Лермонтов

Лермонтов.

В. Еге. Вацуро Творчество Михайла Юрійовича Лермонтова (1814−1841) стало вищої точкою розвитку російської поезії послепушкинского періоду й відкрило нових шляхів у еволюції російської прози. З ім'ям Лермонтова пов’язується поняття «1930;ті роки» — над суворо хронологічному, а историко-литературном сенсі, — період із середини 20-х на початок 40-х років. Поразка грудневого повстання породило глибокі зміни у суспільній думці; йшла переоцінка просвітницькою філософії і соціології, заснованої на раціоналістичних засадах, — але поворот суспільства до новітнім течіям ідеалістичної і релігійної філософії (Шеллинг, Гегель) ніс з собою це й поглиблення громадського самоаналізу, діалектичне мислення, загострений інтерес до закономірностям історичного процесу органічним початкам народної життя. Творчість Лермонтова надзвичайно повно відбило новий етап еволюції суспільної свідомості, причому у прискореному вигляді: уся її літературне життя — від учнівських дослідів до «Героя сьогодення» триває неповних тринадцять років (1828−1841), які він написав більш 400 віршів, близько тридцяти поем, 6 драм і трьох роману.

Путь Лермонтова починається під знаком байронічної поеми. Вже за одне це були актом самовизначення поета: ні архаїчна літературна середовище Шляхетного пансіону, де він навчався в 1828—1830 рр., ні нове покоління літераторів, обособившееся від пансионских учителів і створив «Суспільство любомудрія», зайняте проблемами естетики, історії, шеллингианской філософії, зовсім на співчували «російському байронизму». Тим більше що творчість Байрона і Пушкіна періоду «південних поем» стає майбутньої поета основним естетичним орієнтиром.

«Русский байронізм» був явищем не привнесеним, а органічним; однією з приватних висловів що складається романтичної системи літературного мислення 1930;х. Романтичний індивідуалізм, з дуже характерною йому культом титанічних пристрастей і екстремальних ситуацій, лірична експресія, замінивши гармонійну врівноваженість і сочетавшаяся з філософським самозаглибленням, — всі ці риси нового світовідчуття шукали собі адекватних літературних форм. З перших кроків Лермонтов виявляє потяг до баладі, романсу, лиро-эпической поемі і байдужість до елегії чи антологической ліриці, притаманним 20-х. «Байроническая» (лірична) поема, перші російські зразки якій він дав Пушкін в 1821—1824 рр., наприкінці десятиліття переживає у Росії свій розквіт, набуваючи роль ведучого жанру. Така поема містить у собі певну концепцію: у центрі її - герой — ізгой і бунтар, що у війни з суспільством, і зневажає його соціальні й моральні норми (порівн. у раннього Лермонтова «Злочинець», 1829; «Отаман», 1831); з нього тяжіє «гріх», злочин, зазвичай убране таємної та зовні постає як страждання. Страждання героя — важлива концептуальна риса поеми. Усі розповідь концентрується навколо вузлових моментів духовної біографії героя; воно полишає епічного принципу послідовно хронологічного викладу подій, допускаючи тимчасові усунення, сюжетні еліпсиси («верхова композиція»); воно будується як діалог, наближаючись до ліричної драмі, чи, навпаки, як монолог-исповедь, у якій епічне початок хіба що розчиняється в субъективно-лирической стихії («Сповідь», 1830—31). У концепції такий ліричної драми чи поеми особливу увагу належить любові; відкинутий суспільством, герой хіба що зосереджує всі свої наснага однією об'єкті - своєї коханої, яким його, втілюючи у собі «ангельське початок», контрастує звичайно з головним героєм. Складається особлива шкала етичних цінностей: любов рівноцінна життя; втрата її - смерті, і з кінцем любові (смертю чи зрадою коханої) припиняється та фізичне існування героя. У тому чи іншою мірою ця художня концепція простежується у всіх хоч трохи великих задумах раннього Лермонтова, до ранніх редакцій «Демона».

Идущая від Байрона і Пушкіна літературна традиція підказувала географічні і тимчасові координати ліричної поеми. Зазвичай це південь і Далекий Схід чи європейське середньовіччя, де шукали «природні» характери і палкі пристрасті, не підлеглі «прозаїчним» вимогам сучасного соціального етикету. «Схід» Лермонтова — це, зазвичай, Кавказ, що він побачив у дитинстві; ще, поет спирався як у літературні, так, очевидно, і усні інформацію про побут, етнографії й історію горянських народів («Каллы», 1830−1831, «Измаил-Бей», 1832; «Аул Бастунджи», 1833−1834; «Хаджи-Абрек», 1833). Хоча ці поеми не позбавлені традиційного «орієнтального» экзотизма, робота з них виявилася для Лермонтова школою історичного й будь-якого літературного вивчення культури, побуту і психології народів Кавказу — школою, що дуже допомогла згодом автору «Втікача» і «Героя сьогодення». Головна мета «середньовічних» поем Лермонтова полягала майже у розробці центрального характеру («Литвинка», 1832); до того ж час ці твори підготували поеми, засновані на національному матеріалі («Останній син вільності», 1831; «Боярин Орша», «Пісня про царя Івана Васильовича…»).

