Фауст і Пьотр березі моря. 
Від Гете до Пушкіну

Фауст і Пьотр березі моря. Від Гете до Пушкіну.

Михаил Епштейн.

Сравнительно-исторический метод, одне із найстаріших в літературознавстві, переживає останні десятиліття глибоке відновлення. У час свого зародження, у середині XIX століття, компаративістика була проти романтичної естетики, для якої головним було насичення творчий дух твори, його своєрідність і неповторність, породжені особливим духом часу й нації, оригінальністю особистості автора. Новизна і цінність порівняльної методолoгии листувалися тому, що у творі було відкрито його залежність від літературної середовища, його зовнішня сторона, адресовану творам інших, епох і народів. Виявилося, що література містить у величезну кількість запозиченого матеріалу, передающегося шляхом різного роду культурних взаємодій. Художник, не так давно представавший вільним генієм, тепер став розглядатися як посередник у обміні сюжетів, образів, ідей, мають повсюдне поширення.

Однако послідовне застосування цього, трактує літературу не як плід органічного творчості, бо як середу культурного спілкування, зрештою стало гальмувати розвиток літературознавства [1]. На слушне міркування Д. Дюришина, «другорядні письменники з контактно-генетической погляду часто значно більше пoказательны, ніж першорядні, оскільки вони здійснюють наступність межлитературных цінностей більш прямолінійно «[2].

В пошуках нової методики, пропонує аналіз художньо первородних явищ, порівняльне літературознавство був змушений відмовитися від пріоритету «впливів і внутрішніх запозичень «і звернутися знову до вивчення творчої, самобутньої природи порівнюваних творів. Так виникла стрімко стала розширюватися область типологічних досліджень, предмет яких — зв’язок літературних явищ, яка утворювалася в результаті їх прямого взаємодії, схрещування, «контакту », а ході їхньої паралельного, самостійного розвитку. Користуючись термінологією Лейбніца, можна сказати, що з типологічною погляду художні світи — це замкнуті монади, які повідомляються між собою у вигляді вікон та дверей, але почивають на загальному фундаменті і співвідносяться в ладі єдиної «наперед визначеної гармонії «.

Один із шляхів розвитку сучасного порівняльно-історичного методу у тому, аби повернутися до тем, вже вивченим у площині контактних взаємодій, і надати їм нової глибини у світі типологичeских зіставлень. У цьому ніж крупніша художнє явище, тим паче настійно вона вимагає перегляду на типологічних підставах, оскільки там самобытно-органические початку творчості виявляється у найчистішому вигляді, не каламутному усякими зовнішніми впливами.

В цьому разі потребує потребують особливої уваги тема «Пушкін і Гeте », давно вже визнана важливою для порівняльного літературознавства і вивчена в контактному сенсі з достатньої повнотою. У вашій книзі У. Розова «Пушкін і Гeте », в дослідженнях У. Жирмунського, Д. Благого та інших радянських учених виявив усі скільки-небудь значні ремінісценції гетевских образів і мотивів у творчості Пушкіна. Нові факти у цій галузі навряд чи доведеться відкрити. Тим насущнее завдання типологічного зіставлення двох художніх світів в усьому їхньому національному своєрідності й самоцінності. Показово, що щодо одного порівняльному дослідженні - навіть у книзі У. Розова, що викликала слушне нарікання через те, що вона виводить з Гете майже всього Пушкіна, — не надається місця прекраснейшему пушкінського створенню — «Мідному вершнику ». У насправді, поема зовсім позбавлений ремінісценцій, дозволяють зіставити її із будь-яким гeтевским твором. Проте типологічна аналіз, як здається, дає можливість побачити то, повз чого проходила традицонная контактна методологія. Між «Мідним вершником », написаним в 1833 року, і друге частиною «Фауста », закінченою в 1831-м і вперше що у 18ЗЗ року, за повної відсутності впливів, запозичень, полеміки тощо. п., є ненавмисна співвідносність і противопоставленность у системі художніх образів і філософських узагальнень.

После всіх невтомних пошуків, наближаючись до життєвому межі, гeтевский Фауст виявляється березі моря, володарем cyши, що він у що там що збирається поширити вдалину, відвойовуючи крок по кроку морським дном у хвиль. Таке підсумкове розподіл природних стихій навколо Фауста закономірно: він дійшов морю як втіленню так само хиткою і таємничої стихії, як і небо, лише поцейбічного, піддається праці і підкорення. Наприкінці 3-го акта другій частині «Фауста «герой несеться вгору, на небо, підхоплений строями растаявшей Олени, а початку 4-го акта Фауст виходить із хмари на гірський хребет, звідки озирає морську далеч. Море заступає місце неба тоді, як мрія, уводившая Фауста по красу в далеч часом і простором і, нарешті растаявшая разом із Оленою, змінюється позивом до діла, творення. На спокусливі пропозиції Мефістофеля влаштувати життя в палаці, оточеному лісами, віддатися насолоди серед «дружин прекрасних «Фауст теж відмовляє. «Ліс, пагорби і ниви », «пишний й красивий «парк, «прямі алеї «, «луки, як оксамит «- усе це, увлекавшее їх у пору любові до Маргариті, все це льнущий і нежащий світ природи здається йому «противним, хоч і модним ». Земля посеред землі, заспокоєна і самодостатня, йому просто непотрібна, а й небо йому треба. «Дивися, наскільки близько догори ти видерся » , — жартує Мефістофель її небажанням знайти земної спокій, потім Фауст відповідає: «Досить місця для великих справ І землі: навіщо бігти звідси? Уперед ж сміливо! «[3] Але ж — не приростаючи до землі, але й полишаючи неї - може рухатися Фауст, де цей чарівна стихія, а її землі - але з земля, яка своєї невловимою переливчатостью подібна небу — але не небі? Погляд Фауста потрапляє на море. Тут, і тільки тут можливо здійснитися його останньому життєвому девізу: «Мені справа — все! «Не земне насолоду, не повітряна мрія, але працю — ось відтепер його прагнення. Вода є середнє стан, проміжна стихія між небом і засипали землею, що має плинністю і піддатливістю повітря й те водночас осязаемостью і пружністю землі - тож з водою судилося здійснитися творчої волі Фауста, прагне небо звести на грішну землю.

Труд є надання твердої форми нерозчленованому хаосу, і тому берег — кордон між суходолом і морем — є місцем напруженої праці: тут, перед зяючої далечінню і напором вільних стихій, надихається осіб у творення:

Я з наслажденьем відчуваю відвагу:

От берега бушующую вологу.

Я оттесню, межа їй проведу,.

И сам у її акр зайду!

Эти рядки гетевской драми, напевно, так само добре знають німецькому читачеві і піднімають у ньому таку ж гордовите захоплення властительным задумом, повелевающим природі, як і знамениті рядки пушкінської поеми — у російському читачі:

На березі пустельних хвиль.

