Преодоление абсурдності буття у мистецькому світі О.П. Чехова

Курський Державний педагогічний университет.

| |Філологічний факультет | | | | | |Кафедра літератури | | |Студентки 5 курсу | | |Быкановой Ірини Геннадьевны |.

ДИПЛОМНА РАБОТА.

Подолання абсурдності буття у мистецькому світі О. П. Чехова.

| |Науковий керівник: | | |Коковина Н.З., | | |старшого викладача, | | |кандидат філ. наук. |.

Курськ 1998.

Содержание Введение 3.

1. Абсурдність буття у мистецькому світі Чехова. 8.

1.1. Чехов і культуру абсурду. 8 1.2. Тема влади речей з людини. 15 1.3. Тема смерті. 20 1.4. Мотив «покарання» людини часом. 22.

2. Кохання у художньої концепції Чехова. 33.

2.1. Любов як засіб маніпулювання людиною. 36 2.2. Любов «безпорадних і милих» людей, упускающих своє щастя. 44 2.3. Любов як нереализовавшаяся можливість щастя героїв. «Ілюзорність» і «фантомність» любові. 49 2.4. Метаморфози ущербної кохання тривалістю у світі вульгарних і обмежених людей 58.

Заключение

63.

Примітки 67.

Література 70.

| |""Знаєте, років мене буде | | |читати, — запитав якось Чехов у П.О. | | |Буніна, — і саме ж відповів: | | |- сім років. | | |- Що ви! | | |- Ну, сім з чвертю"". | | |(Зі спогадів П.О. Буніна). |.

Шестов стверджував, що докладної біографії Чехова немає і «бути неспроможна: в біографіях нам повідомляють, ще, що мені хотілося б знати, і коли хочеш дізнатися, треба покластися на чеховські твори зважується на власну здогад. ««Своя»» здогад може послужити неоднозначну службу, в цьому її цінність, в цьому її уязвимость.

Сучасний етап до вивчення Чехова може бути описаний з допомогою парадоксу: Чехов здається вивченим майже зовсім (дослідження 1970;х рр. У. Лакшина, З. Паперного, Еге. Полоцькою, А. Чудакова, Є. Сахаровой, У. Катаева, М. Мурьянова, Л. Долотовой, Б. Зингермана, У. Седегова та інших.). Але тоді, коли ««все галузі сказано і додати більше нічого», «, ілюзія ««вивченості» «Чехова руйнується. Здається, давно вивчені тексти Чехова починають вибудовуватися раптом у нові парадигми і виявляють нові можливості прочтения.

Чехов стає незрозумілим, а цілком порожнім, свого роду матрицею, куди кожен підставляє, що хоче. Для людини Сходу близький Чехов, спостерігаючи вічність (японці, наприклад, вбачають у цьому щось, схоже на медитацію). Символіка чеховських творів (особливо драматичних) взагалі виводить його твори з інших національних рамок загальнолюдською рівень, до рівня світової культури. Хоч як дивно (іронія чи долі?), але центральний символ п'єси — «„Вишневий сад“» — виявився настільки близьким та зрозумілим носіям японської культури. «„Гадаю, — пише Икэда, — це чисте та безневинне минуле, символічно відбите в білосніжних пелюстках вишні, й це символ смерти.“».

Гірська вишня в променях ранкового сонця благоухает.

Матоори Норинага. XVIII в.

Асахі Суэсико, яка написала книжку «„Мій Чехов“» ще 17 років написал:

Листопадова ночь.

Антона Чехова читаю.

Від здивування німію. [1].

Чехов стає незрозумілим, а цілком порожнім, свого роду матрицею, куди кожен підставляє, що хоче. Можливо звідси — популярність Чехова у країнах, сприйняття його як письменника, якого і розуміти непотрібно, досить відчувати, бо вся сіль туп на поєднанні ностальгічних випарів з легкої серпанком абсурдності і багатозначністю мрій. Західний людина сприймає Чехова як нігілістичне запереченням усього: повсякденності, особистості, долі. У цьому вся нього і полягає це незрозуміле, невловиме, але таке притягальне, манливе поняття «як ««російськість», «, ««російська душа», «, якою і потемками-то і назвеш (повна загадок — антиномія світу, а феномен російської душі - поняття онтологічно необъяснимое).

XX століття з права може бути століттям абсурду, століттям з так званого «„екзистенціального вакууму“» (по У. Франклу), коли величезну кількість людей відчувають безглуздість того життя, яку доводиться вести, неможливість знайти у ній позитивний сенс через руйнації старих цінностей і традицій, дискредитації «„нових“» й відсутності культури світоглядної рефлексії, що дозволяє дійти унікальному змісту своїм, неповторним путем.

Здається, що причиною «„популярності“» письменника для людства, стоїть одразу на порозі третього тисячоліття, полягає у надзвичайної співзвучності питань, які вирішують герої Шевченкових творінь, нинішнього становища людини. Відчуття безвиході, самотності, нерозуміння себе та інших, розчарування й байдужості, відчуття своєї залежності і слабкості, внутрішньої дисгармонії тривожить героїв Чехова. Спроби відшукати себе, відродитися, вирішити головний своє особисте питання — питання значимості власної особистості, життя, долі собі самого, й інших, для Бога… Спроби відшукати своє щастя і пошуки шляхів подолання горя, палке бажання бути за потрібне, корисним і трудність у виробленні тієї сфери діяльності, яка надала можливість людині самореалізуватися — ось ті життєвих проблем, які приковують увагу читача, оскільки сильно нагадують його власний внутрішній відчуття себе наодинці з часом, віч-на-віч із собой.

Одну з важливих тим, тема, має велику історію у літературі, це тема любові, тема взаємовідносин чоловіки й женщины.

Любов — занадто складне, неоднорідне, багатолика явище, почуття, феномен людської душі. Тема любові - тема вічна. Кожна епоха, кожен людина виробляє свою концепциконцепцию ю любові, своє розуміння його цього відчуття. У міфі і найдавніших системах філософії любов розумілася як «„ерос“», космічна сила, така силі тяжіння. Для грецької думки характерно вчення про Любові як яка будує, гуртуючої енергії світобудови (орфики, Эмпедокл). Аристотель бачить у русі небесних сфер прояв певної вселенської любові до духовної принципу движения.

Інша лінія античної філософії любові починається з Платона, истолковавшего у діалозі «„Бенкет“» чуттєву закоханість і естетичний захоплення перед прекрасним тілом як нижчі щаблі драбини духовного сходження, що призводить до ідеальної любові, предмет якої - абсолютне благо й абсолютна красота.

У період Великої французької революції любов була зрозуміла як порив, руйнуючий рамки станових перепон і соціальних умовностей. Представники німецького класичного ідеалізму (Фіхте, Шеллинг, Гегель) тлумачили любов як метафізичний принцип єдності, знімає полагаемую розумом расколотость суб'єкта і объект.

На межі XIX — XX ст. Фрейд зробив систематичне переставлення платонівської доктрини любові. Якщо Платона одухотворення «„еросу“» означало прихід для її власної суті Доповнень і мети, то тут для Фрейда це лише обман, підлягає розвінчанню переряживание «„подавляемого“» статевого потягу («„либидо“»).

Представники релігійного екзистенціалізму (Бубер, Марсель) говорять про любові як і справу спонтанному прорив зі світу «„ВОНО“» у світ «„ТИ“», від безособового «„МАТИ“» для особистісного «„БУТИ“» [(Філософський словник / Під ред. І.Т. Фролова. — 6-те вид., перераб. і доп. — М.: Политиздат, 1991. — 560 с.2)].

Як кажуть, інтерес до цієї теми любові був великий на будь-яку епоху. Особливо загострюється він у період криз, коли почуття незахищеності, уразливості, нікчемності власного ««Я «» є домінуючою для більшості людей. У Чехова своє розуміння його і свій ставлення до цього питання. У записнику зболені він писав: ««Любов — це частина або залишок чогось вырождающегося, колишнього колись величезним, чи це частина, що у майбутньому розвинеться на щось величезне, у цьому ж він задовольняє, дає набагато менше, ніж чекаєш»» [3].

Метою нашої роботи є підставою осмислення категорії кохання тривалістю у художньому світі Чехова; письмо речей та аналіз «„різновидів“» переживання цього відчуття героями творів Чехова; формулювання концепції любові як сенсу життя, як формули щастя, як мети земного існування й т.п.

Задля реалізації цього у роботі поставлені такі: проаналізувати твори письменника, у яких вирішується тема любові; дати можливу інтерпретацію їм, враховуючи біографічні дані з життя О. П. Чехова; окреслити коло специфічних особливостей категорії кохання тривалістю у художньої концепції Чехова; знайти й описати вплив таких категорій як «„час людського буття“» і «„абсурдистська внутрішня позиція героя“» на характер переживання любви.

Абсурдність буття у художній світі Чехова.

— Що таке теорія відносності ?

— Точнісінько визначити важко, але їхати надо.

Щоб Кафку зробити былью.

1.1. Чехов і культуру абсурда.

Культура абсурду — це гримаса культури сучасності. Можливо її усмішка? Така сама незбагненна й магнетична, як усмішка Джоконди? «Трагедія без грана трагічного є трагедія абсолютна», на думку сучасного філософа Дмитра Галковского («Нескінченний глухий кут»). Отже, повну відсутність сенсу є, за логікою вищесказаного, сенс, значення (а точніше значимість), споруджений абсолют, перекладене до сфери ідеальних понять, інакше кажучи — Істина. Можливо, абсурд, як ніяке інше сприйняття життя, стоїть таким близьким до самої дійсності, чимось цієї дійсністю породжене чи здебільшого її являющееся.

Абсурд (латів. absurdus безглуздий) — безглуздя, безглуздість. Це світ навпаки, світ навиворіт, антисвіт. Витоки абсурду лежать у карнавальної культурі середньовіччя, функції якої було узаконене порушення заборони. Європейський карнавал давала можливість людині реалізувати ідею двумирности, тобто зробити акт перевертывания, оборотничества. Верх і низ змінювалися місцями. Інакше кажучи, зізнавалася ірраціональність світу, піддавалася сумніву, нехай тимчасово, логічність і упорядкованість людського буття. У основі світу абсурду лежить свідома гра з логікою, здоровим глуздом і, що у думку особливо важливо, стереотипом понять, уявлень, поведінки. Експансія так званого абсолютного нонсенса.

«Театр абсурду — це мистецтво, впитавшее у собі екзистенціалістські і постэкзистенциалистские висновки, які, переважно, розглядають спроби людини зробити осмисленим його безглузде становище у безглуздому світі, безглуздому оскільки моральні, релігійні, політичні та соціальні структури, які побудував людина, щоб „віддаватися ілюзіям“, впали.» Цю ухвалу належить Олбі, дав їх у статті «Яка ж театр справді абсурдний?» [4].

Дземидок Богдан у своїй роботі «Про смішному» поняття абсурду пов’язує з такою виглядом комічного, як гумор. Він стежить появу у мистецтві (зокрема у літературі) з так званого абсурдистського гумору, вважає, що «що ця категорія комічного переживає період розквіту і становить у літературі сучасності своєрідне й характерне явище» [5]. Автор цієї книжки виділяє такі риси абсурдистського гумору: а) інтелектуалізм і філософічність, відмови від моральної проблематики заради дослідження механізмів мислення та ревізії звичних поглядів на світі; б) схильність до екзистенціальної проблематики і до макабрическим мотивів; в) агресивність, інколи навіть нігілізм щодо традицій, звичних концепцій і здоровим глуздом; р) демонстративність й ті провакационные проби, яким він піддає інтелект читателя.

Звернімося ще одного визначенню феномена абсурду, дане Любимовой Т. Б. Ведучи мову про п'єсі Ж. Кокто «Молодята», вона пише: «Абсурд — відсутність єдиного прямого, схватываемого розумом сенсу. Замість дії - тобто лінійних, наступних друг за іншому подій, замість „геометрії драми“ — блискотіння, відблиски, відблиски чи, навпаки, затемнення, провали, перерви, то є хіба що криві і розбиті дзеркала загадок і шарад. Звідси й фарсовість, клоунада, „пресонажность“, „кукольность“, маріонетковість — улюблені якості мистецтва абсурду» [6].

Отже, абсурд в естетичному сенсі є художній прийом, спосіб осмислення художником оточуючої його дійсності і людину, як головного суб'єкта і об'єкта нових стосунків між вещами.

Філософське обгрунтування абсурду належить представнику екзистенціалізму Альберту Камю. Для Камю абсурдність — одна з фундаментальних почуттів, яке народжується з нудьги і виводить індивіда з рутини повсякденні. Світ сам не абсурдний — він нерозумний (як всяка внечеловеческая реальність, не співпадаюча до наших бажаннями). Існують два способу протистояти цій нерозумність: раціоналізм (відкинутий вже у у вісімнадцятому сторіччі) і «антирационализм», що передбачає пошуки нових, несподіваних перетинів поміж речами і поняттями, — пошуки, які у принципі неможливо знайти мотивовані законами формальної логіки. У цьому плані абсурд стає невід'ємною частиною здорового сенсу, яка оформилася після катастрофи раціоналізму. «Ірраціональне, — пише Камю, — у виставі екзистенціалістів є розум в розбраті із самою собою. Він від розбрату, саму себе заперечуючи. Абсурд — це ясний розум, усвідомлюючий свої межі» [7].

Тож Камю абсурдне твір це «уклінне згоду бути свідомістю, творить лише видимість, набрасывающим покривало образу те що, що позбавлене розумного підстави. Будь світ прозорий, було б мистецтва» [8].

Отже, абсурд негаразд безглуздий і безглуздий, може видатися здавалося б. Він являє собою доведений до логічного краю той алогізм, ту парадоксальність (до речі, представники сучасної абсурдистської драматургії віддають перевагу назві свою дитину не «театром абсурду», а «театром парадоксу»), ту ірраціональність, закладені в самого життя. Про це добре сказав Рей Бредбері: «Саме її (тобто Всесвіту) існування є фактом нелогічним і надприродним! Вона неможлива, але вона є» [9].

І якщо ми припустимо, що абсурду це щось штучне, що стоїть поза світу реального, то де підстави нехтувати цим світом, адже «не ми вигадали нормальне життя, не ми вигадали ненормальну життя. Чому ж Україні тільки першу вважають справжньої дійсністю?» [10].

Значення Чехова шляху до культурі сучасності у цьому, що він вловив симптоми цієї «непрозорості», необъясненности. І, зовні залишаючись в «раціональних» рамках, свідомо чи несвідомо знаходив ці основи «нерозумність», котрі почали предметом образного відображення у літературі наступних эпох.

