського, православного світу — всіх країн, які входять у сферу культурного і вероисповедного впливу Византиии, — дозволило це завдання, генерувавши глибоко своєрідну сукупність прийомів, створивши небачену раніше й більше ніколи не повторившуюся художню систему, яка дозволила надзвичайно повно й зрозуміло втілити християнське слово в мальовничий образ.

Протягом довгих століть давньоруська живопис несла людям, надзвичайно яскраво і повно втілюючи в образи, духовні істини християнства. Саме глибокому розкритті цих істин набувала живопис візантійського світу, у цьому однині і живопис Київської Русі, створеніх ним фрески, мозаїки, мініатюри, ікони, надзвичайну, небачену, неповторну красоту.

Причини забуття російської иконы.

Згодом мистецтво всього візантійського світу, і мистецтво Стародавньої Русі спіткало забуття. Впала під ударами турок-завоевателей візантійська імперія, виявилися завойованими мусульманами колись християнські країни Малої Азії, і багато слов’янські держави. У цих бідах, переживши татаромонгольське навала, сутнісно вистояла одна Русь. Після падіння Візантії у неї справжнім центром православної культуру.

Забуття, руйнування опанували давньоруську культуру, зокрема і іконопис, в результаті підкорення іноземцями, а момент найвищого підйому російської державності при Петра 1. Реформи Петра, повернувшие Росію Захід, відринули культурну спадщину Київської Русі. Російська живопис після петровських реформ, зокрема живопис церковна, будується цих нових західноєвропейських принципах. І хоча суто релігійне повагу зберігалося в європеїзованому освіченому російському товаристві, але й існують самі відмінності живопису давньоруської від європейської сприймалися їм лише як докази російської відсталості і варварства. Поступово всі ці живопис, як і весь допетровська старовина, віддавалася забуттю. Давня художня система дуже спрощеному вигляді зберігалася лише селянське иконописании, центрами якого було кілька «іконописних «сіл — Палех, Мстера і Холуй.

Але, на щастя, цього забуття древніх національних коренів був в Росії остаточним. Через років після петровських реформ до ньому звернулася нова, створена саме на результаті реформ — російська культура, російська интеллигенция.

Визнання величезного художнього значення давньоруської ікони і відродження інтересу до ней.

Зацікавлення давньоруської культурі викликав звернення української й до її живопису. Вже в «Історії держави російського «Карамзін згадує про давньоруських художників, наводить відомостей про їхніх творах. Вони стають предметом вивчення істориків, але справжнє відкриття іконописних скарбів сталося пізніше. Річ у тім, що ХIХ століття давньоруської іконопису по-справжньому просто більше не бачили. Потемніли, вкрилися пилюкою й кіптявою, вцілілі в древніх храмах фресок й мозаїки, й у буквальному значенні стали невидимі ікони — головна, найчисельніша частина давньоруського спадщини. Адже фресками і особливо мозаїками прикрашали у минулому далеко ще не кожну церква, а ікони були обов’язково у кожному храмі, а й у кожному будинку. Причина цієї невидимості ікон — у тому особливої живописної техніці у якій створювалися. Дошка, де мусить бути написана ікона покривалася левкасом чи загрунтованной тканиною — паволокой, і саме зображення наносилося але грунт темперою, тобто. мінеральними фарбами. А згори зображення покривалося шаром оліфи. Оліфа добре виявляє колір і що важливіше чудово охороняє ікону від ушкоджень. Але оліфа має здатність згодом сутеніти, і поза 70−100 років вона сутеніла настільки, тобто майже зовсім приховувала, котра під ній живопис. У давнину на Русі знали і застосовували способи видалення темної оліфи, тобто. способи «розчищення «древньої живопису. Але способи ці трудомісткі і з часом ікони стали не расчищаться, а «поновляться », тобто. поверх темної оліфи писалося нове зображення. Часто на древніх іконах робилося на протягом століть кілька таких подновлений — початкова живопис у разі зачинялися кількома шарами записів, кожен із яких було покритий оліфою. Таким чином у початку ХІХ століття, на той час, коли відбувся інтерес до допетрівською культурі, потемніли вже й ікони XVII століття. На всіх древніх іконних дошках поставали лише силуети, контури зображень, проступающие крізь потемнілу, закопчену олифу.

Серед освічених людей перебували деякі, особливо чуйні мистецтва люди, зуміли відчути у цій почорнілої живопису таящуюся у ній художню силу. Так було в 1840 року історик Иванчин-Писарев, відвідавши Троїце-Сергієву лавру, зумів побачити в що зберігається там сильно темної «Трійці «Андрія Рубльова найцінніший пам’ятник искусств.