Стоял він, дум великих і,.

И вдалину дивився.

Зиждительная думку Петра на кшталт зиждительной волі Фауста — вона здійснює себе з твердістю каменю («петро »), з напористістю кулака («фауст »), вносячи чудовий і кінцевий лад у безглузде нуртування води, ставлячи греблю — рукотворний берег, відвойований не морем у суші, але людиною у моря.

Два найбільших твори двох національних геніїв — «Фауст «Ґете і «Мідний вершник «Пушкіна — трактують по-різному однієї теми: створення твердої культури з хиткою стихії, влада і праця людини, преображающие природу. Хіба можна звернути до Петра слова Мефістофеля:

С суворим поглядом і з сумом.

Ты прийняв жереб чудесний свій!

Здесь мудрий працю ти створив.

И берег з морем примирив;

Твоих судів звідси рать.

Готово море приймати;

Здесь твій палац стоїть, відсели.

Ты обіймаєш коло земель…

Разве не можна пушкінськими віршами підбити підсумки царственому справі, розпочатого Фаустом:

Прошло років, і юний град,.

Полнощных країн краса і диво,.

Из пітьми лісів, з багні блат.

Вознесся пишно, гордовито…

По пожвавленим берегів.

Громады стрункі тісняться.

Дворцов і веж; кораблі.

Толпой з усіх куточків землі.

К багатим пристаням прагнуть…

Это тематичне, місцями майже текстуальне збіг між гетевской драмою (4-й і 5-ї акти другій частині) і пушкінської поемою [4], ніде і, наскільки нам відомо, не прослеженное, тим паче знаменно, який дає ніяких підстав щодо встановлення історичного пріоритету одного чи іншого письменника. Ні даних, які свідчать про знайомство Пушкіна з іншою частиною твори, перша частину доходів якого його викликала жваве зацікавлення і надихнула на створення «Сцени з Фауста ». До речі, якщо вже й казати про пріоритеті в створенні драматичної ситуації - Фауст і море, то честь ця належить Пушкіну: в «Сцені з Фауста «(1825) герой поданий на морському узбережжі за кілька років доти, як така «мізансцена «втілилась у заключних актах гeтевского «Фауста «(1830 — 1831). Припущення у тому, що «Мідний вершник «писався в свідомої орієнтації на Гете, ще більше сумнівно, ніж зворотне припущення: що пушкінська «Сцена «дала Гете відправну точку завершення «Фауста «[5]. Якщо суперечка між поетами і має місце, він набагато глибший цілеспрямованої полеміки: це суперечка художніх миросозерцаний і за ними національних культур.

Гете і Пушкін є подібні етапи становлення національних словесностей — коли з хаосу думок та почуттів, які хвилюють націю, вперше народжується ясна, кристаллически струнка форма, здатна служити вічним, класичним зразком. Тема приборкання схвильованої стихії тому важлива обох поетів, що мета їх своїх власних устремлінь була ж сувора і велична: «із темряви лісів, з багні блат «ще побудованої культури, злитої своїми «моховитими, багнистими берегами «з вольницею і плутаниною неоформленої, художньо не перетвореної життя, звести «юний град », викарбувати образ нації у її власному умі, створити зразок духовного зодчества. Усі світовідчуття Ґете і Пушкіна классично тому, що у історії, й у поезії вони змогли всього цінують момент визрівання форми з хаосу — подвиг об'єктивного мистецтва. Їм чужі романтичні пориви в небеса, і реалістичне (в сучасне значення — натуралістичне) приникновение до землі - їх тішить море, цей самий податливий і прозорий у світі пластичний матеріал, у якому грає блиск — просто з неба, куди заторкує рука — просто з суші. Любов Ґете і Пушкіна на море — зірка, вимоглива, зодческая, навіть інженерна у своїй основі. Можливо, творча робота березі моря, побудова штучної перепони — це сама класична із усіх тим, квінтесенція класичності Нового часу. Грецька класика — і - виходила з кораблі, прокладывавшем плавні борозни серед ясних південних морів: на кораблях ахейцы підпливали до Троє, потім кораблем до Одіссей вoзвращался на Ітаку. Корабель ковзає морями, нітрохи не обмежуючи їх хвилювання й напору, навпаки, пожвавлюючись і осмысливаясь рухом. Інша річ — земляний вал чи гранітний берег, якими море соромиться, утихомиривается, — над обійми щодо нього впадають, але надягають пута, передбачаючи ньому ясний, який опікує розум, але буйний і безглуздий норов. Корабель — частка суші, довірена воді; гребля — громада суші, що стереже воду. Античний людина віддавав себе в влада природи, європейський — став опановувати нею. Голландські земляні пасыпи, ограждающие значну частину країни від тиску водних стихій, — одне з перших і найяскравіших свідчень нового звернення людини з природою. Якщо південна, безпосередньо що відроджує античність Європа надіслала до отдаленнейшим, невідомих земель численні кораблі (Колумб, Васко так Гама), то Європа північна, мужающая у власній суворому покликання, руками голландців стала споруджувати дамби (саме ця слово — голландське: dam), які грекам видалися б проявами безглуздя: адже скелясті берега Еллади надійно були обгороджені від набігу хвиль. Коли ж каменю немає у природі, коли берега топки і мшисты, тоді з’являється человек-камень — Петро, будується город-камень — Петроград, з гаком німецьким акцентом — Петербург. Петербурзька тема в «Мідному вершнику «має історичний корінь у тому світі, звідки почерпнув завершительную ідею для свого «Фауста «Гете. Голландія перша з країн Європи стала жити всупереч своєму природного укладу: техніка неминуче піднялася через те, що грунт була надто низька, вся країна лежала буквально під морем («Нідерланди «означає: «низовинна країна »), доводилося найспоконвічніше — землю — споруджувати штучно. У Голландію їздив вчитися ремесла Петро, і навряд чи з точністю оцінити, яка частина цієї виучки, яка дещиця нідерландського духу була замешена в містобудівна задум Петра, довів на топку, болотистую низину тис. чоловік — відвойовувати суходіл у моря, будувати палаци на ледь віджатої від вологи грунті. Голландія — загальна батьківщина фаустівської і петровській ідеї. Художня потяг Ґете і Пушкіна до гармонійного переустроению хаосу, цей споріднений обом пафос і девіз: «Так умирится ж із тобою І переможена стихія «(Пушкін), «Разбушевавшуюся безодню Я б владно приборкати хотів «(Гeте, переклад Б. Пастернака), — практично був передбачений голландськими умільцями, землеустроителями, водоборцами, перший скромний досвід яких Гете хотів піднести в ідеальне повчання майбутньому, а Петро, оспіваний Пушкіним, реально перейняв і масштабно здійснив у російській історії.