Работа над поемами накладає свій відбиток, і на лірику Лермонтова 1830−1831 рр., визначаючи особливості ліричного суб'єкта. Тоді ж триває формування особистості поета; його напружена духовна життя знаходить вихід кількох болісних захоплення, наступних одне за іншим (Є. П. Сушковой, М. Ф. Іванової, У. А. Лопухиной); епізоди інтимній біографії закріплюються в серіях віршів, пов’язаних єдністю ліричного адресата й відбивають різні стадії що розвивається почуття; у сенсі умовно говорять про ліричних циклах — «сушковском», «іванівському», «лопухинском». Ці «цикли» зазвичай розглядаються як ліричний щоденник; справді, у ньому чітко відчувається автобіографічна основа, але це, звісно, літературна автобіографія, і самі кордону «циклів» неминуче розмиті і умовні. Як і поемах, переживання ліричного суб'єкта відрізняються напруженим драматизмом; у тих віршах домінують мотиви неподіленого почуття, зради, і ін.; Лермонтов хіба що співвідносить своє ліричний «я» з трагічними долями реальних поетів минулого, котрі почали вже предметом літературного узагальнення, — з А. Шеньє і з Байроном. Ці аналогії формують ліричну ситуацію, — з очікуванням загибелі, нерідко страти, вигнання, громадського осуду. Тут юний Лермонтов знову знаходить опору в байроновской поезії; віршем 1830—1831 рр. багаторазово варіюються байроновские рядки, ключові формули і ліричні мотиви, зокрема і есхатологічні, почерпнуті з «Сну» і «Темряви». Почасти під впливом Байрона у творчості виникає особливий жанр «уривка» — ліричного роздуми, медитації. Ці «уривки» також наближені до ліричному щоденнику, однак у їх центрі не подія, а нагальні моменти безупинно йде самоаналізу і самоосмислення. Це самоаналіз, що надає ранньої ліриці Лермонтова особливий характер «філософічності», властивий всьому його поетичному поколінню, багато в чому підпорядкований принципу романтичного контрасту. Лермонтов мислить антитезами спокою й зовнішньоекономічної діяльності, добра і зла, земного і небесного, нарешті, антитезою власного «я» і навколишнього світу. Однак у його віршах вже містяться елементи діалектики, які потім розвиватимуться.

В ліриці 1830−1831 рр. ми й безпосередньо соціальні, і політичні мотиви і теми. Слід зазначити, що політична лірика у сенсі, настільки характерна російської літератури 20-х, в творчості Лермонтова рідкість; соціально-політичні проблеми, зазвичай, є у ньому неявно, у складній системі філософських і психологічних опосередкувань, хоча саме у основі виростає той пафос скептицизму і заперечення, яким перейнято все лермонтовське літературне спадщина. Однак у 1830−1831 рр. ці проблеми виступають на найбільш оголеною формі. Московський університет, де навчаються у роки Лермонтов, жив філософськими і з політичними інтересами; у ньому зберігався що й дух демократичною чи незалежною студентської корпорації, порождавший поезію Полежаєва (про яку Лермонтов згадав потім у «Сашки») і студентські кухлі і суспільства Станкевича, Герцена і Бєлінського. Про зв’язок Лермонтова з тими гуртками немає жодних відомостей, проте він, безсумнівно, поділяв властивий їм дух політичної опозиції. Антитиранические і антикрепостнические ідеї в нього вираз ще раніше включилися — в «Скаргах турка» (1829), а цікавить нас час — у серії віршів, присвячених європейським революціям 1830−1831 рр. («30 липня (Париж) 1830 року», «10 липня 1830»). Відбувається конкретизація байронічної постаті ізгоя і бунтаря; виникає так званий «провіденціальний цикл», де ліричний суб'єкт виявляється безпосереднім учасником і жертвою соціальних катаклізмів; звідси, ніби між іншим, і загострений інтерес Лермонтова як до подій Французькій революції («З Андрія Шеньє», 1830−1831), до не стершейся в пам’яті суспільства епосі пугачовщини («Пророцтво», 1830). У драмі «Дивний людина» (1831) сцени гноблення кріпаків сягають майже реалістичної соціальної конкретності; самий «шиллеризм» цієї драми, багато в чому близькій юнацької драмі Бєлінського «Дмитро Калінін», було дуже характерним проявом настроїв, царивших в московських університетських гуртках. Так готується проблематика першого прозового досвіду Лермонтова — роману «Вадим» (1832−1834) з широкою панорамою селянського повстання 1774−1775 рр. Це роман ще тісно пов’язані з лірикою і поемами Лермонтова: як і поеми, його по принципу единодержавия героя, контрастного зіставлення центральних характерів («демон» — Вадим, «ангел» — Ольга); характер Вадима близький до «герою-злодею» байронічної поеми. Сюжетні мотиви і концептуальні моменти роману (фізичне каліцтво героя, намечающийся мотив інцесту, екстремальність почуттів та поведінки, нарешті, підвищена експресивність мови) зближують його з прозою «несамовитою школи» (ранній Бальзак, «Собор Паризької богоматері» У. Гюго); проте повествовательно-бытовая сфера з українськими народними сценами і «прозаїчними» героями (Юрій) з розвитком сюжету набувала дедалі більшу автономність, опиняючись осередком соціальних конфліктів. Можливо, тому роман залишився несосвітенним.