Впливу Чехова для культури абсурду, розгляданню його творчості контексті поетики абсурду присвячено трохи літератури (причому не лише західної критики). Радянська літературна критика ставилася до такої інтерпретації Чехова із явним скептицизмом і недовірою, але це бачиться нам певної втратою в сприйнятті і осмисленні світу письменника. Лише останнім часом почали з’являтися роботи, у яких поновому вибудовується образна система Чехова, стилістика Шевченкових творінь, ідеться про особливому методі художника. У цих роботах визнається близькість Чехова абсурдистським творам сучасності, зізнається його «первооткрывательство» поруч із Гоголем такої форми, такого творчого прийому, що є засобом визнання Часу, Смерті, Бога — «сверхразумных безглуздь» (І. Вишневецький) [11], не перекладних мовою логічних понять шляхом виявлення їх подвійний (по менше мері) сутності, здатної виступати у вигляді реального, звичного, земного типу стосунків між речами, з одного боку, і яка бере відносини, непідвладні розумного поясненню, але які надають щонайменше (і може бути і більш) сильне та найважливіше впливом геть внутрішню структуру художнього твори окремі її элементы.

Західна критика вважає Чехова родоначальником «театру абсурду». Так, у книзі американської дослідниці і письменниці Джойс Керол Оутс «На межі неможливого: трагічні форми у літературі» у главі, у якій розглядається вплив драматургії Чехова на європейський театр: «Чимало з те, що здається вражаючим і авангардистським останні театральні сезони, було предвосхищено теорією та практикою від Чехова. Наприклад стоїть лише згадати головні проблеми „Вишневого саду“ і „Трьох сестер“ — безнадійність, комічну патетику, розрив із традиціями, марну тугу по Москві, — і побачимо, наскільки близький Чехов п'єсі „У чеканні Ґодо“ і іншим роботам Беккета» [12].

Спорідненість драматургічною техніки Чехова і техніки сучасних драматургів «театру абсурду», на думку Оутс, в «прагненні подолати різноманітних драматичні і лінгвістичні умовності, й у зображенні абсурдних інцидентів, й у окресленню деяких поетичних образів» [13].

Вона визначає художній метод Чехова як «дріб'язковий символічний натуралізм, намагається описувати все незрозуміле, безглузде і парадоксальне», доводить гіпотезу про Чехова як духовному предтече Іонеско і Беккета. Задовго перед тим Чехов використовував певні драматургічні прийоми, що згодом стануть надзвичайно популярні «театрі абсурду». Оутс має через незрозумілі з погляду звичної логіки репліки героїв, типу «Бальзак одружився в Бердичеві», «А має бути, у цій самої Африці тепер жарища», «та-ра-ра-бумбия» Чубутыкина тощо.; вчинки героїв, позбавлені здоровим глуздом, наприклад, те, що Шарлотта в «Вишневому сад» поїдає огірки, що вона носить їх у кишенях, демонструє ексцентричні фокусы.

Американська дослідниця звертає увагу до цю властивість чеховських п'єс, як відсутність так званої динаміки дії, сюжетності. Оутс характеризує її як «заміну дії розмовами». «Йонеско та Беккет, — пише вона, навчалися у Чехова заміняти дію розмовами» [14].

«Демонстрація безсилля волі» в п'єсах письменника дає підставу, за логікою Оутс, вважати їх «абсурдистскими», головна мета Чехова — вираз абсурдності бытия.

Автора книжки «На межі неможливого» пише також про те, що з Чехова, як Йонеско та Беккета, «людське буття здається ілюзорним, оманлива видимість предпочитается реальності. Людина охоче обманює себе порожніми розмовами так і уявлюваним поданням щодо життя… Проте оманні подання у кінцевому підсумку виявляються не краще дійсності, і це самообман не приносить людині добра…» [15].

Оутс висуває теза: «Бачення людини у „театрі абсурду“ і в Чехова однаково, а то й идентично».

Звернімося до есе англійського письменники та драматурга Джона Бойнтона Прістлі «Антон Чехов», написаному для серії «Інтернаціональні профілі». Прістлі пише про «особливому чеховському методі»: «Фактично, очевидно: він робить, — це перевертання традиційної „добре зробленою“ п'єси вгору ногами, вивертання її навиворіт. Це майже якщо він прочитав якіто посібники з написання п'єс, і потім чи зробив би все назад з того що в них рекомендувалося» [16]. Як кажуть, автор есе не визначає творчу манеру, стиль Чехова як належить до культурі абсурду, та його опис однак відбиває риси цій незвичній зв’язок між речами в художньому світі Чехова, що дуже характерна для творів абсурда.

Рональд Хингли, професор Оксфордського університету у своєї книжки «Чехов. Критико-биографический нарис» приписує письменнику надзвичайний «дар ускользания», вбачаючи у ньому людину, у якому чесність поєдналася з «тонким лукавством». Він, що Чехову була свойствена своєрідна емоційна недостатність у відносинах оточуючими його людьми.

Критик наближається до Чехову як до майстра слова, анализировавшему «вічні», «екзистенційні» питання (відчуження людей друг від друга, непорозуміння з-поміж них, безглуздість, абсурдність бытия).

У дусі екзистенціальних проблем розглядає творчість Чехова викладач російської літератури Лондонського університету Доналд Рейфилд, автор роботи «Чехов. Еволюція майстерності». Він бачить основу світосприймання Чехова у постійному «відчутті смерті»: він стимулював його «життєву активність» і служило джерелом «творчої суму» і «особистої сдержанности».

У світосприйнятті письменника критик виділяє дві основні початку — іронію і глибока пошана сильних особистостями. Цікаво, що чеховську іронію Рейфилд тлумачить як «цинічне зречення» і «смиренність перед долею, властиве грецької трагедії», близькій З. Беккету.

У описуваної книзі коментується така важливу проблему екзистенціальної філософії і, одну з основних проблем, що розв’язуються у мистецтві абсурду, як проблема часу. Автор її знаходить у Чехова відчуття тимчасовості, кінцівки людського життя, що є аномалією в «мертвому космосі», де немає вищого, «божественного» початку. У цьому безглуздому світі людина має сам долати абсурдність космосу, звідси — захоплення письменника сильними личностями.

Рейфилд уподібнює світ Чехова якомусь «кафкианскому світу». За його думці, майже всі чеховські герої живуть у «замкненому просторі», без повітря і страждають на клаустрофобію, їм нікуди дітися друг від друга, їм нікуди піти [17].

1.2. Тема влади речей над человеком.

«Описати цей, наприклад, стіл…, — говорив Чехов, — набагато важче, ніж написати історію європейської культури». Багато творах Чехова у центрі сюжету стоїть не людина, а річ. Світ речей становить дуже важливий рівень у художньої структурі письменницького світорозуміння. Виникає відчуття, що предметний більше важливий, ніж світ людини, світ людей. Речі у творах не тільки самостійно живуть своїм собственною життям, але де вони мають більше влади над життям долею героїв. Записні книжки Чехова зберігають безліч «законсервованих» сюжетів, де центр фабульності становлять реалії світу вещей.

«Людина зібрав мільйон марок. Ліг ними і застрелился».

«Людина, яка має колесом вагона відрізало ногу, тривожився, що у чоботі, надягнутому на відрізану ногу, 21 рубль"[18].

«Людина перетворюється на футлярі, в калошах, парасолю в чохлі, годин у футлярі, ніж у чохлі. Коли лежав у труні, то, здавалося, усміхався: прозвучала ідеал» [19].

«Х., колишній підрядник, попри всі дивиться з погляду ремонту й дружину собі шукає здорову, ніж знадобилося ремонту; N. спокушає його тим, за всієї своєї громаді йде тихо, плавно, не гримить; все, отже, в ній дома, весь механізм справними, все привинчено» [20].

Гайка, доказ злоумышления, канделябр, як приречений бути вічним подарунком, попільниці, пляшки, парасольки, футляри, альбоми, ордена, лотерейних квитків — усе це живе якийсь порушеною, непередбачуваною життям, не втрачаючи у своїй свого суто предметного значения.

Погляд письменника дозволяє відкрити щось нове у відносинах чоловіки й речі. Гаєв в «Вишневому саді» розмовляє з шафою, Астров прощається зі столом. У якісь важливих моментів свого життя, може тривоги, туги, горя герої звертаються до оточуючих їх предметів. Тобто ідея так званої некоммуникативности, яка на думку англійських критиків, є основою ідейного задуму творів письменника, сягає свого апогею. Людина настільки самотній і недовірливий теплоти, можливості розуміння його іншим людиною, настільки замкнутий у своєму власному світі, що з нього реальней і «він поживніший» розпочати спілкування з неживим об'єктом. Це ж треба зізнатися, й значно легше самих героя, оскільки передбачає сприйняття зворотного боку та знімає відповідальність за будь-який досконалий чи сказаний промах. Чимало героїв Чехова дуже дорожать ця обставина (Камышев в «Драмі на полюванні», Лаевский в «Дуелі», Орлов в «Оповіданні невідомого людини», Вузликів в «Старості» і др.).

Предмети переходять із рук до рук, знаменують життєві перемоги і поразки, можуть згуртувати осіб або, навпаки, виявити несподівану прірву з-поміж них. Те, що ні дано людині, беруть він: шафу служить «ідеалом добра та справедливості яких», звичайна гітара бачиться Епиходову мандоліною. У «Лешем» читаємо: «який Жорж-то, а? Узяв, ні сіло, ні з цього, і чичикнул собі у лоб! І знайшов також із чого: з Лефоше! Не міг взяти Сміта і Вессона!» (Х, 417).

Часто людини визначає не якась яскрава, помітна риса його особистості, зовнішності (наприклад, очі, голос, хода, жести, «особливі прикмети»: родимка, шрам тощо.), яке речі. Чехов надавав цьому особливе значення. Під час репетиції п'єси «Вишневий сад» він говорив актору, музикантові Лопахина: «Послухайте, — не кричить, — а Миколина жовті черевики». Помічає Станіславського, музикантові Тригоріна: «Ви так чудово граєте…, але тільки моє обличчя. Я цього писав». «- Що таке? — запитував Станіславський. — В нього ж картаті панталони і сигару курить ось так» [21].

Жовті черевики і картаті панталони в поетику Чехова можуть розповісти про свого господаря вулицю значно більше, чим це його «родові» якості. У. Шкловський звертав увагу та обставина, що річ, предмет чи, узагальнено кажучи, знак, може, з одного боку, виділяти людини із усіх інших за з іншого боку, показувати його нерозрізненість серед інших людей. Розповідь «Дама з тим песиком», де «собачка згадана в заголовку. Але вона визначає даму, лише посилює звичайність дами; вона — знак те, що для позначення буття звичайного людини у світі повсякденного потрібна прикмета» [22].

Отже, бачимо, що у художньому світі Чехова життєва енергія, якої мають мати люди, переходить на предмети (у широкому цього слова), тобто те, що явно є носієм духовності (людина), знецінюється, позбавляється волі, підпорядковується, залежить від бездушних реалій предметного світу. Речі ж, навпаки, як якісь містичні істоти, наситивши енергією людей, зробивши їх слабкими і безпорадними, живуть своєї, невластивої їм життям. Понад те, вони переслідують людини, як виштовхуючи їх у нове, колись улюблене чи невідоме простір. Приміром, героїню оповідання «Наречена» Надю Шумину переслідує картина у «золотий рамі: «нагая дама і майже неї лілова ваза з відбитої ручкою» (IX, 401), хіба що символізуючи собою щось застигле, майже мертве речове простір, яке Надя вирішила покинуть.

Тобто маємо процес якогось перевертывания звичного погляду поширювати на світ. Людина й річ помінялися місцями. Цей мотив стане найважливішим для культури ХХ століття. Здається, доцільно визначити таке явище, як має безпосередній стосунок до поетику абсурда.

Чехов продовжує заявлену Бальзаком тему накопичення. Причому для російського класика тема грошового збагачення видається важливою. Його зовсім не від цікавить грошова цінність речей, якими себе оточують герої. Навпаки, чим непотрібніша, ненужнее річ, тим на більшу увагу вона заслуговує. Тема «зайвого людини» плавно перетворюється на тему «зайвої речі». Звернімося до розповіді «Колекція», герой якого, Мишко Килимів, колекціонує, на думку його приятеля, «сміття якийсь». Для героя це зовсім не від сміття, цю складну справу всього життя. Він збирає всякі ганчірочки, мотузочки, гвоздики, знайдені їм колись хлібі, бисквите, щах, расстегаях. Обгоріла сірник, ніготь, засушений тарган, щурячий хвостик, кілька, клоп — що безглуздіший і недолугіше експонат, тим більше коштів гордості він викликає в «колекціонера». Незначна стає предметом трохи майже якогось культового поклоніння. Життя, у якій неподільно співіснує високе та низька, як виявила свідомості героя якесь сильно викривлене відбиток, відбитка у кривому дзеркалі, як між предметом та її проекцією на дзеркальну поверхню немає навіть далекого подоби адекватности.

Не парадокс чи зле жартує над героями, примушуючи їх перевертати усе з ніг на голову?

Особливо це ж стосується героїв п'єс Чехова, котрим «володіння веде до втрати чогось важливого, ніж досягнуте» [23]. Дослідниця помічає, що співвідношення: зібрав марки — застрелився, прогаяли маєток — «повеселішали навіть», не запланували на Москву — «житимемо!» — це типово чеховська ситуація. Тобто для героїв важливо чи, чого додаєш зусилля. Насправді цінна невдача, неуспіх, з погляду зовнішнього образу ситуації. Те, що звісно ж, без особистої участі - по-справжньому значимо в людини творів Чехова. Знову глузування над здоровим змістом, над життєвої логікою бытия.

Процес одухотворення речі має і зворотний бік — уречевлення людини, перетворення їх у живої механізм. Іноді доходить навіть частини тіла людини можуть хіба що відокремитися його й діяти чи відчувати у собі дію, як якісь сторонні предмети. «Волосної старшина і волосної писар настільки вже просякли неправдою, що найбільш шкіра на обличчі в них була шахрайська» («У яру», IX, 345).

«…обличчя Пимфова розкисає ще більше; ось-ось стане від спеки і потече вниз за жилетку» («Мислитель», III, 79).

Автоматизм поведінки, який породили ліньки чоловіки й стереотипність його поведінкових реакцій, зображені в образах Старцева Дмитра Ионыча («Ионыч»), Миколи Іванича Буркіна («Аґрус»), професора Миколи Степановича («Нудна історія»), Анни Михайлівни Лебедєвої («Нудьга життя») і багатьох-багатьох інших. Це галерея людей, особистість яких піддалася розпаду. Людина, уподібнившись речі, предмета, живому механізму, гине (смерть може мати як характер умертвіння духу, і характер фізичної загибелі героя).

1.3. Тема смерти.

Перед нами постає ще одне «вічна» тема екзистенціалізму — тема смерті. І.Н. Сухих зазначає, що з Чехова написано близько 40 оповідань, де «мотив смерті є домінуючою (темою) чи фабульно істотним» [24]. Усього оповідань, де смерть однак присутній, згадується, понад шістдесят. Умовно можна розділити все розповіді втричі групи. До першої віднести ті, де смерть є комічної розв’язкою фабули. (Певна «оксюморонность», поєднання непоєднуваного, є основою ідеї у тому, що найбільш трагічне, може бути у житті, — смерть — включено у єдиний гумористичний контекст твори.) До цій групі оповідань можна віднести «Смерть чиновника», «Замовлення», «Про тлінність», «Жіноче щастя», «Драму» та інших. Смерть змальовується або умовно пародійно, або гротескно, або емоційно нейтрально, але включено до комічний контекст.