Общность двох творів дає змоги виявити їх значно суттєвіші відмінності. «Мідний вершник «починається тим, ніж, власне, завершується «Фауст »: картиною прекрасного міста, виниклого серед боліт завдяки праці і жертвам тисяч [6]. У «Фаусті «є задум і почав з його виконання, процес праці, в «Мідному вершнику «- результат. Те, у яких Фауст знаходить «кінцевий висновок мудрості земної «, — владу природою, яка щоденної боротьбою, — в «Мідному вершнику «є лише початкова даність, попередня головним подій. Пушкін хіба що допускає: добре, нехай Фаустов працю важкий, довгий, а от він увінчався успіхом — там, де раніше гуляли хвилі, тепер граніт і мости. Що ж далі? Пушкін відповідає, слідуючи історичної підказкою: повінь. Якщо «Фаусті «йдеться про осушенні боліт, то «Мідному вершнику «- про повені міста. Стихія, було приборкана, виявляється сильніше перепон, поставлених людиною, — вона перехльостує через граніт, вона руйнує притулок і дає загибель тисячам людей — там, де колись від нього на бідному челне легко рятувався убогий чухонец. Довіряв їй, не захищався — і жив; а мешканці розкішної столиці напівмиру гинуть, оскільки фатальна воля засновника протипоставила їх стихії, повела із нею, висловлюючись по-фаустовски, «на бій «(ніж просто жити, але виявитися «гідним життя »: «Лише той гідний життя і свободи, Хто кожен день них на 6oй! »). І тепер море приймає виклик: «Облога! напад! злі хвилі… «На ніж наголошує Пушкін — на попятном русі стихії, возвращающейся до своєї законні, природою певні місця. У Гете творча воля людини тріумфує, в Пушкіна її піддають дуже жорстокого випробуванню, виявляє свою неповноту та недосконалість.

Тут варто згадати, що у «Сцені з Фауста », хронологічно що передувала гетевским «береговим «сценам, полягає хіба що відоме пушкінське спростування їх. Перед нами — нудьгуючий Фауст, більш далека від зупинки миті, ніж. Він, як і гетевский Фауст під кінець життя, розчарований переважають у всіх попередніх своїх обольщениях: любові, слави, пізнання. Але розчарування не спонукає його протиставити всього цього спробам дарового (від мефистофелевских «щедрот ») щастя щоденне зусилля і звичку праці, вважати час і намагання єдиним способом досягнення вічного блаженства. Ні, для пушкінського Фауста час і вічність існують порізно, одно порожні: час безглуздо, бо розум судить про все з місця зору вічності, вічність беззмістовна, бо протікає лише у часу, — залишається нудьгувати, старанно марнотратити час, обтяжує відчуваючи його невитравний запас, погану нескінченність попереду (у одному з «фаустовских «уривків Пушкіна: «Адже ми граємо ні з грошей, А лише б вічність проводити! »). Праця є прийняття і виправдання всього розумного в тутешньому, минущому, посюстороннем, тоді як нудьга є відчуття безглуздя й напрасности всього кінцевого, що і нескінченне, вічне теж недосяжно. Праця упокорюється із необхідністю часу, осягає поступовість зусилля, тоді як нудьга відчуває лише млість поступовості і знаходить насолоду у руйнуванні всіх кінцевих речей. Саме тому Фауст трудящий (гетевский) і Фауст нудьгуючий (пушкінський) по-різному поводяться березі: якщо одне вибудовує йому греблю з допомогою Мефістофеля, то інший вимагає від нього затопити корабель. Пушкінський Фауст забавляється тим, як піщинка суші рушає дну в океані вічності: корабель гине оскільки гине хвилина, нудьга Фауста полягає у убиении часу, а розсіювання з нудьги — в убиении людей. Гетевский Фауст, навпаки, будує земляний вал — спорудження, виконане у часі, малими людськими силами, але гідне здобуття права протистояти вічного океану. Нарешті, пушкінський Петро будує значно більше могутній — гранітний — вал, але хвилі перекочуються нього і потопляют людей.

Заметим, що пушкінська тема в обох випадках — не підкорення, але торжество стихії: чи з заклику самої людини (Фауста), чи наперекір його (Петра) виклику. Води заливають суходіл — чи це палуба корабля чи цілий місто («до пояса в воду занурений »). Творчому праці не судилося відбутися сповна: чи не розпочатися — через всеразрушительной нудьги, чи не завершитися — через всеразрушительной стихії. У людині чи природі розкриваються стану, які роблять працю неможливим, непотрібним. До того ж, власне, вся російська література ХІХ століття — за Пушкіним — зображує умови, обессмысливающие працю; умова це корениться або у душі самої людини, який нудьгує, нудиться від життя не знає, що йому робити з собою, або у обставин історичного буття, що загрожує праці тисячею стихійних лих, повеней, народних бунтів. Коли російська література зображує трудящого, у разі, діяльного, заповзятливого людини — чи це Чічіков, чи Штольц, чи Микола Ростов (в епілозі «Війни та світу »), чи Разумихин, чи Лопахін, — то сама діяльність них постає як ознака їх обмеженості, непричетності до вищої правді. Певне, нудьгуючий Фауст і разбушевавшаяся Нева, ці пушкінські антитези упоенному праці німецького Фауста, невипадкові для умонастрої російської літератури [7].

Правда, у Гeте з’являється подружжя старих, чиє патриархально-идиллическое щастя, та й саме життя зруйновані наступальним прогресом фаустовского праці. Це змушує засумніватись у його моральної цінності. Але тут різниця з пушкінської поемою виступає особливо зримо. Филемон і Бавкида прожили свою життя сповна, їх, старців, відтісняє молоде час, їх загибель хіба що вирішена природним порядком речей. Пушкінські Євген і Параша — молоді, них саму природу ще встигла досягти задуманої мети, їх ідилічний союз зруйнований над кінці, а початку. Подружжя, котра обіцяла стати ідеальної, не відбулася. Удар, завданий державної утопією сімейної ідилії, тут доводиться глибше — з самого підставі. Втрата — противоестественнее і хворобливіше, та й місце їх у пушкінському розповіді інше, ніж в Гeте: над попереджання останнім славним діянням Фауста та її підсумковій хвилині, а після всього, насамкінець і спростування петровських звершень, в виклик пам’ятника у березні - увековеченному миті. Филемон і Бавкида, Євген і Параша — в обох випадках саме шлюб виявляється несумісним із одноосібної волею будівельника, визначальною долі тисяч чоловік. Гине родове — стверджується особисте, гине приватне — стверджується державне, особистість на чолі держави, держава особистості, влада «я ». Але якщо останнім словом Пушкіна — про загиблому Євгенії, то останнім словом Гeте — про восторжествовавшем Фаусті, не тиха просте сум про бідному безумці, але гучне радість про душу, обретшей безсмертя і заповідану істину. Схожий сюжет розвивається в Гeте і Пушкіна в протилежних напрямах: від жертви й руйнації - до осмисленому і більше виправданого діянню; від великого устроительного звершення — до руйнації і жертві.