До середини ХІХ століття загальним залишалося уявлення, що «мистецтва оселені в нас у батьківщині Петром I ». Лише в другій половині століття такий уявлення було зруйноване. У той значної ролі зіграла російська історична наука. Особливо значні були успіхи, зроблені нею вивченні древньої словесності, древньої літератури. Багато в чому саме таким чином вчені на той час зауважили давню іконопис, як найтісніше пов’язану щодо слова, з Літературою, і зуміли оцінити точне і глибоке відповідність ікон літературному джерелу. Визнання за древньої живописом художнього значення, зростання інтересу до неї викликали звернення широкого загалу освічених людей до тієї народному середовищі, де цей живопис, як і весь допетровська старовина, ще продовжувала жити. Для іконопису передусім таким середовищем була середовище старообрядницька, середовище розкольників, тобто. селян купців, предки що у середині XVII століття відхилилися від православної Церкви, не прийнявши деяких зроблених у те час нововведень. Старообрядці берегли давню ікону, як вільну цих нововведень, не зіпсовану ними, високо її шанували і зберегли своєрідне розуміння її краси. Спілкування з старообрядниками давало тому можливість ознайомитися з великою кількістю їхніх, зібраних ними ікон, що саме собою було важливо, оскільки розширювало ставлення до древньої іконопису. Але ще важливіше — у старообрядце навчалися цінувати ту «тонкість древнього листи », що вони самі цінували в зібраних ними іконах. Навчалися вони побачити й крізь потемнілу оліфу віртуозну точність малюнка, струнку ясність композиции.

Під кінець ХІХ століття у Росії складаються численні колекції. Найзнаменитіші їх — колекції А. В. Морозов а, І.С. Остроухова в яких ікони було зібрано не як пам’ятники старовини, бо як твори мистецтва. Наприкінці життя починає збирати ікони та знаменитий Третьяков і, розуміючи художнє значення зібраної їм колекції ікон, він заповідає її своєї картиною (Третьяковській) галерее.

Природно, як і в власників іконних зборів, і в людей близьких до ним виникло бажання побачити те, що під почорнілої оліфою, побачити зібрану ними давню живопис у вигляді. У початку ХХ століття було здійснено розчищення ікон. Ініціатором цих расчисток був І.С. Остроухов, колишній на той час як власником іконного зборів, а й попечителем Третьяковській галереї. Завдяки його знань, досвіду виявилися і виконавці цієї роботи. До неї було залучено майстраіконописці, уродженці стародавніх іконописних сіл. Добре знаючи технологію ікони, згадавши дідівські прийоми, вони не впоралися із поставленим завданням, прибрали із поверхні ікон і потемнілу оліфу й пізнє записи — відкрили початкову давню живопис. Відтоді розпочалося справжнє відкриття давньоруської іконопису. Через війну расчисток, чи реставрації, як ми тепер говоримо, ікони поставали таке й нове та, несподівано, що дивувало навіть фахівців. У прах розлетівся міф про «чорних іконах » .

Після першими расчистками було багато інших: й у приватних зборах, і музеях, й у храмах, де, крім того, почали розчищати і розкривати древні фрески.

Відкриття давньоруської живопису на початку ХХ століття, визнання її художнього значення возрождало й розуміння її справжнього духовного сенсу. На подальших долях і самої давньоруського мистецтва, та її розуміння позначилися великі і грізні події початку ХХ століття, доконані країни, перетворення на результаті Жовтневих подій 1917 року. Визнання атеїзму як державної світогляду призвело до гоніння на християнське слово, до майже повного вилученню його з народного побуту, надовго унеможливила вивчення духовного сенсу древньої іконопису. Воно загрожувало загибеллю і між творам давньоруського мистецтва. Були закриті тисячі храмів, багато з котрий належав їм, у цьому однині і древні ікони, було уничтожено.

Проте визнання іконопису мистецтвом, складовою культури зіграло позитивну роль: для ікон відкрили свої двері музеї, куди надходили древні ікони, зібрані колекціонерами і ікони з які закривають храмів. З повоєнних років, розпочавши відроджуватися інтерес до національної культурі, ікона як вирощування цієї культури початку повертатися в музейні експозиції: спочатку надто нерішуче, а 60 — 80-ті роки вже широко і відкрито. Ці нині в суспільстві процеси вже призвели до того, що давня ікона повертається й у храмы.

МОВА ИКОН.

Сюжети давньоруської живописи.