Роман про Вадима пишеться вже у Петербурзі. У 1831 р., залишивши Московський університет, Лермонтов переїжджає до столицю й 1832−1834 роки проведе у стінах Школи гвардійських підпрапорщиків і кавалерійських юнкерів.

Малопродуктивные в в плані, роки були важливі, проте, для внутрішньої еволюції Лермонтова; вже безпосередньо до 1832 р. «ліричний шаленство» двох попередніх років іде на спад і розпочинається поступове повернення до лиро-эпическим формам, але вже основі. Вірші 1832 р. — не ліричний щоденник; об'єктивне початок у яких опосередковано, а коло життєвих вражень і образних коштів ширше. «Вітрило» написано саме у 1832 р., як і «Желанье», «Тростник», «Два велетня», де відчуваються симптоми більш поглибленого освоєння народну поезію. У 1835 — початку 1837 р. Лермонтов спілкується з петербурзькими літераторами. Про його найближчому оточенні тим часом відомо мало; знаємо, проте, що до нього входили люди, близькі до формирующемуся славянофильскому табору (З. А. Раєвський, А. А. Краєвський). У цьому вся спілкуванні у Лермонтова зміцнюється вже визначився інтерес до проблем національної відчуття історії і культури, і навіть — до сюжетному характерологическому розповіді на сучасному матеріалі, першими дослідами якого було його ранні драми. Незакінчений роман «Княгиня Лиговская» (1836) знаменував цей етап його еволюції; виникнувши, як і «Дивний людина», на інтимній автобіографічної основі, що вона перша спроба створення соціального характеру: постаті Печорина, молодого столичного офіцера з вищого світу, Віри, його колишньої коханої, вийшла заміж за старого князя Лиговского, — усе це перші абриси майбутніх персонажів «Героя сьогодення»; поведінка їх і загальнодосяжний спосіб мислення обумовлені середовищем і обставинами, і вони вже визначають конфлікт між Печоріним і бідним дворянином Красинским — як і думати, центральний драматичний вузол всього дійства. Відповідно змінюється від і роль побутової сфери: тоді як ранньому творчості Лермонтова герой існував поза побуту і був протиставлено їй як носій духовне начало світу «суттєвості», нині Лермонтов звертається до своєрідного соціального бытописанию, прямо предвосхищающему «фізіології» початку 40-х років; майже вперше у російської літератури він надає опис «петербурзьких кутів» — соціальний міської пейзаж, що стане потім органічної приналежністю натуральної школи. Нарешті, в «Княгині Лиговской» вимальовується та спосіб автора-повествователя, з вибагливою, мінливою системою емоційних оцінок, з автобіографічними відступами, філософськими медитаціями, іронією, яка тепер стає улюбленим способом розповіді у Лермонтова: нею вирізняються вірші 1833−1835 рр. і кілька поем на сучасні теми: «Сашка» (1835−1836), «Тамбовська казначейша» (1836−1838).

В «Маскараді», який пишеться одночасно до «Княгинею Лиговской» (1836), зрушення у художній свідомості позначаються ще різкіше. «Маскарад» був охарактеризований першим твором, яке Лермонтов вважав гідним оприлюднення і намагався побачити його за сцені; проте драма була заборонена через «занадто різких пристрастей» й відсутності моралістичної ідеї «торжества чесноти». У жанровому плані «Маскарад» близький до мелодрамі і романтичної драмі (зокрема, французької) 1930;х; в сатиричному зображенні суспільства Лермонтов багато в чому слід за Грибоєдовим. Мотиви «гри» і «маскараду», організуючі драму, — соціальні символи високого рівня узагальнення. Проте особливо значне досягнення Лермонтова — характер Арбеніна, завершальний у собі глибокий і нерозв’язний внутрішній конфлікт: який відділяв себе від нашого суспільства та презирающий його, герой «Маскараду» виявляється органічним його породженням, та її злочин з фатальною волею втрачає риси «високого зла» трагічного сенсі програми та зводить до ступеня простого вбивства. Шкала етичних і естетичних цінностей, існувала в байронічної поемі й у ранніх поемах Лермонтова, парадоксально перевертається: із втратою Ніни для героя не настає смерть, несуча функцію катарсису, але триває життя, причому у стані божевілля, а чи не високого романтичного безумства. Поведінка героя-протагониста виявляється соотнесенным на долю його оточення, що стає мірою його моральної правомочності. То справді був криза романтичного індивідуалізму, сліди якого виявляються ряді творів Лермонтова 1836−1837 рр.