До цього часу ми враховували суттєвий момент всього того що відбувається: Филемон і Бавкида гинуть з вини будівельників — Фауста і Мефістофеля; Параша, а за з нею й Євген — з вини розгніваній стихії. Петро, здається, несе отвественности за повінь, навпаки, він з усіх сил намагався зміцнити місто проти води. Але й Фауст не наказує вбивати Филемона і Бавкиду, він лише просить Мефістофеля переговорити із нею, пообіцяти вигідне переселення, в результаті ж будинок загоряється, хіба що заздалегідь очищаючи простір творчої діяльності. Винний, звісно, Мефістофель — диявольська сила, посредствующая між Фаустом й цивілізованим світом, искажающая добрі починання героя. Але й все будівництво гребель, весь грандіозний проект осушення боліт і поселення «народу вільного землі вільної «- теж здійснюється Мефістофелем, що виступає як «наглядач «робіт: Фауст вже сліпий від голови. Фауст розпоряджається лише номінально, — діє, організує Мефістофель. Натовпи робочих, які цілими днями орудують лопатами, уособлюючи майбутнє трудове людство, — зовсім ні до чого, це лише підставні постаті задля наведення ідилічного глянцю на диявольський задум. Власноруч робочі не прорили ще й дещиці тих каналів, не побудували б тих дамб, які ростуть на фаустівської землі щодня, як на дріжджах. Насправді працюють за ночам якісь пекельні сили, озаряющие морок. Про нечистоті цієї справи каже Бавкида: «Лише виду днем копрами Били пітьми майстрових: Полум’я дивне ночами Споруджувало мовляв них «(переклад Б. Пастернака).

Что-то протиприродне, «нечиста «є і місці, де Петро побудував своє місто: тут змішані ніч та день була в «прозорому сутінку «розлитий «блиск безмісячний ». І на «Фаусті «, й у «Мідному вершнику «ознакою порушеного стану речей є білі ночі, річки вогненні, прорывающие в темряві канал, — сяйво, вторглася в святилище ночі. Адже початкової кордоном, проведеного миротворении, була межа між світлом і темрявою, створена першого дня твори; отже, сили, восстающие проти Божого світу, відразу ж повинні порушити саме цю межу — початкову заповідь фізичного світоустрою, як і порушується і головну заповідь морального світоустрою — «не вбий ». Така сама пекельна сила, що вбиває Филемона і Бавкиду, влаштовує ночами феєрверки, працівники благоустрій приморській суші. Зрозуміло, що порушений розділ між морем і суходолом, — розділ, встановлений третього дня твори, — повинен поширитися і всі інші розділи: між світлом і мороком, між життям і смертю. Усі кордону, якими спочатку оформлений і приведено у гармонію світ, стираються, руйнуються. У цьому полягає справжній сенс мефистофелевской роботи, якої Фауст надає вище, благодійне значення. Суть в тому, аби просувати далі суходіл, закріпивши колишню кордон, суть у тому, щоб знищити стару й утягнути світ хаос. Мефістофель зайнятий спорудою штучного берега, бо їм потрібно скасування природного, початкового берега, нехай багнистого і моховитого. Світ, виведений із рівноваги, захитається повалиться. Море, зсунутий з його місця, будь-коли заспокоїться, воно підніме війну проти суші, і відтепер усе кордону будуть трястися і ламатися, — у тому перетворення світу у безглуздий прах, в нерозчленований домирный хаосу й полягає завдання Мефістофеля, якому «мило «лише «вічне Ніщо ». Мефістофель свідчить про цьому позаду полуоглохшего Фауста з не прихованої від читача глузуванням:

Лишь нам користь все піде!

Напрасны тут і мовляв і дюна:

Ты сам готуєш для Нептуна,.

Морского риса, славний бенкет!

Как ні трудися, плоди погані!

Ведь на нас заодно стихії;

Уничтоженья чекає увесь світ.

Замысел Мефістофеля очевидний: посунути людство до берега моря, населити на відвойованою землі, щоб стихія зрештою могла віднести мільйони душ. Чорт Мефістофель не для благодійника людства Фауста, а свого ж таки брата — морського риса Нептуна.

Скучающий Фауст, яке подарувало морю корабель, виявляється лише баїльником і недоучкою в порівнянні з трудящим Фаустом, який — з легкої руки Мефістофеля — ретельно готує у подарунок морю цілу країну, не три сотні негідників, але мільйони «вільних людей », розселяючи їх ближче до «поневоленої «стихії. І перша жертва після Филемона і Бавкиды — сам Фауст: дзенькіт лопат і мотик, у якому йому відчувається грандіозна творча робота народу, означає насправді, що лемури — дрібні злі духи — риють йому могилу. «Як дзенькіт лопат тішить вухо мені! «- вигукує Фауст, подумки бачачи собі запопадливих виконавців свою волю, але в справі звертаючись до власним гробарям. У цьому репліці - вся іронія творчого титанизма, який зрушує межі, риє берега, готуючи торжество руйнівного хаосу. «А мені доносять, що ні рів, А труну скоріше тобі готовий » , — напівголосно помічає Мефістофель. «Град Петров «і невдовзі стає таким кам’яним саркофагом для жертв повені. Отваеванный у стихії із порушенням усіх законів єства, в зневага до кордонів світла й темряви («блиск безмісячний »), тверді і вологи («в граніт оделася Нева »), життя і смерть (місто, що піднісся над болотами, утоптав у яких 100 тис своїх будівельників), Петербург воістину є тією проклятим місцем, де люди зручно розміщені і старанно підготовлені до поглинання стихією. Мефистофелевская загроза не збувається в німецької драмі, де рис у кінцевому підсумку виявляється осоромлений, обдурений (душа Фауста вирвана ангелами з його рук). Але загроза ця: «уничтоженья чекає весь світ «- наводиться у виконанні у російській поемі.

Своеобразие Петра в Пушкіна у тому, що немає поділу людської і диявольською іпостасей, як і образах Фауста і Мефістофеля у Гете. Петро — те й інше. Коли він слід за березі пустельних хвиль, повний великих дум, коли пишно розцвітає березі Неви заснований ним місто — він Фауст, «будівельник чудотворний ». Але диво, воздвигшее Петербург, має таку ж неприємну, нечисту забарвлення, як і нічні «працьовиті «вогні в «Фаусті «. Ще за життя Петра про неї склалася легенда як про Антихристі - підставу цьому дали як блазнівські богослужіння Петра, скасування патріаршества, а й блюзнірства, пов’язані з побудовою Петербурга: наприклад, було припинено по всій Росії будівництво кам’яних церков, оскільки цілий камінь, і все каменярі в примусовому порядку відправлялися для будівництва нової столиці. Отож відомі слова Письма: «На цьому камені споруджу я церква свою » , — звернені до апостолові Петру, були царем Петром вивернуті навиворіт: з церков — в буквальному розумінні - вилучався камінь. У самому початку пушкінської «Історії Петра «є знаменна фраза: «Народ почитав Петра антихристом «[8], — і навряд у поемі ця народна точка зору Петра можна було cовершенно обділена.