За інших розповідях вона звично страшна: «Вороги», «Драма на полюванні», «Володя», «Горе», «У сараї», «У яру», «Туга» і др.

Але є такі розповіді Чехова, «де протилежні члени антиномії поділяють думку рамках єдиного сюжету» [25]. Сухих називає ці оповідки «найбільш чеховськими». Сюди можна віднести такі розповіді, як «Акторська загибель», «Швидка допомога», «Учитель», «Нудьга життя» та інших. «Найстрашніше чеховське» виявляється дуже близькими до абсурдним. Камю так описує відчуття провини і думки людини стосовно смерті: «Смерть вже всі сказано, і пристойності вимагають зберігати тут патетичний тон. Та що дивно: все живуть так, як „не знають“. Річ у тім, що маємо немає досвіду смерті. Ми маємо досвід смерті інших, але ці лише сурогат, він поверховий не надто нас переконує… У мертвотному світлі року очевидна непотрібність будь-яких зусиль» [26].

Життя — смерть — забуття. Ця тріада становить найгостріший і болюче питання у філософії екзистенціалізму. Чехов змішує визнання трагічності смерті Леніна і розуміння її неминучості, випадковості, тому, бути може, і безглуздості гіркоти щодо неї прихода.

Іноді у творах Чехова можна спостерігати, як суперничають, а можливо, просто співіснують гра, й смерть, значення і безглуздя. Балансування за межею і стала небезпека розпастися, розбитися, зникнути. Пригадаємо фінальні фрази оповідань: «Прийшовши машинально додому, не знімаючи віцмундира, він ліг на диван і … помер» («Смерть чиновника»), «…він поклав на млинці самий жирний шматок сьомги, кільку і сардинку, потім уже, мліючи і задихаючись, звернув обидва млинця в трубку, із яким почуттям випив чарку горілки, хекнув, розкрив рот … Однак його гне апоплексичний удар» («Про тлінність»), «…схопив зі столу важке прес-пап'є і пам’ятаючи себе, зі всього розмаху вдарив ним голові Мурашкиной… Присяжні виправдали його» («Драма»).

1.4. Мотив «покарання» людини временем.

Для російської літератури характерний величезну цікавість до двом питанням: «в ніж сенс усього життя?» і «що таке щастя?». Чехов, здавалося б, стоїть як у не стоїть осторонь цих глобальних проблем. Його герої, безумовно, зайняті пошуком сенсу життя, намагаються знайти. Але це як відсунуто другого план. Для чеховських героїв дуже гостра проблема часу, переживання його швидкоплинності, конфлікту між минулим і будущим.

Слід зазначити, що тему часу є своєрідною «архетипом» для західної та російської літератури. Для людини європейського свідомості, способу мислення та сприйняття час видається якоюсь тривалістю, протяжністю. Життя людини тому асоціюється з колишньою дорогою, що йому треба пройти. Звідси — тема дороги, шляху, мандрівки, подорожі - улюблена тема західноєвропейської літератури, специфічним чином (мотив сходження, морального розвитку героя) її представлено й у російської литературе.

У XX столітті як більше ніколи загострилася так звана проблема часу, проблема давня, що з’явилася момент винаходи людством механізму для виміру часу — механічних годин, яка мала такі наслідки: з поширенням годин час вперше змінився з в пряму лінію, що йде з минулого у майбутнє через точку справжнього; саме справжнє зробилося скоропреходящим, невловимим; сталося відчуження людини від часу (щогодини стали «впізнавати» час) і часу з його змісту, що створило можливість усвідомити час у ролі чистої категоріальної форми, тривалості, тобто абстрактного розуміння часу. Сталося поширення ідеї часу щодо реальності, ототожнення ідеї, й реальності, у яких на думку Т. Д. Иобидзе, й «проблема часу» [27].

XX століття характеризується прискоренням темпів життя. Наукові відкриття і технічний прогрес уможливили збільшити споживання кожним людиною такого виду матерії, як інформація, на сотні й тисячі разів, що призвело до у себе невідповідність між розвитком емоційної культури та культури раціо. Духовний світ людини двадцятого століття інфантильний і розвинений того рівня, якою він було розвинено, наприклад, люди минулого века.

ХХ століття поширив уявлення про людському існуванні як про «втраченою времени».

раз і назавжди ухвалений розпорядок життя, який більше на роботу годинникового механізму, ніж буття мислячого і відчуває істоти, наводить людини почуття абсурдності, спустошеності, самотності, до роздумів у тому, варто життя здобуття права її прожить.

«Підйом, трамвай, чотири години на конторі чи заводі, обід, трамвай, чотири години работи, вечерю, сон; понеділок, вівторок, середовище, четвер, п’ятниця, субота, у тому ж ритмі - ось шлях, яким легко йти щодень. Але якось виникає запитання «зачем?»…

Ми майбутнім: «завтра», «пізніше», «коли в буде становище», «із віком ти зрозумієш». Чудове ця непослідовність — либонь у результаті розширення зрештою настає смерть. … Він (людина) належить часу й з жахом усвідомлює, що час — його лютий ворог. Він мріяв про майбутньому, тепер знає, чого від нього було б відректися. Цей бунт плоті це і є абсурд" [28].

У умовах увагу творчості і фігурі «найзагадковішого», «таємничого» письменника (А. Суконик) [29] (загадковість якої є тому, що й питання ній ставиться — що загадково саме собою (А. Суконик) [30]) — Антона Павловича Чехова — помітно возрастает.

У творах Чехова, особливо у його п'єсах, герої постійно зіштовхуються з особливістю часу приносити людині втрати. Вони розуміють самі й дозволяють відчути нас, що час обдурило їх. Вони довіряли часу, хотіли нього, забуваючи, що нічого немає изменчивее і непостояннее, чим зумовлена ця «загальна об'єктивна форма існування матерії» [31].

Доказом актуальності, гостроти переживання часу людиною може бути п'єса «Вишневий сад». Джон Бойнтон Прістлі у своєму есеї «Антон Чехов» пише, що «вона часу, про зміни, про нерозсудливості, і жалях, і ускользающем щастя, та у майбутнє» [32]. У цьому п'єсі Минуле, Сьогодення й Майбутнє ніби запланували на одному місці ми, за одну час і застали людини у нездатності абстрагуватися від суєтного, зовнішнього, яке поглинуло глибину їхнього особистості, зруйнувало її цельность.

Героїв п'єси, з погляду переваги ними минулого, справжнього чи майбутнього, можна умовно розділити втричі группы.

До представникам «минулого» ставляться Раневська Любов Андріївна, Гаєв Леонід Андрійович, Шарлотта, Фірс. Всі ці герої відчувають почуття ностальгії з минулого, він них дуже важливо. Для Раневської воно настільки любо і дорого, що довести своє повернення з Парижа додому вона сприймає розцінила як переміщення у часі, як повернення своє дитинство. «Я тут спала, коли було маленькій… (Плаче.) І тепер як маленька…» (Х, 310). Але минуле багато що й своїми випробуваннями, прикрощами, воно хіба що тримає Раневську, аби дати їй душевного спокою, віднімаючи в неї сили жити далі. «Якби зняти з грудях та з плечей моїх важкий камінь, якби могла забути моє минуле!» (Х, 319). Мабуть, минуле перебирає роль совісті, яка дає людині забути її провини, гріхи. «Надто вже ми грішили» (Х, 328), — помічає Раневська собі самой.

Немов відповідаючи думкам Любові Андріївни, намагається донести своє розуміння життя й уряд пропонує свій вихід із безвиході Петя Трофимов, розмовляючи з Ганною: «Адже так ясно, щоб почати жити у теперішньому, треба спочатку спокутувати наше минуле, покласти край ним, а спокутувати його можна лише стражданням, лише надзвичайним, безперервним працею» (Х, 334).

Вишневий сад для Раневської символізує її світле, чисте минуле, яке цінно тим, що дарує надію. Тому вона прагне зробити б злитися з садом, стати його частиною. Вона каже, що «без вишневого саду я — не розумію свого життя, і якщо це потрібно продавати, то продаваймо й мене разом із садом…» (Х, 340). Тобто принципі ця героїня готова пожертвувати своїм майбутнім заради минулого, залишитися у прошлом.

Її брат, Гаєв Леонід Андрійович, живе спогадами і лише ними. Йдеться цього героя, багата більярдними термінами, захопленими інтонаціями, патетикою, «високим штилем», виявляє відсутність у Гаева відчуття реальності. Він живе у теперішньому, можливо, взагалі здатний жити у теперішньому, яке постійно змінюється від і змушує змінюватися людини. Гаеву ближче щось застигле й незмінного, цим, певне, пояснюється його симпатія до книжковому шафі. «Шкап зроблено рівно років тому тому. Яке? А? Можна було б ювілей відсвяткувати. Предмет неживий, а все-таки, як-не-як, книжкову шафу» (Х, 316). Наступне патетичний звернення до цього «предмета неживому» можна розглядати, як дешеве акторство, яке, до речі, викриває Гаева, демонструючи його зневага до моральним основам буття. «Дорогий, вельмишановний шафу! Вітаю твоє існування, який ось вже більше сто років було спрямовано до світлим ідеалам добра та справедливості яких; твій мовчазний заклик до плідній праці не слабшав протягом сто років, підтримуючи (крізь сльози) в поколіннях нашого роду бадьорість, віру кращий майбутнє і виховуючи в нас ідеали добра й суспільного самосвідомості» (Х, 316 — 317).

Велике зацікавлення і неоднозначне розуміння викликає Шарлотта. Їй орієнтуватися у часі дуже важко, оскільки минуле нею практично невідомо: «Я не маю справжнього паспорти, я — не знаю, скільки мені років, і мені весь здається, що молоденька… Я зросла, потім пішла у гувернантки. А звідки що й хто я — не знаю… Не знаю» (Х, 323 — 324). У цьому вона почувається самотньо: «Усі одна, одна, нікого в мене і… і хто я, навіщо я, невідомо…» (Х, 324), тому минуле виявляється важливим, хоч би яким воно не було, а Шарлотти воно, щодо справи, представляє якусь порожнечу, що у свої фантазії можна заповнювати ніж завгодно, приблизно таке ж, як за допомогою нехитрих маніпуляцій із колодою карт чи з пледом можна творити маленький світ ілюзії чуда.

Найбільш дбайливим хранителем старовини в п'єсі «Вишневий сад», безумовно, Фірс. Він ледь молодший «книжкового шкапа». Але ставляться щодо нього, як до ще більше «неживому предмета», ніж шафу. З шафою привіталися і попрощалися, з Фірсом лише привіталися. Про себе він каже: «Живу давно». Фірс продовжує жити минулим, коли «на балах танцювали генерали, барони, адмірали» (Х, 324), він швидко приймає щодня сургуч, як пан покійний, і вважає, у цьому причиною його довголіття. Насправді Фірс (один-єдиний цієї групи опитаних) чистий перед своїм минулим. Воно живе у ньому кохання, і злагоді з його внутрішнім світом, де всі у своїх місцях. Цією гармонії вочевидь бракує нікому у цій п'єсі, тому так ворожероздратовано реагують її герої на проявів турботи Фірса стосовно ним. «Знову не ті штанці наділи. І що це із Вами робити!» (Х, 322) «Я піду спати, а без мене тут є хто подасть, хто розпорядиться? Один все будинок» (Х, 342 — 343). Якщо Раневська ідентифікує себе з вишневим садом, то Фірса всі вважають вже необхідної «річчю» у домі. Минуле овеществило человека.

Слова Яші, представника «майбутнього покоління»: «Набрид ти, дід. (позіхає). Хоча б ти скоріше здох» (Х, 342) — швидше за все, висловлюють конфлікт між минулим і майбуттям, неприйняття, заперечення минулого будущим.

Кого у цій п'єсі можна зарахувати до «представникам майбутнього»? Безумовними шанувальниками його є Петя Трофимов і Ганна — «молоде покоління». Для цих героїв сприйняття життя відрізняється наявністю так званого «футурологічного оптимізму». Якщо Фірс передчуває горі («Перед нещастям те було: і сова кричала, і самовар гудів бесперечь» (Х, 332), Раневська втомилася від часу чекати щасливих хвилин («Ви сміливо дивіться вперед, і тому, що ні бачите і чекаєте страшного, оскільки життя прихована від ваших молодих очей?» (Х, 340), то Петя Трофимов дивиться попри всі події з добрячою часткою холоднокровності («Продано чи сьогодні маєток, або продано — в повному обсязі одно… немає повороту тому, заросла доріжка… Не треба обманювати себе, треба бодай разів глянути правді просто у очі» (Х, 339).). Він у майбутньому, як у самому собі: «я дужим і гордий». І щоб коли «людство йде до вищої правді, до вищої щастю…», то Петя — у перших рядках. Він зобов’язується дійти чи вказати шлях іншим, як дійти. Знаменно, що після тих слів слід ремарка: «Чутно, як вдалині стукають сокирою з дерева». Отже, що саме маємо? Мрії про майбутнє під стукіт сокири? Здається, у цьому — голос самого Чехова, який дуже довіряв високим промов («Гучні визнання у любові насторожують». Китайська пословица).

Ганна, чула, ніжна, тонка дівчина покладає великі сподівання майбутнє: «Ми насадимо новий сад, розкішнішими цього…» (Х, 347), «Ми будемо читати в осінні вечора, прочитаємо багато книжок, і для нами відкриється новий, чудовий світ…» (Х, 352). Невідомо, більше вона хоче переконати, себе чи мати, у разі, має усі підстави очікувати від майбутнього ще одного вишневого саду, її вишневого саду. Вона з дбайливою обережністю належить поваги минулому своїй матері, можливо тому, знаходять у собі сил сказати лише «Прощавай, будинок! Прощавай, стара життя!» А слова «Здрастуй, нове життя!» належать вже Петру Трофимову (Х, 356). (Ця деталь характеризує, з погляду, психологічну особливість ставлення до минулому і майбутньому чоловіків і жінок. Жінка, в суті своїй, повинна вміти проводжати. А проводжають щось близьке, рідне, дуже дороге серцю. Чоловікові ж відведена роль першовідкривача, чоловік зустрічає те, що попереду, воно невідоме, чуже, може бути ворожим. Тому відповідальність за ритуал зустрічі лежить плечах сильного пола.).