В роки змінюється концепцію й жанрова структура лермонтовською поеми — і перехідним явищем виявляється «Боярін Орша» (1835−1836). «Орша» ще пов’язані з байронічної традицією, конкретніше — з «Гяуром» і «Паризиной», разом із то це перша з оригінальних та стиглих поем Лермонтова. Насамперед у ній ясно відчувається староруський колорит — як в побутової і етнографічної визначеності, а й у самої психології Орша. Лермонтов намагається створити історичний характер. Орша — боярин часу Івана Грозного, похмурий феодал, живе законами традиції, і боярської честі. Порушення які він розглядає як злочин і вершить суд над власної дочкою, викритої в перелюбстві. Він неможливі сповідь, ліричний монолог; він поданий у епічних, а чи не ліричних фарбах. Навпаки, Арсеній — прямий спадкоємець героїв юнацьких поем (порівн. «Литвинка»). У поемі зруйнувалося единодержавие героя: протагоніст і антагоніст не поступаються одна одній ні з силі характеру, ні з силі страждання, якщо за Арсенія щоправда індивідуального почуття, то «за Оршею — щоправда звичаю, традиції, громадського закону. Те, що Орша висувається на чільне місце розповіді, свідчить про переоцінці самих концептуальних засад байронічної поеми. Цей процес відбувається спливає «Пісні про царя Івана Васильовича, молодого опричника і хвацького купця Калашнікова» (1837), де герої «Орша» хіба що помінялися місцями: «невільник честі» XVI в., носій традиції, і непорушних моральних підвалин, що втілює у собі національний і історичний колорит, характер, — Калашніков — тут остаточно висувається перше місце. Його противник Кирибеевич, з його культом індивідуальної хоробрості, удали і пристрасті, — пряме продовження Арсенія, але переможений і дискредитований. У «Пісні» діє критерій народної етики, і адже він змінює ціннісні характеристики, виправдовуючи Калашнікова та його самовільний суд над героем-индивидуалистом. Свого роду аналогом «Пісні» в ліриці Лермонтова було «Бородіно» (1837) — «микроэпос» про народної війні 1812 р., де героєм і оповідачем одночасно постав безіменний солдатів, носій «народного», внеличного початку. Саме дію, хоча і історично локалізоване, вимальовувалось у епічної манері і розвивалося, по суті, в епічному часу. Образ оповідача визначив сказовую форму розповіді й ту систему цінностей, яка позначався по вірші: героїчне час підйому народного самосвідомості протиставлялося здрібнілому справжньому: «Так, були в час!.. Богатирі - не ви!» Концепції «Бородіна» і «Пісні» багато в чому співвідносилася одна з одним: в «Пісні» також і епічне час, і епічні характери, і народний оповідь, орієнтований билину, історичну пісню і фольклорну баладу.

«Песня» і «Бородіно» були першими значними друкованими виступами Лермонтова, відразу ж потрапляє яким приділяла себе увагу; літературна ж популярність його почалася раніше, у лютому 1837 р., як у Петербурзі поширювалася його вірш «Смерть Поета», сприйняте як голос нового поетичного покоління, наследующего Пушкіну. У вірші містилася концепція життя і відтак загибелі Пушкіна, багато в чому яка спиралася на пушкінські статті і вірші, частиною недруковані, як «Моя родовід». Затаврувавши Дантеса як заїжджого авантюриста, Лермонтов переніс потім тяжкість провини на суспільство, вже описане їм у «Маскараді», і вкриваю його правлячу верхівку — «нову аристократію», яка мала у себе національної та культурної традиції («гордовиті нащадки // Відомої підлістю прославлених батьків»). Прикінцеві шістнадцять рядків вірші були витлумачені при дворі майже як заклик до революції. Найближчі друзі Пушкіна вітали вірш як літературне виступ як і цивільний акт. Почалося слідство «про недозволенних віршах»; з під арештом, Лермонтов пише серію віршів, що склали так званий «тюремний цикл» («Сусід», «В'язень»); мотиви його відчуваються й у таких пізніх шедеврах, як «Сусідка» і «Полонений лицар».