Но справа у легенді, й у тому конкретному поетичному творі, на яке Пушкін орієнтувався під час написання «Мідного вершника » , — мова про знаменитому «Уривку «з частині «Дзядів «Міцкевича, повністю присвяченому Росії. Місто Петра тут трактується створення самих злих, сатанинських сил історії, приречене — рано чи пізно — Божого гніву і руйнації:

Рим створено людської рукою,.

Венеция богами створена;

Но кожен погодився ми з мною,.

Что Петербург побудував сатана.

Для Міцкевича Петербург — це місце, піднялася на крові («Утоптав тіла ста тисяч мужиків, І стала кров столиці тієї основою ») і тому нездатна произрастить у своїй грунті нічого істинно великого («Нe зріє хліб того землі сирої, Тут вітер, імла і сльота постійно »). «Мідний вершник «зазвичай трактується як пушкінський політичний у відповідь зневажливу картину російської столиці, цю бунтівливим поляком [9]. І справді, все Вступ у поему виконано захоплення перед державної міццю міста:

Люблю тебе, Петра створіння,.

Люблю твій суворий, стрункий вид,.

Невы державне теченье,.

Береговой її граніт,.

Твоих огорож візерунок чавунний…

Здесь і далеe Пушкін перераховує багато рис петербурзького пейзажу, негативно запропоновані Міцкевичем, і надає їм всім позитивне значення. Там, де для польського поета — гнітюча рівність і прямота («Усі рівно: даху, стіни, парапет, Як батальйон, що наново одягнений »), там російського поета — «суворий, стрункий вид ». Пушкін люблячим поглядом тішить міцність і твердість того матеріалу, куди заковано державне протягом річки: граніт, чавун, — тоді як Міцкевичу і бронзовий пам’ятник Петру, і цей кам’яний місто-фортеця видаються замерзлим водоспадом, готовим розтанути і бризнути під жаркими променями свободи. Пушкіну чуже прагнення польського романтика підірвати усіляку твердиню, розтопити архітектурний лід, знищити «берегової граніт «заради безкрайнього сповіді вільного духу. Пушкін любить Петербург як велика здійснення Фауста, тоді як Міцкевич бачить у ньому лише злу волю Мефістофеля.

Но за одическим Вступом в поему У першій і особливо у другій частині Пушкін як не відкидає, а й розвиває «сатанинський «мотив, запропонований Міцкевичем, — образ ожилої статуї. Пушкін, природно, не проголошує своєї солідарності з народною легендою і його романтичної варіацією — як через цензурних обмежень, як бо їм взагалі чужий пафос відкритої риторики, властивий іноді Міцкевичу, а й тому, що у Петра складно з'єднане фавстівську і мефистофелевское, і останнє не має виявлятися в чистому вигляді - вона є лише таємне і жахливе властивість, проступающее раптом у чудотворному строителе. Сатанізм Петра вказано колись всього словами «гордовитий бовдур », «кумир на бронзовий коні «(тут і далі курсив мій.- М. Еге.), — словами, котрі мали релігійно-культурної традиції лише одне — негативний — сенс: «не створи собі кумира », «не роби собі богів литих », «не робіть переді Мною богів срібних чи богів золотих ». У Апокаліпсисі, де розгорнуть ряд таких понижающихся у ранзі і матеріалі «богів «на всю майбутню історію людства, виражено вимога «не поклонятися бісам і золотим, срібним, мідним, кам’яним і дерев’яним ідолам, які ні бачити, ні чути, ні ходити ». Про те, наскільки була очевидною негативна підгрунтя понять «кумир », «бовдур », свідчить видалення їх Пушкіним з варіанта поеми, призначеного до друку (які були сам цар, прочитавши поему очима цензора, викреслив з її ці крамольні слова, яким поет вимушений був шукати неравноценную заміну: «гігант », «скеля ») [10].

Но Петро в поемі - непросто мідний бовдур, який «неспроможна ні бачити, ні чути, ні ходити » , — це бовдур, услышавший загрозу Євгена, який звернув на нeгo обличчя і погнавшийся його по враженої бруківці. Пожвавлення мертвого тіла — чи це статую, механізм, труп, лялька, картина — є достатньо традиційне у літературі образ вторгнення демонічних наснаги в реалізації людський світ. Твори Э.-Т.-А. Гофмана («Піщана людина »), Еге. По, інших сучасників Пушкіна сповнені подібних архетипових образів; у російській літературі часто зустрічаються у Гоголя («Травнева ніч, чи Утоплениця », «Вій », «Портрет »). Диявол не має власній творчій силою, вона може творити живу тканину, всередині себе здатну зачинати, виношувати, народжувати, годувати, — усе це божественне справа запліднення, проростання йому під силу. Найлегше він проникає у цей світ, їм засуджений і отринутый, ззовні, через мертву матерію — розмальовану поверхню полотна, виліплену в бронзі статую тощо. п., причому загадкова сила, раптово одушевляющая ці речі, видає свою диявольську природу тим, що вона ворожа всьому живому, вона є у світ задля продовження та розвитку життя, але щоб умертвити, оцепенить, забрати з собою до пекла. Ожила панна виходить із труни, переслідує Хому, закликає допоможе нечисту силу — і той падає бездиханним; ожилий портрет лихваря сковує мертвими чарами душу митця і наводить його загибель. Нарешті, біля Пушкіна кілька разів з’являється такий мотив — і завжди у прямого зв’язку з інфернальним світом. У «Кам'яному господарі «жива статуя командора стискує руку Дон Гуана своїм кам’яною десницею, щоб скинути в пекло; пікова дама підморгує Германну з карти у ту мить, коли трапляється йому замість тузи, щоб розбити його життя й занурити їх у безумство. Так само і ожилий бовдур в «Мідному вершнику «залишає свій постамент, щоб переслідувати живого Євгена, погрожуючи йому смертю. Пряме відповідність цьому мотивацію є у Апокаліпсисі, де про Антихриста сказано: «І дано і було вкласти дух в образ звіра, щоб образ звіра саме сповідував і діяв те щоб вбиваємо був всякий, хто не поклонятися образу звіра ». Дух, вкладений у «мертвий образ, тут, звісно, значить воскресіння. Антихрист — антипод Христа: не воскресає сама і не воскрешає померлих, він оживляє мертве тільки тому, щоб умертвляти живе.