Слід зазначити, що розглянутий нами ва-ріант розв’язання проблеми часу, коли є своєрідних носіїв тій чи іншій тимчасової функції, є лише одне з аспектів реалізації цієї теми як в п'єсі «Вишневий сад», і у творчості Чехова загалом. Взагалі водночас — майже материализовавшийся персонаж драматургії письменника, який з’являється на сцені, але присутність його відчувають гостро як герої, і глядачі (читачі). «Кроки за сценою», звук розірваної струни, стукіт палиці сторожа (а сторожа чи?), звук сорвавшейся десь далеко цебра в шахті, виття вітру, запахи… Здається, що з цими проявами матеріального світу стоїть якась дуже розумна і владна сила, яка диригує речами, аби виявити своє існування. Ця сила здатна нести серйозні руйнації, потрясіння у внутрішній світ людини, у системі його цінностей, і може просто пустувати, нагадуючи своєї безтурботністю якогонибудь барабашці чи будинкового. Це Час. Воно вередує, воно нездорово. Воно начебто зрушено чи перекошено, тому перекосилася життя, доля кожного героя драматургії Чехова. Не своєму місці: артистка не так на сцені, доктор над клініці, професор не так на кафедрі, господиня у власній маєтку проїздом. Усі зображено у якийсь переломний момент, щось осьось має відбутися. Відчувається випадковість і швидкоплинність подій. Усі хіба що за межею, яку можливість канути до небуття. Головні герої завжди звідкись прийшли і кудись повинні поїхати. Виїхати в якісь неіснуючі міста, де їх міг би розраховувати на своє обличчя, свою нову ритм життя, життя осмисленою, повної духовного задоволення. Але міст таких немає, та його від'їзди переїзди не принесуть жодних змін, від себе куди підеш. Як сказав Сенека, що користі тобі в подорожах, коли всюди у себе ти тягаєш самого себя?

Таке сприйняття часу, як певної сили, яка від волі і потрібна людської свідомості, і часу, яке або зламалося, або боляче, дуже близько героям драматичних творів Самуеля Беккета, англійського абсурдиста, «чудово божевільного ірландця», як називав би його Річард Олдингтон. Лейтмотив творів Беккетаце образ дороги, дороги життя, що у його художньому світі стає іншими інтересами, як дорогий смерті. Він дорога є всеосяжним символом світу, звідси призначення людини виражено образ бреде дорогою подорожнього. Іноді герої Беккета йдуть, не знаючи ні мети, з яким вони йдуть, ні місця призначення. Герой пізнього Беккета — самотній путник.

У п'єсі «Ендшпіль» між Хаммом і Кловом відбувається короткий обмін репліками, якого ми відчуваємо, наскільки сильно час (яке у тому творі змальовано у незвичному собі формі - статично) тисне на них. Герої відчувають якусь тяжкість, щось начебто висить за їхньою головами і це змушує жити у довготриваючій шоке.

|Хамм |: |Котра година? | |Клов |: |Як завжди | |Хамм |: |Ти дивився? | |Клов |: |Так. | |Хамм |: |І скільки? | |Клов |: |Нуль" [33]. |.

|Клов |: |Я пішов, справи є. | |Хамм |: |Ти кухні? | |Клов |: |Так. | |Хамм |: |Ну й справи, хотілося б я знати. | |Клов |: |Стіну розглядати. | |Хамм |: |… | |Клов |: |Бачу мій світло, який вгасає" [34]. |.

|Хамм |: |Сьогодні вечір як вечір, так, Клов? | |Клов |: |Схоже. (Пауза) | |Хамм |: |(З тривогою): Але у чому ж справу, що ж справа? | |Клов |: |Щось йде своєю чергою" [35]. |.

Мотив покарання людини, яку здійснює час, переставши як ніби «йти», позбавивши життя людини событийности, динамічності, простежується у п'єсі «Щасливі дні». Її герої - подружжя: Вінні, жінка років п’ятдесяти, і Віллі, чоловік років шістдесяти. Вони сидять малих ямках, які викопали собі, це схоже на поховання себе живими або якусь репетицію смерті. Але навряд щось відбудеться революції у їхнього життя, навіть такий сумне подія, як смерть, мабуть, нездатна подолати в’язку студенистость часу, забув, що таке «двічі не ступиш до однієї воду».

|"Винни |:|Буває вже видно кінець — всі справи — цей день — | | | |перероблено, все слова переказано — час ночі | | | |наступити, а дня немає кінця, кінця-краю немає, а | | | |нічна час не настає, немає" [36]. (Там ж. З. 111). |.

|"Винни |:|Дзвінок телефонує, а ти ще співала. День пішов — пішов весь, | | | |пішов безповоротно, а пісня — яка є - не | | | |скінчилася. Ось чому заковика. Не можна співати… коли | | | |заманеться, немає, немає" (Саме там. З. 120)[37]. |.

2. Кохання у художньої концепції Чехова.

| |Будь-яка теорія любові починається з | | |теорії людини. | | |Еріх Фром |.

Кохання у життя Чехова — тема, яка навряд чи коли до кінця досліджували, описана, прокоментована. Чехов залишиться нам вічної загадкою. І це, певне, воля долі, в мудрості якої сумніватися навряд чи варто. Як говоритися в Писанні, «Таємниця ця велика є». І хочеться спростувати життєвий постулат у тому, що таємне завжди стає очевидним. На щастя, який завжди це відбувається так.

Можна намагатися з відповіддю, кого ж насправді любив Чехов: Мізінову, Авилову, Книппер? Яке у його серці займали Ефрос, Яворська? Любив він узагалі когось чи був, на думку Ліки Мізінової, «кислятиною», а чи не «живим людиною — чоловіком!» (Невзглядова Є. З жінок у нього інакший попит… // Аврора — 1985 — № 1. З. 126)[38], людиною з «холодної кров’ю», як написав про неї критик М.К. Михайлівський у статті про збірнику оповідань Чехова «Похмурі люди»? Але навряд ці роздуми приведуть нас до розуміння творчості письменника. Знову пошлемося думку Льва Шестова, який вважав, що немає вірніше способу «дізнатися», ніж покластися на чеховські твори зважується на власну догадку.

Єдиний факт, який хочеться привести, кажучи про спосіб Чеховалюдини, це думки Мережковського і Шестова, які представляють якийсь узагальнений образ-впечатление чи образ-символ письменника, отриманий через призму сприйняття. Мережковський помічає таку «дивну» особливість Чехова, а саме, що він завжди було «однієї й тієї ж віку, невизначеного, середнього». (Мережковський Д. Брат людський // Дон. — 1988. — № 9.)[39]. Вона ніколи не здавався йому молодим та було, відповідно, старіти. (Там же)[40].

Шестов звертає увагу, що «Чехов завжди ходить згорбившись, понуривши голову і не звертає поглядів до небес, бо там йому не написані знаки» [41]. (Шестов Л. Апофеоз безпідставність: Досвід адогматического мислення. Л.: Вид-во Ленингр. универ., 1991. -216 з. З. 66).

Безумовно, що це невеликі штрихи до портрета Чехова несуть у собі певну символічну навантаження, відрізняються натяжкою, адже й те полягає твір літератури, також за суті своїй условно.

Додамо наступний факт піти з життя письменника (швидше зі внутрішнє життя, т.к. це зауваження знайдено у його записнику зболені): «Як я зрозумів буду лежати в могилі один, це у сутності, що й живу самотнім» [42]. (Замятін Є. Особи // Замятін Є.І. Обрані твори: У 2-х т. Т.2. М.: 1990) А батько О. П. Чехова, Павло Єгорович, замовив собі якось печатку з написом: «Одинокому скрізь пустеля» (Зайцев Б. К. Чехов. Літературна біографія. Нью-Йорк. 1954)[43], внаслідок чого і «поплатився»: реакція батька на придбання сина — женити. У О. П. Чехова знову у записнику зболені знайдемо в тому сенсі, що, а то й хочеш бути самотнім, не женись.

Що й казати маємо? Передане у спадок передчуття і побоювання самотності, яке пустило свого коріння глибоко, зрослося особою Антона Павловича й визначив її долю, його ставлення до життя, до жінки, до любові? Визначило стиль його життя (стиль — людина, говорили древні), що він намагався обґрунтувати О. Л. Книппер, коли він репетирувала роль Маші в «Трьох сестер»: «Не роби сумного особи, ні в одному акті… Люди, які носять у собі горі Ай-Петрі і до нього, лише посвистують і замислюються часто» (Карпова У. Якщо ми тепер разом // Гудок. — 1993. 27 Окт.)[44] ?

Визначимо поставлене запитання як риторический.

Тема взаємин між чоловіком і жінкою у творчості письменника займає одна з значних (а то й головних) місць. Понад сорок творів (оповідань, повістей, драм) описують мозаїку доль, характерів, ситуацій, що з почуттям любові, яка може приймати настільки різні, іноді найсуперечливіші і навіть взаємовиключні друг друга обличия (що у принципі який суперечить природі людини), що згадується легенда про Леонардо так Вінчі, що з однієї й тієї ж людини писав Христа і Иуду.

Любов тонка, найпоетичніша, пронизуюча все художнє простір твори чистотою, щирістю, особливої музикальністю атмосфери, відчувається у розповідях «будинок із мезоніном», «Вірочка», «Дама з собачкою», «Про кохання». Любов, перероджена в нудьгу, поддавшаяся розкладницької дії буденності, непристойності - в «Нудьгу життя», «Дружині», «Дуелі». Любов як засіб маніпулювання одну людину іншим, коли сильний бік, сама не яка має глибокого почуття, використовує іншу, яка від неї, саме оскільки та любить глибоко й серйозно (з місця зору самовідчуття героя), ми бачимо вісі оповідань «Володя великий і Володя маленький», «Аріадна», «Жарт», «Розповідь невідомого людини». Любов як нереализовавшаяся можливість щастя для героїв, можливість поринути у інше життєвий простір, у якому можлива зміна ролей на вдаліші, привабливі, віднаходить своє собі втілення у розповідях «На шляху», «У знайомих», «Про кохання», в п'єсі «Вишневий сад» (відносини Лопахина і Вари). Передчуття нової, щасливе життя, у якій вгадується далеко не остання роль любові, і своєрідної ситуація смерті звичайної у світ, поки що хистко що намітився мрійливо, реалізувалися в розповідях «Наречена», «У своєму рідному углу».

За зовнішнім різноманіттям «трактувань» любові стоїть цілком певний, досить зажурений і песимістичний погляд автора це питання: у цьому світлі щастя немає, щасливих людей немає, щасливою любові немає. Люди поки недостойні щастя неспроможні бути щасливими. Можливо, що коли інибудь настануть нові часи, життя знайде досконаліші форми (до цього вірять багато чеховські герої), і питання щастя і кохання не матиме визначення «больной».

2.1. Любов як засіб маніпулювання человеком.

Шекспіру належить образна модель у вигляді театральних підмостків з идеей-концептом у тому, що життя представляє собою невичерпну можливість творити долю зі свого розсуду, граючи численні ролі. Гра у разі має багато спільного з дивом, тобто певної сутністю, субстанцією (щоправда, кілька ефемерного властивості), що дозволяє людині перетворюватися на кого завгодно, робить її життя яскравою, реалізовує її творчий потенціал, дає шанс бути победителем.

Герої деяких чеховських оповідань втілюють Україні цього принципу з «виворітної» боку. Вони відносини із своїми партнерами (вірніше, партнерками, оскільки гра відбувається між чоловіком та жінкою) в таку ж гру, назвати що можна «Переслідувач і Жертва», з метою в ролі виграшу отримати почуття самозадоволення власної персоною і довести нікчема жінки із зазначенням належного їй місця. Гра дуже жорстока, тим паче коли врахувати, що її включено в любовний контекст твори. Тобто стосунки рівні маніпулювання стають характеристикою великого і святого почуття — любові, яке усвідомлюється героями як самоцінність людського життя, а приймає якісь потворні формы.

Розповідь «Жарт», овіяний тонким лирико-ностальгическим почуттям, демонструє саме такі стосунки. Розповідь насичений сексуальним електрикою, у центрі сюжетної структури — образ санок з зляканої і одночасно захопленої жінкою й холодним чоловіком, немилосердно граючим із нею, санок, устремляющихся до прірви, в обійми диявола, як стверджує сам текст. І всі самі магічні слова, яких жінка починає залежати, «як від морфію чи вина», промовляються в останній момент страшний, викликає у Наденьки жах, майже зупинку дихання, і водночас веде своєї таємницею, обіцянкою божевільного, сильного, гострого відчуття — в останній момент падіння санок у сніжну преисподнюю.

Тема слабкості й залежності жінки — від чоловіки достукується до цьому оповіданні наполегливим рефреном. Герой багаторазово виконує свій експеримент і всі з велику увагу і таємною радістю, майже тріумфуванням у душі, спостерігає за реакцією героїні. Ідея придуманого героєм обмана-фокуса, коли людина, той, хто є адресатом цього мини-представления, неспроможна розібрати, де ілюзія, чи реальність, досить незаймана. І те радість, що він відчуває, бачачи хвилювання, зніяковілість, очікування визнання в очах героїні, на кшталт радості дитини, якому вдалося-таки одного разу поводити носа дорослого. І ось слова, обрані до такої «жарти», відразу ж потрапляє переводять цю «невинність» в жорстокість і цинізм. Жінка поставлена на своє місце, нагадується про її малодушності, гіпнотичної залежність від чоловіки, він відіграє жалюгідну роль. Здається, що питання розповідає не сам сюжет, зміст, а підтекст, щось, лежаче поза цього короткого оповідання. Якась сверхкоммуникативность цього твору дає відчути нам двозначність становища жінки, певну символічність в описі катання на санках з гори. Не чи є ця образ падіння — згори вниз? Кожен чоловік — це хіба що новий Адам, кожна жінка — нова Єва. Їх з'єднання є «відновлення» гріхопадіння, причому енергетика гріховності зміщена убік постаті женщины.

Такий тип відносин між чоловіком та жінкою описаний у своєму оповіданні «Володя великий і Володя маленький», він тут загострений вкрай, і те, на що у «Шуточке» тільки натякалося, у тому оповіданні представлено відкритий і прозаїчно з нальотом бесстрастности і равнодушия.

Сюжетна основа гри, у якому юнак Володимир Михайлович втягує свою давню знайому, можна сказати, подругу дитинства, Софію Львівну, така. Молода жінка, яка нещодавно вийшла заміж за людини багато старшу від неї (щира любов як мотив створення сім'ї тут відразу відхиляється), руйнує, беручи нову, подружнє життя, ореол певної потенційної нареченої, нареченої «взагалі», що дуже зачіпає чоловіче самолюбство давнього знайомого. Вона сама навряд чи відчував якісь почуття до ній, але тепер, в зміненій ситуації, у кризовій ситуації, що вже «підмочила» репутацію Софії Львівни (вона з кохання, а «par depit» — з досади), він починає виявляти активність стосовно ній. Вона правильно вгадує, що це інтерес «відомого властивості», який викликають погані і непорядні жінки, але, природно, передбачає, що метою цього інтересу є бажання принизити її вкотре, аби підтвердити і закріпити з ним її низька, позбавлене жіночу гідність становище, ба більше — її зрадницьку сущность.