Первая кавказька посилання поета у березні 1837 р. несподівано розсунула діапазон його творчості. У П’ятигорську, Ставрополі, Тифлісі розширюється коло його зв’язків; він знайомиться зі ссыльными декабристами і близько збігається з найбільшим поетом декабристської каторги — А. І. Одоєвськ; у Тифлисі контактує з культурним середовищем, группировавшейся навколо А. Чавчавадзе (тестя Грибоєдова), однієї з значних представників грузинського романтизму. Нарешті, він вперше близько зтикається із народною життям, бачить побут козацьких станиць, російських солдатів, численних народностей Кавказу. Усі це проектується з його творчість, зміцнюючи, зокрема, вже визначилися фольклористические інтереси; в 1837 р. Лермонтов записує народну казку про Ашик-Керибе, прагнучи передати характер східної мови і психологію «турецького» (тюркського, т. е., очевидно, азербайджанського) сказителя; в «Дарунках Терека» (1839), «Козачій колисковою пісні» (1838), «Утікачі» (1837−1838) з фольклорній стихії виростає народний характер, з рисами етнічної й історичною визначеності. Спілкування з А. І. Одоєвськ позначилося прочувствованном вірші з його смерть («Пам'яті А. І. О-го», 1839) й у віршах, де уловлюються сліди знайомства з однією з кращих (ненапечатанных) елегій Одоєвського 1930;х — «Куди мчите ви, крилаті станиці…» — «Поспішаючи північ здалеку» (1837) і «Останнє новосілля» (1841). Але навряд чи не найважливішу полі для соціально-психологічних спостережень відкрилося Лермонтову там, де зараз його зіштовхнувся з представниками інших сус-пільних і психологічних генерацій — зі ссыльными декабристами, з близькими до ним доктором Майером (прототип Вернера в «Герої сьогодення») та інших. Ці контакти були простими й легкими; пізні спогади М. А. Назимова показують, що обидві боку відчували психологічний бар'єр, виникало через контрасту двох типів соціального поведінки; лермонтовський скептицизм та іронію, зовнішнє байдужість до, начебто, непорушним етичним і навіть естетичним цінностям виявлялися неприйнятними для «покоління 1820-х років» (він відштовхнув за першої зустрічі і Бєлінського, звикла до світоглядним суперечкам в філософських гуртках); а й для Лермонтова відкрита исповедальность його співрозмовників поставала майже профанацією, і він свідомо приймав він рольову маску «світського людини». Цю систему відносин, осмислена в соціально-психологічних категоріях, виявиться важливою в проблематики «Героя сьогодення». Вже «Бородіну» Лермонтов піднімав питання про історичній долі поколінь в сучасному йому суспільстві; якісно новим явищем була «Дума» (1838) з її нещадним самоаналізом, де Лермонтов майже вперше піднявся над власним рефлексуючим свідомістю, оцінюючи його як породження часу, історично обумовлений і минущий етап у розвитку суспільств. У такому випадку «Дума» — прямий пролог до «Герою сьогодення», задум якого йде своїми джерелами у враження 1837−1838 рр.; вона дає хіба що початковий абрис загальної концепції роману, персоніфікованої образ Печорина. А до тих проблемам, але із трохи іншої сторони Лермонтов підходить в вірші «Не вір собі» (1839), де відбувається переоцінка традиційно романтичної теми «поет і натовп»: у прямому суперечності з традицією, «натовп» виявляється ціннісно значніша «поета», бо концентрує у собі важкий і вистражданий душевний досвід. Всі ці соціально-філософські ідеї пронизують зрілу лірику Лермонтова, з якої він працює паралельно з романом і двома своїми центральними поемами — «Демоном» і «Мцирі» — вже у Петербурзі, куди він повернулося на січні 1838 р., по клопотам рідних отримавши «прощення» і переведення у лейб-гвардії Гродненський полк.

Три останніх років біографії Лермонтова — 1838−1840 і частина 1841 р. — були роками його літературній слави. Повернувшись у столицю, він прийнятий у старому пушкінському колу, знайомиться з Жуковським, Вяземським, У. Ф. Одоєвськ, У. А. Соллогубом, Плотовим, сімейством Карамзиных, потрапляє у атмосферу літературних пошуків пушкінського гуртка і невдовзі стає свідком збирання і посмертного видання пушкінських творів. У його поезіях та прози знову оживають пушкінські початку; це у «Штоссе» уловлюються варіації мотивів незакінчених повістей Пушкіна з світського життя, в «Тамарі» (1841) інтерпретується тема Клеопатри, «Журналіст, читач і письменник» (1840) містить відзвуки боротьби пушкінського кола з «торгової словесністю». Ця зв’язок у власних очах пушкінського гуртка навіть заступає новаторство Лермонтова з розробки порушених Пушкіним тим; довший і міцний контакт встановлюється у Лермонтова з «Вітчизняні записками», відразу які взяли його як першорядну і самостійну культурну величину; саме Бєлінський — основний критик журналу з 1839 р. — здається найбільш глибоким тлумачем Лермонтова за історію його критичного сприйняття.

В «Вітчизняних записках» з’являється у світло більшість прижиттєвих і перших посмертних публікацій лермонтовских віршів, а також окремі повісті з «Героя сьогодення» («Бела», «Фаталіст», «Тамань»). Майже всі ці твори пов’язані один з одним єдиної проблематикою: у центрі їх — аналіз сучасного нашого суспільства та сучасної психології. Він присутня й у любовної ліриці - звісно, неявно, як на віддалені i глибокі причини колізії. У самі тексті він реалізується як мотив взаємного нерозуміння і роз'єднаності. У суспільстві втрачено природні форми комунікації - і це фатально прирікає своїх членів на самотність. Виникає протиставлення: штучне суспільство — природне початок («З якою частотою пестрою натовпом оточений…», 1840) і поруч із ним — мотив безнадійної любові, фатальною неможливості сполуки («Утёс», 1841; «Сон», 1841; «Заповіт», 1840; «Вони любили одне одного тривалий час і ніжно…», 1841; «На півночі дикому стоїть самотньо…», 1841). У «Журналіста, читачі і письменника» Лермонтов розглядає конкретні форми соціальної (літературної) комунікації і вустами Письменника прокламує неминучість відмовитися від творчості. Так конкретизується та загальну картину соціального життя, яка намальована в «Думі»: сучасне покоління — «сутінкове», «проміжне», отруєне сучасної цивілізацією, передчасно постаріле і яке втратило повноту життєвих сил. Суд з цього замкнутим у собі суспільством вкотре вимовляється в «Пророку» (1841), вимовляється начебто із нізвідки, з погляду якихось її загальнолюдських цінностей. Всі ці буде поставлено «Герої сьогодення» і рівні узагальнення — в «Демоні» і «Мцирі».