Таємнича загадкова краса ікони захоплювала і захоплювала, її художній мову, настільки відмінний від мови європейського мистецтва ставати предметом вивчення і дослідження фахівців. Але, все ми, кого повернулася давня ікона, виявилися нині у подвійний ізоляції від своєї розчищеної, збереженої, сяючій фарбами живопису. Якщо Людям початку ХХ століття був новий художній світ ікони, то лежаче у її основі слово, Євангеліє, Біблія, вся християнську традицію були ним добре відомі. Ми, як і вони, звикли з дитинства до європейської живопису (оскільки європейської на кшталт є і російська живопис XVIII-XIX століть), і ми теж важкий і незвичний художній мову іконопису. Але, ще, нам — в широкому значенні слова — погано відомо Священне Писання, невідомі житія святих, церковні піснеспіви, закрито і те «слово », яке у основі давньоруської живопису. Яке Започаткували повернення до ній іде важко зберегти й медленно.

Розглядаючи ікони ми часто ставимо запитання: «Хто зображений? Що зображено? », і потім — «Чому така зображено? ». Питання ці, удавані на погляд простими й наївними, надзвичайно важливі соціальні й нужные.

Без відповіді них неможливо найперше наближення до давньоруської іконопису, неможливо долучення до тому відкриттю ікони після століть забуття, яке приніс наш век.

Розглянемо найчастіші композиції російських икон.

Образи Спаса.

Головний, центральний образ всього давньоруського мистецтва — образ Пресвятої Богородиці, Спаса, як його звали на Русі. Рятівник (Врятував) — це слово вже напевне висловлює уявлення про неї християнської релігії. Вона вчить, що Ісус Христос Христос — Людина й одночасно Боже, і Син Божий, який приніс порятунок людському роду.

Традиційно розташовані на півметровій будь-якому його зображенні по обидва боки від голови IC XC — позначення словом особи, скорочена позначення його імені - Ісус Христос («Христос «грецькою — помазаник, посланник Божий). Також традиційно оточує голови Спаса німб — коло, найчастіше золотий, — символічне зображення вихідного від цього світла, світла вічного, тому й якому надано круглу безпочаткову форму. Німб цей у нам’яти про принесеною їм людьми хрещеною жертві завжди розкреслений крестом.

У давнину в візантійському мистецтві склалися суто мистецькі, мальовничі прийоми, дозволяють розкрити одухотворююче, божественне початок лише у рисах, у самому реальному образі Пресвятої Богородиці. Ці прийоми на протязі часу розвивалися, що дозволило розкривати в образах Спаса різні межі його личности.

Прагнення розмаїттям ніколи було самоціллю давньоруських художників. Навпаки вони намагалися у можливій повноті зберегти те, було зроблено їх попередниками. Давні зображення Спаса повторювалися художниками багатьох наступних поколінь. У таких випадках будь-коли виникали копії, оскільки відтворилися лише головні характерні риси обраного образца.

Нерукотворний образ, чи інакше Врятував Нерукотворний, — найважливіший зразок, якому йшли майстра в усі часи, поки існувало давньоруський мистецтво. Легенда про Нерукотворном Образі стверджувала не тільки те, що це зображення було створено волею самого Пресвятої Богородиці, але те, що було створено їм на допомогу стражденному человеку.

Численні були ікони, відтворюють Нерукотворний Образ. Найдавніша зі збережених — «Врятував Нерукотворний », створений Новгороді в XII столітті та приналежний зараз Третьяковській галерее.

Дуже важливим і досить поширеним типом зображення Спаса в давньоруському мистецтві був тип, який отримав назву «Врятував Вседержителя ». Поняття «Вседержителя «висловлює основне уявлення християнського віровчення про Ісуса Христа. «Врятував Вседержителя «- це поясний зображення Пресвятої Богородиці у лівій руці з Евангелием — знаком принесеного їм у світ вчення — і з боку рукою, десниці, здійнятого жесті наверненого до цього світу благословення. Та не ці важливі смислові атрибути об'єднують зображення Спаса Вседержителя. Створивши їх художники прагнули з особливою повнотою наділити образ Пресвятої Богородиці божественної силою і величием.

До нас дійшло виконане мозаїкою зображення Спаса Вседержителя в куполі однієї з найдавніших храмів — собору Святої Софії у Києві (1043- 1046 рр).

Численні були й іконописні зображення Спаса Вседержителя. І у тому числі, мабуть, саме знамените — ікона, написаний на початку 15 століття найбільшим російським художником Андрієм Рубльовим. Її називають нині з місцеві знахідки у місті Звенигороді «Звенигородским Спасом » .

Із тими самими атрибутами владики світу, як і Врятував Вседержителя, — з Евангелием який у лівій руці і здійнятого благословення десницею — зображувався Ісус Христос й у поширених композиціях «Врятував на престолі «. На його царствену влада вказувало тут саме восседание на престолі (троні). У цих зображеннях особливо ясно виступало те, що Владика світу є та її судією, оскільки «воссев на престол », Рятівник творитиме свою останню суд з людей і миром.