Софія Львівна впадає в цю вудочку. «Володя маленький» знає, на що робить ставки. Вона заздалегідь настільки певний безсумнівності своєї оцінки цієї жінки, як і не витончується у виборі засобів зваби: «не розмовляючи з ним, він злегка наступав їй на ногу і потискував руку» (VIII, 176). У кульмінаційний момент оповідання він нам прохання, майже благання героїні: «навчіть мене, щоб вчинила як і, як (тобто монашенка Оля — І.Б.)… Мені немає легко живеться… Навчіть ж… Скажіть мені, щонибудь переконливе. Хоч один голос скажіть» (VIII, 181), він знущальним тоном вимовляє - «тарарабумбия». П. Д. Рейфилд вважає, що пісню з такою приспівом співають в Англії водевілі. На межі століть «Тарара-бумбия» була улюбленим піснею розбещеного англійського короля Едуарда VIII. Тоді був сумнівів, що «Тара-ра-бумбия» — евфемізм інтимній близькості [45]. (Рейфилд П.Д. Тара-ра-бумбия і «Три сестри» // Чеховиана: Чехов культурі сучасності: Статті, публікації, есе. М.: Наука. 1993. — 287 з.) Це ж «слово» наспівує Чебутыкин в «Трьох сестер», щоб дражнити Машу і нагадати їй про її двозначному положении.

На спробу повернути образ порядною, розумної жінки (питання щирості цієї спроби залишається питанням відкритим), коли Софія Львівна просить Салимовича-младшего поговорити із нею про науку, він цинічно і грубо вказує на недоречність цієї розмови з натяком на двуликую сутність героїні: «Чому це так раптом науки захотілося? Чи, можливо, хочете конституції? Або, може, севрюжини з хроном?» (VIII, 182).

Цей зневажливий тон начебто відшкодовується: «Коли півгодини він, який одержав те, що потрібно було, сидів у їдальні і закушував, вона стояла проти нього навколішки і жадібно дивилася то обличчя, і він говорив їй, що вона справляє враження собачку, що чекає, щоб їй кинули шматок шинки» (VIII, 183).

Гра вдалася, ролі зіграні чудово, переможець отримав свій виграш. Але це ще все. Ще протягом тижня їй доведеться скидатися на собачку, яка чогось чекає і вымаливает, а йому, одягненій у фрак та білий краватка, щедро «винагороджувати» її, щоразу з великим насолодою принижуючи її й одержуючи моральний прибуток, що це розставлено за своїми місцях: нині вона не лицемірить, а поводиться як та, хто він є на справі. «За тиждень Володя маленький залишив її» (VIII, 184), а неї життя після цього «пішла як і, така сама нецікава, тужлива і іноді навіть болісна» (VIII, 184). Для Софії Львівни ця вульгарна гра була, мабуть, чимось особливим і навіть високим. Вона по-своєму правильна своєї жіночої природі - скорятися, віддаватися сильному — чоловікові, тобто мотиви її рольового поведінки — щире прагнення відчути себе жінкою, слабкій економіці та безпорадною, як й належить їй бути. У цьому тлі придуманий Володею маленьким лабіринт-пастка, старанно підібраний для своєї жертви, постає ще більш страшним, жорстоким, лякаючим своєї безвыходностью.

Жінка, хіба що низька й безпринципна вона була, все-таки чекає і бачить у ставлення до неї чоловіки (можливо, придумує, що бачить, оскільки дуже хоче) повагу її як особистості, захоплення її достоїнствами, тому сприймає чоловіка як людина майже ідеального. А чоловік, навпаки, дивиться попри всі занадто приземлено, а то й сказати більше. Жінка йому людина другого сорти. Це початкове невідповідність причина і залишається основою життєвої драми для героїв творів Чехова.

На тому тональності, що у «Володі велику Людину та Володі маленькому», йде діалог між героями «Оповідання невідомого людини» — Орловим і Зінаїдою Федорівною. Орлов теж «пограв» із нею, нині вона, як річ, йому набридла і прискучила.

«- Приємно буває помріяти. Давайте, Жорж, мріяти вслух!

— Я інституті ні, не проходив цієї науки.

Ви на кшталт? — запитала Зінаїда Федорівна, беручи Орлова за руку. — Скажіть — чому? Коли ж ви буваєте такий, є небезпека. Не зрозумієш, голова" у вас болить чи ви сердитеся прямо мені…" (VIII, 124).

Вона все ж зуміла втягти їх у серйозна розмова, запевняючи, що він повинен кинути службу. Далі йде сцена з бурхливими сльозами, а й за ній — примирення, що є майже фотографічної копією фрагмента сцени між Софією Львівною і Володею. «Незабаром вона перестала плакати. З невысохшими сльозами на віях, сидячи навколішки у Орлова (до речі, Володя теж садить для Софію на коліно і погойдує, як навчити дитину; здається, що картина, що жінка сидить навколішки в чоловіка, дає доказ те, що відносини між тими людьми досягли того рівня відкритості й довірливості, яку можна назвати интимно-личностной, насправді ж — конфіденційність і відкритість характеризує лише жінку, жест чоловіки протилежний його внутрішнім настановам — І.Б.), вона напівголосно розповідала їй щось зворушливе, наче спогади хлопчика юності, і гладила його рукою в обличчя, цілувала і уважно розглядала його руки з кільцями і брелоки на ланцюжку» (VIII, 126).

З цією жінки така «наївна», «необразлива» гра із нею Орлова виявиться страшної трагедією — народивши дитини, вона покладе край собою. Доля її дочки явно буде незавидній (про неї захотів поклопотатися її батько — Орлов, а передав ці турботи Пекарскому). Отже, та безневинна «жарт», яку придумав колись герой однойменного оповідання, обертається спочатку обманом, потім сильним потрясінням і, нарешті, процесом самодеструкции особистості як кульмінаційній стадією людського байдужості та запеклості його забав.

У ролі бездушного маніпулятора може і жінка. А чоловік, відповідно, перетворюється на роль тонко відчуває, що залежить від неї істоти, людину слабку і котрий страждає. Тобто відбувається зміна акторів, ролі залишаються незмінними. «Архетип» женщины-хищницы, її театральної ігри робилися із собою — і оточуючими займає Чехова в «Князівні», «Дружині», «Аріадні». У той самий ряд підводиться й більш рання (1886) «Тина».

Героїня оповідання «Аріадна» — молода жінка, якої спочатку Чехов відмовляє у спроможності любити. Її зовнішня краса, так підкоривши головний герой Івана Ілліча Шамохина, як компенсує духовну неповноцінність цієї жінки. Її бездушність, внутрішня порожнеча за наявності яскравою зовнішності і активності в зовнішньому прояві (що у розмовах, міміка, жести, сміх тощо.) перетворюють їх у якусь річ, неживої предмет, схожий на заводну ляльку. Гра, що вона веде з Шамохиным, полягає у тому, що вона, відштовхуючи чи проявляючи холодність стосовно герою, постійно створює умови плекати надію Шамохина, дає їй його шанс, користуючись знанням те, що він має до неї сильне почуття. Аріадна Григорівна начебто смикає за ниточку маріонетку, нитку ця не рятівна, а згубна, вона заводить героя в лабіринт віддаляються і далі. І врятуватися можна, лише порвавши цю нитку, а Іван Ілліч навряд на це способен.

Цікавий розповідь «Тіна», що сприймається як антисемітський і гидотно брудний. Героїня — Сусанна Мойсеївна, спадкоємиця вин-горілочної торгівлі, гребує платити за векселем герою, російському офіцеру. Вона спочатку говорить його будь-якої нісенітницею у тому, що не любить євреїв і всі єврейське, а любить росіян і французів, як ходить у церква Косьми і т.п., все це задля здобуття права приспати пильність Сокольского. Потім вона раптово вихвачує в нього вексель, вони починають боротися, і йдеться закінчується обіймами. Героя шокує розбещеність Сусанны, вульгарна розкіш, але у ній нестримно його притягує. Він розуміє, що це загибель, і саме дивується її влади над собой.

Образ Сусанны овіяний якоїсь великої диявольської, нечистої атмосферою, що з темою смерті, розпаду: у її оселі відчувається запах жасмину, схожий на тління, Сусанна бліда, кінчик довгого носа і вуха в неї, як воскові, в неї бліді ясна. Балдахін за їхніми ліжком нагадує похоронний. Вона спадкоємиця померлих владельцев.

Не виключено, що Сусанна представник світу «іншого», вона «мертва». Виникає мотив міфу любові до мертвецу.

Жертвами диявольської принадності Сусанны набагато чоловіків, кожен із яких розуміє гибельность свого стану та усвідомлює бессильность якихабо спроб вирватися, позбутися цього наваждения.

Такий спосіб спілкуватися між собою, заснований на особистої вигоді, зі прагненням у що там що вгамувати своє хворе самолюбство будь-яким способом, зневага людським гідністю іншу людину, більш того, використання його як кошти досягненню своїх низьких цілей — це прямий шлях до руйнації моральних законів людського бытия.

Любовні переживання героїв ще більше оголюють низькість і лють природи людей, відсутність вони культури емоційної ідентифікації, поваги та порозуміння другого.

2.2. Любов «безпорадних і милих» людей, упускающих своє счастье.

" Дар ускользания", яким, на думку Рональда Хингли, мав Чехов, певне, передався його героям, трансформувавшись в «дар упускания» — своєрідний талант наполегливо не помічати своє щастя, бігти від нового почуття, боючись себе. Герої Чехова вірить у любов, і хочуть любові, але це хіба що лише теоретично, абстрактно, так би мовити, «взагалі». Коли ж справа торкається особистої долі кожного їх, роблять б усе, щоб вона відбулася, виправдовуючись байдужістю, відсутністю активного, емоційного ставлення до життя, «старістю в тридцять років», як пояснив собі ситуацію герой оповідання «Верочка».

Взагалі ж тема раннього «старіння» та байдужості, відсутності емоційно насиченого життя героям творів Чехова — одне з улюблених тим письменника. Герой (найчастіше що це стосується чоловіки), не домігшись певних б у життя, ставить у собі хрест, не здійснюючи ніяких спроб якось продовжити або знову розпочати ту діяльність, яка дозволила йому самореалізуватися, самовиразитися. Такий Іванов в однойменної п'єсі, Огнев у своєму оповіданні «Вірочка». Нерішучість, невпевненість, відірваність від реальності, мрійливість і схильність багато і найчастіше говорити про високі матерії характеризують героя-мужчину в творчому світі Чехова. Під них припадає хіба що головну частину його чарівності. Свідомість своєї непотрібності, невдачі, відчуття тягаря, яке лягло нею важким тягарем (сумління совісті) тому, що не може приносити користь, ставить їх у ряд про «зайвих людей».

Це притаманно російської культури, та, крім те, що ілюструє певний криза у житті країни, є і свого роду здобуттям в духовному аспекті. Як М. Курдюмов, «непотрібність ж була зазвичай наслідком те, що широкі плани не вдалися та прекрасні мрії зазнали краху. Якщо самого від великого доводиться відмовитися, то малим займатися годі…» [46]. (Курдюмов М. Серце збентежене // Літературний огляд. — 1994. — № 11/12. З. 26).

Ідеалістичний погляд поширювати на світ, честолюбство, моральна краса, вірність зраджуючи своїх принципів — це робить зайвого людини привабливим. Навіть деякі його бездіяльність зачаровує. Особлива обраність зайвого людини із усієї маси «незайвих» людей не випадкова. Це особливі люди. І вони «в приватного життя неспроможні на що ділове», «безнадійні невдахи в будь-якій галузі», добрі в суті своїй, але «нездатні творити добро» (Набоков У. Лекції з російської літератури. — М.: Незалежна газета, 1996. З. 329)[47], все-таки цих людей — «обіцянку кращого майбутнього всього світу, бо із усіх законів Природи, можливо, самий чудовий — виживання слабейших» [48]. (Саме там. З. 330).

До цього типу талановитих невдах належить герой оповідання «будинок із мезоніном», яка має дуже молода чарівна дівчина викликає вдячне, ніжне почуття. Схоже, що вони побачили один одного свій відбиток. І і вона тонко відчувають ту гармонію, яку дає неспішне життя, що перебуває з прогулянок, чаювань, читання книжок, писання картин, відвідин церкви. Вони занурені у ній, як і якийсь нескінченний і солодкий сон. І важко уявити, що то вони вибрали таке життя, здається, саме життя вибрала їх, оскільки вони безпорадні, щоб виявити своєї волі. Хоч як парадоксально, вони милі і привабливі саме оскільки беспомощны.

Пане N. визнається, що з нього немає нічого приємнішого, «коли зелений сад, ще вологий від роси, весь сяє від сонця і здається щасливим, коли біля вдома пахне резедою і олеандром, молодь лише що з церкві та п'є чай садом, і коли всі таке миле вдягнені й веселі, і коли знаєш, всі ці здорові, ситі, гарні люди весь довгий день щось робитимуть, то хочеться, щоб все життя було такою» (IХ, 62 — 63).

Женя Волчанинова (Мисюсь), ставши вранці, читає книжку, сидячи на терасі глибокій кріслі, чи гуляють із мамою садом, чи зайнята своїми думками й у мрійливій задумі може провести цілий день. Одне слово, вона живе тієї тонкої, ніжної, споглядальної життям, яку вимагає її тонке, ніжне существо.

Ці двоє чоловіків прекрасні своєї чистотою, добротою, розумом, чесністю, щирістю. Але виявляється, що цього досить аби допомогти своєму щастю. Головний герой чомусь дуже намагається домогтися у долі поблажливості. Він зосереджений своєму настрої: «Тверезе, буденне настрій опанувало мною ще й мені стало соромно всього, що говорив у Волчаниновых, і досі стало нудно жити». (IX, 74). Ніяких дій для цього не піде, лише ностальгійне спогад буде ще довго мучити пана N. і змушувати сподіватися, «що про мене теж згадують, мене чекає дружина і що ми зустрінемося…». (IX, 74).

Люди, які дуже впевнено точаться суперечки з життя, цікавить Чехова страх. Він відмовляє їм у довірі, оскільки вони, не озираючись, розмінюють свого часу землі на сюхвилинний успіх, поспішають побачити своє торжество за життям, лише перемоги ці скороминучі, тлінні, і не стоять те, що них віддається. Подавляюще инициативна Ліда Волчанинова, старша сестра Мисюсь. Вона переконана, що «найвища і святая завдання культурної людини — це служити ближнім». (IX, 68). І на безоглядному прагнення до цього Ліда залишає у себе права вибору, вирішує за інших, тих, кого вона облагодіяла. Ліда твердо переконана у своїй правоті, коли пропонує людям, виснаженим непосильним працею, заляканим існуючими умовами, бібліотеки, медичні пункти, школи, навіть думаючи про зміну самої системи їхнього життя. З тієї ж напористістю, швидко і зовсім, анітрохи не сумніваючись, вона «наводить» у душі молодшої сестри, ніж, мабуть, губить можливе щастя Мисюсь і пана N. Як належне сприймається запобігання матери.

Милі й безпорадні люди, як не гарні вони, будуть завжди перебувати вагітною які залежать від іншим людям, від дрібних шорсткостей, про що їм доведеться спіткнутися, від поворотів долі, від власної слабкості, нарешті. «На все воля божа», як стверджує Мисюсь своїй матері щодо невлаштованості долі її сестри. Тому втрачають той шанс, який їм дає життя, втрачають майже свідомо, заглушивши чутливість душі, й затулившись позаду світу найвищої вимогливістю до себе.