«Демон» і «Мцирі» завершують лінію ранніх поем Лермонтова. Перша — четверта редакції «Демона» пишуться в 1829—1831 рр., п’ята — в 1833—1834 рр., шоста — в 1838 р., і лише у 1839 р. з’являється остаточна, восьма редакція. Задум поеми складався з натугою і еволюціонував разом із лермонтовським творчістю. У першій — п’ятої редакціях герой як узагальнена схема характеру «героя-преступника» байронічної містерії. Демон закохувався в смертну (черницю), намагаючись знайти у цієї любові шлях до перетворенню, вихід із нескінченної самотності й страждання. Проте черниця була коханої ангела, і любов Демона поступилося місцем ненависті і бажанню мстити; він спокушає і губить черницю. Вже цей час намітився абрис центрального монологу Демона, наверненого до коханої, про своє самотині, ворожнечі з богом і прагненні переродитися у коханні. Монолог цей — демонічний обман, спокуса. Возлюбленная Демона, впавшая в гріх, малюється як обуреваемая екстатичної чуттєвої пристрастю. Її загибель — це перемога Демона, але досягнута ціною повного внутрішнього спустошення. Вже п’ятої редакції, проте, змінюється образ героїні: вона отримує більш розроблену і вмотивовану психологічну біографію, і тому особливе значення набуває «що спокушає» монолог спокусника, де всі проступають ноти заперечення існуючого світопорядку. У цьому редакції передбачається і тема спокути, яка набуває потім значення однією з центральних в поемі. У шостий редакції Лермонтов знаходить для поеми остаточне арена — Кавказ і занурює сюжет в сферу народних переказів, побутових і етнографічних реалій, головне — остаточно матеріалізує образ героїні. Постать Тамари стає тепер поруч з чином Демона. Відбувається те ж руйнація единодержавия героя, яке ми простежуємо за іншими лермонтовских поемах, і немає як і деформується початкова ідейна структура. Зауважимо, що у проміжку між п’ятої і шостий редакціями «Демона» пишуться «Маскарад» і «Княгиня Лиговская», і навіть «Два брата»; переважають у всіх трьох творах з’являється жіночий образ, грає значної ролі, інколи ж службовець свого роду мірилом моральної правомочності героя. «Маскарад» особливо близький «Демону» з проблематики і концепції. У зміненому задумі мотив ревнощів Демона до ангелу, як і мотив любові ангела до Тамарі, забирають задній план; проблема перенесено у философско-этическую площину. У «гріхопадіння» Тамари відкривається вищий сенс: воно — жертовне страждання, яке самокоштовно і особистість на грань святості (порівн. в «Виправданні»: «…прощати святе право // // Страданьем куплено тобою»). Подібно Демону, Тамара наділена тієї повнотою переживання, яка зникла в світі. Ключовими стають слова ангела: «Вона страждала і любила, // І рай відкрився для любові». Ця концепція очищувальної любові своєрідно переломлюється в пізньої лермонтовською ліриці в мотиві посмертної любові, що долає закони нашого суспільства та самій земній життя («Сон», 1841; «Любов мерця», 1841; «Ні, не тебе так палко я люблю», 1841; «Виходжу один я дорогу…», 1841).

Последняя редакція «Демона» містить те переосмислення індивідуалістичної ідеї, яке властиво всьому пізнього творчості Лермонтова. Разом про те переоцінка ця не є «викриття», дискредитація героя; переможений Демон залишається істотою бунтующим і страждає, а його богоборчих монологах чується і безпосередній авторський голос.

К 1839 р., очевидно, Лермонтов вважав задум «Демона» вичерпаним. У «Казці для дітей» (1840) він згадує «божевільному, жагучому, дитячому маренні» — про Демоні, від якої він «відбувся віршами». Влітку цього року поет закінчує нову поему «Мцирі», також завершальну ланцюг задумів, висхідних ще до 1830−1831 рр. Мцирі, на відміну Демона, — антипод байронического героя. Юноша-монах, у дитинстві відірваний від та вихований в монастирі, — варіант природного людини, котрий пройшов всю романтичну літературу, і який отримав нову інтерпретацію у Л. М. Толстого. Стимул її поведінки — не пристрасть, не усвідомлена ворожнеча буде із суспільством, а любов до волі і інстинктивне прагнення діяльності. Батьківщина, куди утікає з монастиря Мцирі, є йому ідеальне втілення цієї волі народів і туманних, дитячих спогадів про родинних уподобаннях. Природа, який оточував його з стінами монастиря, відчувається їм, як рідна стихія; вона живе інстинктом і емоцією; напівдитяче наївне почуття любові, яке пробуджується у ньому побачивши першої була зустрінута дівчини, щось має спільного з полуинтеллектуальной-получувственной пристрастю Демона; рибка, співоча йому любовну пісню, грузинка з глечиком вся її голова хіба що злиті йому воєдино і асоціативно пов’язані з відчуттям та природи. Це поєднання майже дитячої слабкості з героїчної силою духу, наївності і мужню рішучості, що б характер Мцирі, було новим відкриттям Лермонтова.