Показательно, що у всіх таких випадках зустрічі з диявольською силою герої - Євген в «Мідному вершнику », Герман в «Піковій дамі «, Чартков в «Портреті «, Натанаэль в «Пісковому людині «- божеволіють, та був вже гинуть. Руйнування духу передує руйнації тіла. Було б помилково приймати субъективно-психологическую мотивування інфернального події за вичерпне пояснення: мовляв, Євген збожеволів, тому й відчувається йому «тяжело-звонкое скаканье ». Тоді, отже, й перевели розмову Івана Карамазова з чортом у Достоєвського — лише психопатологический симптом; і Германну, враженому програшем, лише приснилося подмигивание карткової бабусі. Ні, безумство в усіх цих випадках — не причина ілюзії, а слідство факту, чинного на героїв з непохитністю істини: помраченность розуму лише відбиває суцільний морок, який був їм у потойбічних постатях. Мертве одушевляется — отже, душа убуває живими. На чому й проявляється сатанізм, крім перекиданні природного порядку: у бовдура — «дума на чолі «, у людині - «розум не встояв »? Вихід Неви з берегів, зішестя пам’ятника з п'єдесталу й божевілля Євгена — переважають у всіх трьох подіях, стираючи межі речей, відчувається початкова «фатальна воля «того, хто зсунув розділ між морем і суходолом, справив — в буквальному розумінні - переворот, завдяки якому вона «під морем місто заснувався » .

Вообще між Мідним вершником і бурхливої рікою можна знайти якась таємна спільність намірів — у тому, що обидві вони за Євгенія Мірошниченко й зводять його з розуму, а й у безпосередньої спрямованості друг до друга. Розлючена Нева не зворушує вершника, хіба що утихомирюється біля нього, — сам вершник «над возмущенною Невою стоїть нині з простертою рукою ». Адже бунт Hевы проти Петербурга явно визначений бунтом самого Петра проти природи — й у сенсі вони союзники.

В «Мідному вершнику «Пушкін конкретними ооразами втілює апокаліпсичні мотиви, узагальнено намічені в петербурзькому циклі Міцкевича. У вірші «Олешкевич », наприклад, у вуста героя, польського художника, що у російської столиці, вкладено — перед днем повені - таке пророцтво:

" Слідом за второю третя кара вдарить.

Господь скинув Ассура древній трон.

Господь скинув розпусний Вавилон,.

Но третьої нехай мої не побачать очі «.

У Міцкевича це передбачено. У Пушкіна це зображено. Народ в поемі «дивиться божий гнів страти чекає «- настали хіба що останні часи, сама смерть вступив у місто, вирватися з відгородженої нею простору: «Гробу з розмитого цвинтаря пливуть вулицями! «Мости, гордо «повислі над водами », тепер руйнуються, «грозою знесені «. Нева поводиться як апокаліпсичний «звір з безодні «: «І раптом, як звір остервенясь, На місто кинулася. Перед нею Усі побіг, всі навколо Раптом опустіло ». Картина «другий кари «мимоволі викликає у пам’яті картину «першої «[11] - саме падіння Вавилона зображено в наступних віршах Апокаліпсиса: «Горе, горі тобі, великий місто, одягнений у виссон і порфіру і багряницю, прикрашений золотому й каменем дорогим і перлами, бо у одну годину загинуло таке багатство! І всі керманичі і всі які пливли на кораблях, і всі корабельники і всі які торгують на море стали вдалині… і посипали попелом голови свої, і вопияли, плачу і ридаючи: горі, горі тобі, місто великий, коштовностями якого збагатилися всі кораблі на море: бо спорожнів до одного годину! «Вочевидь, що катастрофи, образ яких разів, і назавжди викарбуваний історія і є моральним застереженням, обрушуються тих міста, що прибережним, непевним розташуванням своїм хіба що притязают на попрання вікових кордонів між стихіями.

Но як загальної картиною «гніву та страти «обгрунтоване зближення поеми з Апокаліпсисом, а й центральним чином — страшного вершника. «Жахливий він у околишньою імлі! «Мідний вершник, важко гарцювання по пустельним вулицями Петербурга, — чимало чи з чотирьох вершників Апокаліпсиса, ніби який перенісся сюди просто з вулиць Вавилона? «І глянув, і вже, кінь блідий, і ним вершник, якому ім'я смерть; і пекло дотримувався його, і дана йому владу четвертою частиною землі… «І петербурзькому вершнику дана велика владу землею — ще більше, ніж вавілонському [12]: він «державець напівмиру «(напередодні «третьої кари », перед останнім судом Антихрист, відповідно до Апокаліпсиса, опанує цілим світом). У пушкінському описі збережена навіть блідість — колір смерті, — складова характернейшую прикмету апокаліпсичного вершника:

И, осяяний місяцем блідої,.

Простерши руку в височині,.

За ним несеться Вершник Мідний.

На звoнко-скачущем коні…

Таким чином, якщо у Вступі образ Петра-сатаны оскаржений, то двох частинах поемы — підхоплене і розвинений. Є величезна відмінність між двома Петрами. Один Петро слід за березі пустельних хвиль і дивиться вдалину — він навіть названо під назвою, є лише займенник «він », що означає сакральну повноту і невтіленість творчих потенцій. Творцю їм не личить конкретне ім'я, не поміщається у образ одиничного людини, він увесь світ укладає у собі, у своїй думки. Його дух носиться над пустельними водами, готуючись до актів твори, повний зсередини того змісту, яке потім виллється зовні («Ha березі пустельних хвиль Стояв він, дум великих і «). І ось порожнеча заповнилася, втілилася, дома хвилі став камінь, відмінність що у вустах Пушкіна означає пряму протилежність («хвиля і камінь, вірші та проза, на кригу й пломінь »). Місто побудований, і Пьотр постає не в іпостасі яка творить думки, але як бездушного бовдура, мідного вершника. Невипадково, звісно, це посилене звучання кінського тупоту бруківкою: «начебто грому грохотанье — тяжело-звонкое скаканье… «- і далі точно повторений: «на звонко-скачущем коні «. Тут мідь звучить про камінь, твердь про твердь. Весь жах невідворотної поступу Петра — у тому карбованому звуці, яким підкреслюється твердість копит і твердість бруківці, — Євгену нікуди дітися, залишається бути роздавленим. І тут немає згадки ім'я Петра — ніколи протягом двох частин поеми. Тут є лише іменники загальні - «кумир », «бовдур », «мідний вершник », причому останнє - на завершення всієї петровській теми — споруджено на власна назва («його несеться Вершник Мідний »). Коли на початку — сверхличность творця, то кінці - неодушевленность ідола: «він «стає «кумиром », хіба що минаючи стадію особи. Вершник Мідний, загальне іменник, написане з великої літери, й остаточно витісняє і заміняє собою своє ім'я — Петро.