Майже аналогічній ситуації ми бачимо у своєму оповіданні «Вірочка» з тим лише різницею, що саме герой відмовляє собі у здібності любити дітей і «історія любові» приймає характер неподіленого почуття. Огнев, як не намагається порушити у собі почуття закоханості, не знаходить «у душі навіть іскорки». Любов, поселившаяся у серце Верочки, опиняється немовби «недоречною і вчасно». І тут герої навряд чи зможуть щось. Та виглядає зовнішній бік ситуации.

Що ж до аналізу внутрішнього стану героя, слід акцентувати увагу на уявний характері байдужості Огнєва. Потому, як він, на його думку, на визнання то любові «незграбно грубо «відмовив» і залишилася сама, йому «почало здаватися, що вона втратила щось дуже дороге, близьке, чого не знайти йому» (VI, 20). Він раптом відчув, що з нього вислизнула частину його молодості, і він «так безплідно пережив» ті хвилини, які «вже з більш не повторяться». Виникає думка, як і Огнев любив, та його любов, щоб уникнути йому відкриватися, носила якийсь прихований, невидимий характер, боючись пробитися через звані «безсилля душі, нездатність сприймати глибоко красу, ранню старість, придбану шляхом виховання, розхристаною боротьби через ані кусня хліба, номерний бессемейной життя». (VI, 20).

Здається, що герой надто переконав себе у цьому, що винен у цих «не смертних» гріхах, і якусь дуже важливу бік життя собі свідомо закрив, ніж сильно збіднив долю. Надмірна вимогливість себе, високий рівень домагань зі своєю особистості роблять людини занадто раціональним, забороняють йому віддаватися волі випадку, жити тим миттю, прекрасним і невловимим, що зветься «справжнім». Вони позбавляють здібності бачити багатогранність і мінливість життєвих явищ, причетних до світу почуттів, емоцій, переживаний.

У оповіданні є цікава деталь, показує, наскільки чуттєвий і совісний герой. Пояснення Верочки у коханні до Огневу відбувається на маленькому містку, від якого бачили, «як дорога зникала у чорній просіці». (VI, 15). Місток служить для поєднання двох світів: свого, близького, рідного і чужого, невідомого. Вірочка в певному сенсі теж намагається прокласти свій місток до невідомому, чужому, у принципі, людині. Цей місток, де вони зупинилися — остання надія на девушки.

Примітний те що, що, залишившись один, Огнев повертається до містку, й тут він намагається знайти причину своєї холодності, він тут, як б виправдовуючись і прошу вибачення Віру, розмовляє зі своєю совістю. І чому, після цього «йому пристрасно захотілося повернути потерянное».

Розповідь закінчується на високої ноті майже дзвінкій смутку. Нездійснене, ускользнувшее, вчасно не помічене почуття, почуття щире, сильне й чисте залишає у себе декларація про крапки, як у «сліди навшпиньки минулих слів», слів, які сказані, які були сказаны.

2.3. Любов як нереализовавшаяся можливість щастя героев.

«Ілюзорність» і «фантомність» любви.

Мотив можливої, але парадоксально невдалої любові, кохання з відтінком певної ілюзорності і нереальності, простежується у розповідях «Про любові», «У знайомих», «Дорогою», «У своєму рідному розі», «Поцілунок». Герої цих оповідань на внаслідок різних причин, не вирішуються на визнання (трохи окремо варта розповідь «Поцілунок»), а решту сторона бо так очікує рішучих кроків від предмета свого кохання, що атмосфера загострюється до такої міри, коли будь-яка малозначна фраза, випадковий перший погляд і т.д., подібно іскрі, воспламеняют сподіватися щастя, яке, на думку «очікують», вже майже сталося. Але щастю не судилося здійснитися, і вони виявляються жорстоко ошукані (в долі є свої причины).

Героїня оповідання «У знайомих», Надія, покладає (відповідно до свого імені) великі сподівання свого знайомого, мабуть, колишнього коханого (її любов, схоже, не охолонула і він, через десять років, воно сильно трансформувалась у тугу по тихому, звичайному, жіночому щастю) Михайла Подгорина. Він ж одне перебування на Кузьминках відчувається як повинність. Він їде під це маєток з такою установкою, вона просто підтверджується, а навіть за себе (планував пробути дня три — поїхав на наступний ранок). Та, Ва і На, і навіть Сергій Сергеич очікували від візиту Подгорина занадто багато. І їх також гостинність, надмірна і перебільшена приязність, яка з якийсь приторностью і наигранностью, ще більше контрастують із «некоммуникативным» настроєм головний герой. Корыстность причин, що спонукали запросити давнього знайомого у маєток, як витає повітря, Подгорин відчуває їх з його у домі Лосевых.

Чого від нього хочуть? Усього нічого — що він залагодив їхніх справ з маєтком, яке розорилося і тепер виставлено на торги, що він допоміг матеріально, від цього чекають особистої участі у долі Надії. Причому на останнє робиться дуже велике ставка, бо благополучне дозвіл цього вкрай інтимного питання, обіцяє, з логіки господарів, вдалу розв’язку на ділі материальных.

Любов пов’язують із чимось практичним і приземленим. Подгорин дивується тому, наскільки виродливі, порожні і приземленны стали самі колись привабливі дівчини. Вони перетворилися на жінок, у яких був нічого жіночого. Тетяна так зайнята своїм сімейним щастям, що ні відчуває щастя, постійно стоїть «в обороні свого кохання і «своїх прав на цю любов, і кожну хвилину готова кинутися на ворога, який захотів б відібрати в неї його й дітей» (IX, 415). Вища ж освіта і лікарем Вари, здавалося, «не торкнулися у ній жінки. Вона… любила весілля, пологи, хрестини, довгі розмови дітей, любила страшні романи зі сприятливою розв’язкою, в газетах читала лише про пожежі, повені і урочисті церемонії…» (IX, 415). Надія ж настільки зациклилася у своїй «жіночої долі», що «закохана до своєї мрії про чоловікові та дітях» і палко хоче одного: щоб їй зробили предложение.

Подгорин, як людина слабким (не знаходив у собі сміливості навіть правдиво пояснити своїм приятелям безвихідь зі своїми маєтком), природно, не витримує такого напору «очікувань». І попри короткий «затемнення», яке сприймається на нього найшло, що він подумав про Надії на мить як «про можливої дружині (ця думка, до речі, дуже швидко викликала в нього переляк), він вочевидь я не готовий розділити долю з цим женщиной.

Мотив очікування сягає свого максимального втілення у фіналі оповідання, коли Надія, майже впевнена в щасливому рішенні своєї долі, коли залишилася тільки лише порозумітися, стоїть вночі близько вежі, не бачачи, але відчуваючи присутність кохану людину. Вона навіть усміхається, шукаючи близьке щастя. Але її очікування відповідного жесту із боку Подгорина не увінчалася успехом.

Він, розгнівавшись (до речі, характерне стан для героїв цього «типу») на свою холодну нудьгу, «невміння пристосовуватися до дійсною життя, невміння брати від нього те, що може дати» і водночас із «жагою того, чого не може бути землі», сидить, причаївшись, й думає лише у тому, «що саме в садибі, в місячну ніч, близько красивою, закоханої, мрійливій дівчини так само байдужий, як у Малої Бронній…» (IX, 427).

«Ілюзорність» любові зобов’язана своєю якістю чоловікові, котрій усе, що відбувався за Кузьминках, також були максимум, ніж ілюзією, про якій він, приїхавши додому, після десяти хвилин забыл.

Що це може зробити людину щасливою? Зазвичай, у пошуках щастя люди прагнуть чогось цілком зримому і відчутному, і, щоб було багато. Щаслива сімейне життя образ дружини, принаймні п’яти рожевощоких, веснянкуватих, пухленьких дітей, розкішного особняка з вікнами, що виходять до садка. Або яскрава, багата враження від мільйонів шанувальників, квітів, визнання за блискуче зіграні ролі життя акторки, яка має все: сльози, радість, любов, розлука, трагедія… щоправда, лише з сцені. Або високий чин, що змушує всіх поважно схиляти голову і розсипатися в люб’язностях. Або… щось еще.

Хоч як парадоксально, але саме наявність переліченого, і навіть неназваного, але що має предмета розмови приблизно таку ж безпосередній стосунок (маємо у вигляді мрію людини про щастя, як втілення його задоволеного самолюбства) робить цю людину ще більш нещасним і самотнім. Він ніби усвідомлює, що тепер, з нового становищі що вона від щастя ще, ніж был.

Напевно, це відбувається тому, що не приймають всерйоз маленькі дарунки долі, щасливі випадковості, що зустрічаються в повсякденні. Адже щастя насправді - маленьке, його лякають великі масштаби ненаситного людського бажання мати. Схоже, що ця думка втілилась у оповіданні Чехова «Поцелуй».

Герой цього оповідання, штабс-капітан Рябович, коли вважає себе «самим боязким, найскромнішим й найбільш безбарвним офіцером в всієї бригаді» (VI, 262), є, у принципі, втіленням настільки відомого і по болю знайомого типу «маленької людини», своєрідного породження російської культури. Маленький людина за своєю природою не жадає від життя багато чого, точніше, не жде від неї нічого, оскільки теж поставив у собі хрест, назавжди і безповоротно зарахувавши себе на «безбарвному» роду людей. Через своєї певної вычеркнутости із цивілізованого життя, навмисній ізоляції себе з думок у тому, що у його життя можливо щастя, найсправжнісінька, радісні і всепоглинаюче, може бути успіх, який поставить його за п'єдестал переможця, ця людина має підвищеної чутливістю і загостреним сприйняттям всього того що відбувається (убога «зовнішня» життя компенсується багатством переживань внутрішньої). Тому так незначний казус, як обознание, коли Рябовича прийняли за очікуваного улюбленого чоловіка і поцілували (восхитительность ситуації що й у цьому, що Рябович виявляється невпізнаним й прекрасна незнайомка, що його поцілувала, хіба що перевернувши цим сюжет про Сплячої Красуні, залишається тієї ж прекрасної незнайомкою), тягне у себе справжнє переродження героя. З боязкого, сутуловатого, соромиться себе людини герой перетворився на надзвичайно чарівного чоловіка, усмішка якого змусила зупинитися проти нього дружину генерала, якого запросили офіцери, Раббеку. Він почуває свій новий стан приблизно як і, як почувався Гидке Каченя, якось що звернувся в лебедя. «Його шия, яку щойно обхоплювали м’які пахучі руки, здавалося йому, була вимазана олією; на щоці близько лівого вуса, куди поцілувала незнайомка, тремтів легкий, приємний холодок, як від м’ятних крапель… весь ж вона… був сповнений нового дивного почуття, яке всі посилювалось…» (VI, 265).

Ця маленька приємна випадковість стала для Рябовича найважливішим і великою подією у житті, вона перевернула усі його звичні погляди поширювати на світ й себе миттєво, вона заразила його закоханістю у усіх своїх жінок відразу, закоханістю переважають у всіх покупців, безліч себе, закоханістю в жизнь.

Якийсь далекий, прекрасний, невідомий світ випадково торкнувся та її, лише трохи доторкнувшись своєї чудесної красою, натхненням, чарами замкнувшейся у собі, самотньою і байдужою душі героя. І вона зрозуміла, наскільки зазнала змін тепер його життя. У ньому жила тепер його маленька таємниця, яка подарувала йому щастя більше, ніж у людей землі. Коли він засипав, то «останньої його думкою було те, що хтось обласкав і обрадував його, що у життя здійснилося щось незвичайне, дурна, але надзвичайно добре і радісне. Ця думка не залишала його й уві сні». (VI, 268). І кожен ранок, «коли денщик подавав йому вмиватися, він, обливаючи голову холодною водою, щоразу згадував, що у житті є щось добре і тепле». (VI, 273).

Любов до того що уявлюваному образу жінки, який то хистко складався, то наполегливо вислизав з фантазирующего розуму Рябовича, не менш сильний і розвинений реалістична, за кохання до людини, швидше навіть більш. Вона виникає з нічого, з повітря і нагадує добру жарт якогото фокусника.

І хоча дуже швидко це ейфоричний стан Рябовича мине й зміниться досить сумовите і безрадісний, так властиве йому, і нехай після короткого тріумфування його душі життя раптом видасться йому «надзвичайно мізерної, убогою і безбарвної» (VI, 276), все-таки це маленьке епізод його біографії показав можливість інше життя, побудована за законами великого і прекрасного почуття — любові до жінки, що він гідний цього чувства.

Ця розповідь є хіба що своєрідну вершину, крайню крапку у реалізації письменником мотиву невдалої, «ускользнувшей» любові, любові, що пройшов стороною повз героїв, злегка зачепивши їхня мати своїм струнким станом. Адже цій книжці є лише одне закоханий чоловік, а предметом його кохання є неясний образ, фантом.

Двома словами «сталося» можна описати і сюжет оповідання «На шляху», який демонструє ще одне варіацію мотиву нереализовавшейся любові, своєрідною «любви-невидимки». Розповідь розповідає про випадкової зустрічі двох дуже різні люди у кімнаті трактири з безглуздим назвою «проїжджаюча», поговорити до півночі, про розставанні вранці - в кожного свій шлях. Нічого особливого начебто цього не сталося, коли щось дуже важливе сталася в внутрішній світ сорокарічного, втомленого від життя і свого складного характеру Григорія Петровича Лихарева й молодий жінки Марії Михайлівни Иловайской. Щось як з звичного місця у кожного їх, начебто прокинулася від довгого сну найзаповітніша мрія, яку герої встигли забути в вихорі повсякденних забот.

Ця зустріч показала їм, яку принадність укладають у собі читачем найнесподіваніші та милі дорожні випадковості, а узагальнено кажучи, випадковості життя (назва оповідання крім свого конкретного значення несе символічну узагальненість: зустріч героїв одночасно випадкова, байдужа й багата глибокого смислу і значимості кожного з них, це — зустріч з їхньої життєвому пути).

Примітно, що знає про кохання тривалістю у цій книжці ані слова немає нічого, та її атмосферу ми вловлюємо безпомилково. В Україні немає сумнівів щодо тому, що герої друг від друга розраховують хоч якусь підтвердження зацікавленості ними як можливими партнерами у житті, наповненій любов’ю, як потенційними супутниками життя. У чому справа? Як ми це розуміємо? Здається, що й письменник використовує такій формі розповіді про любов, як. Дуже багато эмоционально-информационной навантаження винесено межі оповідання, покладено здатність домислити і «дочувствовать», яку має читацьке восприятие.

Недомовленість у людських почуттях, що виникли між героями, посилена авторської недомовленістю у тому, що ж насправді вони відчувають, створює ефект цієї проникності, невидимості, нереальності любові. Люди скоряються долі, а вона за потрібне не перетворювати побіжну захоплення в щось серйозної поразки та тому розводить них. Взаємна очікування друг від друга рішучого кроку зводить його можливість нанівець. Слід звернути увагу, що коли герої відкриваються один одному своєму почутті, «дозволяють» собі любов, зближуються, то результаті вони виявляються трохи більше щасливими, ніж Подгорин («У знайомих») чи Альохін («Про кохання»): і їх «найскладніше й тяжке ще тільки починається». (ХI, 336).