Устами цього природного людини вимовляється суд над монастирськими законами, що символізують закони суспільства. Мцирі і Демон, у всім протилежні одна одній, зближуються у своїй неприйнятті дійсності. Є й інший сближающий момент, суттєвий в концепції обох поем: і Мцирі і Демон — могутні особистості з нереалізованими можливостями. Їх героїчний порив й зусилля принципово що неспроможні осягнути мету. Ця ідея просторово закріплена мотивом кругового руху Мцирі: тут його шлях, який зажадав стількох праці, і подвигів, відбувається у найближчих околицях монастиря. Різні варіанти художньої ідеї «безцільного дії», зупиненого пориву ми бачимо у багатьох ліричних віршах пізнього Лермонтова — під час першого чергу, у його «тюремної ліриці»; соціальне ж обгрунтування вона бере в «Герої сьогодення».

«Мцыри» і «Демон» — вищі досягнення Лермонтова в жанрі поеми і свого роду квінтесенція тієї поетичної манери, що була представлена їм у російської літератури. Вона відрізнялася від пушкінської романтичної експресивністю, зовні здавалася імпровізаційністю. На першому плані виступає якийсь загальний емоційний тон, захоплюючий читача і який втягує їх у стиховой потік, який полонить окреме словом, і окремий образ. У порівняні з Пушкіним, у Лермонтова інша міра точності поетичного слова: воно часто «неточно» у суворо логічному сенсі програми та сприймається лише емоційному контексті цілого.

Идейные і стилістичні тенденції пізнього творчості Лермонтова отримали розгорнутий втілення у «Герої сьогодення» (1838−1840), як «Демон» і «Мцирі» опиравшемся більш ранні задуми, колись всього «Княгиню Лиговскую». Проте за цього разу Лермонтов відмовився від послідовного розповіді романного типу, і віддав перевагу форму окремих новел, об'єднаних їм потім у досить складне композиційне ціле. Він порушив хронологічну послідовність викладу та побудував роман по принципам, близьким «верхової композиції» байронічної поеми. Однак це принцип їм переосмислений функціонально і підпорядкований єдиному завданням: побачити героя роману під кількома кутами зору очима кількох осіб, та був надати слово він повинен, використавши форму щоденника. Так виникає «Бела» (оповідання про Печорине Максима Максимыча, записаний «автором-повествователем»), «Максим Максимыч» (спостереження автора над Печоріним і між Максимом Максимычем) і трьох новели «Журналу Печорина», розказані героєм від першої особи («Княжна Мері», «Тамань», «Фаталіст»). Таке побудова поступово «наближало» героя до читачеві, але тільки до певних меж. Передісторія Печорина багато в чому залишається прихованої; певні її епізоди зроблено лише натяк. Характер Печорина не розвивається, а розкривається, причому не, і це теж пов’язує його з романтичної традицією. Соціальний чинник, детерминирующий розвиток виробництва і поведінка особистості, був відзначений Лермонтовим ще до «Княгині Лиговской», проте докладний його аналіз — надбання вже з більш пізніх етапів російської літератури. Центр тяжкості в «Герої сьогодення» перенесений на результат — на особистість, їм сформовану. Художньо досліджуються лад думки і відчуття провини та стимули поведінки цієї особистості, і з такою завданням нерозривно пов’язаний своєрідний художній «об'єктивізм», який виключає можливості однозначної трактування Печорина: «світлі» і «темні» боку особи взаємозумовлені і невіддільні одне від друга, а іноді перетікають одне в друга. Ця особливість роману рішуче суперечила традиційно сформованій шкалою етичних цінностей, що існувала в сучасному Лермонтову романі, де «осуд» чи «виправдання» героя випливало неминуче із найбільш розповіді. У передмові до роману Лермонтов прямо зазначив цю його особливість та відокремив себе від «моралістів», які звалилися на дидактичні мети. Аналитизм «Героя нашого часу» був на кшталт психологізму ранніх французьких реалістів; саме поняття «тип», вжите Лермонтовим, було що запозичене зі термінологічного побуту «фізіологів».