Правда, проміжна стадія між «їм «і «кумиром «все-таки позначена: Пушкін тричі в усій поемі називає Петра під назвою (тоді як Євгена — постійно, вісім разів), причому всі тричі на одному місці ми — в ліричної оді Петербургу: «Люблю тебе, Петра створіння… », «Красуйся, град Петров, і стій… », «Тривожити вічний сон Петра! ». Ім'я Петра у всіх контекстах невіддільне від імені його він міста. Вочевидь, що Петербург доріг Пушкіну як втілення великих дум Петра, а Петро доріг Пушкіну творець, що втілив думку камені. Це відповідність і переклик між задумом і здійсненням і вони становлять внутрішню тему всього Вступу — фаустовскую тему земного втілення мрії. Там, де стояли Петро, тепер стоїть Петеpбypг. У камені Пушкіна тягне живе витікання і запечатление людську думку. Звідси й милування твердю у всіх її проявах — чи це гранітні берега Неви чи «одноманітна красивість «і «струнко зыблемый лад «військових навчань на Марсовому полі (сама хиткість у тому строю — струнка!). Інше справа — твердь, обретшая самостійну, яка тяжіє з людини волю, як і показано у другій частині. Не думку людини Петра творить місто, а місто в особі пам’ятника Петру переслідує чоловіки й зводить його з розуму. Початок поеми — велика думку Петра, кінець — жалюгідне безумство Євгена. У перервах — камінь, що втілив думку й зруйнувала її. У Пушкіна показано, як фаустівська ідея дає мефистофелевский результат, як вторгається з-поміж них відстала, отчуждающая сила історії, будівельник стає бовдуром, пам’ятником себе.

Существеннейшее відмінність пушкінської трактування від гeтевской у цьому, що Фауст і Мефістофель не розділені, ж не працюють паралельно над одним справою, вкладаючи до нього різний сенс, — немає, історичну діяч виявляється, і Фаустом, і Мефістофелем, сама історія жорстоко псує сенс діяння. Тому Гeте у принципі оптимістичний: Фауста можна відокремити від Мефістофеля, черт-отрицатель осоромлений, геній творення увінчаний. Однак у Петра не можна відокремити великого від жахливого. Пушкін любить творіння Петра не може стримати захоплення перед струнким задумом і потужним його виконанням, однак може відволіктися і від страхів, який вселяє його герою статую Петра, присвоившее собі - мертвому — владу живими. Для Гете злостиво й добро разделимы, вони стоять ніби співіснують у просторі - не взаимообращаются у часі, і тому в Мефістофеля можна відібрати Фауста, вірніше, дух його, як і роблять ангели в розв’язки («Дух шляхетний зла уникнув, Спромігся спасіння »). Але чому не буде з греблею, що розпочнуть люди прийшли на завойованої землі, що зробить стосовно ним оттесненное море — залишається невідомим, недоговореним. Оптимістична оцінка фаустовского праці пояснюється і тих, що праця поки лише розпочато, дано лише в мрійливому передбаченні своєму, в сліпучих візіях Фауста, який, за словами Мефістофеля, «закохувався лише своє воображенье ». «Вищий мить », пережитий Фаустом напередодні смерті, викликаний лише передчуттям тієї «чудової хвилини », коли здійсниться його мрія. Та й небесне порятунок даровано йому лише над його «стремленья », хіба що вивільнені з-під обтяжливої тягаря можливого результату. Фауст йде зі шпальт гетевской драми таким, яким Петро з’являється зі сторінок пушкінської поеми, — повним великих дум і дивиться в далеч часів. Не виключено, що у мері просування праці від виробленого частка мефистофелевского вкладу зростала б, озираючись міццю каменю перед людиною і беззахисністю людини перед хвилею, але Гете зупинився на початку й дозволив Фаустові померти з чіткою, уповающей душею. Якщо ж згадати Міцкевича, він, навпаки, побачив Петербург як кінцевий і закономірний результат, як нагромадження каменів, ворожих людині, не відчув у ньому втіленого ладу синапси і удачі людській думці - і тому повністю засудив і прокляв його, як усе Сатани. Оптимізм Гете, що живиться лише бадьорим початком, і песимізм Міцкевича, обумовлений жорстоким кінцем, — обидва по-своєму виправдані [13].

Что саме стосується Пушкіна, те в нього «фавстівську «вступ до поеми сполучається з «мефистофелевским «завершенням. Пушкін поділяє ні оптимізму поета, ні песимізму польського. Доля своєї нації бачиться їй як історичне перетворення фаустовского в мефистофелевское, як торжество величного державних устроїв, об'єднавчого порядку, чим можна сміливо пишатися (цього, на жаль, просто немає Міцкевичу), і зазнає аварії особистісного початку, прав на приватне життя, чого слід жахатися (від імені цієї, на щастя, урятований Гете). Поема Пушкіна двустороння, обіймає обидва настрої, виражені порізно Ґете і Міцкевичем. Ця двоїстість має суворе композиційне вираз. У поемі звучать два голоси: один — у Вступі - автора («Люблю тебе, Петра створіння… »), інший — У першій і особливо другій частині - персонажа («Добро, будівельник чудотворний!.. Ужо тобі!.. »), — і немає, їхні узгодження, як і і прямого протилежності. Пушкін використовує художнє двуголосие: автор — герой — як точного відповідності історичному двоемирию: цар — підданий. Не можна приймати за повну правду ні хвалу автора Петру, ні хулу героя на Петра, бо автору, як созидателю, і природно бути солідарним з царем-творцем, а герою, як особі вигаданому і підлеглому, слід нарікати на будівничого і пана. Тому закономірно, що голос Пушкіна — творця поеми — прославляє Петра, творця Петербурга, а голос Євгена, створеного персонажа, «тварі «, — кляне надлюдську міць «чудотворної «будівельника. Автор і герой порізно не становлять книжки, як і Петро хвалимый, що створює і Пьотр хулимый, пригнічує порізно не становлять Петра, а Фауст і Мефістофель друг без друга роблять історії. Дві правди так само розділені і сомкнуты поемою, як дві стихії - берегом, який їм одно необхідний.

Список литературы

[1] Про кризу в компаративістики, про недоліках цього див.: Wеllеk Rеnе. Concepts of Criticism. New Haven, 1965. р. 282 — 295; Жирмунський У. М. Порівняльне літературознавство. Схід й Захід. Л., 1979, з. 66 — 67, 101, 137, 185 та інших.

[2] Дюришин Диониз. Теорія порівняльного вивчення літератури. М., 1979, з. 212.

[3] Тут і далі «Фауст «цитується переважно із переведення М. Холодковского, словесно близькому до оригіналу. Цитати з перекладу Б. Пастернака особливо обумовлюються до тексті статті.

[4] Наведемо мовою оригіналу ті гетевские рядки (процитовані вище в точнейшем перекладі М. Холодковского), які найбільш схожі на пушкінськими:

Vom Ufer nimmt, zu rascher Bahn.

So sprich, dass hier, hier vom Palast.

Das Mееr, die Schiffe willig an.