Своєрідною антитезою розглянутим розповідям виглядають розповіді «Дама з тим песиком» і «Страх», у яких герої долають бар'єри громадського думки, свою сором’язливість, у чомусь поступаються зі своїми принциповістю задля любові, заради дорогого їм людини. Але це дає їм душевні борошна, відчуття провини і це відчуття себе у тяжкому і незручному становищі. Це відчуває Ганна Сергіївна і Гуров («Дама з тим песиком»), Марія Сергіївна і друг її чоловіка («Страх»). Люди глубокопорядочные, чесні перед своєї докорами совісті чи вірні своєму внутрішньому «я», виявляються дуже вразливі і ранимі своїм новим становищем, яке що їх суперечити їх моральним законам. Їх поставлено на вельми складні умови, у ситуацію вибору, коли за будь-якому варіанті рішення життєвої завдання буде постраждала сторона.

Тому почуваються глибоко нещасними, розуміють безвихідність свого становища, досадують на жорстокість долі, яка зіграла із нею злий жарт: подарувала їм любов занадто пізно, коли в кожного вже є сім'я, вантаж безрадісної особистому житті, марності надій на краще, разочарований.

Любити і продовжувати жити «відверто» тепер можна, доводиться вибирати щось одне. І герой оповідання «Страх» ставить вище почуття поваги до свого друга, на наступного дня після події пояснення в любові щодо нього Марії Сергіївни він назавжди залишає цей будинок, цей город.

Герої оповідання «Дама з тим песиком» віддають все-таки перевагу любові (боротьби з почуттям боргу була тривалої і серйозної), але письменник залишає їх саме на початку, біля джерел їх важкою, нової, відповідальної, дуже складної життя. І прогнозувати щасливий їхньому взаємовідносин досить трудно.

Отже, поняття «щасливому коханню» є оксюморонным явищем у мистецькому світі Чехова.

2.4. Метаморфози ущербної кохання тривалістю у світі вульгарних і обмежених людей.

У нарисі про Чехова Горький писав, що ворогом Чехова була вульгарність, всю життя боровся з нею і висміював її [49]. (Горький М. О. П. Чехов // Горький М. Літературні портрети. М.:) Він чудово бачив її процвітання в людському суспільстві, розумів небезпека її руйнівною сили, яка робить людей замкнутими з їхньої власних турботах, ледачими, які хочуть нічого бачити далі своїх маленьких з міркувань, звужує їх життєвий простір до мінімуму, де вони, задавлені стереотипністю свого життя, перетворюються на живі механізми, задовольняють свої (року духовні) потребности.

Вульгарність розуміється письменником, як ліньки душі людини, як вузькість його поглядів поширювати на світ, як обмеженість особи разом із неутолимым бажанням мати і часто завищеною самооценкой.

Неможливість існування кохання тривалістю у світі вульгарних людей очевидна. Чехов доводить, власне «аксиомное», переконання вісі оповідань «Ионыч», «Дружина», в повісті «Дуель». Однак у кожному творі цю тему помирання любові, переродження прекрасного почуття на нудьгу вирішується складно і неоднозначно, як це й властиво реальної жизни.

Сюжет оповідання «Ионыч» будується двома визнаннях у коханні, кожна з них знехтуваним. Спочатку Він визнається у коханні Їй не зустрічає взаємності. Приблизно через кілька років Вона, зрозумівши, що кращого людини, ніж Він, у житті був, каже йому про любов — і про те самим негативним результатом. Цей «сценарій» розвитку дії дуже древній (згадаємо ще народну казку про журавля і чаплі, як і по черзі і невдало объяснявшихся у коханні, так будується сюжет в пушкінському «Євгенії Онєгіні»). Але щоразу причини цієї невчасність чи недоречности любові одну людину до іншого, звісно, різні. Однозначно вирішити питання, хто винен (або що винувато) у цьому, що «молодий, цікавий, соковитий та жаги активного життя Дмитро Старцев, яким постає перед нами на початку оповідання, перетворився на Ионыча наприкінці твори, не можна. Наскільки випадково, чи закономірно це перетворення? «Середовище його заїла», а він був не стані їй опиратися? Вони ж зачатки його зміненого життя лежали у ньому самому, були частиною його натури, тим, що неотъемлимой, багато в чому визначальною, частиною природи характеру людини? Або причина у чомусь другом?

Безумовно, те й інше має місце, а певна третя сила багаторазово побільшує їхні вплив. В.Б. Катаєв вважає цієї самою силою час. «Чехов включає у ситуацію „герої, і середовище“ перебіг часу, і це дозволяє інакше оцінити те що… Чехов виводить на розповідь випробування героя самої звичайної річчю — неспішним, але неостановимым часом» [50]. (Катаєв В. Б. Старцев і Ионыч // Російська словесність. — 1998. — № 1. З. 12) Час знову виявляється проти людини: воно затягує людини у трясовину своєї безкінечною тягучості, в’язкості, одноманітності, «помалу», непомітно переробляючи людини. І весь «протестантський запал молодості» (Катаєв В.Б.), який властивий Дмитру Старцеву, виявляється нездатним довго триматися проти часоплину і навіть перетворитися на свою протилежність, як це й відбувається у оповіданні. Час здійснює поступовий перехід від живого, ще усталеного і рухомого, до заведеному, назавжди і безповоротно застиглому у жорстких рамках засвоєних життєвих правил. Перед нами мотив перетворення людини у річ, механічну ляльку, що стане дуже актуальним мистецтво ХХ века.

Старцев, перебуваючи серед механічних заводних ляльок (будинок Туркиных, ширше — все мешканці міста З.), поступово перейметься і засвоїть запрограмованість, заведенность часу, яка структурує життя, доводячи свій процес «упорядкування» до абсолюту, позбавляючи життя життя, по суті, вбиваючи її. Можна умовно назвати жителів міста З. духовними мертвецами.

Тому почасти визнання Старцева було приречено до невдачу. Він взяв до уваги (оскільки ще бачив цього), що, як і у цьому місті, Котику слід свою програму, наперед визначеної, складеної з прочитані книжки, питаемой похвалами її музичних здібностей і незнанням життя. Хибність її програми, можливо, стане очевидною для неї пізніше, а поки що в неї є мета йти до чогось вищому і блискучому, а не стати дружиною звичайного, невидатної человека.

До того ж він, уподібнившись сам бездушній речі, не відчуває потреби у чийогось кохання, увазі, теплі, і своєрідне «прозріння» Катерини Іванівни щодо безбарвності та мізерність її життя, бажання зв’язати своє життя з Старцевим, природно, залишається без відповіді. Виникає відчуття, що долю людини у чеховському світі визначають сили, опір яким явно перевищує його можливості. У нерівній боротьбі із нею людина гине, оскільки опиратися часу, у якому ти живеш і від якої залежиш, неможливо, бо вона робить свою справа перетворення «непомітно, мало-помалу».

Вихід із ситуації може бути знайдений за умови, що герої творів Чехова подолають такі характерні їм якості, як зацікавленість лише собою, своїми інтересами, своїми почуттями і проблемами, зруйнують ті невидимі, але занадто вже суттєві, перегородки між собою — і іншим людиною, собою та світом, що роблять порозуміння невозможным.

У оповіданні «Дружина» непристойність і просто розбещеність характеризують героїню Ольгу Дмитрівну, що приносить багато страждань свого чоловіка Миколі Евграфовичу. Моральний (а точніше аморальний) образ героїні виключає можливість існування любові, сімейного щастя на домі подружжя. Порушено елементарні основи поваги іншу людину. Пересиченість чоловічим увагою, розкішшю, ледарством того життя, яку веде Ольга Дмитрівна, усвідомлення правоти й прагнення повелівати іншими перетворюють цю жінку у животное-хищника, спраглого отримати свій «шматок м’яса» за будь-яку ціну. До речі, у своєму оповіданні є цікава деталь, яка підтверджує в героїні її схожість із тваринам. Це зауваження героя у тому, що його перша дружина, «незважаючи на легкість, … дуже багато їла і пила». (VIII, 390). Тут в цій особливості увагу начебто не затримується. У оповіданні «Аріадна», героїня якої дуже нагадує своєї хищностью, хитрістю, корыстностью дружину Миколи Евграфовича, тема споживання їжі стає яскравою характеристикою її ненаситної сутності. У оповіданні перераховуються все страви із зазначенням часу, коли з'їдаються. Тобто процес поглинання їжі починає нагадувати певний рітуал жертвопринесення чудовищу.

«Їли ми страшенно багато. Вранці нам подавали cafe complet. О першій сніданок: м’ясо, риба, який-небудь омлет, сир фрукти і вино. У шосту обід з восьми страв з довгими антрактами, протягом що їх пили пиво і вино. У дев’ятому години чай. Перед напіввночі Аріадна оголосила, що вона хоче є, і вимагала шинки і яєць всмятку.» (IX, 47).

Дивним чином поєднуються у ній Миколи Евграфовича безпринципність, нахабність і легковажність дружини з великим порядністю і гідністю чоловіка, котра з своїх твердих життєвих принципів, і внутрішньої відповідальності перед своїм власним сумлінням перебувають у становищі залежного людини, вагітною жертви, якої припадає страждати і відчувати сором через негідну поведінку своєї жены.

Фінал оповідання виконує функцію краплі, що переповнила терпіння, чи іскри, достатньої для вибуху бочки з порохом. Він демонструє абсолютну «непробивність» натури Ольги Дмитрівни, нечуттєвість і егоїстичність внутрішнього «я» цієї жінки. Тим незавиднее становище її чоловіка, йому залишається тільки сочувствовать.

Заключение

.

| |Тільки закінчуючи задумане твір,| | |ми уясняем собі сім'ю з що мені | | |слід було його розпочати. | | |Б. Паскаль |.

У цьому роботі намагалися розглянути творчість О. П. Чехова з незвичній і маловивченій погляду — з позиції поетики абсурду. Друге завдання, поставлена роботі, є спробу осмислення категорії кохання тривалістю у художньої концепції письменника. Дві, здавалося б, дуже різні, й далекі одне від друга теми виявляються за більш уважному розгляді безпосередньо взаємопов'язаними, більше, одне з них обумовлює наявність інший (тобто вони у своєрідних причинно-наслідкових отношениях).

Внутрішня невпорядкованість героя творів Чехова, крайня залежність його від обставин зовнішнього світу, протистояти яким не може, невіру респондентів у себе, замкнутість, відчуженість з інших, самотність, нудьга — тобто ті «ознаки», які малюють нам психологічний портрет людини, загубленого у «чужому, незрозумілим, безглуздому світі, пояснюють песимістичний погляд Чехова на дозвіл теми любви.

Людина перетворюється на нерозумному і недосконалому світі, страждає від відсутності гармонії, віри в вроду й добро, не витримує випробування любов’ю. Він втікає від неї, з інших, від самої себе, і це втеча заганяє його на ще більш самотній кут. У чому можна знайти вихід із цієї майже тупикового становища? У. Франкл бачить три «способу» зробити життя гідної називатися Життям: 1) те, що ми даємо світу (творча праця); 2) те, що ми беремо від світу (себто переживання цінностей); 3) позиція, що її посідаємо по відношення до долі. Причому цінності відносини найважливіші. До них людині доводиться вдаватися, що він втікає до влади обставин, що він неспроможна змінити. При будь-яких обставин людина вільна зайняти осмислену позицію стосовно до ним. Щойно додаємо цінності ставлення до переліку можливих категорій цінностей, пише Франкл, стає зрозуміло, що людське існування будь-коли може бути безглуздим зі своєї внутрішньої сути.

У пошуках гармонії людині допомагає совість. Це з Франклу, значеннєвий орган, интуитивная здатність знаходити єдиний сенс, кроющийся у кожному ситуації, оцінювати її з погляду особистісної значимості [51].

Тобто довіру собі, своєму внутрішньому «я» — не перший і головний крок на шляху до виходу з тупика.

Віра у собі для героїв Чехова то, можливо знайдена через віру в Бога. Чехов писав: «Людина чи мусить бути віруючих або які шукають віри, він порожній людина». (XVIII, 215). І ще: «Без віри людина немає може». (Х, 463).

С. Булгаков переконаний, що «загадка про людину в чеховської постановці може мати простий чи релігійне дозвіл чи … ніякого. У першому випадку вона прямо призводить до центрального догмату християнської релігії, у другому до самого жахливому і безнадійному песимізмові, оставляющему далеко позаду розчарування Байрона». (Булгаков С. Чехов як мислитель. Публічна лекція. — Київ, 1905)[52].

Попри песимізм і безнадія чеховських творів можна помітити впевненість автора у цьому, що кожна жива душа, всяке людське істота представляє самостійну, незамінну, абсолютну цінність, вона може і має розглядатись лише як засіб, але її має право милість, на людське внимание.

Як людина тонкої, ранимою душі О. П. Чехов обмаль поширювався щодо такого глибоко особистого питання: як віра, ставлення до релігії. Лише свою творчість натяками, півтонами, намагаючись «не тиснути» на читача, відбиває він свої чувства.

Душевний спокій Липи («У яру»), попри перенесені потрясіння життя, подвижництво Архієрея («Архієрей») та її смерть з блаженної усмішкою в очах, порив кохання, і співчуття, який об'єднав жінок Сінгапуру й студента («Студент») під час розповіді про євангельському подію — це саме те, до чому що неспроможні прийти страждають, рефлексирующие герої Чехова, та й він сам.

«Бог, віра, молитва, чистота серця для Чехова нерозривно пов’язані тільки з дитинством чи з дитячим станом душі. Іде дитинство — і всі зникає під грубим впливом життєвої буденщини.» (Курдюмов, З. 27)[53]. Проте «дитячість» у російській душі залишається. «Цією душі притаманний ідеалізм найвищою мірою. Нехай західник не вірить у диво, надприродне, але повинен дерзати руйнувати віру у російській душі, оскільки це ідеалізм, якому … визначено врятувати Європу.» (Х, 450).

Ми вважаємо можливим дійти невтішного висновку, що Чехов шукав вихід і виключав можливість такого виходу звертатися до Богу. Саме релігійне свідомість дозволяло єднання, створювало образ «загальної ідеї», робило життя осмисленою. Не абсолютизуючи цього шляху, наведемо у фіналі слова самого письменника: «Між „є бог“ і „немає бога“ лежить ціле величезне полі, яке відбувається з великими труднощами істинний мудрець. Російський ж людина знає якусь жодну з цих двох крайнощів, середина ж з-поміж них йому нецікава, і він зазвичай не знає нічого, або обмаль» (Х, 461), в нас саме «потрібно вірувати в бога, і якщо віри немає, то ми не займати її місце галасом, а шукати, шукати, шукати самотньо, віч-на-віч зі своїми совістю…». (XII, 423).

Примечания.

1. Рехо До. Наш сучасник Чехов: огляд робіт японських літературознавців // Літературний огляд. — 1983. — № 10. — З. 27 2. Філософський словник / Під ред. І.Т. Фролова. — 6-те вид., перераб. і доп. — М.: Политиздат, 1991. — З. 289 3.

С. 560 с.

3. Невзглядова Є. З жінок в нього питатимуть… // Аврора — 1985 — № 1. -.