Тип Печорина — явище глибоко національне і своєрідне. Лермонтовський «герой часу» відрізняється від інших колись всього тим, що він городить у собі риси органічно розвиненого покоління, певного в соціально та хронологічно і яка окреслила собою цілий етап в історії російського суспільства. Сама суб'єктивність роману, неодноразово відзначена Бєлінськ під враженням особистості Лермонтова («Печорин — це сам»), у що свідчить сприяла своєрідності психологізму. У «Щоденнику Печорина» події пропущені крізь рефлектирующее свідомість у цьому його варіанті, який був породжена російської духовної життям 1930;х. Основним предметом авторського уваги і є це свідомість, предопределяющее ціннісні орієнтації, емоційне життя, характер міжособистісних взаємин української й, відповідно, логіку зовнішнього поведінки героя. Його головна риса — скептичний аналитизм, постійно ревизующий духовні цінності. Перша у тому числі - любов, від часу Пушкіна становящаяся у російській літературі майже центральним мірилом особистісної правомочності героя. Ревізія починається з «природною любові», однієї з найважливіших философско-этических понять XVIII та початок ХІХ ст. («Бела»), і поширюється на любов «романтичну» («Тамань») і «світську» («Княжна Мері»). Це ж приміром із поняттям «дружби» — і Лермонтов, як свідомо, розглядає три іпостасі проблеми: дружбу «патріархального» типу («Бела», «Максим Максимыч»), закріплену літературної традицією дружбу однолітків однієї соціальної кола, що включає і кодекс станової честі, і, нарешті, дружбу інтелектуальну (Печорин — Грушницкий і Печорин — Вернер в «Князівні Мері»). На всіх щаблях і всіх варіантах соціально-психологічний тип сучасної людини є нездоланною перешкодою для реалізації етичного ідеалу, і це як підкреслюється лінією «Печорин — Віра»: ідеал, який, начебто, ось-ось здійсниться, постає ускользающим і недосяжним.

Мир героїв роману представляє собою систему образів, у якої перебуває Печорин, та її особистість в усіх власних протиріччях вимальовується зі цієї суми відносин, у які він розпочинає з оточуючими. Цей принцип, як ми бачили, є й усе міцніюча тенденція у пізніх поемах і драмах Лермонтова, де відбувається поступове руйнація початкового типу байронического героя. Генетично пов’язаний із цією типом, Печорин вже прямо подають як особистість, детермінована громадської психологією, як породження індивідуалістичного, разомкнутого, позбавленого комунікативних зв’язків суспільства, й те водночас як видатна особистість з нереалізованими можливостями.

Из цієї двоїстості виростає і проблему провини, так як Лермонтова — автора «Демона» і «Маскараду» будь-яка особистість не тільки замкнутий у собі мікросвіт, а й частину макросвіту, і щаслива доля людей яким він зіштовхується, однак виявляється його мірилом цінності. Тому конфлікт Печорин — Грушницкий набагато глибший, ніж протиставлення істинного і помилкового, ориґіналу і пародії тощо. п. Грушницкий є частка соціального світу, у якому діє Печорин, одне із «іншим людям» (Максим Максимыч, «ундина», княжна Мері, Віра, Вулич), у чийому долі «герой сьогодення» свідомо чи мимоволі зіграв фатальну роль. Логікою подій вона виявляється жертвою, а Печорин — убивцею товариша. Зло виник як саме собою, із найбільш ходу речей. Заключна новела «Фаталіст» закономірно кадансирует все побудова, розкриваючи її глибші світоглядні основи: роль Печорина як неодмінного діюча особа п’ятого акта драми в суть своєму визначена: він перевіряє свій особистий спроможність до діяльності, але може перевірити надособистісні закони своєї поведінки.

«Герой сьогодення» відкривав шлях реалізму другий половини століття. Але виростав роман з романтичної літератури, не відкидаючи традицію, а функціонально змінюючи і переосмислюючи її, як і, як це ми бачимо в ряді європейських сучасних йому літератур. Він мав у собі риси перехідності, й наступні реалісти, сприймаючи лермонтовський метод психологічного аналізу, «діалектики почуття» і розвиваючи далі соціальні характери, підданий критичної переоцінці багато, починаючи з образу Печорина.

В 1840—1841 рр. творче життя Лермонтова сягає особливої інтенсивності; він звертається до поглибленого вивчення національних основ російського життя («Батьківщина», 1841), одночасно його приваблюють проблеми «східного» світогляду («Тамара», 1841; «Три пальми», 1839; «Суперечка», 1841); він замислюється великий роман-эпопею й починає писати поеми соціально-психологічного характеру («Казка для дітей», 1840). Вторинна посилання Кавказ і далі трагічна загибель перервали життя поета у її апогеї.

Известность Лермонтова там почалася іще за життя письменника. У 1840 р. Фарнгаген фон Ензе опублікував свій німецький переклад «Бэлы» й у вступної замітці рекомендував автора як однієї з кращих російських оповідачів. Потім, в 1843 р., з’явилися німецькі переклади віршів «Дари Терека», «Три пальми», «Пісні про купця Калашнікова», французький переклад «Героя сьогодення» тощо. буд. Як багато зробив пропаганди Лермонтова у країнах вчений і літератор Ф. Боденштедт, який 1852 р. у Берліні двотомник поета — перше його закордонне зібрання творів.

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.