Dein Аrm die ganze Welt umfasst!

Большинство слів цього уривки знаходить пряме відповідність чи відзвук у Вступі до «Мідному всадинку »: das Ufer — берег: die Schiffe — кораблі; der Palast — палац; die ganze Welt (увесь світ) — «з усіх куточків землі «; willig (охоче, зі запопадливістю) — прагнуть: rascher (швидкий, живої) — пожвавленим. Порівн. також гeтевское «hier, hiеr vom… «і пушкінське «відсели »; «Dein Аrm die ganze Welt umfasst «(твоя рука объемлет увесь світ) — «нoгoю твердої стати при море ». Майже збігаються і синтаксичні конструкції, вжиті обома поетами для зіставлення двох станів місцевості - доі після будівництва: в Пушкіна — «де колись… нині там… »; у Гете — «hier stand… wo jetzt «(«тут стояв… де нині… »). Враження подібності між двома поетичними текстами посилюється близькістю їх ритмічною структури (чотиристопний ямб).

[5] Ця гіпотеза, відкинута свого часу З. Дурылиным і відроджена потім французьким славістом А. Менье, залишається, по суті, так само незаперечною, як і недовідної. Див.: Алексєєв М. П. Нотатки з полів. До «Сцені з Фауста «Пушкіна.- «Временник Пушкінській комісії. 1976 ». Л., 1979, з. 91 — 97.

[6] Гете щонайменше, ніж Пушкнн, було інформовано про тяжкі наслідки петербурзького повені 1824 року навіть поставився до них серйозніше і філософськи, ніж молодий російський поет, злегка подтрунивавший зі свого михайлівського ув’язнення над лихом сославшей його столиці. Є підставу припустити, що став саме це, за словами Гете, «велике лихо «дало йому творчий імпульс завершення «Фауста «- підказало мотив боротьби людини з морем. Б. Гейман у своїй примечательнейшей статті «Петербург в «Фаусті «Гете (у творчої історії 2-ї частини «Фвуста ») «навіть дійшов висновку, що, «якби Гете настільки приголомшений звісткою про катастрофу в Петербypгe, 2-га частина «Фауста », можливо, так і ненаписаною «(«Доповіді та шляхів сполучення Філологічного інституту », вип. 2, Вид. Ленінградського. 1950, з. 68). Якщо це, тим паче разючим видається те перетворення, яке ця сумна подія зазнало в творчій свідомості Гете, виливаючись чи в образ урочистого побудови міста березі. Те, що Гете у другій частині «Фауста «і Пушкін в «Мідному вершнику «походять від одного історичного явища, ще різкіше виявляє різницю їх художніх концепцій.

[7] Щоб уникнути надто більш ширших тлумачень слід уточнити, o якому саме праці у разі йдеться. Одна річ — землевпорядна робота господарських голландців, змушених терпіти несприятливе розташування своєї країни й пристосовуватися до її норовливої природі, щоб вижити; і зовсім інша — перетворювальна діяльність Петра чи Фауста, які сзывают на гордий працю підкорення стихії тис. чоловік, мешканців рідний, природною середовищі смиренно-достаточной життям. Здається, Петро, за словами Гете, всього лише «захотів повторити у що там що у гирла Неви люб’язний йому за його юнацьким враженням Амстердам «(Эккерман Йоганн і Петер. Розмови з Гете останніми роками його життя. М.- Л., «Academia », 1934, з. 468), — але сама вторинність, навмисність цієї ідеї змусила його знехтувати природним боргом будівельника: рахуватися з грунтом, з основою. «Один старий моряк застерігав його (Петра.- М. Еге.) і заздалегідь передбачав, що нового міста через кожні сімдесят .років буде гинути від повені. Було то й одне старе дерево з явственными слідами високого стояння води. Але всі марно — імператор вперто стояв своєму й звелів зрубати дерево, щоб він не свідчило проти. Погодьтеся, у цьому образі дій такий могутньої постаті є щось загадкове… «(там-таки, з. 467 — 468). Будівництво нового Амстердама позбавлене було того насущної, життєво скромною необхідності, яка керувала голландцями у позиційному захисті їх маленькій країни: тому й та загадковість, яку відчував Гете у діяльності у самому характері Петра, визначаючи нього природу демонічного (див.: там-таки, з. 569). Цікаво, що у питання Эккермана: «Не чи властиві демонічні риси також і Мефистофелю? «- Гете відповів: «Ні… Мефістофель — занадто негативне істота: демонічне ж проявляється тільки у позитивної енергії «(там-таки, з. 567). Демоничен не Мефістофель, що прагла руйнації, а Фауст, що зводить плани творення, — демоничен остільки, бо тільки його «позитивна енергія «і може дати Мефистофелю силу як «негативному суті «. Інакше кажучи, демоничны не працю й руйнація, взяті окремо, а працю, позбавлений природних підстав і тому всупереч власної мети багате знищенням.

[8] Пушкін А. З. Повне Зібр. тв. в 1О-ти т., т. 8. М., 1977, з. 12.

[9] Див., наприклад, статтю Д. Благого «Міцкевич і Пушкін «у його книзі «Від Кантемира донині «, т. 1. (М., 1972).

[10] У статті Р. Якобсона «Статуя в символіці Пушкіна «лиховісний, демонічний сенс скульптурних зображень в сучасного російського поета («Камінний гість », «Мідний вершник », «Казка про золотом петушке ») пояснюється як общерелигиозным, а й специфічно православним світорозумінням. «Православна традиція, пристрасно осуждавшая скульптуру, не допускавшая її до храмів, почитавшая за язичницький чи диявольський спокуса (що з церкви те й те), — ось що визначило в Пушкіна тісний зв’язок між статуями і идолопочитанием, чортовинням, чарівництвом ». «На російської грунті вона (скульптура.- М. Еге.) співвідноситься найближчим чином із нехристиянським і навіть антихристианским початком петербурзького самодержавства «(Jаkobson Roman. Questions dе роetique. Р., 1973, р. 186 — 187.

[11] На думку Міцкевича, кілька затемненій в віршованому перекладі, Петербургу судилося зазнати другу кару — перша спіткала столиці древнього світу. Третя кара, якої «не приведи, Господи, побачити » , — це Страшний суд кінці всіх часів. Див. підрядковий переклад «Олешкевича «з видання: Пушкін А. З. Мідний вершник. Л., «Наука », 1978, з. 141.

[12] Нагадаємо, під Вавилоном в Апокаліпсисі мається на увазі Рим.

[13] Нагадаємо, що третина «Дзядів «Міцкевича написана в 1832 року і прямо співвідноситься із поразкою польського повстання 1830 року. Усі три аналізованих нами твори — німецьке, польське і українське — було створено майже одночасно, відповідно 1831, 1832 і 1833 роках, що дає особливо конкретний історичний же сенс їх зіставленню.