Образи Богородицы.

Поруч із образами Спаса з давньоруському мистецтві за своїм змістом і значенням, відповідно до місця, що вони займають у людській свідомості та у духовному житті людей, стоять образи Богоматері - Діви Марії, від якої втілився, вочеловечился Рятівник, — образи його земної матері. І тверда у християн віра, що ставши Владычецей світу, стала Богородиця і незмінною заступницею людей: споконвічне материнське жаль отримало в неї вищу повноту, її серце, «простромлене «великими муками Сина, навічно озвалося на незліченні людські страдания.

Переказ наголошувала, перші ікони Богоматері було створено іще за її життя, що написав одне із апостолів, автор Євангелія Лука. До творам художника євангеліста причислялась і ікона «Богоматір Володимирська », яка вважалася покровителькою Росії, які перебувають зараз у колекції Третьяковській галереї. Існує літописне звістка, що ця ікона була привезена на початку XII століття Києва з Царгорода (так називали на Русі столицю Візантії Константинополь). Ім'я «Володимирська «вона отримала на Русі: її забрав із собою з міста Києва, вирушаючи у северосхідні землі, князь Андрій Боголюбський. І тут, у місті Володимирі ікона знайшла свою славу. У центрі ікони розташовується поясний зображення Богоматері з немовлям на руках, який ніжно притискається до її щеке.

Зображення Марії і немовляти в позах взаємного ласкания — російською позначалося як «Розчулення ». Притискаючи себе правої рукою немовляти Сина, м’яко схилившись щодо нього головою, ліву руку простирає щодо нього Марія в жесті моління: простромлена своєї материнської скорботою для неї, вона до нього ж несе свою сум, своє споконвічне заступництво людьми. Здатним дозволити материнську сум, вирішити її молитву зображений тут немовля Син: у його лик, у його зверненому до матері погляді таємниче злилися дитяча м’якість й глибока, неизречимая мудрость.

Шанування «Богоматері Володимирській «привело як до того що, що у Русі існувало багато списків із неї, багато її повторень. Вочевидь, у що свідчить завдяки любові до цій стародавній іконі, особливо у северовосточных російських землях, стала вельми поширеною отримав сама манера «Розчулення », до якому вона принадлежала.

" Розчуленням «є прославденная «Богоматір Донська «- ікона, за легендою, що отримала свою ім'я у зв’язку з тим, Дмитро Донськой брав її з собою на Дон, в битву на Куликовому полі, Де здобуто була велика перемога над татарами.

Крім зображень типу «Розчулення », численними і улюбленими були зображення Богоматері з немовлям на руках, які називалися «Одигитрия », що означає «Путеводительница ». У композиціях «Одигитрия », Божа Матір зображена в фронтальній, урочистій позі. Лише правиця Діви Марії невисоко й піднята в жесті моління, зверненому до сина. Іноді «Богоматір Одигитрию », називають «Богоматір Смоленська ». Річ у тому, що до літописного доданню, найдавніший з привезених на Русь списків «Одигитри «був у Смоленске.

Є ще кілька різних за композиції зображень Богородиці. До них належать: «Богоматір Казанська », «Богоматір Тихвинская », «Богоматір Оранта (молящаяся) », «Богоматір Знамення » .

Крім розглянутих нами ікон, є ще кілька сюжетних груп: ікони, з зображенням різних свят, наприклад, Різдва, Стрітення, Успіння і багатьох інших, ікони, з зображеннями різних святих, наприклад, Георгія Побідоносця, апостолів Петра і Павла, Козьми і Дем’яна і багатьох інших. Всі ці ікони пишуться з певних канонам, тобто. правилам, визначальним сюжет і композицію изображения.

Ми ознайомилися з образами давньоруської живопису, з лежать у тому основі сюжетами. Ці сюжети, почерпнуті з християнського слова, в основний своєї частини знайомі всім християнським народам. Але особливому відношення до християнському слову, до завдань, спирається нею живопису, ці сюжети стали Русі основою самобутнього, унікального у світовому культурі явища — давньоруської иконописи.

Алпатов М. В. Давньоруська іконопис. — М., Образотворче мистецтво, 1978.

Барська Н. А. Сюжети і образи давньоруської іконопису. — М., Просвітництво, 1993.

Володарский Н.І. Залами Третьяковській галереї. — М., Образотворче мистецтво, 1970.

Любимов Л. Д. Мистецтво Київської Русі. — М., Просвітництво, 1974.

Ямщиков М. С. Скарби Суздаля. — М. Образотворче мистецтво, 1970.