З. 136.

4. Злобін Г. П. По той бік мрії: Сторінки американської літератури сучасності. — М.: Худож. літ., 1985. — З. 135 335 с.

5. Дземидок Б. Про смішному. М.: Прогрес, 1974. — З. 96 223 с.

6. Любимова Т. Б. Комічне, його види й жанри. — М.: Знання, 1990. — С.

1564 с.

7. Камю А. Міф про Сізіфі. Есеї про абсурді // Сутінки богів. — М.:

Политиздат, 1989. — З. 256 398 с.

8. Саме там. — З. 291.

9. Вахрушев У. Логіка Абсурду, чи Абсурд Логіки // Новий світ. — 1992. -;

№ 7. — З. 233 Вахрушев У. Логіка Абсурду, чи Абсурд Логіки // Новий світ. — 1992. — № 7. З. 233.

10. Шестов Л. Творчість з нічого // Вирізка з сб-ка: Лев Шестов.

Почала і кінці. — Пг.: 1909. — З. 17.

11. Вишневецький У. Чого чекати, і чого побоюватися… // Новий світ. — 1992. -.

№ 7. — З. 221.

12. Ю.І. Сохряков Ю.І. Чехов і «Театр абсурду» в истолковании.

Д.К. Оутс. // Російська література щодо оцінки в сучасній зарубіжній критики. — М.: Изд.-во Моск. ун-ту, 1981. — 288 з. З. 77.

13. Саме там. — З. 78.

14. Саме там. — З. 79.

15. Саме там. — З. 86.

16. Катаєв В. Б. Чехов в Англії сімдесятих… // Російська література щодо оцінки в сучасній зарубіжній критики. — М.: Вид-во Моск. ун-ту, 1981.

— З. 251Русская література… з. 251.

17. Срібний З. Чехов у закордонному літературознавстві // Питання літератури. — 1985. — № 2. — сС. 210 — 241.

18. З записників Чехова. — М.: Дет. літ., 1964. — З. 48.

19. Саме там. — З. 51.

20. Саме там. — З. 36.

21. Абдуллаєва З. Річ у світі Чехова // Декоративне мистецтво СРСР. -.

1985. -- № 4. — З. 43.

22. Шкловський В. Б. Нотатки про прозі російських класиків. — М.: Сов.

Пписатель, 19 553. — З. 281.

23. Абдуллаєва З. Річ у світі Чехова // Декоративне мистецтво СРСР. -.

1985. — № 4. — З. 45.

24. Сухих І.Н. «Смерть героя» у світі Чехова // Чеховиана: Чехов у культурі сучасності: Статті, публікації, есе. — М.: Наука,. 1993.

— З. 133 287 с.

25. Саме там. — З. 135.

26. Камю А. Міф про Сізіфі. Есеї про абсурді // Сутінки богів, — М.:

Политиздат, 1989. — З. 231.

27. Иобидзе Т. Д. Час людського буття й психологічні особливості його переживання. Вісник дисертації на здобуття ученого ступеня кандидата психологічних наук. — Тбілісі., 1994.

28. Камю А. Міф про Сізіфі. Есеї про абсурді // Сутінки богів, — М.:

ПолитиздатПолитиздат, 1989. — З. 230.

29. Суконик А. Про Чехова, Ляле-комсомолочке і взагалі про оборотності долілиходійки // Літературний огляд. — 1990. — № 9. — З. 44.

30. Саме там. — З. 44.

31. Словник російської: В. 4-х т. Під ред. О. П. Евгеньевой. — М.:

Російську мову, 1985 -- 1988. Т. 1. А — Й. 1985. — З. 20 696 с.

32. Прістлі Дж. Д. Антон Чехов // Чеховські читання у Ялті: Чехов і театр.

— М.: Книжка, 1976. — 216 з. З. 184.

33. Беккет З. Ендшпіль // Беккет З. Вигнанець: П'єси і його розповіді / Пер. з анг. і франц. — М.: Вісті, 1989. — 224 з. З. 19.

34. Саме там. — З. 22.

35. Саме там. — З. 23 36. Саме там. — З. 111 37. Саме там. — З. 120 38. Невзглядова Є. З жінок в нього питатимуть… // Аврора. — 1985. — № 1. -.

З. 126 39. Мережковський Д. Брат Людський // Дон. — 1988. — № 9. -.

З. 159 40. Саме там. — З. 162 41. Шестов Л. Апофеоз безпідставність: Досвід адогматического мислення. -.

Л.: Изд.-во Ленингр. универ., 1991. — З. 66 42. Замятін Є. Особи // Замятін Є.І. Обрані твори: У 2-х т. Т. 2. М. -.: 1990. — З. 54 43. Зайцев Б. К. Чехов. Літературна біографія. — Нью-Йорк, 1954. — З. 93 44. Карпова У. Якщо ми тепер разом // Гудок. — 1993. 27 Окт. — З. 3 45. Рейфилд П. Д. Тара-ра-бумбия і «Три сестри» // Чеховиана: Чехов культурі сучасності: Статті, публікації, есе. — М.: Наука, 1993. — С.

98 46. Курдюмов М. Серце збентежене // Літературний огляд. — 1994. — №.

11/12. — З. 26 47. Набоков У. Лекції з російської літератури. — М.: Незалежна газета,.

1996. — З. 329 48. Саме там. — З. 330 49. Горький М. О. П. Чехов // Горький М. Літературні портрети. М.: Мовляв. гвардія, 1983. — З. 223 50. Катаєв В. Б. Старцев і Ионыч // Російська словесність. — 1998. -.

№ 1. — З. 12 51. Франкл У. Людина перетворюється на пошуках сенсу. — М.: Прогрес, 1990. -.

З. 8 52. Булгаков С. Чехов як мислитель. Публічна лекція. — Київ, 1905. 53. Курдюмов М. Серце збентежене // Літературний огляд. — 1994. — №.

11/12. — З. 27.

1. Чехов О. П. Повне Зібр. тв.: Дванадцятирічним т. — М.: Щоправда, 1985.

2.

3. Абдуллаєва З. Річ у світі Чехова // Декоративне мистецтво СРСР. -.

1985. — № 4. — З. 194 — 201.

4. Абдуллаєва З. Життя жанру в п'єсах Чехова // Питання літератури. -.

1987. — № 4. — З. 155 — 174.

5. Бєлик О. П. Про своєрідності нравственно-эстетической позиції О. П. Чехова.

// Питання філософії. — 1981. — № 12. — З. 127 — 137.

6. Бердників Г. П. Чехов. — М.: Мовляв. гвардія, 1974. — 512 с.

7. Бердників Г. П. Чехов в світі // Питання літератури. — 1980.

— № 1. — З. 65 — 97.

8. Бродская Р. Інакше життя Шарлотти Іванівни: Чехов // Літературна газета. — 1996. — № 8. — З. 6.

9. Булгаков С. Чехов як мислитель. Публічна лекція. — Київ, 1905. 10. Высторобец А. Портрет на тлі саду // Ріс. газета. — 1995. 22 фев. — З. 16 11. Головачова О. Г. «Звук розірваної струни». Непрочитані сторінки своєї історії «Вишневого саду» // Література у шкільництві. — 1997. -.

№ 2. — З. 34 — 45 12. Горенштейн Ф. Мій Чехов осені і зими 1968 р. // Книжковий огляд. -.

1989. — 20 окт. (№ 42) 13. Горький М. О. П. Чехов // Горький М. Літературні портрети. М.: Мовляв. гвардія, 1983. — 223 з 14-ма. Громов М. П. Чехов. — М.: Мовляв. гвардія, 1993. — 394 з. 15. Громова М. И. Чеховські традиції тут А. Вампілова // Література у шкільництві. — 1997. — № 2. — З. 46 — 53 16. Гофф І. Двох голосів переклик: Про стосунки Чехова і Авиловой.

// Новий світ. — 1981. — № 12. — З. 165 — 173 17. Дерман А. Творчий портрет Чехова. — М.: Світ, 1929 18. Джексон Р. Л. «Людина живе для попередніх століть і прийдешніх»: Про оповіданні А.П.

Чехова «Студент» // Питання літератури. — 1991. — № 8. — З. 125 — 130 19. Добин Е. С. Мистецтво деталі. — Л.: Рад. письменник, 1975. — 192 з. 20. Друцэ І. Усміхнений Чехов // Питання літератури. — 1971. — № 2. — С.

132 — 145 21. Єлізарова М.Є. Творчість Чехова і питання реалізму кінця в XIX ст. — М.:

Гослитиздат, 1958. — 199 з. 22. Єрьомін П. «Скрипка Ротшильда» О. П. Чехова — зв’язку з традиціями російської класики // Питання літератури. — 1991. — № 4. — З. 93 — 123 23. Зайцев Б. К. Чехов. Літературна біографія. — Нью-Йорк, 1954 24. Замятін Є.І. Особи // Замятін Є.І. Обрані твори: У 2-х т. Т.

2. — М.: Терра, 1990. — 480 із 25-ма. Затонський Д. Внесок Чехова // Іноземна література. — 1980. — № 5. -.

З. 173 — 181 26. Звонникова Л. Кепська хвороба // Питання літератури. — 1985. — № 3. -.

З. 160 — 182 27. Зингерман Б. До проблеми ритуалу в п'єсах Чехова «Дядько Ваня» і «Три сестри» // Театр. — 1993. — № 11. — З. 66 — 77 28. Зинов'єв А.А. Мій Чехов // Зірка. — 1992. — № 8. — З. 31 — 65 29. Карпова У. Якщо ми тепер разом // Гудок. — 1993 27 окт. 30. Катаєв В.Б. «Душка»: осміяння чи милування? // Російська словесность.

— 1997. — № 6. — З. 20 — 24 31. Катаєв В. Б. Старцев і Ионыч // Російська словесність. — 1998. -.

№ 1. — З. 11 — 15 32. Катаєв В. Б. Чехов і міфологія нової доби // Наук. докл. высш. школи. Филол. науки. — 1976. — № 5. — З. 71 — 77 33. Кинкулькина М. «Божественна» Лику // Нева. — 1996. — № 3. — З. 224 -.

227 34. Курдюмов М. Серце збентежене // Літературний огляд. — 1994. — №.

11/12. — З. 18 — 29 35. Лакшин У. «Поштова проза» Чехова // Жовтень. — 1986. — № 1. — З. 190 -.

195 36. Лінків В.Я. Художній світ прози А. Чехова. — М.: Изд.-во МГУ,.

1982. — 128 з. 37. Мережковський Д. Брат Людський // Дон. — 1988. — № 9. — З. 157 — 164 38. Моруа А. Мистецтво Чехова // Моруа А. Повне Зібр. тв.: О 6-й т. Т. 6. — М.:

Преса, 1992. — 320 з. 39. Мурзак І. Жінки у Чехова // Літературна газета. — 1996. — № 38. — С.

14 — 15 40. Мурзіна М. А. Камертон: Суб'єктивні нотатки про Чехова // Людина. -.

1992. — № 4. — З. 125 — 136 41. Набоков У. Лекції з літератури. — М.: Незалежна газета,.

1996. — 440 із 42-го. Невзглядова Є. З жінок в нього питатимуть… // Аврора — 1985. — № 1. -.

З. 125 — 136 43. Паперный З. С. Записні книжки Чехова. — М.: Рад. письменник, 1976. — 391 з. 44. Парамонов Б. Провісник Чехов // Зірка. — 1993. — № 11. — З. 182 -.

187 45. Полоцька Э. А. О. П. Чехов: Рух художньої думки. — М.: Рад. письменник, 1977. — 340 з. 46. Рехо До. Наш сучасник Чехов: Огляд робіт японських літературознавців //.

Літературний огляд. — 1983. — № 10. — З. 20 — 28 47. Ринкевич У. Неспокійна муза Чехова: К. С. Мизинова у житті й творчості Чехова // Питання літератури. — 1993. — Вип. 6. — З. 138 -.

152 48. Рябкова М. Не малюйте вуса Джоконді // Столиця. — 1993. — № 32. — З. 57 49. Стрельцова Є. Віра та безвір'я. Пізній Чехов // Театр. — 1993. — № 3. -.

З. 28 — 33 50. Суконик А. Про Чехова, Ляле-комсомолочке і взагалі про оборотності долілиходійки // Літературний огляд. — 1990. — № 9. — З. 44 — 53 51. Сухих І.Н. Майбутнє у Чехова // Нева. — 1996. — № 2. — З. 195 — 199 52. Сухих І.Н. Проблеми поетики О. П. Чехова. — Л.: Изд.-во ЛДУ, 1987. -.

180 з. 53. Товста Є. Поетика роздратування. — М.: Радикс, 1994. — 400 з. 54. Фідель. Нова книга про Чехова (Брехня у творчості). — Пг.,.

1909. — 89 з. 55. Хамдами Ахмед Алі Ахмед. Мистецтво спілкування: Чехов в арабської культуре.

// Літературний огляд. — 1987. — № 5. — З. 103 — 104 56. Чехов у закордонному літературознавстві // Питання літератури, 1985. -.

№ 2. — З. 210 — 241 57. Чеховиана: Статті, публікації, есе. — М.: Наука, 1990. — 278 з. 58. Чеховиана: Чехов у культурі сучасності: Статті, публікації, есе. — М.:

Наука, 1993. — 287 з. 59. Диваків А. «Непристойні слова» й неповторний вигляд класика: Про банкнотах у виданнях листів Чехова // Літературний огляд. — 1991. — № 11. — З. 54 — 56 60. Диваків А. Поетика Чехова. — М.: Наука, 1971. — 290 з. 61. Чуковський К. И. Про Чехова. Людина й майстер. — М.: Худож. літ., 1967. -.

206 з. 62. Шестов Л. Апофеоз безпідставність: Досвід адогматического мислення. — Л.:

Изд.-во Ленингр. универ., 1991. — 216 з. 63. Шестов Л. Творчість з нічого // Вирізка з сб-ка: Лев Шестов. Почала і кінці. — Пг., 1909 64. Шишков П. О. «Ніколи не одружуйтеся…» // Батьківщина. — 1995. — № 2. — З. 20 -.

22 65. Шкловський В. Б. Нотатки про прозі російських класиків. — М.: Рад. писатель,.

1953. — 460 з. 66.

67. Для людини Сходу близький Чехов, спостерігаючи вічність (японці, наприклад, вбачають у цьому щось, наче медитацію). Символіка чеховських творів (особливо драматичних) взагалі виводить його твори з інших національних рамок загальнолюдською рівень, до рівня світової культури. Хоч як дивно (іронія долі?), але центральний символ п'єси — «Вишневий сад» — виявився настільки близьким та зрозумілим носіям японської культури. «Гадаю, — пише Икэда, — це чисте та безневинне минуле, символічно відбите в білосніжних пелюстках вишні, й це символ смерти.».

Горная вишня в променях ранкового сонця духмяніє. Матоори Норинага. XVIII в.

Асахи Суэсико, яка написала книжку «Мій Чехов» ще 17 років написал:

Ноябрьская ніч. Антона Чехова читаю. Від здивування немею.